吳 昊

(南昌大學 人文學院，南昌 330000)

1966到1967年間，已經在文學理論、文化批評、結構主義符號學等諸多學術領域享譽歐洲思想界的羅蘭·巴特應好友莫里斯·潘蓋之邀前后三次訪問日本，主持一個“敘事結構分析”研討班。在日本，訪學工作之余，巴特穿行于都市的大街小巷，游走于現實與藝術之間，細致地觀察了日本文化生活的方方面面，并深深地為各種見聞所吸引。從城市規(guī)劃、街道布局到街頭游戲、料理飲食再到文樂木偶戲和俳句，這里的日常生活與藝術形式無不令巴特感到新奇而興奮。巴特把日本人生活中的大大小小各種事物看作日本文化的符號，并以他極為出色的散文化文筆就關于日本文化符號的26個片斷，寫出了介乎于學術專著與隨筆游記之間的文本——《符號帝國》。本文旨在梳理這些貌似散亂無章的文字背后的理路，從而探明對日本符號的書寫在巴特思想的前后期轉型中所起到的重要作用。

一、“符號之死”

從1957年出版的《神話學》，到1967年出版的《時裝體系》，羅蘭·巴特經歷了長達十年的“符號學歷險”?？梢哉f，結構主義與符號學構成了巴特這段學術生涯的兩大關鍵詞。巴特借助葉爾姆斯列夫語言學，大大修正和完善了索緒爾的符號學遺產，從能指到所指、一級系統(tǒng)到二級系統(tǒng)、外延層到內涵層，巴特建構了一套非常完整的符號學體系，其符號學研究構成了20世紀五六十年代法國思想界結構主義浪潮的一個重要組成部分。此外，不同于以往的符號學研究，巴特的符號學有很強的現實目的，符號學在巴特手中變成了一種強有力的批評工具，像一把利刃刺破西方資產階級社會的文化表層。不論是一條新聞，一則廣告，還是一本雜志封面，巴特都從中解讀出其背后的意識形態(tài)所指，揭示出隱蔽在這些日常生活外表下的資產階級神話?？偟膩碚f，這個時期的巴特致力于對符號系統(tǒng)的科學性研究，致力于對西方大眾文化符號的解碼工程，并取得了十足的成效。

然而到了20世紀60年代中后期，德里達與解構主義的出場直接打斷了巴特的符號學思考。德里達的哲學對結構主義來說是挑戰(zhàn)性的，他從索緒爾論及的能指與所指的差異性關系出發(fā)，得出了意義永遠無法被固定在符號之中的結論，所指只能在意義的游戲中變?yōu)樾碌哪苤?，這個過程永無止境。德里達不僅瓦解了結構主義所追求的能指與所指一一對應的符號的穩(wěn)定性，還更進一步指出了結構主義與西方思想傳統(tǒng)之間的一致性。在德里達看來，自古希臘哲學開始，西方思想就存在著中心化的趨向，這個中心是結構的中心，它是結構中所有要素得以成立的根據，是一切意義產生的源頭。然而由于結構中所指不斷變?yōu)槟苤傅奶娲赃\動，這個西方思想一直尋求的確定不變的中心，只能作為脫離了結構的超驗所指而存在，結構的中心悖論性地不在結構之中，“中心化了的結構這種概念——盡管它再現了連貫性本身，再現了作為哲學或科學的認識之前提——卻是以矛盾的方式自圓其說的”[1]。結構主義思想內在于傳統(tǒng)形而上學的中心化范式之中，對西方思想傳統(tǒng)的批判必須與結構主義劃清界限。

德里達對巴特的影響是毋庸贅言的，巴特由此清楚地意識到結構主義符號學所尋求的科學性與系統(tǒng)性是難以成立的。而在另一個層面上，到了20世紀60年代中后期，符號學解碼已經變得非常普遍，以至于任何一個大學生都可以將其拿來進行某種資產階級批判。符號學逐漸變成了一種套語、陳規(guī)和陳詞濫調，并為整體文化所吸收，其批評效力也越發(fā)減弱了。終生與主流話語保持距離的巴特清晰地意識到了這一點，他在《時裝體系》的序言中直言自己先前(包括本書中的)研究已經成為了符號學的某種過去，就此推翻了這些已經被同化了的符號學方法。對巴特來說，到了必須尋求符號的變革的時候了。既然符號已經是整個西方文化傳統(tǒng)的一部分，那么符號本身必須成為批判的對象，如何進行摧毀符號的符號學研究，這是巴特面臨的主要問題。就在這時，日本這個遙遠的東方國度出現在了巴特面前，正是在這里，一種完全不同的符號學成為了可能。

