俞曉紅

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

近年來，現(xiàn)代性(Modernity)成為戲曲研究領(lǐng)域一個頗有熱度的話題。它關(guān)涉以下三個基本問題：什么樣的戲曲是現(xiàn)代戲曲？戲曲的現(xiàn)代性內(nèi)涵何指？產(chǎn)生于現(xiàn)代社會的戲曲作品是否天然地具備現(xiàn)代性？有學(xué)者提出：現(xiàn)代戲曲本質(zhì)上“是現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性思想的戲曲”，現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性在于“用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨(dú)立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程”；其思想內(nèi)容包括四個層面的表達(dá)：民族獨(dú)立與解放，對專制制度下不公平、不合理社會現(xiàn)象的反抗，人的個性覺醒與解放，人的存在困境與自由追求。[1]145-146這個觀點(diǎn)也可以這樣理解：現(xiàn)代戲曲如果不具備現(xiàn)代性思想，內(nèi)容不在這四個表達(dá)層面，即使它產(chǎn)生于現(xiàn)代社會，也不具備現(xiàn)代性。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來審視昆劇現(xiàn)代戲《江姐》，毋庸置疑，它具備并充溢著現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性品質(zhì)。它用紅色的文化底蘊(yùn)、金色的昆曲“絲線”，在主題、形象、情感和美學(xué)形態(tài)等層面，精心“繡”出了現(xiàn)代題材戲曲的現(xiàn)代性。

一

這個取材于紅色經(jīng)典文學(xué)的現(xiàn)代昆劇作品，起意于2020年。江蘇省蘇州昆劇院特邀編劇王焱根據(jù)同名蘇劇演出本改編，2021年3月22日，蘇州昆劇院《江姐》劇組正式成立，6月25日在中國昆曲劇院首演成功。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》有一個實(shí)力雄厚的主創(chuàng)群(1)昆劇現(xiàn)代戲《江姐》出品人俞玖林是國家一級演員，第23屆戲劇“梅花獎”得主，以擅演青春版《牡丹亭》柳夢梅而著名，此外還飾演過唐明皇、張君瑞、潘必正等角色，現(xiàn)為蘇州昆劇院黨支部書記、副院長；統(tǒng)籌為唐榮、周雪峰、杜昕瑛；劇本改編者是北方昆曲劇院曾獲政府最高獎“文華大獎”及其他諸多獎項(xiàng)的著名編劇王焱；導(dǎo)演是表演和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)都很豐富的蘇州昆劇院原黨支部書記、復(fù)旦大學(xué)特聘教授呂福海；音樂設(shè)計和配器是國家一級演奏員、著名昆曲作曲家孫建安，曾多次獲得各級各類作曲獎，現(xiàn)任蘇州昆劇院音樂總監(jiān)；音樂指導(dǎo)是出身于笛簫工藝世家的國家一級演奏員、中國戲曲音樂學(xué)會理事鄒建梁，曾多次獲各級演奏獎；舞美設(shè)計鐘婉靖，燈光設(shè)計徐亮，服裝設(shè)計柏玲芳，均奉獻(xiàn)過諸多優(yōu)秀作品。該劇的演員陣容也非常強(qiáng)大：江姐扮演者沈豐英、甫志高扮演者周雪峰均是國家一級演員，分別榮獲第23 屆和27屆戲劇“梅花獎”；沈養(yǎng)齋扮演者呂福海、孫明霞扮演者沈國芳、藍(lán)洪順扮演者唐榮，均為國家一級演員；雙槍老太婆扮演者楊美、唐貴山扮演者徐棟寅均是國家二級演員；華為則由優(yōu)秀青年演員章祺扮演,束良、吳嘉俊、殷立人、吳佳輝等優(yōu)秀青年演員在劇中分別扮演警察、秘書、煙販子等角色。江姐的造型師是國家二級演員胡春燕。該劇6月25日首演和7月23日第二次公演時，江姐均由沈豐英扮演；9月24日中國昆劇藝術(shù)節(jié)的演出和10月3日江南文化藝術(shù)節(jié)的第一場演出，江姐由翁育賢扮演；10月8日江南文化藝術(shù)節(jié)的第二場演出，江姐則由楊美扮演。，演員在舞臺上各司其職，配合默契，使該劇的演出煥發(fā)出耀眼的光輝。2021年7月23日，昆劇《江姐》在中國昆曲劇院第二次公演。這個日期乃是出自蘇州昆劇院的精心選擇，因?yàn)?00年前的7月23日，中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會在上海法租界望志路106號召開。昆劇《江姐》緊密應(yīng)和著建黨100周年的矯健步伐，用昆曲歌頌英雄故事，以振奮民族精神，賡續(xù)紅色基因。

