周仲謀

一、引言

卜萬蒼(1903-1974)，安徽天長縣人，是中國早期電影史上的一位重要導(dǎo)演。1921年，18歲的卜萬蒼離開家鄉(xiāng)來到上海，從此結(jié)下了與電影的不解之緣。卜萬蒼最初在電影界擔(dān)任攝影師，先后為大中華百合影片公司、明星影片公司拍攝了《人心》《誰是母親》《新人的家庭》等影片。1926年，卜萬蒼“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，在民新影片公司完成了他的導(dǎo)演處女作《玉潔冰清》，上映后頗受歡迎。此后，卜萬蒼又陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《掛名的夫妻》《湖邊春夢》等影片。1931年，卜萬蒼在好友黎民偉的邀請下，加入新成立不久的聯(lián)華影業(yè)公司，開始了與聯(lián)華長達(dá)數(shù)年的合作，為該公司執(zhí)導(dǎo)了多部影片，《桃花泣血記》就是其中頗有影響的一部。

《桃花泣血記》由聯(lián)華影業(yè)公司于1931年攝制出品，卜萬蒼編導(dǎo)，黃紹芬攝影，羅明佑監(jiān)制，黎民偉擔(dān)任制片主任。時隔90年，重新審視《桃花泣血記》這部20世紀(jì)30年代的經(jīng)典影片就會發(fā)現(xiàn)，該片既有著對中國電影本土化、民族化的嘗試，又蘊含著追求愛情婚姻自主、爭取女性自由解放的現(xiàn)代啟蒙思想，并流露出同情底層民眾、批判貧富差距的進(jìn)步階級意識，從而呈現(xiàn)出多重張力相互扭結(jié)的獨特現(xiàn)象。

二、本土化嘗試和民族化色彩

聯(lián)華影業(yè)公司老板羅明佑頗具革新意識，他有感于當(dāng)時中國電影市場被大量外國電影占據(jù)，國產(chǎn)影片陳舊老套、疲軟不振等問題，在1929年12月提出了“復(fù)興國片，改造國片”的口號，并身體力行地由經(jīng)營影院業(yè)轉(zhuǎn)向從事制片業(yè)，掀起了一場“國片復(fù)興”運動。“國片復(fù)興”既包含著振興中國本土電影工業(yè)、抵制外國電影文化侵略和經(jīng)濟(jì)侵略的動機(jī)，“也包含著反對中國電影藝術(shù)表現(xiàn)上的‘歐化’風(fēng)格，使其朝民族化、本土化方向發(fā)展的訴求”。[1]聯(lián)華影業(yè)公司于1930年8月成立后，又提出了“提倡藝術(shù)、宣揚文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”的制片方針，希望除去當(dāng)時電影界粗制濫造的弊病，將中國文化的優(yōu)勢融入國產(chǎn)電影創(chuàng)作當(dāng)中，力求推出制作精良的優(yōu)秀作品。卜萬蒼編導(dǎo)的《桃花泣血記》正是在這樣的背景下誕生的。

與聯(lián)華公司“復(fù)興國片”的口號相呼應(yīng)，《桃花泣血記》在很大程度上體現(xiàn)了本土化、民族化的嘗試和努力。如該片監(jiān)制羅明佑所言，“國片編制，情節(jié)景物，皆被歐化，識者譏之久矣，然而積重難返。本片欲一除舊習(xí)，情事景物，處處皆以表現(xiàn)我民族之色彩。如西服器用，皆所廢除。于此一端，可見其意”。[2]《桃花泣血記》中的人物衣著，都是長衫、短褂、斜襟衫裙、旗袍等中式服裝，男子戴氈帽或瓜皮小帽，對當(dāng)時不少國片中出現(xiàn)的西方衣著服飾一律棄之不用。房屋建筑以及室內(nèi)懸掛的字畫條幅、擺放的花瓶器物，也都是中式的。人物出行乘坐的也不是汽車，而是馬車和轎子。當(dāng)然，《桃花泣血記》的本土化、民族化色彩，不止于此，還集中體現(xiàn)在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法上。

