晏杰雄

(中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083)

自2010年《人民文學(xué)》開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)寫作”專欄、引發(fā)非虛構(gòu)寫作熱潮以來(lái)，非虛構(gòu)寫作以其鋒利的介入性和真切的個(gè)人化表達(dá)，開(kāi)發(fā)了生活和歷史本身的珍貴礦藏，極大拓展了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的疆界，賦予臻于固化的寫實(shí)藝術(shù)以彈性與活力，形成新時(shí)代引人注目的一個(gè)文學(xué)潮流。近十年來(lái)，經(jīng)由“期刊專欄—圖書出版—線上平臺(tái)”的發(fā)展路線，非虛構(gòu)寫作方興未艾，作者群體性涌現(xiàn)，作品豐盛且有質(zhì)地。正如有的學(xué)者所說(shuō)：“不僅僅局限于一種現(xiàn)象，而在社會(huì)上發(fā)展成一股聲勢(shì)浩大的浪潮，既催使更多的人走出書齋，與鮮活的現(xiàn)場(chǎng)、與人民大地重新建立實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系，又促使大家關(guān)注更多的社會(huì)問(wèn)題與文化危機(jī)?！盵1](11)所謂十年有成，當(dāng)年參與非虛構(gòu)寫作的一批“新人”作家已經(jīng)成績(jī)斐然，隆起為本領(lǐng)域的一個(gè)個(gè)“小高原”。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，他們中間不少人不約而同積累完成了“非虛構(gòu)三部曲”，如梁鴻的“梁莊三部曲”、丁燕的“工廠三部曲”、李娟的“‘羊道’三部曲”、何偉的“中國(guó)三部曲”、王族的“動(dòng)物三部曲”、章劍華的“故宮三部曲”等。題材涉及基層現(xiàn)實(shí)、個(gè)體歷史、地理生態(tài)、文化遺產(chǎn)等多個(gè)方面，這說(shuō)明中國(guó)非虛構(gòu)寫作已經(jīng)產(chǎn)生了體系性的成果，已到了做階段性總結(jié)的時(shí)候。丁燕①就是這些聳立的“小高原”中的一座，她迄今已出版《工廠女孩》《工廠男孩》《工廠愛(ài)情》《雙重生活》《沙孜湖》《西北偏北，嶺南以南》《嶺南萬(wàn)戶皆春色》等十余部非虛構(gòu)作品。其中，描寫珠三角青工生活的“工廠三部曲”，因其嚴(yán)酷的真實(shí)性及切膚之感，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，被稱為非虛構(gòu)寫作的代表性作品。作為與非虛構(gòu)寫作潮流同步的親歷者和見(jiàn)證者，丁燕在文化遷徙和勞動(dòng)者體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，業(yè)已形成個(gè)人化、感受化、心靈化、文化視閾和細(xì)微敘事的獨(dú)特風(fēng)格。她以現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)又表述先鋒的文本，為非虛構(gòu)寫作文體提供了典型標(biāo)本，并豐富了非虛構(gòu)寫作的內(nèi)涵和邊界。

近十年來(lái)，國(guó)內(nèi)非虛構(gòu)寫作實(shí)踐一直比較活躍，創(chuàng)作成果豐碩，但關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”本身卻至今仍存爭(zhēng)議。非虛構(gòu)寫作是一個(gè)舶來(lái)詞，來(lái)源于美國(guó)約翰·霍洛韋爾的專著《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》。其粗略定義為：“以一種依靠故事的技巧和小說(shuō)家的直覺(jué)洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品(nonfiction)的形式?！盵2](4)2010年，《人民文學(xué)》雜志借用這個(gè)詞來(lái)倡導(dǎo)新的紀(jì)實(shí)寫作，卻給出了一個(gè)不確定的定位：“非作家、普通人，拿起筆來(lái)，寫你自己的生活自己的傳記。還有諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說(shuō)，還有深入翔實(shí)、具有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)和情感的社會(huì)調(diào)查，大概都是‘非虛構(gòu)’?！盵3]張文東針對(duì)《人民文學(xué)》關(guān)于非虛構(gòu)寫作的定位，為之做了更為明晰的表述：“非虛構(gòu)是一種創(chuàng)新的敘事策略或模式，這種寫作在模糊了文學(xué)(小說(shuō))與歷史、記實(shí)之間界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式?！盵4]他所提出的“中間性”確實(shí)觸及了非虛構(gòu)寫作的核心特征，指出了非虛構(gòu)寫作的跨文體性。從事紀(jì)實(shí)文學(xué)研究較早、在本領(lǐng)域頗有影響的學(xué)者王暉也注意到了這種文體的寬幅度，并做出了一個(gè)相對(duì)客觀、務(wù)實(shí)的界定：“‘非虛構(gòu)’其實(shí)是指一個(gè)大的文學(xué)類型的集合，而不僅僅是一種具體文體的寫作。它既包括非虛構(gòu)小說(shuō)和新新聞報(bào)道，也包括報(bào)告文學(xué)、傳記……”[5]而批評(píng)家洪治綱則否認(rèn)非虛構(gòu)寫作的文體概念，認(rèn)為它表征一種創(chuàng)作主體姿態(tài)，“或許更多地只是體現(xiàn)為一種介入性的寫作姿態(tài)，即作家更多地倚重于某些親歷性的事實(shí)或歷史現(xiàn)場(chǎng)的寫作姿態(tài)”[6]。由此可知，國(guó)內(nèi)“非虛構(gòu)寫作”從一開(kāi)始，其界定便處在一個(gè)模糊的多向闡釋的狀態(tài)，只知它來(lái)自紀(jì)實(shí)文學(xué)，又與傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)不同，一直沒(méi)有得到一個(gè)公認(rèn)的、明確的和內(nèi)涵清晰的界定。概念不明，在分析丁燕這類代表性作家時(shí)就會(huì)遇到困難。