全劇南北曲兼用，以昆曲的曲律形式詮釋這一經(jīng)典革命題材，但主題歌曲《紅梅贊》和《繡紅旗》卻完整承襲了歌劇《江姐》中同名歌曲的歌詞與曲調(diào)，只不過演員改用了昆曲旦角發(fā)聲方法來演唱。當(dāng)這兩首為觀眾所熟悉的主題曲的經(jīng)典旋律在劇場響起，鮮艷的五星紅旗在舞臺上緩緩展開時，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》也以它剛健秀美的藝術(shù)形態(tài)，喚醒了年長受眾深刻而美好的記憶，頌揚(yáng)了以江姐為代表的共產(chǎn)黨人的“紅梅”品格和“紅巖”精神，從而“繡”出了民族獨(dú)立與人民解放的最強(qiáng)現(xiàn)代性。

毫無疑問，歌劇《江姐》的成功改編與演出，與原著《紅巖》本身釀就的“紅巖”精神的深厚內(nèi)涵密不可分。小說描寫的共產(chǎn)黨人那種堅定不移的理想信念、獻(xiàn)身革命的浩然正氣、寧死不屈的堅毅品格，在以革命先烈江竹筠為故事主人公的歌劇中得到了明亮、純粹、突出和集中的表現(xiàn)。歌劇主要作曲人之一金砂，在羊鳴最先為閻肅作詞的《紅梅贊》第一句“紅巖上紅梅開”寫出主題旋律的雛形之后，靈感頓發(fā)，加上甩腔唱法，融進(jìn)江南灘簧音調(diào)和四川揚(yáng)琴音樂，完成了《紅梅贊》這首剛?cè)嵯酀?jì)、濃情飽滿的主題曲。金砂又將自己對獄中江姐期盼解放的喜悅與視死如歸的意志兩相交融心境的體悟設(shè)想，寫成了柔和婉轉(zhuǎn)、深情綿邈的《繡紅旗》曲子。金砂1977年自川入蘇，進(jìn)入蘇昆劇團(tuán)工作并擔(dān)任蘇州市音協(xié)主席，直至1996年去世。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》雖改編自蘇劇，卻保留了歌劇中《紅梅贊》和《繡紅旗》這兩首家喻戶曉的歌曲，也有紀(jì)念金砂這位優(yōu)秀的前輩作曲家的用意。7月23日晚，《江姐》在中國昆曲劇院公演結(jié)束時，舞臺兩側(cè)幻燈字幕明確表示，借此劇的演出以紀(jì)念金砂。它表達(dá)的是蘇昆人對前輩音樂家的敬意，對黨的深情禮贊。

不僅如此，對歌劇《紅梅贊》《繡紅旗》詞曲的推崇，還意味著對20世紀(jì)中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典所成就的“新傳統(tǒng)”高度的一種繼承。從另一個角度來說，用昆曲這一傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式來表現(xiàn)現(xiàn)代紅色題材《江姐》，雖然傳統(tǒng)戲曲樣式能否表現(xiàn)現(xiàn)代題材已不再是一個爭議不休的話題，但是，如何將昆曲的傳統(tǒng)韻味和題材的現(xiàn)代價值融合一體，是一個極有難度的編創(chuàng)工程。編劇王焱在改創(chuàng)時，將全部劇情提煉為《送別》《驚訊》《智取》《被俘》《斥敵》《繡旗》六折，將原有的3個小時長度壓縮為1小時40分鐘，這就加快了情節(jié)節(jié)奏，以突出江姐“智斗—被捕—犧牲”的主線；同時劇本采用曲牌體，凸顯了昆劇藝術(shù)的核心特征，這就使得昆劇《江姐》與其他劇種的改編本有了較大的區(qū)分度。值得稱道的是，該劇大部分用北曲來詮釋主人公江姐形象，如在第五場《斥敵》中，叛徒甫志高前來勸降，編劇用了一支北曲【罵玉郎】(見圖1)，讓江姐駁斥甫志高的卑劣行為。