(一)題材內(nèi)容的本土化

從劇情內(nèi)容上來看，《桃花泣血記》講述的是一個典型的“中國式”故事：富家少爺金德恩愛上了佃戶陸起之女陸琳姑，遭到母親金太太的反對。德恩與琳姑同居，琳姑懷孕。在金太太的強烈阻撓下，琳姑被父親帶回鄉(xiāng)下，陸起也被金家解雇。琳姑生下女兒后，艱難度日，病情加重。德恩聞迅，趕來相會。琳姑握著德恩的手抱憾離世。德恩悔恨交加，把琳姑葬在桃林中，發(fā)誓終身不娶。金太太也被兩人的真情打動，承認(rèn)琳姑是金家兒媳，并到琳姑墳前祭拜。

影片劇情若用一句話歸納就是，一對彼此相愛的青年男女因門第差異和男方母親的反對而陰陽兩隔的悲劇。這樣的劇情，與樂府詩《孔雀東南飛》中焦仲卿劉蘭芝的不幸頗為相似，也與民間傳說梁山伯與祝英臺的愛情悲劇有異曲同工之妙。影片遵循中國傳統(tǒng)倫理道德邏輯，把琳姑和德恩在門第觀念與家長阻撓下有情人不能成為眷屬的故事講得纏綿悱惻、哀感頑艷。在故事講述上，《桃花泣血記》也比較偏重傳統(tǒng)敘事。例如影片開頭的字幕用六句七言詩：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚。若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴”來暗指核心內(nèi)容，就帶有古典章回小說的味道。有論者認(rèn)為，《桃花泣血記》與鴛鴦蝴蝶派文學(xué)和電影有一脈相承之處，“鴛鴦蝴蝶派的影響則體現(xiàn)在這個故事里注入的寫實性和悲情基調(diào)……就文學(xué)的戲劇性和悲劇性而言，《桃花泣血記》具備‘影戲’和鴛鴦蝴蝶派的大部分共性，采用的是鴛鴦蝴蝶派最流行的‘傷感—情欲’模式”。[3]故事內(nèi)容和敘事模式上與鴛鴦蝴蝶派的相似性，正是《桃花泣血記》本土化特征的體現(xiàn)。

(二)表現(xiàn)手法的本土化

在表現(xiàn)手法上，《桃花泣血記》最值得稱道的是，把中國古典文學(xué)尤其是古典詩歌中的“比興”手法，創(chuàng)造性地運用于電影當(dāng)中。《周禮·春官》云：“大師(樂官)教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！睆摹对娊?jīng)》起，賦、比、興就是中國古典文學(xué)特別是詩歌的三種常用創(chuàng)作手法?！百x一般指敘述、排比，相當(dāng)于排比的修辭手法；比一般是比喻、對比的修辭手法；興則是指托物興起，寓情于景，情景交融，是詩人抒發(fā)感情的重要手段?！盵4]《詩經(jīng)·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”就是典型的“比興”手法。《桃花泣血記》化用了《詩經(jīng)·桃夭》中的“比興”手法，用“桃花”比擬女主人公琳姑，影片開頭便以字幕“淚干春盡花憔悴”奠定了全片的悲劇基調(diào)，用“春盡花殘”喻示女主人公紅顏薄命的悲慘結(jié)局。在臨近結(jié)尾時，又出現(xiàn)了“昔日紅花葉綠，今天枝折根枯”的字幕，將琳姑昔日的美麗容顏與現(xiàn)今貧病交加的情狀進(jìn)行對比，暗喻琳姑將不久于人世，如桃花般凋零。