二、空無的符號帝國

20世紀的日本，伴隨著從政治經濟制度到國民文化教育的全方面改革，迅速成為發(fā)達的資本主義國家，體現了現代性的社會特征。但與西方急于告別傳統(tǒng)的現代化不同，日本的現代化步伐雖然加快，但并未與自身傳統(tǒng)相割裂。日本文化雖然融入了現代西方的潮流風尚，但仍然很大程度上保留著傳統(tǒng)東方的神韻與底色?？梢哉f，現代日本的文化生活呈現出相當復雜的兩面性，現代與傳統(tǒng)共存于其中，兩者達成了一種微妙的平衡。社會高度現代化的日本，文化中仍然保留著前現代的傳統(tǒng)一面，這令許多西方學者頗為著迷。列維·斯特勞斯的看法很具代表性，這位最著名的人類學家在他前七十年的人生中從未去過日本，但他坦言自己從孩童時代起就為日本這個遙遠國度的異質與神秘所傾倒，他將日本文化稱為人類歷史的隱蔽的另一面，認為它“可以打開通往關于人類過去的仍最神秘的領域的大門”[2]。

羅蘭·巴特同樣為日本深深吸引，在連續(xù)三次訪問日本后，巴特在1970年出版了《符號帝國》。這是一本西方學者寫日本的書，但不同于西方傳統(tǒng)的日本學(Japanology)研究，也不同于其時流行的民俗學、社會學或者文化人類學的考察，“巴特對日本的分析和描寫沒有數據、沒有實證、沒有引文、沒有參考，甚至沒有任何背景性的知識”[3]，恐怕不會有哪一個日本專家認同巴特所寫的日本。事實上，巴特也根本無意為西方學界的日本研究添磚加瓦，巴特筆下的日本是獨一無二的符號化了的日本。在巴特眼中，日本是一個遍地符號的國度，而這里的符號是如此迥異于西方，以至于西方的符號學經驗在此顯得無力，巴特坦言日本之行令自己“發(fā)生著某種個人震顫，過去的閱讀被顛覆”[4]3。日本呈現了符號的另一種可能，正是在這個嶄新而廣闊的符號帝國中，巴特才得以反思西方符號與整個西方思想傳統(tǒng)，并展開自己關于符號的新的思考。

巴特的目光觸及日本文化生活的角角落落，并在其中發(fā)現了一以貫之的核心線索，在巴特看來，日本文化符號最大的特點在于中心空無。日本符號的空無明顯沾染著禪宗與神道色彩，而從符號學角度來說，符號的空無意味著沒有穩(wěn)固的中心，也就意味著意義所指的缺席。例如在談到日本飲食文化時，巴特將其與西方飲食做了一番比較，從而說明雙方符號的根本性差異。歐洲飲食的上餐秩序非常嚴格，從開胃小菜到飯后甜點，一切都要圍繞著主菜展開，這道主菜往往體量龐大、高高聳起，象征著繁多與豐饒，它在這個符號系統(tǒng)中居于絕對的中心地位。而日本的壽喜燒從進食的一刻開始，就變得沒有中心。各類菜蔬、米飯、湯被擺到各種小碟小碗之中，顯得零散而瑣細，從飯菜種類到進餐順序都可以被進餐者隨意組合，沒有任何主次分明的飲食秩序居于其中。在日本飲食的符號系統(tǒng)中，能指在不斷地編織傳遞，無休無止，它不指向任何一個中心，“任何日本菜都不提供中心，一切都是對其它裝點的裝點”[4]23。