圖1

多用北曲，在一定程度上改變了昆曲常用水磨腔以求柔軟婉曲效果的印象，而給觀眾以鏗鏘有力、剛健不屈的藝術(shù)感覺。這無疑對英雄江姐形象的塑造起到了極其重要的作用。從文學(xué)角度看，這里不過是用了三個典故加上排比修辭，形成一氣呵成、酣暢淋漓的斥敵效果。但從音樂情緒看，又是一種層遞與推進(jìn)：首先，從節(jié)拍看，這一唱段用的是四分之二拍，本身比較短促。其次，從音符看，這三個句子起始字前以及“項(xiàng)伯”“秦檜”“吳三桂”三個人名后，都分別用了一個換氣符，在“楚王”兩字間又用了一個休止符，加強(qiáng)了曲詞的頓挫感。最后，從音調(diào)看，第一句大多是中音，句末有三個低音；第二句全部是中音；第三句則大多是高音，四個中音全都是較高的6。三句唱腔實(shí)際使用了音樂上的“上行模進(jìn)”手法，這就使得三個旋律相似的樂句在不同的高度重復(fù)出現(xiàn)，形成一種情緒激烈、聲色俱厲的效果。在樂譜的“敵”與“到”字之間，編曲人特地加了Mono mosso，表示此處速度稍慢而力度加強(qiáng)，以充分表達(dá)江姐對甫志高的憤慨情緒。再加上選用的曲牌名【罵玉郎】，語義雙關(guān)，江姐身陷囹圄時勇毅忠貞、寧死不屈的英雄品格，獲得了堅強(qiáng)有力的表現(xiàn)。

即此可知，江姐唱段大多使用北曲曲牌，實(shí)際上改變了昆曲旦角以溫婉細(xì)膩為主的演唱風(fēng)調(diào)，演繹出這一形象超凡脫俗、不讓須眉、以天下為己任、以獻(xiàn)身民族解放事業(yè)為信念的英烈風(fēng)骨。這一女性英雄的鏗鏘剛健風(fēng)骨，相對于傳統(tǒng)昆曲旦角的藝術(shù)風(fēng)情是一種突破。從這個意義上說，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》很好地詮釋了現(xiàn)代性的義涵，以昆劇的“針線”，“繡”出一片新天地。在這樣一種慷慨激昂的基調(diào)中，該劇襲用歌劇《江姐》的兩支經(jīng)典主題歌曲《紅梅贊》和《繡紅旗》，既是一個理想信念的秉承，也是一種音樂風(fēng)格上的調(diào)和。它們以其明亮而又細(xì)膩、激越而又婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，在全劇音樂流程中起到了提亮情感與意緒的作用，就像紅巖上的紅梅，又是牢獄中的紅旗，用一種靈魂的語言唱出了全劇的最強(qiáng)音。

編劇持有的理性認(rèn)知，是昆劇現(xiàn)代戲《江姐》臻至現(xiàn)代性高度的起點(diǎn)。編劇王焱對昆劇《江姐》現(xiàn)代性問題的理解是：“首先是昆曲的，然后是現(xiàn)代的。昆曲就像一條從歷史深處流淌而來的河流，她跟哪個時代都不違和，她堅守自己的根本，同時流淌到哪個時代，便吸收與隨順哪個時代。這就是昆曲旺盛的生命力之所在?！?2)此處所引編劇王焱的觀點(diǎn)，為2021年8月6日筆者對王焱的電話采訪，文字經(jīng)王焱本人閱定。以下所引編劇王焱、導(dǎo)演呂福海(扮演沈養(yǎng)齋)、周雪峰(扮演甫志高)等人的觀點(diǎn)，除特別出注外，均來自筆者對他們的電話采訪，相關(guān)文字也分別請他們閱定，皆不再出注。在形象層面，王焱認(rèn)為，江姐成為革命者而且始終不渝，是因?yàn)樗谋瘧懬閼?，這種悲憫情懷沒有時代限制；而現(xiàn)代性“首先在于現(xiàn)代人的這種悲憫情懷對于當(dāng)代人的啟示上”。悲憫意味著現(xiàn)代人能從哲人的高度博觀世間苦難，以日月光照天地的慈悲之心憐憫生命萬物，自覺地救人民脫離苦海，將獻(xiàn)身于民族解放事業(yè)視為當(dāng)仁不讓的重任。