《桃花泣血記》“比興”手法的運用，并不限于字幕，而是把桃花、桃樹、桃林等視覺意象與劇情發(fā)展密切地交織在一起，使“桃花泣血”成為琳姑不幸愛情悲劇的隱喻。在影片開端部分，陸起用牛車載著妻子和嬰兒琳姑一起回家，途中經(jīng)過一片桃花燦爛的桃林，陸起折了一枝桃花，正在哭鬧的嬰兒琳姑見到桃花就停止了哭泣。影片通過這樣的情節(jié)，建構(gòu)起琳姑和桃花之間的有意味聯(lián)系，既表明她喜愛桃花，也隱喻她是桃花的化身。到家后，陸妻把桃枝種在院中，五年之后，桃枝長成了一棵小桃樹。陸妻把一根紅布條綁在小桃樹上，教導(dǎo)幼年琳姑：“這株桃樹和你很有關(guān)系，你將來做人做得好，它開的花必定鮮艷，倘是不學(xué)好，那末……”再次強調(diào)琳姑與桃樹、桃花的關(guān)系。成年琳姑出場時，是坐在院中的桃樹下面紡線，美麗的桃花與琳姑巧笑倩兮、美目盼兮的純樸農(nóng)家女孩形象相互映襯，達(dá)到“人面桃花相映紅”的藝術(shù)效果，并以桃花的含苞待放，比喻琳姑情竇初開的豆蔻年華，為琳姑和德恩的相戀做鋪墊。當(dāng)成年琳姑和德恩同游桃林時，影片以爛漫璀璨的桃花襯托兩人情投意合的喜悅。琳姑與德恩一起逛廟會時，手里也拿著一枝桃花，這個小細(xì)節(jié)喻示了琳姑與桃花同生共榮、不可分離。琳姑隨德恩進(jìn)城后，桃花的畫面便不再出現(xiàn)，說明琳姑的命運正在一步步走向悲劇。當(dāng)桃樹再次出現(xiàn)時，琳姑已被迫離開德恩，父親也被金家解雇，即將搬離鄉(xiāng)下原來的住處，琳姑拿著鋤頭，兩眼含淚，要把自幼種在院子里的桃樹挖出來。后來琳姑為生計所迫，不得已去找劉裕泰借錢，路過桃林，眼前桃花燦爛如昔，但早已物是人非，琳姑折了一枝桃花拿在手中，想起幼時母親的教誨，悲憤交加，傷心欲絕，她將花枝折斷，片片花瓣與淚水一起落在地上。這一幕不僅與前面部分構(gòu)成了照應(yīng)，而且桃花枝斷花殘的畫面也暗示琳姑終將撒手人寰。影片中最后一次出現(xiàn)桃花時，德恩抱著孩子，與陸起、金太太一起去琳姑墳前祭拜，琳姑長眠于桃林之中，燦爛的桃花象征著她美麗卻短暫的青春芳華，讓人不由得心生唏噓。正如有論者所說，“這種通過影像元素造成的以景生情、情景交融、物我合一的詩意境界，在整個中國電影史上都是非常難得一見的景觀”。[5]《桃花泣血記》對“比興”手法的創(chuàng)造性運用，不僅把中國電影的本土化、民族化表現(xiàn)手法向前推進(jìn)了一步，營造出韻味悠長的意境之美，而且也賦予了影片新的質(zhì)素，從而與“舊派”的鴛鴦蝴蝶派電影區(qū)別了開來。

除了“比興”手法的運用外，《桃花泣血記》的鏡頭運用也很有特點。例如影片開場的第一個鏡頭是牧人們在草地上放牧牛群的大全景鏡頭，氣度恢弘；接著是牧人頭領(lǐng)走來走去的中景鏡頭；再接著是陸起在自家屋外等待的中景鏡頭，通過房門可以看到產(chǎn)婆正在給剛出生的琳姑洗澡；再接下來是陸起喜悅、焦急、緊張的近景鏡頭；隨后是牧人們覺察到險情的俯拍大遠(yuǎn)景；接著是表現(xiàn)劫牛賊在山崗聚集的仰拍遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭移動中，群賊由首腦帶領(lǐng)著沖下山崗。在開場短短幾十秒的時間里，鏡頭景別、角度的變化還是比較豐富的。琳姑與德恩暢游桃花林時，影片用了一個俯拍的橫移長鏡頭表現(xiàn)桃花盛放的美景，鏡頭運動流暢自然。當(dāng)琳姑得知金太太并未同意兩人的婚事時，她怒斥德恩欺騙自己，影片用了一個縱深鏡頭表現(xiàn)琳姑離去前的傷心、憤怒、痛苦?！短一ㄆ洝穼徊婕糨嫷倪\用也比較嫻熟，當(dāng)琳姑隨父親回鄉(xiāng)后，影片使用交叉剪輯，一方面表現(xiàn)琳姑一家窘迫的生活狀況，另一方面表現(xiàn)德恩被母親關(guān)在家中不能外出的情形；琳姑臨終前，影片再次使用交叉剪輯，把琳姑掙扎呼喚的場景與德恩聞迅趕來、在路上奔跑跌倒的畫面交叉并置，營造出一種扣人心弦的緊張節(jié)奏和哀情效果?？梢哉f，《桃花泣血記》以匠心獨運的表現(xiàn)手法，形成了“清新、唯美、靈動、飛逸、于樸實中見奇的影像風(fēng)格”。[6]