日本的城市規(guī)劃和街道布局更是體現出“去中心”的特點。在巴特看來，所有的西方城市都有指向中心的趨向，這個城市中心是都市文明的象征，各類標志性建筑物匯集于此，政廳—權力、銀行—資本、教堂—宗教，城市中心承載著這所有的意義，總是被填塞得滿滿當當。而作為世界上人口最密集的現代大都市的東京，卻與西方城市截然不同，東京的城市中心是空的。這個中心是天皇的居所，這似乎是一個禁區(qū)但實則無足輕重，人們每日從它的四周經過卻無意進入其中，這個中心并不提供任何意義，它正如天皇的權力一樣，只是被空無籠罩著。具體到東京居民區(qū)的布局，巴特觀察到東京地圖上的各個居民區(qū)界限清晰，而它們各自都以一個車站作為自己的中心，“每個居住區(qū)都聚攏于車站的窟窿里”[4]43。而車站本身是最為不穩(wěn)定的流動的地方，無法成為一個穩(wěn)固的中心，它只是指向下一個車站，正如一個能指指向下一個能指。符號系統(tǒng)便這樣不停地延展，它不由任何一個絕對的中心出發(fā)，也不停留在任何一處，它不提供任何確切的意義，所指在能指的游戲中被無限地推延下去。

此外，巴特還對日本的街頭游戲、包裝技藝、日常禮儀等作了細致的分析，此處不再一一贅述。總的來說，日本符號與西方符號最大的區(qū)別就在于日本符號的中心空無，從而普遍性的意義缺失。在西方，由于形而上學和一神教傳統(tǒng)，人們必然在能指后面放置一個所指，符號一層層的填塞，最終指向那個作為中心的超驗所指，“西方人以專橫宗教(按人口強加施洗)的方式，讓一切沾上意義”[4]76。而在日本，由于沒有一個最高的絕對存在(上帝)，沒有這個絕對的超驗所指，沒有這種中心化的結構范式，符號就得以脫離意義的重負，變得輕盈而自由。日本是一個能指的國度，這里的符號缺少穩(wěn)固的所指，取而代之的是能指鏈條的無盡游戲。

不難發(fā)現，巴特眼中的日本是如此地契合德里達的思想，幾乎就是為解構哲學量身打造的對應物。我們不禁要問，這樣的一個日本到底有幾分符合日本的原貌？事實上，這個問題并不重要，如果說此前巴特的符號學致力于揭示西方資產階級社會隱蔽的真實，那么現在的他則摒棄了日本作為一個現代民族國家所具有的一切政治的、經濟的、歷史的或是意識形態(tài)的屬性。巴特無意去還原一個真實的日本，他很清楚那種研究不過是在重復一種關于東方的神話，巴特的日本充滿了想象與虛構，“他選擇去虛構一個日本，去描繪一個不以所謂的真實和歷史為基礎的日本”[5]。對巴特來說，日本只是一個“虛構的民族”“空想的名字”，日本是眼前的這個遍地符號的符號帝國的指稱。巴特發(fā)明了一個符號的烏托邦，“解構性地虛構了一個從西方式的清晰的、穩(wěn)定的、單一的意義的焦慮和迷戀中解脫出來的空間”[6]。日本是一個足以擾亂西方符號的符號空間，這里足以擺脫和遠離西方人對符號的先入之見，巴特就這樣通過日本符號推翻了西方符號，并進一步反思和批判了整個西方傳統(tǒng)。

但日本帶給巴特的還不止于此。在全書的開篇部分，巴特這樣寫道，“日本給作者留下了星羅棋布的多重啟發(fā)，而或更妙，日本讓作者進入寫作狀態(tài)”[4]3，日本不僅給巴特帶來符號學的反思，更重要的是日本令巴特進入了一種書寫的狀態(tài)。如果說，空無的符號是巴特的日本帶給我們的第一印象，那么對符號的書寫則構成了其背后的第二個主題?！斗柕蹏凡粌H僅是一個符號學文本，更是巴特的一次全新的書寫實踐。為什么是書寫，書寫從何時開始，它如何展開，又最終通往何處？關于這些問題，我們需要再次結合巴特在20世紀60年代末70年代初的思想轉型，在其文本中尋找答案。