二

昆劇《江姐》在演繹主人公江姐的悲憫情懷時，并不是單純強(qiáng)調(diào)她性格中剛強(qiáng)堅韌的一面，而是在緊扣情節(jié)主線、快速推進(jìn)節(jié)奏的同時，以飽滿而細(xì)膩的詞曲，刻畫了江姐內(nèi)心深沉的愛，從而在江姐堅毅品格和無私精神中滲透了濃郁的人性光輝。

這種愛，既體現(xiàn)在江姐奔赴華鎣山前，忍心將襁褓中的孩子托付他人照料時；也突出地表現(xiàn)在她去華鎣山途中，滿心期待和丈夫彭松濤會面后并肩作戰(zhàn)，卻驚悉丈夫犧牲并遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見丈夫的首級被懸掛城門而渾身戰(zhàn)栗之時。江姐到了華鎣山，雙槍老太婆率一眾游擊隊(duì)員與她會合，盡力想隱瞞彭松濤遇害的消息，而江姐也拼命克制內(nèi)心的悲傷，言不及情，最后終于控制不住，撲向雙槍老太婆的懷抱中失聲慟哭。一邊是游擊隊(duì)員怕江姐傷心而絕口不提，一邊是江姐怕眾人亂陣、更不愿披露自己軟弱也沉默不語，此時臺上氛圍壓抑之至，殊不知卻是感情風(fēng)暴掀起之前的片刻安寧。江姐的扮演者沈豐英此時面部表情看似平靜，卻是一種滿溢哀傷的平靜，待她用圓場碎步撲向雙槍老太婆時，觀眾席上寂靜無聲。無論是早已觀看過歌劇或其他劇種的《江姐》的年長觀眾，還是從未看過《江姐》題材電影戲劇的年輕大學(xué)生，心靈無不受到深深的震撼。舞臺上的平靜，觀眾席的寂靜，都是人性深度的最好證明。

這種符合人性的情感表現(xiàn)，并沒有削弱江姐形象剛強(qiáng)勇毅的品格力量。第五場中，沈養(yǎng)齋以對孩子用刑來威脅江姐，江姐心中作痛，但想到的卻是“拋下我一子，只為天下兒”，共產(chǎn)黨人為天下百姓謀幸福的胸懷和信念即刻彰顯。第六場中，江姐臨上刑場之際，寫信給襁褓中的兒子，編劇用了南曲【集賢賓】來表達(dá)她對孩子的不舍和悲痛，傳達(dá)出一種悲戚慘淡的情緒，柔婉而深情，但江姐心中仍然激蕩著舍小我而利天下的信念，說“將兒拋別，只為了千家宅眷”。隨后江姐又向獄中姐妹道別，囑咐她們?nèi)蘸笮⒕锤改鸽p親，新中國成立后努力為黨工作。從母子生離之悲，到夫妻陰陽兩隔之哀，再到母子死別之痛、姊妹訣別之傷，主演沈豐英非常到位地演繹了這一條纏綿悱惻的情感輔線，使之與情節(jié)主線彼此交織、剛?cè)峤诲e，血肉飽滿地塑造了江姐這樣一位女性英烈的光輝形象。

主演沈豐英以擅演風(fēng)流婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻的杜麗娘一角而著稱，這次出演江姐，扮相俊美英爽，發(fā)聲清亮明朗，將江姐剛毅的品格與深情的意緒表現(xiàn)得淋漓盡致。沈豐英盛贊編劇善于根據(jù)劇中人物的情緒特征來選用相應(yīng)的曲牌(3)2021年7月中下旬，筆者帶領(lǐng)大學(xué)生暑期專業(yè)實(shí)踐團(tuán)隊(duì)到蘇州昆劇院學(xué)習(xí)，恰遇7月23日昆劇現(xiàn)代戲《江姐》在中國昆曲劇院公演，于是與學(xué)生們一道觀賞了這場演出。本文所引沈豐英觀點(diǎn)，均出自7月23日演出結(jié)束后筆者對她的現(xiàn)場采訪，相關(guān)文字均經(jīng)沈豐英本人閱定。，如最后一場為表達(dá)母子別離的悲戚而使用南曲【集賢賓】，就使得曲牌情緒與人物情緒緊密貼合。她認(rèn)為，一個出色的演員，“在舞臺上該安靜的時候安靜，該表達(dá)情緒的時候，要努力帶動觀眾的情緒跟隨自己的情緒而轉(zhuǎn)變”。而她則竭盡所能去表演一個受眾喜愛的人物，自然會深入觀眾的內(nèi)心，也就會達(dá)到理想的舞臺效果。

