傅錢余

(重慶文理學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院， 重慶 402160)

眾所周知，人是社會(huì)化的個(gè)體，人在理解自己、他人和其他事物時(shí)必然帶有在不斷社會(huì)化過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的看待世界的基本倫理態(tài)度。社會(huì)的存在基于倫理規(guī)則的確立，任何一種文化形式，不管其社會(huì)制度以何種方式建構(gòu)，必然有其相應(yīng)的倫理規(guī)則，有其對(duì)社會(huì)行為的善惡的價(jià)值判斷，否則，社會(huì)關(guān)系無(wú)法存在。這為文學(xué)倫理學(xué)的研究提供了合法性，使得文學(xué)倫理學(xué)不但是理解和闡釋文學(xué)文本的重要窗口，還成為了抵制“去現(xiàn)實(shí)化”的一種武器。其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)和學(xué)術(shù)介入品質(zhì)，體現(xiàn)了知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)精神，這使其在當(dāng)前市場(chǎng)文學(xué)、通俗趣味肆虐的背景中，起到了振聾發(fā)聵的作用，得到了廣泛的呼應(yīng)。然而，在欣喜地看到文學(xué)倫理學(xué)的不斷發(fā)展時(shí)，亦應(yīng)該抱有更謹(jǐn)慎的態(tài)度。

一、多民族文學(xué)中的倫理沖突：以葉梅的小說(shuō)為例

土家族女作家葉梅是當(dāng)代文壇上非常突出的一位，其作品中濃郁的民族意識(shí)和深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)產(chǎn)生了廣泛的影響。民族身份和女性身份是討論其作品的兩個(gè)較為普遍的出發(fā)點(diǎn)，已有許多有價(jià)值有啟發(fā)性的成果。在此基礎(chǔ)上，從倫理視角這一尚未受到重視的角度切入，或可換個(gè)角度理解葉梅及其作品；同時(shí)，選擇文學(xué)倫理學(xué)甚少關(guān)注的多民族文學(xué)，或可以此為基礎(chǔ)反思文學(xué)倫理學(xué)的研究范式并探索突破的道路?！度鰬n的龍船河》和《最后的土司》是葉梅廣受贊譽(yù)的兩篇小說(shuō)，此處也不妨以之作為主要的分析文本。

從倫理的層面看，這兩篇小說(shuō)都基于尖銳的倫理沖突?！度鰬n的龍船河》的主要沖突出現(xiàn)在兩組人物關(guān)系中：覃老大與女子蓮玉；覃老二和巴茶。覃老大本是有婦之夫，卻對(duì)縣城豆腐店女孩蓮玉心生喜歡，蓮玉也芳心暗許，兩人在山洞里做了一回夫妻。不過(guò)那時(shí)，蓮玉并不知道覃老大已有妻室。覃老二和覃老大是親兄弟，巴茶是覃老大的妻子，但覃老二卻和自己的嫂子發(fā)生了關(guān)系。前者是婚外情，后者是叔嫂亂倫，這兩者都逾越了通常的道德倫理界限。但是，對(duì)于這倫理之下的行為，作者卻沒(méi)有以簡(jiǎn)單批判態(tài)度去處理。作者的心態(tài)是復(fù)雜的，雖說(shuō)婚外情不合通常的倫理，但覃老大是土家山民，而蓮玉是客家女子，對(duì)婚外之情(性)的理解并不一致。傳統(tǒng)的土家生活里，已婚男子和未婚女子之間并沒(méi)有嚴(yán)格的倫理界限，相反，被未婚女子喜歡恰恰是男人有魅力有男性氣概的一種體現(xiàn)。因此，與其說(shuō)覃老大違背了人倫，不如說(shuō)他在確認(rèn)自己的性別角色和文化身份。其妻巴茶在意的，不是覃老大和蓮玉發(fā)生了關(guān)系，她說(shuō)：“我巴茶眼力真不錯(cuò)呢，我看中的男人被城里小姐也看上眼”，“你莫怕丑，我不怪你呢，有人喜歡的男人才是好男人。”[1]巴茶憤怒和痛苦的，是覃老大逾越了生活常規(guī)要離開自己離開龍船寨去和蓮玉在一起。