三、符號的書寫

在巴特的符號學思考從結構主義轉入后結構主義的同時，巴特對文學與文本的研究也從敘事結構分析步入了一個新的階段。在這個時期，克里斯蒂娃通過巴赫金而提出的互文性理論深深地影響了巴特。在與《符號帝國》同一年出版的巴特的另一篇重要文本《S/Z》中，我們可以看到后結構主義文本理論如何進入了巴特的思想。在歐洲古典主義的文學批評中，批評家習慣于從作者出發(fā)探尋作品的含義，尤其是對于經典作家的作品，意義幾乎被完全歸因于作者，傳記式批評長期霸占著學院主流。而巴特在《S/Z》中證明了一部巴爾扎克的小說可以何種程度地被現代讀者所改寫。在巴特看來，不論是傳統(tǒng)的作者中心論，抑或是馬克思主義的社會歷史批評，都假定了作品意義產生的源點，而一個真正意義上的文本，是由無數的引言和回聲編織而成，沒有任何一種話語居于主導地位。巴特進一步將文本分為“可讀性文本”與“可寫性文本”，“可讀性文本”是一種面面俱到的靜態(tài)產品，它由完全不可逆的序列(線性的、邏輯的)構成，它被固定的意義所填滿，讀者只能對其進行套語式的解讀。而“可寫性文本”是一個動態(tài)的生產過程，它有著諸多的空白，提供給讀者的是源源不斷的能指鏈條，它邀請讀者投入到對它的生產活動中，邀請讀者成為新的作者。

將目光從文學作品擴至整個文化領域，就不難發(fā)現，日本正是這樣一個巨大的可寫性文本。對巴特來說，要真正進入到符號帝國的文本中，不能作為解碼符號、挖掘能指背后的所指的讀者，而必須成為一個正在寫作的作者。在此存在著兩種對符號的“書寫”，除了巴特的文字書寫，還有現實中日本人對自身符號的諸種書寫。在日本，每一個符號都不是現成的、固定的，它們有待于被書寫。例如上文所述的日本火鍋壽喜燒，“這種膳食將制作和食用結合在同一時間”[4]24，人們在吃的同時其實也是在不斷地做，既是在生產也是在消費，每一位進餐的人必須對食物進行自己的組合，即建立起自己的書寫。再如我們剛才提到的東京街頭，在東京，有大量的小街小巷，這些街道沒有自己的名字，也就不會在地圖冊和旅行指南上出現，而東京的居民習慣于進行一種地圖速寫，在面對初次到來的人的詢問時，他們用隨手的紙和筆書寫出那個地址和方位。總之，符號的書寫無處不在，巴特在此不僅發(fā)現了空無的符號，更發(fā)現了對符號的書寫。也正因為對日本的諸多書寫行為的思考，巴特才得以獲得新的書寫策略，并展開自己的寫作。

巴特對日本書寫的思考最典型的體現在對俳句的思考中。俳句作為日本的一種古典短詩，產生于15世紀，早期只是一種滑稽諧謔的文辭，后來由徘圣松尾芭蕉及其弟子發(fā)揚光大。俳句由“五-七-五”共十七個音節(jié)組成，可以說是世界上體量最小的文學樣式，與體量的微小相應，俳句描寫的內容也多為眼前的細微瞬間。徘人在經歷了長久的訓練之后，在某個時刻對眼前之物脫口而出，就成了俳句。巴特不懂日語，他所看到的俳句基本都為法英譯文，但這不妨礙他對俳句的喜愛，巴特在《符號帝國》中用了四個章節(jié)的篇幅專門探討俳句，幾年后在法蘭西學院的講席上又花了八節(jié)課來討論俳句，俳句幾乎是其心中最為理想的寫作。對俳句的發(fā)現啟發(fā)了巴特對書寫的思考，俳句的寫作極大地影響了巴特的寫作。