角色表演上的這種努力，也體現(xiàn)在其他人物身上?！督恪奉}材中有一個重要的橋梁式人物——甫志高。在以往的戲劇舞臺上，這個人物容易被塑造成卑劣、猥瑣、陰暗的小人形象。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》中，周雪峰沒有將甫志高一角概念化、臉譜化，而是融合昆曲“生”與“付”兩種角色的技法，演出了這一人物復(fù)雜多面的性格特征。周雪峰工小生，有冠生、巾生角色的豐富體驗(yàn)。昆曲巾生瀟灑、飄逸，血?dú)夥絼?，書卷氣足；冠生則是年齡稍長的生角，趨于穩(wěn)重大方，臺步和動作幅度大于巾生，速度稍緩；付角則多是有一定文化修養(yǎng)又有身份的人物，個性內(nèi)向，念白緩重。甫志高有一定的文化修養(yǎng)，有穩(wěn)定的家庭生活，被捕后叛變革命，又來勸降江姐，人生道路和個性氣質(zhì)有一個變化的過程。長篇小說描寫這種過程容易，戲曲則大不易，因?yàn)閼蚯L度有限，次要角色的戲份更有限，以有限之時長演繹個性變化之過程，是一件非常困難的事。但周雪峰卻以其獨(dú)到的設(shè)計和出色的表演，完成了這一變化過程。出場之始的甫志高，西裝革履，年輕氣盛，雖有些浮華，但態(tài)度很積極；叛變后的甫志高貌似穩(wěn)重，以過來人身份“語重心長”地勸江姐珍惜年華，“迷途知返”；當(dāng)解放軍兵臨城下、重慶即將失守時，又驚慌失措，苦苦哀求沈養(yǎng)齋帶他一起逃亡。周雪峰將傳統(tǒng)昆曲中巾生、冠生和付角的表演身段用在甫志高角色不同階段的扮演中，很好地詮釋了這一個由革命者到叛變者個性激變的過程。

關(guān)于這個角色的定位，周雪峰認(rèn)為：“他是年輕人，又是讀書人，不是說一定要叛變，只是革命意志不堅定，遇到敵人抓捕后，嚴(yán)刑拷打扛不住，就叛變了。我設(shè)計這個人物還是個讀書人，不是很矯情化的人。勸江姐時內(nèi)心很矛盾，羞于見江姐，但又被區(qū)長逼去勸，一直是一個很糾結(jié)的狀態(tài)。”從年輕浮華到意志不堅定，到叛變、勸降，過程化的個性變化通過階段性的角色移位獲得實(shí)現(xiàn)。周雪峰對甫志高勸降江姐時鄭重而糾結(jié)的心態(tài)，尤其把握得細(xì)膩準(zhǔn)確。編劇這時用了一支南曲【金梧桐】(見圖2)。曲子用了四分之四拍，略見緩慢；每句開頭都用了換氣符，且起字均為半拍，又顯急切。這段在演唱時，去掉笛子，只用單弦和琵琶伴奏，奏出了陰陽怪氣的聲調(diào)。周雪峰演唱時，真嗓和假嗓結(jié)合，譜中凡是中音5和6，都運(yùn)用假嗓來處理，即曲詞中“時”、“英”、“姿”、“華”(后一拍)、“零”、“識”、“飽”、“須”等八個字均用假聲，其他字詞均用真聲。這樣一來，這段唱腔便時高時低、時沉?xí)r升，飄忽不定。表面上看起來，甫志高勸江姐珍惜年華和學(xué)識，學(xué)會明哲保身，是為江姐著想；而真假嗓的交錯運(yùn)用，呈現(xiàn)出陰陽怪氣的格調(diào)，恰能充分地表達(dá)甫志高身為叛變者的兩面性。筆者聞聲頓生“驚艷”之感，認(rèn)為這一唱段是該劇中演員用音色、音調(diào)表現(xiàn)甫志高性格與心理的最精彩之處。