如上所述，在聯(lián)華公司“國片復(fù)興”運動中，《桃花泣血記》在劇情內(nèi)容、敘事模式、表現(xiàn)手法上，均體現(xiàn)出本土化、民族化的努力，其中融入的“悲情、凄美”等中國傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，符合當(dāng)時市民觀眾的審美接受心理，使其在觀看過程中不知不覺受到感動，產(chǎn)生情感共鳴。這是《桃花泣血記》成功的重要原因之一。

三、爭取愛情自由、婚姻自主的啟蒙新聲

與《孔雀東南飛》、梁山伯與祝英臺的故事相似，《桃花泣血記》也是悲劇性的。不過，影片通過琳姑與德恩的愛情悲劇，發(fā)出了“現(xiàn)代啟蒙”的新聲。

康德指出，“啟蒙就是人們脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，“不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力”。[7]有學(xué)者對此加以闡釋，認(rèn)為“‘啟蒙’精神，乃是‘理性’精神，‘自己’精神，‘自由’精神，乃是‘?dāng)[脫’‘外在’支配，‘自己’當(dāng)家做主的‘自主’精神”。[8]

可見，啟蒙很大程度上是要以理性精神反對以往傳統(tǒng)中愚昧、落后的東西，使人們從種種不合理的束縛、壓制中掙脫出來，獲得人的覺醒、獨立、自由。

愛情婚姻的不自由，是人身不自由的突出表現(xiàn)。因此，爭取愛情自由、婚姻自主，反對門第觀念、父母之命對愛情婚姻的干涉，既是中國現(xiàn)代啟蒙的重要內(nèi)容，也是女性解放的重要內(nèi)容。周策縱在《五四運動史》中談到封建家長對子女婚姻的干涉和支配情況：“婚姻通常很早就定下了，而且由父母決定，不用得到當(dāng)事男女雙方的同意，或者他們根本就不知道。貞操是女子單方面必要的道德。倫理上的‘節(jié)’和‘孝’被視為社會中牢不可破的鐵律……兒子若反對并且拒絕跟父母代為選定的女子結(jié)婚，就要被看成不孝或非常不道德，會被社會蔑視，而且被取消繼承家產(chǎn)的權(quán)利?！盵9]“作為思想啟蒙運動的‘五四’本身，閃出思想解放的理性之光”“五四”新文化運動思想啟蒙的一個重要方面，就是反抗專制的家庭制度和倫理教條，批判不合理的舊式婚姻觀念以及舊禮教對女性的壓抑、束縛和戕害，爭取愛情自由和婚姻自主。例如許地山的早期代表作《命命鳥》就“提出了追求婚姻自由與封建專制矛盾這一問題”，“在一定程度上揭露了封建家庭扼殺青年愛情的罪惡，寫出青年的叛逆反抗”，[10]受到當(dāng)時年輕讀者的歡迎。

《桃花泣血記》反對門當(dāng)戶對的婚姻觀念，批判家長對子女婚姻的蠻橫干涉，與“五四”新文化運動的思想啟蒙有一定契合之處。影片拍攝時，距“五四”運動已有十多年時間，盡管電影界顧及舊市民觀眾的欣賞趣味，影片主題表達(dá)上偏于保守，但“五四”的新風(fēng)已多多少少吹拂到電影界，新的思想、觀念已在潛移默化地產(chǎn)生影響。因此，《桃花泣血記》傳達(dá)出的某些現(xiàn)代思想，與同類古典文學(xué)作品以及鴛鴦蝴蝶派電影相比已有所不同。在古代一些表達(dá)渴望愛情自由、婚姻自主的文學(xué)作品和民間傳說中，當(dāng)愛情受到門第觀念、家長干涉等強大外力的阻撓時，男女雙方往往只能被動地接受不幸的命運，或者以死殉情，或者借助超自然的力量來實現(xiàn)在一起的愿望，如《孔雀東南飛》中劉蘭芝與焦仲卿自殺后化為連理枝和鴛鴦鳥，梁祝二人死后化蝶，牛郎織女靠喜鵲搭橋相會等。而《桃花泣血記》中的男女主人公在對待愛情上有著更明顯的主動性，在遭遇阻礙時，也流露出更強烈的反抗性。這種主動性和反抗性在以往同類文藝作品中較為罕見，顯然是現(xiàn)代啟蒙思想影響下出現(xiàn)的新質(zhì)素。