俳句的寫作與西方式的寫作最大的不同在于語言方面，俳句恰到好處地制止了語言和意義。西方自古希臘以來，語言就與形而上的沉思糾纏不清，西方語言體現出強烈的理性精神。西方人不能接受無意義的語言，即便是面對詩的語言，人們也一定要透過象征、隱喻等修辭手段，去破譯其中的意義。西方的日本文學學者在面對俳句時，總是試圖用西方式的技巧去解讀。例如松尾芭蕉的這首俳句，“我沿山間小路走來/啊這真美妙/一朵紫羅蘭”，西方的評論家們認為這路邊小花是一位山間隱者的象征，再如內藤丈草的“多少人/穿梭秋雨/走過瀨田橋”，評論家們又從中讀出了時間流逝的景象。總之，西方人總是試圖通過修辭學操作還原出語句的含義。巴特強烈反對類似這樣的解讀模式，他認為這樣只能錯過俳句，“我們的闡釋途徑注定要穿破意義，也就是通過破門而入引進意義——而不是搖晃它，讓它掉下來”[4]79-80。西方的闡釋學路徑體現出對意義的焦慮，它注定要追求意義、獲取意義，而俳句的精髓恰恰在于制止語言，懸隔意義。俳句的體量如此簡短、空白，它在三言兩語之后戛然而止，絕不深究，俳句在瞬間的即景記錄中生成，它內部的三個短句并沒有必然的邏輯聯系。俳句并非是深思熟慮之后獲得的沉淀著厚重思想的語句，而是由徘人即興的口頭吟出，它關注的并非某個宏大繁雜的議題，而是作者在旅途中的一個瞬間的情境。俳句當然也需要功夫，但不是遣詞造句的修辭功夫，也不是巧妙傳達思想與意義的功夫。在巴特看來，俳句的功夫在于禪，而禪宗的功夫就在于用“悟”代替種種不同層次的思考，在這一時刻恰恰不是主體孕育出寫作的語言，而是終止語言，終止語言的無限增殖，終止那個將主體卷入其中的語言漩渦。正是從這個意義上來說，俳句的發(fā)生應當被理解為一個簡短的禪宗事件，“它并不是將豐富的思想化約為簡潔的形式，而本身就是一個一下子找到了恰當形式的簡短事件”[4]84。俳句終止了語義操作的符號，排除了沉重的意義負擔，它不是作為某種思想的傳聲筒，而真正成為了“為了書寫的書寫”。

俳句典型地體現著日本式書寫的特點，簡短、碎片、空白、非理性、非邏輯、懸隔意義。而巴特《符號帝國》的寫作，不管是其隨性恣意的隨筆文風，還是自由散漫的章節(jié)編排，都明顯地受到日本式書寫的影響，巴特對日本的書寫與日本式書寫構成了巧妙的互文關系。進一步對比《符號帝國》與巴特此前的文本，其中書寫方式的差異是巨大的。巴特前期的寫作系統(tǒng)嚴密、邏輯清晰，而在《符號帝國》中，巴特則“完全地進入用片段來書寫的權力之中”[7]152。而在此后，巴特的寫作更是越發(fā)脫離常規(guī)，完全轉向碎片式的、個人化的語言?？梢哉f，《符號帝國》和日本在巴特的寫作轉型中發(fā)揮了重要的作用。一方面，在一個新的語言環(huán)境中，巴特可以更好地反思自己平時使用的語言，“如果不反思我們用以質疑我們社會的語言(工具關系)所具有的限制本身，那么，想要質疑我們的社會則是多么可笑”[4]7-8。他注意到日語稀釋主體的特點，并更清楚地意識到西方語言固有的邏各斯中心主義傾向。另一方面，以俳句為代表的日本書寫展示了一種完全不同于西方的書寫的可能性，提供了一種制止語言的語言策略，一種感性的、片段的、甚至是臨時的書寫方式。此后的巴特不再試圖建構普遍性的理論體系，也不再試圖追求所謂的科學與真理，巴特搖身一變，成為了一個在寫作的作家。寫作并非某種思想的傳聲筒，重要的是寫作行為本身。誠然，寫作就是為了寫作，但是巴特的寫作背后依然有一個我們至今還沒有揭示的維度，它同樣深受日本之行的影響，并若隱若現地漂浮于《符號帝國》的文本中，這個維度就是身體。