在這一組人物關(guān)系中，越軌者是覃老大，其逾越的是文化習(xí)慣之軌。雖然土家人戀愛(ài)婚姻相對(duì)自由，但浸染蓮玉生活的文化習(xí)慣更強(qiáng)調(diào)貞潔觀念的婚姻倫理，覃老大首先逾越了蓮玉所在文化環(huán)境的倫理規(guī)則；當(dāng)他在蓮玉的哭泣中意識(shí)到這一層，因而回家面對(duì)巴茶提出要離開龍船寨的時(shí)候，他又一次逾越了自身所處文化環(huán)境的倫理規(guī)則。所以真正的問(wèn)題不是誰(shuí)逾越了倫理，而是倫理本身的相對(duì)性。可以說(shuō)，覃老大既是越軌者，也是合軌者，關(guān)鍵是從哪個(gè)倫理層面去衡量。而道德倫理顯然又基于各自的文化模式，因此，小說(shuō)的沖突根本在于倫理觀的差異以及背后文化模式的差異。

作者對(duì)覃老二和巴茶的倫理關(guān)系的處理亦值得深思。覃老二在巴茶醉酒之后與其發(fā)生了關(guān)系，不論是在漢文化還是在土家文化中，這都是逾越道德倫理的行為。巴茶始終不知道與其發(fā)生關(guān)系的是覃老二，因此主觀意志上沒(méi)有亂倫的想法，從始至終她都恪守道德。覃老二自知有違倫理，所以遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，直到成為梯瑪巫師后才返回，然后救活覃老大，預(yù)言巴茶的兒子胎死腹中。如果單從倫理層面思考，可以解釋為覃老二試圖從一個(gè)越軌者走向合軌者。但這樣的解釋顯然無(wú)法說(shuō)清小說(shuō)中流露出的對(duì)覃老二的贊賞之情。因此，超越單一的倫理，在文化交流的倫理語(yǔ)境中，才能理解覃老二的行為。小說(shuō)中，覃老大有意離開龍船河，將房屋和所有財(cái)產(chǎn)留給巴茶和覃老二，他希望自己離開后巴茶和覃老二組建家庭。這其實(shí)也是土家族地區(qū)曾經(jīng)廣泛存在的“坐床”習(xí)俗，即兄死后弟娶嫂為妻，從而承擔(dān)家庭責(zé)任并延續(xù)血脈。所以，如果覃老二是對(duì)嫂子有不軌之圖，覃老大的出走恰好能滿足個(gè)人欲望，他不必如此行為，也不必離家學(xué)梯瑪。覃老二的行為要從作為一種文化象征的高度去理解。由覃老大和蓮玉的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)兩人的矛盾其實(shí)是不同文化不同倫理規(guī)則的沖突造成的。覃老大是土家文化孕育出來(lái)的漢子，在小說(shuō)中也是土家文化的象征。此時(shí)的覃老大意欲離開龍船寨，意味著土家文化放棄了自己，在覃老二看來(lái)即是土家人的根脈從此就斷了。主觀層面，覃老二試圖讓巴茶懷孕以留住覃老大；象征層面，覃老二試圖延續(xù)土家文化。巴茶的孩子顯然是覃老二的，這個(gè)孩子胎死腹中，從倫理的角度是對(duì)逾越倫理者的懲罰；從象征的角度，其實(shí)是對(duì)狹隘的、封閉的文化地方主義的警示。