另一個讓人拍案叫絕的角色是沈養(yǎng)齋。當(dāng)然，這是一個反派角色。在紅色題材的作品中，反派角色一般是陰狠、狡詐、殘暴、貪酷的。沈養(yǎng)齋的扮演者呂福海卻認(rèn)為，沈養(yǎng)齋“不是沒頭腦、不學(xué)無術(shù)的大老粗”。這就與以往相關(guān)劇種中的這一人物定位拉開了距離?！督恪饭适掳l(fā)生在1948年春至1949年冬，這是一個特別的歷史時期。作為國民黨保密局西南特區(qū)副區(qū)長的沈養(yǎng)齋，對形勢有著清醒的判斷：“共軍氣勢如破竹，我軍兵敗如山倒?！彼膬?nèi)心其實(shí)是比較焦慮的，但他有想法、有手段，有人在場時，他沉穩(wěn)、冷靜、狡猾、堅決；沒人時也會暴露內(nèi)心的隱秘與不安。第五場《斥敵》，呂福海上場時，繞過舞臺中間靠后的辦公桌，從中間往舞臺正前方走，用了傳統(tǒng)昆曲的圓場碎步，膝部彎曲度比較大，急促地沖向前去，再加上緊張憤恨的表情，非常傳神地傳達(dá)出沈養(yǎng)齋的陰郁、焦慮、急躁和戾氣。這是一個令人難忘的細(xì)節(jié)，是表現(xiàn)沈養(yǎng)齋有別于其他劇作同一人物特點(diǎn)的精彩片段。最后當(dāng)共產(chǎn)黨已經(jīng)打進(jìn)重慶時，部下紛紛勸他逃去臺灣，他讓部下去，自己堅決不離開，作垂死掙扎。昆劇現(xiàn)代戲里沈養(yǎng)齋形象的變化，在一定程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)代的現(xiàn)代性特質(zhì)。

曾有研究者提出，現(xiàn)代戲曲包含現(xiàn)代生活題材、情節(jié)整一性的文體原則、現(xiàn)代化的演出場所[2-3]；但有學(xué)者認(rèn)為，這些不過是“現(xiàn)代戲曲”的充分條件，而不是必要條件，不是“現(xiàn)代戲曲”的當(dāng)然的、必須的、本質(zhì)的屬性，決定一部戲曲作品本質(zhì)上是否“現(xiàn)代戲曲”的關(guān)鍵是“‘現(xiàn)代戲曲’的精神內(nèi)核，即現(xiàn)代性品格”[1]146。然而僅有這一點(diǎn)顯然是不夠的。作為戲曲文學(xué)作品，人物可能是平面化的，而當(dāng)人物呈現(xiàn)在舞臺上時，當(dāng)一個有主觀能動性和舞臺創(chuàng)造力的演員，用極富生命力的眼神、表情、唱腔、身段去表演這個人物時，劇中人物可能就產(chǎn)生一種激變，形象的平面性淡化，其立體化元素卻被激發(fā)出來，形成人物的新特質(zhì)。換言之，對黨忠貞、重情重義和剛?cè)嵯酀?jì)豐富了江姐性格的內(nèi)涵；從文質(zhì)彬彬、矛盾糾結(jié)到叛變失節(jié)、陰陽怪氣，再到驚慌懼怕、只求自保，多種性格因素過程化地闡釋了甫志高形象的內(nèi)在流動；頭腦清醒與佯裝鎮(zhèn)靜的結(jié)合，剛愎自用與焦慮不安的糅雜，有人時與無人處行為動作、話語心態(tài)的截然不同，都強(qiáng)有力地表達(dá)出沈養(yǎng)齋性格因素的多面性特征。這就打破了紅色題材現(xiàn)代戲在演繹英雄人物時的“高大全”模式，也不再拘囿于單一平面地表現(xiàn)叛徒角色的虛偽膽小、國民黨軍官的陰狠狡詐，形象內(nèi)涵不再停留于“高貴的單純和靜穆的偉大”[4]的層面；而是凸顯了人物塑造方面的現(xiàn)代性。有學(xué)者描述過“戲曲新形態(tài)”八條，其中第五條是“注重塑造人物，突破人物描寫的類型化”[5]，與此處所說出自一樣的思考，只是舞臺上人物類型化的突破，更多要靠演員用思想和靈魂、用“手眼身法步”技法來演繹。