影片中的女主人公琳姑，與成年德恩相遇之后，彼此一見傾心。雖然一開始琳姑因自己的鄉(xiāng)下人身份而感到自卑和疑慮，但在德恩的愛情誓言之下，義無反顧地與他走到了一起，表現(xiàn)出女性面對愛情的勇敢與主動。琳姑的對自己身體的自主性體現(xiàn)在兩個方面：一是與德恩未婚同居。琳姑因與德恩彼此相愛而同居，不顧父母之命媒妁之言，不顧傳統(tǒng)禮教世俗觀念，表現(xiàn)出女性對自己身體的自主權(quán)和掌控權(quán)。二是對劉裕泰的拒絕。琳姑在去找劉裕泰借錢(一種變相的錢色交易)的路上幡然醒悟，奔回家中。她寧肯貧病交加，抱憾而逝，也不出賣自己的身體和靈魂，反映出女性的自尊自愛和人格的純潔。當(dāng)金太太拒不同意德恩與琳姑結(jié)婚時，琳姑怒斥德恩，也體現(xiàn)出她反抗性的一面。琳姑身上的自主性、反抗性等新質(zhì)素并不突兀，影片中有兩處表明了現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)村的浸潤，一處是德恩用照相機(jī)給琳姑拍照，另一處是廟會上放映西洋幻燈片。這說明中國的鄉(xiāng)村已開始接觸到新生事物和現(xiàn)代文明之風(fēng)，琳姑身上所具備的現(xiàn)代新質(zhì)素是有一定現(xiàn)實基礎(chǔ)的。

片中的成年德恩顯然是受過新式教育的“五四”一代，他會使用照相機(jī)(現(xiàn)代文明的象征物)，主張戀愛自由，在對待愛情上有很強的主動性。他厭惡城市女子“脂粉的美”，喜愛鄉(xiāng)間女子不施粉黛的“純潔的美”，他不顧門第差異和母親反對，勇敢地追求琳姑，愿意與她終身廝守，反映出“五四”之后新青年們在愛情上的堅決態(tài)度。當(dāng)兩人被金太太強行拆散后，德恩長時間被困家中，固然有其軟弱的一面，但他對琳姑的愛情沒有絲毫動搖，并抵御住了“美人計”的輪番轟炸。而且德恩的軟弱與他背負(fù)的道德感有很大關(guān)系。從影片劇情中可以看出，德恩自幼喪父，是母親金太太把他撫養(yǎng)成人，母親金太太肩負(fù)了父親和母親的雙重角色。因而對德恩來說，他與金太太之間除了母子感情外，還多了一份對母親的感激之情，這種感激使他背負(fù)上了道德重?fù)?dān)，不到萬不得已，他絕不可能違背母親的意愿，否則就是忤逆不孝、忘恩負(fù)義。而金太太也屢次利用這一點對德恩進(jìn)行道德綁架，阻止他去見琳姑。后來，當(dāng)?shù)露鞯弥展貌≈卮刮５南?，他終于沖破道德枷鎖和封建家庭的束縛，把金太太推倒在椅子上，宣稱“我從此自由了”，然后奪門而出。影片結(jié)尾，琳姑去世后，德恩又給金太太寫信，要求母親認(rèn)可琳姑的兒媳身份，否則便永不歸家，從而迫使金太太做出妥協(xié)和讓步。德恩敢于同舊式家庭決裂、同專制家長抗?fàn)幍挠職夂托袨椋浞煮w現(xiàn)出他對封建專制家庭和舊的道德標(biāo)準(zhǔn)的反抗精神，“在舊市民電影對道德要求非常嚴(yán)格的家庭倫理層面出現(xiàn)了反倫理的暴力傾向”，[11]是帶有“五四”個性解放的現(xiàn)代新質(zhì)的。