通過(guò)以上文本分析可見(jiàn)，《撒憂的龍船河》的倫理沖突必須在文化交融的高度進(jìn)行理解，由此也揭示了文本的核心內(nèi)涵是多元文化交融發(fā)展的必然過(guò)程以及土家文化在此進(jìn)程中的陣痛和轉(zhuǎn)型。與其說(shuō)這篇小說(shuō)是倫理問(wèn)題和命運(yùn)悲劇，不如說(shuō)是文化沖突和文化交融。順著這個(gè)思路，分析《最后的土司》。這篇小說(shuō)的核心沖突是存在于土司覃堯、外鄉(xiāng)人李安和啞女伍娘之間的倫理矛盾。對(duì)“初夜權(quán)”的不同態(tài)度，是倫理沖突的焦點(diǎn)。對(duì)于有過(guò)其它文化經(jīng)歷的覃堯，族中女子新婚之夜與土王共眠是一種傳統(tǒng)的不合理的制度，之前他一直形式性參與，但這一次因?yàn)閷?duì)伍娘的喜歡遂借用這個(gè)傳統(tǒng)占有了伍娘；對(duì)于伍娘，這是土家女子要去遵守的文化習(xí)慣，是把自己獻(xiàn)給神的神圣行為，她不愛(ài)土王覃堯；對(duì)于外鄉(xiāng)人李安，這是一種道德和人格的侮辱，因此要盡可能地折磨伍娘和土王以達(dá)到復(fù)仇的目的?？梢?jiàn)，倫理背后的文化沖突依然是這篇小說(shuō)的主題。外鄉(xiāng)人始終以一種“他者”的眼光俯視土家文化，無(wú)法放下自己的文化眼睛，始終看到的是“異己”，這種他者化視角最后在爭(zhēng)奪伍娘的過(guò)程中演變成為敵視；伍娘其實(shí)也是外鄉(xiāng)人，但自幼生長(zhǎng)于龍船寨，融進(jìn)了土家文化中；到過(guò)漢族文化區(qū)的覃堯在文化認(rèn)同上是矛盾和雙重的，在接受和揚(yáng)棄之間游移。李安的斷腿、伍娘的啞巴以及覃堯的失聲，顯然是一種隱喻。愛(ài)情爭(zhēng)奪最后走向了充滿血腥、暴力的文化沖突，文化認(rèn)同的差異是造成文化悲劇的根源，只有具備多元共融的文化觀和倫理觀，才是走向人性美好和文化和諧的必經(jīng)之路。

二、跨文化視域與倫理取位的多元性

從葉梅兩篇小說(shuō)的文本分析實(shí)踐中可以明顯地看出，倫理原則是相對(duì)的、復(fù)雜的。恰恰是各人物所持的倫理觀不一致，成為了小說(shuō)的主要矛盾點(diǎn)。但體現(xiàn)在少數(shù)民族小說(shuō)或者說(shuō)許多跨文化書寫的作品中，這種矛盾不是在單個(gè)具體社會(huì)文化中人與人的倫理觀不一致，而是跨文化帶來(lái)了倫理問(wèn)題的復(fù)雜存在。雖然單個(gè)社會(huì)文化的倫理關(guān)系也并不簡(jiǎn)單，常常不能簡(jiǎn)單地說(shuō)哪些為善哪些為惡，但在跨文化的社會(huì)關(guān)系中，倫理的復(fù)雜性更為突出。譬如，當(dāng)面對(duì)上述葉梅小說(shuō)中的幾個(gè)人物形象時(shí)，讀者沒(méi)有理由否定覃老大、蓮玉、覃堯、伍娘、李安的倫理觀及其行為，因?yàn)樗麄兏髯曰诓煌奈幕Ｊ?，?xí)得了各自文化形態(tài)中的生活方式，也習(xí)得了相應(yīng)的倫理觀和價(jià)值觀。

以跨文化書寫的倫理問(wèn)題作為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)反思當(dāng)前的文化倫理學(xué)的話，多元視角應(yīng)成為深化文學(xué)倫理學(xué)的必然選擇。按照聶珍釗教授的界定：文學(xué)倫理學(xué)指的是一種批評(píng)方法，主要用于從倫理的立場(chǎng)解讀、分析和闡述文學(xué)作品、研究作家以及與文學(xué)有關(guān)的問(wèn)題[2]14。他同時(shí)坦承：“我們倡導(dǎo)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)也帶有一定的目的性，這就是通過(guò)這種批評(píng)從倫理道德價(jià)值方面肯定優(yōu)秀文學(xué)作品，促進(jìn)人類文明的進(jìn)步?！盵3]當(dāng)然，這是一種難能可貴的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)精神。但是，這里要提出的問(wèn)題是：什么樣的文學(xué)作品被認(rèn)為是優(yōu)秀的？基于何種倫理道德價(jià)值？對(duì)此，當(dāng)前的文學(xué)倫理學(xué)始終語(yǔ)焉不詳或者避而不談。