三

用昆曲形式搬演《江姐》這樣一個傳統(tǒng)紅色題材的作品，最大的難題是文本改編。昆曲的創(chuàng)新如何在內(nèi)容上進(jìn)行？昆曲要不要、能不能改編現(xiàn)代題材戲？呂福海認(rèn)為：“現(xiàn)在大家所謂的創(chuàng)新，多半是形式上的和表面化的，內(nèi)涵上做的的確不夠。因?yàn)槔デ鷼v史悠久，常年做的就是傳承傳統(tǒng)，最難的是創(chuàng)新。昆曲歷史上還沒有一個真正成功的現(xiàn)代戲模板，能否反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材，我們也在做積極的探索。昆曲今后必定會走上現(xiàn)實(shí)題材，如果永遠(yuǎn)不能，那么昆曲很難走得更遠(yuǎn)?！?4)本處所引呂福海觀點(diǎn)，出自2021年7月23日筆者對呂福海的現(xiàn)場采訪，相關(guān)文字經(jīng)呂福海本人閱定。主創(chuàng)群對該劇是充分肯定的，覺得這是昆曲，又是“現(xiàn)代戲”，證明了改編的成功。 昆曲須采用“曲牌體”，這是昆劇的核心要素，也是昆曲劇本有別于其他劇種的劇本的本質(zhì)特征。換言之，就是要用傳統(tǒng)的曲詞寫作形式，來表現(xiàn)紅色題材的內(nèi)容，這就對編劇的水平和能力提出了更高的要求。如何在古代戲和現(xiàn)代戲之間取得平衡，以更利于昆曲的發(fā)展？主演沈豐英認(rèn)為，昆曲新編的劇本少，它的難處在于要用曲牌體，如果離開了昆曲的藝術(shù)本體，就不是昆劇了。而昆劇現(xiàn)代戲《江姐》的編劇王焱堅持用“亦古亦今”的原則來創(chuàng)作，在運(yùn)用昆曲曲牌來表情達(dá)意時，絕無違和感。全劇有北曲，有南曲，有集曲，多處還采用南北合套，如勸降環(huán)節(jié)，甫志高【金梧桐】是南曲，隨后江姐【罵玉郎】則是北曲，南北合套的效果，是在甫志高的陰柔糾纏后，凸顯了江姐的慷慨憤激。

作曲人孫建安根據(jù)相應(yīng)的曲牌、唱詞的四聲、人物性格和所處的具體情境等，設(shè)計每一段唱腔、音樂并配器，為《江姐》的成功做出了重要貢獻(xiàn)。如甫志高唱【金梧桐】時去掉了笛子只用單弦和琵琶，江姐唱【罵玉郎】時字字鏗鏘、聲聲慷慨，均出于孫建安的設(shè)計。在曲白關(guān)系上，編劇王焱是這樣安排的：“一方面保證昆曲的基本規(guī)律；一方面處理好唱和念的關(guān)系，把不好處理的地方交給念白。即使念白，也盡量保持昆曲的詩性特征，這樣二度創(chuàng)作中就可以用韻白而不至于用普通話了?！痹谀畎咨?，導(dǎo)演呂福海亦堅持以中州韻為主，但考慮到當(dāng)代受眾的因素，有一些地方也適當(dāng)參照了普通話的發(fā)聲。這些使觀眾普遍認(rèn)同該劇的形式、風(fēng)格都屬于“昆曲”。

用昆曲搬演現(xiàn)代戲《江姐》，還有一個難題，即如何處理傳統(tǒng)昆曲“手眼身法步”這些屬于“術(shù)”的層面的問題。該劇基于題材的原因，傳統(tǒng)昆曲程式化的臺步和手法要改造，水袖不能用，身段要調(diào)整，眼神表情的使用均要符合劇情本身的質(zhì)的規(guī)定性，“圓場”則要適當(dāng)運(yùn)用。在實(shí)際演出中，江姐、孫明霞、沈養(yǎng)齋等角色或多或少都用到了圓場碎步，這就又在技法的層面體現(xiàn)出該劇的現(xiàn)代性來。以演古代貴族少女杜麗娘而著名的閨門旦演員沈豐英認(rèn)為：“古典戲中花旦、閨門旦都是長水袖，舞蹈動作比較多，流動性比較強(qiáng)；現(xiàn)代戲流動性的元素少一點(diǎn)，特別是現(xiàn)代革命題材的戲，剛硬鏗鏘的成分就要多一些?！崩デ硌葜v究規(guī)范的程式，《江姐》題材卻規(guī)定了舞臺表演必然要沖破程式的束縛。沈豐英不畏挑戰(zhàn)，獲得了巨大的成功。