正因為《桃花泣血記》批判了封建門第觀念、父母包辦婚姻對自由愛情的壓抑與破壞，發(fā)出了為女性爭取愛情、婚姻自主和個體解放的啟蒙新聲，所以在當(dāng)時就贏得了一片贊譽。有論者稱贊說，《桃花泣血記》是一部“純以中國人的理性寫成中國式的悲劇”，[12]“《桃花泣血記》的劇情，是打破階級觀念的戀愛，和門當(dāng)戶對的陋習(xí)，全局以鄉(xiāng)村作背景，是一部完全中國色彩的佳構(gòu)”。[13]

有意思的是，聯(lián)華公司老板、同時也是擔(dān)任《桃花泣血記》監(jiān)制的羅明佑，對影片中德恩與琳姑的自由戀愛、未婚同居，持反對態(tài)度。他在《〈桃花泣血記〉弁言》中說：“時代之演進(jìn)愈甚，則男女之界愈泯，然無論如何，必不及于亂。故曰，始亂而終成，猶非賢者所為，況終棄之耶！”“或曰，不成者，非男之無情也，家庭之頑固也，是須打倒。誠然。然家庭之頑固，阻力也，先阻力之不除，而求其所大欲，非舍本而逐末而何？其有后災(zāi)，固意中事，謂之自取可也?！迍?chuàng)深痛，或足以振寢衰之萬一也?！盵2]在羅明佑看來，影片中德恩與琳姑在沒有征得父母同意之前就未婚同居，是違背道德禮法的“亂”，因此后來一個“悲痛慘亡”，一個“終天報恨”，也就是意料之中的事情，是二人咎由自取。羅明佑認(rèn)為影片中琳姑德恩愛情悲劇的意義在于令人警醒、引以為戒，有助于改變當(dāng)時世風(fēng)日下、道德寢衰的弊病。顯然地，羅明佑是站在傳統(tǒng)道德的立場上解讀《桃花泣血記》的，以致于把琳姑德恩的自由戀愛悲劇視為不足效法的反面教訓(xùn)，將其貶低為悖禮出格的行為，而未能看到影片中所蘊含的啟蒙新質(zhì)，這也反映出羅明佑思想上的保守性。

四、左翼階級意識的初顯

《桃花泣血記》另一值得注意之處，是片中流露出貧富階級對立的左翼思想萌芽。不同于當(dāng)時一些表現(xiàn)“城鄉(xiāng)二元對立”的影片，《桃花泣血記》沒有通過城鄉(xiāng)之間的差異對比來批判城市、褒揚鄉(xiāng)村，而是把城鄉(xiāng)差異與貧富差別聯(lián)系起來，側(cè)重表現(xiàn)不同階級之間的對立關(guān)系，初步顯現(xiàn)出同情底層民眾的進(jìn)步階級意識。

20世紀(jì)20年代涉及城鄉(xiāng)關(guān)系的影片，往往把城市表現(xiàn)為引人墮落的罪惡之地，而把鄉(xiāng)村建構(gòu)為民風(fēng)淳樸、少欲知足的道德凈土。例如1925年但杜宇執(zhí)導(dǎo)的《重返故鄉(xiāng)》，以及同年由張石川導(dǎo)演、鄭正秋編劇的《上海一婦人》，都是通過鄉(xiāng)下女性進(jìn)城后受到欺騙、引誘而墮落，后來又幡然悔悟，離開城市重返鄉(xiāng)村的故事，來批判城市的腐朽丑惡、驕奢淫逸，“每能變更人之生活，破壞人之佳偶”。[15]1927年侯曜編導(dǎo)的《海角詩人》，則通過“城里人下鄉(xiāng)”的故事，同樣表達(dá)了批判城市、褒揚鄉(xiāng)村的主題。片中主人公孟一萍厭倦城市的喧囂浮華，到海島漁村隱居，他拒絕了城市女子尹美珍的追求，愛上了鄉(xiāng)下姑娘柳翠影。在該片中，城市是蠅營狗茍、爾虞我詐之地，嚴(yán)重摧殘人性；而鄉(xiāng)村風(fēng)光優(yōu)美、質(zhì)樸淡泊，能夠讓人身心舒展。在這些影片中，“城鄉(xiāng)二元對立”的差異關(guān)系是很明顯的，城市被表現(xiàn)為繁華墮落的負(fù)面形象，在道德上受到譴責(zé)，而鄉(xiāng)村作為城市的對立面，被塑造成景色秀麗、善良和諧的理想詩意田園。