真善美是文學(xué)的核心價(jià)值已成為共識(shí)，同時(shí)成為共識(shí)的還包括文學(xué)的善是相對(duì)的、歷史的、多元的。顯然，聶教授認(rèn)同這一點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的目的不僅僅在于從理論的立場(chǎng)簡(jiǎn)單地對(duì)文學(xué)做出好或者壞的價(jià)值判斷，而是通過(guò)倫理的解釋去發(fā)現(xiàn)文學(xué)客觀存在的倫理價(jià)值，尋找文學(xué)作品描寫的生活事實(shí)的真相。文學(xué)作品的倫理價(jià)值是歷史的、客觀的，它不以我們今天的道德意志為轉(zhuǎn)移?！盵2]21所謂“不以我們今天的道德意志為轉(zhuǎn)移”，顯然意味著文學(xué)倫理學(xué)重視文學(xué)作品中的時(shí)代語(yǔ)境以及作者所處的歷史環(huán)境。但是，這里在強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展層面的倫理差異時(shí)，顯然缺乏對(duì)空間層面的文化差異更為自覺(jué)的關(guān)注，缺乏對(duì)文學(xué)倫理價(jià)值更具包容性和變化性的視野。說(shuō)文學(xué)作品的倫理價(jià)值是歷史的、客觀的，這似乎表明文學(xué)的倫理價(jià)值是固定的、靜止的，否則它就會(huì)受到讀者的道德意志的影響。

誠(chéng)然，文學(xué)存在倫理傾向，但從倫理傾向到倫理價(jià)值，必然需要讀者的創(chuàng)造性參與。而讀者必然是具體時(shí)代、具體空間中的個(gè)體，任何讀者也不可能全然擯棄自身的歷史、文化視野而回到作品內(nèi)容層面的時(shí)空或者作品所處的時(shí)空。顯然可以假設(shè)的是，文學(xué)作品中的倫理關(guān)系，在不同時(shí)代和不同文化的讀者中，可能產(chǎn)生不一樣甚至完全對(duì)立的倫理價(jià)值。如果生活在美洲西北海岸的克瓦基特爾人閱讀《紅樓夢(mèng)》，也許并不會(huì)因?yàn)榧易迨轿?、富貴成空產(chǎn)生與我們一樣的悲涼和感嘆；如果生活在亞馬遜叢林深處的佐埃人，將目光投向《蒙娜麗莎》或者《唐宮仕女圖》，也許并不會(huì)產(chǎn)生一絲美感……當(dāng)然，這是比較絕對(duì)的例子，不過(guò)是想說(shuō)明：倫理的差異性必須成為文學(xué)倫理學(xué)要考慮的首要問(wèn)題。