該劇在舞美、燈光、服裝、造型、道具等方面的表現(xiàn)，也是值得稱道的。主人公江姐高挑身材，短發(fā)齊肩，最后一場中一身藍(lán)旗袍，加一件紅色坎肩和一條白色長圍巾，承襲了很多劇種演出時江姐的經(jīng)典風(fēng)格。為了配合這一風(fēng)格，前面的幾場中，江姐的衣服或?yàn)榘椎仔∷{(lán)花的斜襟短衣、藏藍(lán)色長褲，配一個藍(lán)底大白花的手提布包；或?yàn)樯钏{(lán)底小白花的斜襟短衣；或?yàn)槊咨L(fēng)衣；或?yàn)榧兯{(lán)斜襟長褂，胸前兩條從左肩斜伸向右下方腰胯部的紅色鞭痕，右臂亦有一條。全劇服裝簡潔樸素而又莊重鮮明，很好地襯托了江姐這一女性英烈的形象。江姐和獄中姐妹們聽到新中國成立的消息，激動之余開始“繡紅旗”。這是《江姐》題材的影視戲劇作品的經(jīng)典環(huán)節(jié)，自然要突出表現(xiàn)。原著《紅巖》中，江姐等人只是聽說了“五星紅旗”，但不知道五星如何分布，因此在紅旗的四角和正中各繡了一個星。后來改編的各類劇種中，五星有四邊分布的，也有標(biāo)準(zhǔn)分布的。昆劇現(xiàn)代戲《江姐》劇組采用標(biāo)準(zhǔn)的國旗，呂福海認(rèn)為，這樣設(shè)計“觀眾不會有異議”，而且“戲劇本身是藝術(shù)，藝術(shù)可以美化”。這種為受眾群體考慮的藝術(shù)設(shè)計，也從一定程度上推動了《江姐》作為現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性元素的多元呈現(xiàn)。

昆劇現(xiàn)代戲《江姐》演出有沒有什么遺憾？導(dǎo)演呂福海認(rèn)為，《江姐》是2021年年初趕排的，如果有時間好好地磨一磨會更好，昆曲改編現(xiàn)在還是有點(diǎn)粗糙，音樂的配合，舞美的創(chuàng)作，還有待提高，目前正在進(jìn)一步加工。

現(xiàn)在，我們就可以回答本文開頭提出的問題了。

首先，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》是產(chǎn)生于當(dāng)代社會、當(dāng)代人創(chuàng)作并具有現(xiàn)代性思想的優(yōu)秀戲曲。它選擇江竹筠為民族獨(dú)立與人民解放而犧牲小我的現(xiàn)代紅色題材，歌頌共產(chǎn)黨人的“紅梅”品格和“紅巖”精神，達(dá)到“現(xiàn)代性思想”的制高點(diǎn)。

其次，該劇用傳統(tǒng)昆曲形式演繹現(xiàn)代戲曲，以其有限的舞臺時長，塑造了性格內(nèi)涵豐富的、動態(tài)發(fā)展的、立體多元的人物形象，打破了歷來紅色題材現(xiàn)代戲人物塑造中單一、靜止、平面的模式，突破了類型化人物的窠臼，在個性化形象上擁有了“現(xiàn)代性品格”。

最后，該劇在對昆曲的諸多美學(xué)形態(tài)傳承中做了改造和創(chuàng)新。它用曲牌體編寫文本卻又自創(chuàng)新風(fēng)，襲用昆曲各類行當(dāng)?shù)某畎l(fā)聲卻又時時創(chuàng)造新聲，在使用傳統(tǒng)舞臺技法之時又新增諸多當(dāng)代元素，尤其在視覺和聽覺的雙重審美層面突出了當(dāng)代中國才有的紅色因子，從而獲得了美學(xué)的“現(xiàn)代性形態(tài)”。

要言之，昆劇現(xiàn)代戲《江姐》在傳承傳統(tǒng)中用紅色底蘊(yùn)和金色“絲線”，精心“繡”出了它的現(xiàn)代性。