《桃花泣血記》的故事也是以鄉(xiāng)村和城市為背景的，不過，與上述影片不同的是，《桃花泣血記》把以往影片對鄉(xiāng)村的想象性詩意建構(gòu)引向了社會現(xiàn)實層面?！短一ㄆ洝冯m然也表現(xiàn)了鄉(xiāng)村平靜恬淡的生活場景和優(yōu)美秀麗的自然景色，如青草如茵的牧場，灼灼其華的桃花，綠樹成蔭的村落，長滿莊稼的農(nóng)田，蜿蜒曲折的小路……但是，影片并沒有把鄉(xiāng)村呈現(xiàn)為和諧寧靜的世外桃源，鄉(xiāng)村不僅有結(jié)伙搶劫的偷牛賊、為富不仁貪花好色的劣紳，而且也是故事悲劇的發(fā)生地。在表現(xiàn)城市時，《桃花泣血記》并沒有像以往同類影片那樣，聚焦于熙熙攘攘的城市街道或商品琳瑯滿目的百貨公司等都市繁華景象，以此突出城市的喧囂浮華、引人墮落，而只是圍繞金公館和德恩琳姑居住的房屋兩處地方展開故事，片中的城市生活場景看起來甚至沒有鄉(xiāng)村廟會熱鬧。另外，盡管《桃花泣血記》像《海角詩人》一樣，塑造了純潔善良、美麗可愛的鄉(xiāng)村女性形象琳姑，讓她的健康、自然、淳樸氣質(zhì)對來自城市的男性德恩產(chǎn)生強烈吸引，令其發(fā)出“這是多么純潔的美?。≡诔抢锬睦镎覍こ鰜怼钡馁潎@，并且讓德恩像孟一萍那樣拒絕了城市女子周娟娟，一心一意愛著琳姑。然而，與《海角詩人》中孟一萍和柳翠影“有情人終成眷屬”不同，《桃花泣血記》沒有給琳姑德恩安排下幸福美好的結(jié)局，而是讓他們一個紅顏早逝，一個抱恨終身，進(jìn)而引發(fā)觀眾思索琳姑德恩愛情悲劇的原因。由此可見，《桃花泣血記》的重心，已從批判城市之惡轉(zhuǎn)移，指向批判階級差異和貧富差距，隱約勾勒出一條階級矛盾和階級沖突的敘事線索。

影片開頭部分表現(xiàn)幼年琳姑和德恩青梅竹馬、兩小無猜的親密友誼時，用字幕含蓄地表達(dá)了對森嚴(yán)的階級、等級觀念的不滿。接著幼年德恩在與鄉(xiāng)間兒童玩打泥仗游戲時，被母親金太太強行拉走，暗示出金太太根深蒂固的階級、身份觀念，也委婉地透露出，隨著時間的推移，階級差異將成為阻撓琳姑與德恩關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的主要障礙。后來劇情的發(fā)展印證了這一點，當(dāng)成年琳姑與德恩彼此相愛、感情日增、形影不離時，金太太嫌棄琳姑是鄉(xiāng)下佃戶人家的出身，斥其為下流女子，命令德恩將琳姑送走。當(dāng)陸起得知琳姑與德恩同居的事情，要求金太太同意二人結(jié)婚時，金太太當(dāng)面說陸起父女不配與自家攀親，提出賠錢了事，還蠻不講理地辭退了看管牛場的陸起，流露出對窮人階層毫不掩飾的鄙視。金太太之所以堅決反對德恩與琳姑結(jié)婚，正是由于兩人出身于不同階級和門第?？梢哉f，階級差異、門第差別、貧富懸殊，是造成琳姑德恩愛情悲劇的根本原因。影片通過這一悲劇，批判了階級差異和貧富差距的不合理社會現(xiàn)實，以及以金太太為代表的富人階層的趾高氣揚、自私傲慢。