正如有學(xué)者已經(jīng)敏銳察覺(jué)的，聶珍釗的文學(xué)倫理學(xué)思想是排他性的，是內(nèi)在矛盾的，其倫理學(xué)基礎(chǔ)是西方傳統(tǒng)的倫理學(xué)，其倫理信念是一元的，是通過(guò)一套規(guī)則和抽象原則來(lái)表述的[4]。從聶氏所引用的文學(xué)作品中可以證實(shí)：聶舉例的作品主要是有物質(zhì)形態(tài)存在的文本形式，也主要是西方文學(xué)史和中國(guó)文學(xué)史里經(jīng)典的文學(xué)作品。不難發(fā)現(xiàn)背后的“文學(xué)”觀是西方傳統(tǒng)下狹義的文學(xué)觀，即想象的、審美的、語(yǔ)言的文學(xué)作品。那文學(xué)倫理學(xué)如何面對(duì)諸如民間文學(xué)、口傳文學(xué)、儀式文學(xué)等等更復(fù)雜的文學(xué)形態(tài)呢？如何面對(duì)這類文學(xué)形態(tài)中更為復(fù)雜的倫理問(wèn)題呢？許是注意到了這個(gè)，聶在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：口頭文學(xué)與腦文本》一文中進(jìn)行了論述。但細(xì)觀其文，作者認(rèn)為口頭文學(xué)也有腦文本存在，而文學(xué)倫理學(xué)的對(duì)象只能是文本[5]。除此之外，別無(wú)他論。但是，口頭文學(xué)以何種形式存在并不是問(wèn)題的關(guān)鍵，核心的問(wèn)題是文學(xué)倫理學(xué)如何面對(duì)復(fù)雜文學(xué)形態(tài)以及多元多層次的倫理關(guān)系。顯然，此文再一次避而不談。即便是論證口頭文學(xué)以腦文本的方式存在，也顯然有簡(jiǎn)化問(wèn)題之嫌。聶將口頭藝術(shù)理解為對(duì)某個(gè)固定的腦文本(母文本)的“回憶、復(fù)制和復(fù)述”，毫無(wú)疑問(wèn)這忽略了游吟歌手的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性以及口頭文學(xué)的在場(chǎng)性和交流性。關(guān)于這一點(diǎn)，口頭詩(shī)學(xué)早已經(jīng)得出了非常具有說(shuō)服力的研究。美國(guó)口頭理論專家洛德強(qiáng)調(diào)：“我們必須記住口頭詩(shī)人并沒(méi)有要遵循固定的范本。歌手擁有足夠的模式，但這些模式不是固定的，他也并未意識(shí)到要記住這些固定的形式。一部史詩(shī)的每一次演唱在他聽(tīng)來(lái)都是不同的?！盵6]

總之，倫理問(wèn)題不論在社會(huì)、文化還是文學(xué)層面都是一個(gè)重要的問(wèn)題，也是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，必須抱以更謹(jǐn)慎更多元的態(tài)度。有學(xué)者借用格爾茲的文化觀認(rèn)為，因?yàn)槿颂幵谝粋€(gè)復(fù)雜要素編織的文化網(wǎng)絡(luò)中，人與人之間的關(guān)系其實(shí)是一種文化倫理[7]。筆者亦覺(jué)得，倫理和文化緊密相關(guān)，不可人為割裂，絕不能僅僅從單一文化視角思考文化倫理問(wèn)題，應(yīng)注意到倫理問(wèn)題本身的相對(duì)性和復(fù)雜性，這樣才能真正把握文學(xué)作品的倫理深度以及人類存在的倫理訴求。

三、當(dāng)前文學(xué)倫理學(xué)研究的局限

文學(xué)的爭(zhēng)議往往基于對(duì)文學(xué)功能的不同理解，因?yàn)椤坝霉δ軐?duì)文學(xué)進(jìn)行界定還是比較可靠的”[8]。聶珍釗認(rèn)為：文學(xué)的功能指的是文學(xué)作品自身所特有的影響讀者和社會(huì)生活、社會(huì)發(fā)展的作用和效能。因此，文學(xué)的基本功能是教誨功能，文學(xué)的核心價(jià)值是倫理價(jià)值，以教誨為前提，文學(xué)可以產(chǎn)生與教誨相關(guān)的許多作用[9]。聶教授提出了三個(gè)理由：第一，審美只是讀者閱讀、理解、欣賞文學(xué)的一種心理活動(dòng)和價(jià)值判斷，是一種外在于文學(xué)作品的主觀心理活動(dòng)；第二，從起源上看，文學(xué)是特定歷史階段社會(huì)倫理的表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是關(guān)于倫理的藝術(shù)，文學(xué)從來(lái)都是人生的教科書；第三，讀者獲得的審美感受不是文學(xué)作品的終極價(jià)值，它還會(huì)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為倫理價(jià)值。聶看到了教誨在文學(xué)中的重要性，但“獨(dú)尊一言、罷黜百家”顯然不吻合文學(xué)存在的復(fù)雜形態(tài)。更何況，這里存在一個(gè)難以掩飾的邏輯矛盾：如果因?yàn)閷徝肋^(guò)程需要審美主體和審美客體的互動(dòng)便把審美功能作為“外在的其它作用”，那教誨功能就可以不需要主客體而存在？既然聶強(qiáng)調(diào)了讀者在閱讀活動(dòng)中由審美轉(zhuǎn)向教誨，顯然，教誨活動(dòng)也處在兩者的互動(dòng)過(guò)程中。那如何能說(shuō)明，審美就是外在的，而教誨卻是本質(zhì)的或內(nèi)在的。