四、身體寫作

在汪民安看來，從第一部著作《寫作的零度》開始，語言和身體就構成了巴特興趣的兩個端點[8]。確實，盡管巴特的一生都在不斷地變換自己的思想姿態(tài)，不斷地變更自己的學術坐標，不斷地拋棄甚至否定自己先前的研究，但他的思想仍可以用兩個關鍵詞加以概括，這兩個關鍵詞就是語言和身體?？v觀巴特的整個思想歷程，前期的巴特醉心于科學性的語言，感性的身體自然被排除在外，而伴隨著從科學語言到個體語言的轉變，身體逐漸進入了巴特的視野，成為其后期思考的一大主題。上文我們已經分析了《符號帝國》在巴特寫作語言轉型方面的重要作用，下面我們繼續(xù)沿著巴特的寫作與日本式書寫之間的互文關系，來透視《符號帝國》中的身體維度，從而繼續(xù)挖掘《符號帝國》和日本對巴特后期享樂主義轉向的影響。

人們在異國往往面臨一個普遍的問題，那就是語言不通導致的交流困難。但對于巴特而言，語言的不通卻令他感到無比清凈，正是在這種語言境遇中他得以發(fā)現了身體之妙，“不是聲音(我們以此鑒別人的種種權利)，而是整個身體(眼睛、微笑、發(fā)髻、姿勢、衣著)與你保持一種喋喋不休的會話”[4]11。身體超出了語言的束縛，身體本身在創(chuàng)造文本，身體本身在書寫，“這個人的整個身體展開了(沒有真正的完結)他自己的敘述、他自己的文本”[4]11。在日本，從文樂木偶戲中操縱木偶的肢體表演、“見于目前、掛在嘴邊、行于身體”[9]68的俳句、揮毫舞墨的書法藝術到鞠躬、手勢等日常生活中的身體姿態(tài)，身體的書寫隨處可見。通過日本，巴特將身體與寫作聯系了起來，身體構成了寫作的基本維度。與此同時，巴特越發(fā)受到在法國日漸盛行的新尼采主義的影響，如果說寫作已經變成一種完全私人化的表達，它與身體息息相關，那么它注定將與欲望和享樂勾連在一起。我們只需將巴特幾年后的中國之行與日本之行做一番比較，就可以看出欲望如何進入了巴特的寫作。

1974年，巴特跟隨法國先鋒派雜志《太凱爾》(TelQuel)一行人到訪了“文化大革命”時期的中國，在北京、上海、南京、西安、洛陽等城市進行了為期二十多天的參觀訪問。當時的法國思想界受中國影響頗深，到處盛行著關于“文化大革命”中國的神話，這次訪問中國的機會可謂十分難得。然而與索萊爾斯、克里斯蒂娃等同伴們表現出來的激情正相反，在中國期間的巴特總是顯得缺乏興致，人們期待回國后的巴特對中國大書特書，但巴特也只是略帶無奈地在《世界報》上發(fā)表了一篇小文章。巴特對中國的態(tài)度與日本截然不同，他對前者大加贊美，對后者卻似乎無話可說。事實上，巴特在中國之行中記下了幾本日記，但巴特生前并未將之公開出版，而在日記中，他坦言道“我的寫作在這個國家是失敗的(與日本相比)”[10]93。誠然，20世紀70年代的中國社會與日本存在著巨大的差異，彼時的中國被政治運動的陰云所籠罩。但正如巴特完全拋開了日本作為現代資本主義國家的一面，巴特對“文化大革命”時期的中國的政治樣貌也盡量不做價值評判，而是表現出一種現象學描述的姿態(tài)。那么，這種面對中國時的興致缺失，這種“寫作的失敗”，其原因究竟何在？