《桃花泣血記》中的階級壓迫和不平等，不僅表現(xiàn)在城市富人與鄉(xiāng)村窮人之間，也表現(xiàn)在鄉(xiāng)間地主富紳對窮人的欺壓上。例如富紳劉裕泰垂涎琳姑美色，趁陸起被金家辭退后眼睛受傷瞎掉、一家人生計無著之際，落井下石，讓房東王氏從中說合，假裝好心要借錢給琳姑，實際上隱藏著占有琳姑的陰暗目的。劉裕泰的包藏禍心、卑鄙無恥，對陷入窘境的琳姑來說無疑是雪上加霜，令其本已受傷的心靈又蒙上了一層陰影，身心遭到又一重打擊，再加上生活艱難，琳姑最終一病不起，撒手人寰。通過這一情節(jié)，影片表達(dá)了對鄉(xiāng)村為富不仁的地主富紳階層的批判。

影片還表現(xiàn)了以陸起為代表的底層窮人身上樸實、正直、善良的美好品質(zhì)。金太太和成年德恩下鄉(xiāng)視察完畢，臨離開時，陸起夫婦手提活雞鮮魚前來送行，體現(xiàn)出鄉(xiāng)下人待客的熱情大方、周全厚道；陸起進(jìn)城尋找琳姑，看到女兒穿著旗袍、高跟鞋，非常生氣，責(zé)令她換回原來的衣服，表現(xiàn)出他對自己鄉(xiāng)下人階級身份的樸素本分的認(rèn)知；當(dāng)他得知琳姑與德恩同居，去找金太太講理，要求德恩娶琳姑，以爭得應(yīng)有的平等權(quán)利時，金太太卻提出賠錢解決問題，陸起憤怒地說：“誰要你的臭錢！”金太太惱羞成怒，解聘陸起，陸起毫不畏懼地說道：“你這老不講理的東西，誰愿吃你的飯?！鄙鲜銮楣?jié)，充分刻畫出陸起貧窮而不失人格尊嚴(yán)的正直形象，面對蠻橫的有錢階級，陸起進(jìn)行有理有據(jù)的抗?fàn)?，沒有絲毫卑躬屈膝之態(tài)。更難能可貴的是，即便在被金家辭退之后，陸起仍然見義勇為，去阻止偷牛賊的搶劫行為，堅持“寧可人家負(fù)我們，我們不要負(fù)人”，表現(xiàn)出底層民眾善良質(zhì)樸的美德。

與20世紀(jì)20年代表現(xiàn)城鄉(xiāng)關(guān)系的影片相比，《桃花泣血記》由批判城市之惡，轉(zhuǎn)向批判階級差異和森嚴(yán)的等級觀念；從建構(gòu)鄉(xiāng)村的道德優(yōu)勢轉(zhuǎn)向建構(gòu)底層民眾的道德優(yōu)勢，并對傲慢自私、為富不仁的有錢階層進(jìn)行道德譴責(zé)；這些都與后來興起的左翼電影比較接近?？梢哉f，《桃花泣血記》中彰顯出的進(jìn)步階級意識，已初步具備了20世紀(jì)30年代左翼電影的某些特征。

五、結(jié)語

民族化色彩、現(xiàn)代啟蒙思想、進(jìn)步階級意識等多重張力的相互扭結(jié)，使《桃花泣血記》成為20世紀(jì)30年代初期一個獨特的電影文本。最明顯的例子是影片結(jié)尾，德恩寫信給母親表示要徹底脫離專制家庭，迫使母親接納已故琳姑的兒媳身份，一家人和解團(tuán)圓，到琳姑墳前祭拜。這一結(jié)尾，一方面體現(xiàn)出對傳統(tǒng)民族化敘事的借鑒，能夠起到撫慰市民觀眾情緒的作用，使他們在痛哭流涕的感情宣泄之后獲得了心理上的安慰；另一方面，德恩、陸起與金太太的和解，構(gòu)成了對啟蒙思想和階級意識的消解，降低了故事的悲劇色彩，削弱了影片的階級批判鋒芒。該結(jié)尾正是影片多重張力扭結(jié)的表現(xiàn)?？偠灾短一ㄆ洝肥且徊俊靶屡f雜陳”的影片，帶有20世紀(jì)20年代舊式市民電影向30年代新興左翼電影過渡的痕跡。影片中隱含的現(xiàn)代啟蒙思想和進(jìn)步階級意識，為卜萬蒼后來執(zhí)導(dǎo)《三個摩登女性》《母性之光》《黃金時代》《凱歌》等左翼電影奠定了基礎(chǔ)。