聶引用了接受美學(xué)代表人物漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》的兩段話：“今天，商業(yè)化藝術(shù)泛濫，教誨已被人們看成是審美經(jīng)驗(yàn)的頹廢形式，被列于順從意識(shí)形態(tài)和肯定社會(huì)制度的罪孽之首”[10]148，“審美認(rèn)同轉(zhuǎn)向道德認(rèn)同的過(guò)程”。筆者以為，聶的引用基于對(duì)耀斯相關(guān)論述的一種誤讀。眾所周知，基于現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的接受美學(xué)，其理論核心是審美經(jīng)驗(yàn)存在于文學(xué)交流活動(dòng)過(guò)程中。耀斯“力圖把一部文學(xué)作品以伽答默爾的方式置于它的歷史‘視野’之中，即置于它由之產(chǎn)生的種種文化意義的語(yǔ)境之中，并探索作品本身的歷史視野與它的種種歷史讀者的種種不斷變化的‘視野’之間的種種轉(zhuǎn)換關(guān)系。”[11]81“因此對(duì)作品的解讀就不應(yīng)該集中在某個(gè)具體讀者的經(jīng)驗(yàn)上，而應(yīng)集中在人們對(duì)一部作品的接受的歷史上，集中在這部作品與不斷變化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和一系列期待的關(guān)系上，正是這些使作品能在不同的時(shí)代得以流傳?！盵12]在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》的序言里，耀斯開宗明義地說(shuō)：“本書討論的問(wèn)題包括：關(guān)于審美實(shí)踐以及它在創(chuàng)作、感受和凈化(考慮在詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)，我又把它們稱為生產(chǎn)的、接受的和交流的活動(dòng))這三個(gè)基本范疇中的歷史表現(xiàn)；關(guān)于作為這三個(gè)功能特有的基本態(tài)度的審美快感……”[10]作者序言2顯然，耀斯強(qiáng)調(diào)文化意義和歷史語(yǔ)境，但并不認(rèn)同某種教誨作用內(nèi)在于作品的觀點(diǎn)。雖然耀斯書中明確提到了“教誨”，但其上下文語(yǔ)境僅僅是在談?wù)撟诮涛膶W(xué)的教誨功能而已，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)所有文學(xué)中都存在一個(gè)最基本的教誨功能。至于“審美認(rèn)同轉(zhuǎn)向道德認(rèn)同的過(guò)程”一句，原文為：“這里所理解的典范概念可以彌合審美判斷和道德實(shí)踐之間的鴻溝，并且弄清楚審美認(rèn)同轉(zhuǎn)向道德認(rèn)同的過(guò)程?！盵10]168耀斯此部分并不是在討論文學(xué)接受中的審美與道德問(wèn)題，其論述的實(shí)質(zhì)是道德文學(xué)與道德實(shí)踐之間的關(guān)系。耀斯借用了康德的“典范”“審美判斷”“實(shí)用理性”等術(shù)語(yǔ)，而康德所言的審美判斷和實(shí)用理性是兩種不同的思維方式。從類型上說(shuō)，道德文學(xué)只是文學(xué)的一種類型，從思維上說(shuō)，審美判斷和道德實(shí)踐也是兩種雖有關(guān)聯(lián)卻顯然不同的思維方式。因此，人為曲解耀斯的話并不能證明教誨是文學(xué)核心功能的觀點(diǎn)。文學(xué)必然是一種活動(dòng)，對(duì)文學(xué)的把握本質(zhì)上都應(yīng)該在“關(guān)系”的層面中思考。不存在一個(gè)內(nèi)在于作品的、特有的文學(xué)功能，強(qiáng)調(diào)“功能”，就已經(jīng)說(shuō)明了其存在依賴于主體與客體之間的關(guān)系。聶舉了文學(xué)發(fā)展中對(duì)道德的描寫，強(qiáng)調(diào)了荷馬史詩(shī)、莎士比亞、中國(guó)古典小說(shuō)中的教誨傳統(tǒng)，但是這些論據(jù)能證明文學(xué)有教誨傳統(tǒng)這一事實(shí)，卻不能絕對(duì)化地證明文學(xué)只有教誨傳統(tǒng)。其引用的卡洛斯，雖然強(qiáng)調(diào)教誨在文學(xué)中必不可少，并沒(méi)有認(rèn)為教誨在文學(xué)中就是最根本的或唯一的。其實(shí)，英國(guó)美學(xué)家舍勒肯斯早在20世紀(jì)末期就對(duì)藝術(shù)和道德問(wèn)題有過(guò)中肯的論斷：“道德價(jià)值乃是因其道德內(nèi)容和道德品格而賦予作品的那種價(jià)值。藝術(shù)價(jià)值則是由藝術(shù)作品的總體藝術(shù)特性所產(chǎn)生的那種價(jià)值……審美價(jià)值和道德價(jià)值都是一件作品的內(nèi)在價(jià)值的組成部分?！盵13]筆者以為，化繁為簡(jiǎn)可以是思考問(wèn)題的一個(gè)起點(diǎn)和思路，但絕不可能是解決問(wèn)題的終點(diǎn)和原則。