其實中國并不缺少符號，中國符號同樣遠離西方式的意義運作，甚至更加具有東方特質(巴特稱之為“平淡”)，但是巴特無法展開對中國符號的書寫。在后來的一次訪談中，當被問及為何對中國符號避而不談時，巴特說道“符號不會自在地被我看重，我必須有欲望去解讀它們”[7]283，在此，欲望的有無構成了寫作的關鍵?？v觀《中國行日記》，巴特對中國的第一印象就發(fā)生在身體符號層面，諸如“十幾個中國人，都穿著高領黑色上衣”[10]4，“年輕的軍人，對一切都面無表情”[10]7，“零度的衣飾，沒有任何尋求、任何選擇”[10]11，這一切可以總結為“愛美之荒蕪”[10]12?！拔幕蟾锩睍r期的中國極其缺乏身體的表達，差異性的身體被扼殺在了統(tǒng)一著裝的千篇一律中，對巴特來說，這是一個貶斥身體、缺乏欲望的國度。而日本的身體符號則異常豐富：身著和服的、歌舞伎的、電影明星的、青年學生的，這些身體富有風情又多姿多彩，這些差異性的身體吸引著巴特，刺激著巴特的欲望與寫作。在日逗留期間的巴特總是感到非常愉快，甚至有一些在法國不會有的反常舉動，例如凌晨四點仍然游蕩在東京的街頭。這種源自身體的快樂又進入到寫作中，他幾乎將《符號帝國》看作自己最愉快的一次寫作經歷，他對此形容道：“我得到了一種完美的、夸張的、既深沉又微妙的快樂，不僅樂于在那兒旅行，而且樂于寫這篇文章。我認為欲望是文字的基本尺度，所以我可以說，我通過寫日本完成了文字的使命，這一使命便是實現一種欲望”[11]。寫作源于身體的欲望，又在與文本的碰撞中帶來更多的享樂，這就是巴特后期在《文之悅》等文本中反復闡述的享樂哲學，這在巴特的日本之行與日本書寫中已經顯露出來。

五、結語

當代哲學家、漢學家朱利安特別重視《符號帝國》的價值，他在一次對話中這樣說道，“對我而言，這篇文章是一個燈塔性的文獻?？傊?，我自己的哲學夢也就是通過不同途徑的巴特的哲學夢”[12]。始終強調“迂回與進入”，致力于經由中國反思西方的的朱利安很好地道出了巴特日本書寫的實質。必須指出的是，巴特對日本文化有著各種各樣的誤讀。例如說他將俳句看作“禪宗的文學分支”，然而事實上俳句雖然有著禪的成分，但俳句的藝術精神與宗教精神還是有著明顯的區(qū)分，日本美學家大西克禮就認為俳句的追求在于“寂”的審美理念，“我們不能把‘寂’、‘侘’的審美意味與宗教乃至道德的意味混為一談”[8]102。再如對筷子與刀叉作為進餐方式的比較，巴特對筷子的看法脫離了實際的情況，顯出一絲幼稚的一廂情愿。但正如我們上文指出的，巴特對日本的書寫建立在諸多虛構的基礎上，他盡情地想象日本，因為描繪一個真實的日本并非他的目的，日本本身于他無關緊要。他書寫日本并不是為了日本，而是為了通過日本反思西方。不論是對空無符號的發(fā)現，還是對日本書寫的思考，都是為了反思與批判西方文化傳統(tǒng)，并尋求一種新的可能性，以獲得新的思想進路。

在日本，空無的符號反對意義的獨裁，但卻絕不意味著某種虛無，恰恰相反，它通向的是自由、多元的符號的綻放，而通向符號的綻放的道路便是書寫。正是在空無的符號帝國里，在這個廣闊的可寫性文本中，巴特第一次得以進入到能指的世界，進入到寫作狀態(tài)中。寫作是與能指的千絲萬縷的歡愉，它與身體的旅行一道，最終通往欲望與享樂。符號、文本、書寫、身體、欲望，以及對西方思想傳統(tǒng)的批判，《符號帝國》的關鍵詞幾乎就是巴特整個思想歷程的縮影?！斗柕蹏芳仁前吞刈詈笠淮螌ｉT討論符號，又是巴特使用新的書寫方式的第一次實踐，從符號學的反思與終結到一種新的書寫的開端，《符號帝國》承擔了巴特前后期思想轉折的過渡與中介。正如巴特在出版《符號帝國》后不久的一次訪談中所說，“日本賦予了我某種寫作的勇氣，我是滿懷欣喜書寫這個文本的，它讓我有點深入地進入了對文本、對閱讀、對能指的這個享樂主義空間。現在，我非常想在這條路上繼續(xù)走下去?！盵7]166