其次，聶認(rèn)為文學(xué)起源于倫理表達(dá)。筆者以為，這是對(duì)文學(xué)起源這一復(fù)雜問(wèn)題的今人式回答，不吻合藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜形態(tài)。雖然限于年代久遠(yuǎn)相關(guān)考古證據(jù)不充足，無(wú)法完全確定藝術(shù)的源起。但可以肯定兩點(diǎn)：其一，藝術(shù)的起源不是以一種單一的方式進(jìn)行的，在不同文化中藝術(shù)的起源、發(fā)展不會(huì)完全一致；其二，藝術(shù)的起源不會(huì)以有意識(shí)的某種單一功能如審美、教誨、政治等為基礎(chǔ)。關(guān)于這一點(diǎn)，人類學(xué)已經(jīng)提供了管窺起源問(wèn)題的窗口。英國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)·艾倫·哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書中，頗具說(shuō)服力地指出了藝術(shù)與儀式之間的關(guān)系：“儀式就是藝術(shù)的胚胎和初識(shí)形態(tài)……藝術(shù)并非直接源于生活本身，而是源于人類群體對(duì)于生活需求和欲望的集體訴求活動(dòng)，即所謂儀式。”[14]我國(guó)學(xué)者錢中文也認(rèn)為：“從形式的角度看，神話實(shí)際上是各種藝術(shù)形式的源頭。原始神話在某種意義上是和儀式相通的。儀式是神話的主要實(shí)現(xiàn)方式、保存方式?！盵15]

眾所周知，現(xiàn)在被看作原始藝術(shù)的許多壁畫，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，其主觀目的不是為了審美，但顯然也不是為了教誨。其存在的功能可能更具實(shí)用性：記錄或者巫術(shù)。記錄是為了形成群體的記憶，巫術(shù)則為了激發(fā)和釋放群體的情感，但不管是形成群體記憶還是釋放群體情感，其作用都在于強(qiáng)化群體的凝聚力從而維系群體生存。那么從這個(gè)角度看，必然意味著藝術(shù)的根本功能必須從生物性上解釋。美國(guó)學(xué)者迪薩納亞克就認(rèn)為，人是一種文化生物，藝術(shù)是人類要滿足的一種生物需要，滿足的過(guò)程就帶來(lái)愜意和愉快，否則就產(chǎn)生生命的匱乏感。因此，藝術(shù)是一種生物性的必需品[16]。

雖然文化人類學(xué)和生物學(xué)的觀點(diǎn)也有一定的簡(jiǎn)化之嫌，但反過(guò)來(lái)至少可以肯定：有意識(shí)的倫理表達(dá)不可能成為任何藝術(shù)形式的起源。當(dāng)然，藝術(shù)作為人類文化的一種形式，必然基于人類的各種經(jīng)驗(yàn)，必然包含著人類的情感、需求和價(jià)值判斷。這意味著經(jīng)驗(yàn)所包含的人類主體的精神空間是混合的，絕不能簡(jiǎn)化為一種單一的形式。因此，顯然不能因?yàn)槿祟惤?jīng)驗(yàn)中有倫理因素就斷定藝術(shù)起源于倫理或教誨。如果說(shuō)把倫理和教誨的含義泛化到人與人之間的關(guān)系，從而證明文學(xué)的倫理起源。但詞意的泛化顯然模糊了倫理學(xué)的界域，使得倫理學(xué)成為一個(gè)無(wú)所不包卻又無(wú)所適從的學(xué)科。這顯然不符合通行的關(guān)于倫理學(xué)的界定，它是“有關(guān)善惡、義務(wù)的科學(xué)，道德原則、道德評(píng)價(jià)和道德行為的科學(xué)?！盵17]

總之，文學(xué)的核心功能是倫理功能以及文學(xué)源于倫理表達(dá)的論斷顯然缺乏說(shuō)服力。其論證的邏輯也有簡(jiǎn)化問(wèn)題之嫌，聶珍釗首先否定了文學(xué)的審美功能是核心功能這一見(jiàn)解，從而提出了倫理功能的核心性，但審美功能和倫理功能并不是非此即彼的關(guān)系，否定前者并不能證明后者。如果將早期文學(xué)藝術(shù)中有倫理內(nèi)涵以及文學(xué)接受中包含倫理因素作為證據(jù)，那必然推定所有的學(xué)科、所有的經(jīng)驗(yàn)形式都源于倫理，因?yàn)槠渲卸及瑐惱硪蛩?。過(guò)于寬泛顯然也就失去了意義?；蛟S，我們還是應(yīng)該記住卡西爾的話：“只有把藝術(shù)理解為我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向，一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能。”[18]

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，與其說(shuō)存在一個(gè)固定的、基本的、特有的功能，不如說(shuō)文學(xué)存在著可形成功能的傾向性，這種傾向性的存在是復(fù)雜的、多樣的，其真正的形成是在主體與其發(fā)生關(guān)系的時(shí)候。人作為主體顯然不是真空的存在，社會(huì)、文化甚至個(gè)人需求使得主體在與對(duì)象發(fā)生關(guān)系時(shí)，注重的層面是不同的，也就意味著功能是不同的。除了在對(duì)文學(xué)功能的理解上過(guò)于主觀有失公允之外，當(dāng)前的文學(xué)倫理學(xué)研究還具有如下缺陷：其一，研究者多從事外國(guó)文學(xué)研究，主要面對(duì)外國(guó)文學(xué)作品，且主要呈現(xiàn)為具體作品的文學(xué)批評(píng)，理論的總結(jié)和反思還比較薄弱。其二，對(duì)倫理與道德兩個(gè)術(shù)語(yǔ)缺乏更細(xì)致的辯駁，也缺乏更謹(jǐn)慎的態(tài)度。這兩個(gè)雖然關(guān)系緊密，但亦有明顯的區(qū)別，許多文學(xué)倫理學(xué)的評(píng)論文章里，二者往往等同并混用，這顯然缺乏更自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)。其三，對(duì)文學(xué)的理解是狹義層面的，雖然也有個(gè)別學(xué)者注意到了民間口述傳統(tǒng)中的倫理問(wèn)題，但并未得到廣泛響應(yīng)，對(duì)文學(xué)理解視野的狹隘必然逼窄文學(xué)倫理學(xué)的相關(guān)研究。其四，割裂文學(xué)的內(nèi)容和形式，主要聚焦文學(xué)的內(nèi)容層面。在當(dāng)前的全球化時(shí)代，文化交流與融合更加緊密，世界文學(xué)的理念已然高漲，但同時(shí)文化沖突頻繁，文學(xué)差異亦成創(chuàng)作追求。因此，聚焦文學(xué)倫理問(wèn)題顯然是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)有價(jià)值有學(xué)術(shù)敏感的研究方向，但要進(jìn)一步深化，還必須采取更多元的文化視野，更多學(xué)科的研究方法。