通過(guò)梳理近十年來(lái)非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作成果和國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，最近有學(xué)者提出一個(gè)頗具規(guī)定性的界定：“非虛構(gòu)寫作是作者以鮮明的介入性姿態(tài)直面現(xiàn)實(shí)塵世、重返歷史現(xiàn)場(chǎng)或?qū)ぴL文化足跡，使文本呈現(xiàn)出無(wú)限接近真實(shí)、主體親歷性、反思性和跨文體等特質(zhì)，同時(shí)具有作者獨(dú)立價(jià)值向度的一種書寫樣式?！雹谶@個(gè)界定吸取了此前諸多說(shuō)法的內(nèi)涵，具說(shuō)服力，為研究丁燕提供了基本對(duì)位的坐標(biāo)，如“介入性”“文化足跡”“真實(shí)”“主體”“反思性”“跨文體”等特征，與丁燕近年來(lái)的寫作是高度契合的。她的雙重視閾來(lái)自文化遷徙，微觀視點(diǎn)使之“無(wú)限接近真實(shí)”，其痛感源于“主體親歷性”。這些關(guān)鍵詞照亮了丁燕非虛構(gòu)寫作世界的純正性，也照亮了一個(gè)還未被評(píng)論界充分關(guān)注的作家形象。從烏魯木齊來(lái)到東莞，從詩(shī)人、作家到打工者，從詩(shī)歌到非虛構(gòu)作品，從東莞這座陌生城市的邊緣人成為日常生活中的一員，從猜測(cè)、觀察的旁觀位置進(jìn)入觀察對(duì)象的內(nèi)核，丁燕選取小人物平凡生活橫切面為微觀視點(diǎn)，為小人物立傳，寫他們的柴米油鹽、喜怒哀樂(lè)，從中透視中國(guó)文明進(jìn)程中諸多問(wèn)題的普遍性與復(fù)雜性。她在南北兩個(gè)生活、寫作場(chǎng)域中感受不同文化的碰撞與融合。而再次回到新疆，她攜帶著南方的氣息和全新的目光，窺探這片熟悉土地的變與不變，將對(duì)兩個(gè)寫作場(chǎng)域的認(rèn)識(shí)從生活細(xì)節(jié)的差異上升為對(duì)不同社會(huì)形態(tài)的透視。

在寫作風(fēng)格上，丁燕充分體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫作的介入性，貼近作者自己，貼近生活本身，貼近讀者，具有強(qiáng)烈的“真實(shí)感”。一般而言，“真實(shí)”即新聞寫作對(duì)社會(huì)事實(shí)“照相機(jī)”式的客觀反映的追求，而“真實(shí)感”應(yīng)該對(duì)應(yīng)于丁燕所說(shuō)的“創(chuàng)作的過(guò)程是主觀對(duì)客觀的超越”。她認(rèn)為：“非虛構(gòu)作家不是照相機(jī)，對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景全盤接納，而應(yīng)該是畫家，用個(gè)人主義的目光對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再塑造。刪減取舍是必須的?！盵7]由于一線作家的經(jīng)驗(yàn)不是來(lái)自教科書，而是來(lái)自真刀實(shí)槍的創(chuàng)作實(shí)踐，在寫作路徑上往往有殊途同歸的默契，她的寫作理念在著名作家韓少功處也得到印證③。正是由于感性經(jīng)驗(yàn)的參與，丁燕的文字飽含更充沛、更銳利的主體情感，寫自身經(jīng)歷時(shí)寫出了全部細(xì)微感官體驗(yàn)和內(nèi)在痛感，寫各色人物則知人論世，體恤體貼，產(chǎn)生讓讀者心靈震顫的可交流性，所述人事由此獲得了較大程度的真實(shí)感。

一、從微觀視點(diǎn)察隱秘之痛

傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)文學(xué)作者樂(lè)于以客觀退出的姿態(tài)進(jìn)行寫作，不讓感性經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)其寫作走向，有時(shí)甚至難以察覺(jué)作者的行動(dòng)變化和情感波動(dòng)，我們更常看到的是一個(gè)在暗處觀察一切而將自己隱藏起來(lái)的輪廓型角色。我們的目光容易聚焦于高光中變動(dòng)的被觀察對(duì)象，比如傳統(tǒng)的“打工文學(xué)”，并沒(méi)有和被觀察對(duì)象達(dá)成完全意義上的身份認(rèn)同。而丁燕的創(chuàng)作則“近距離”“長(zhǎng)時(shí)間”地進(jìn)入對(duì)象，將細(xì)膩入微的個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)滲透進(jìn)觀察、思考和寫作之中。這種滲透不是隱隱約約地從文字背后表達(dá)出來(lái)的，而是以主動(dòng)參與的姿態(tài)貫穿其體驗(yàn)和寫作行為之中，并以積極昂揚(yáng)的情緒向周圍的一切觀察客體伸出好奇和及時(shí)反饋的觸角?！爸挥薪嚯x地觀察，長(zhǎng)時(shí)間地觀察，才能讓那個(gè)被描述的對(duì)象帶著內(nèi)在的、獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)活起來(lái)；也只有在感覺(jué)細(xì)節(jié)和直覺(jué)認(rèn)識(shí)達(dá)到豐富和飽滿的狀態(tài)下，作家筆下的文本才不會(huì)凌空蹈虛，才有溫度，才有可觸感?！盵8]

首先，丁燕試圖通過(guò)全身心投入自己的感受力、近距離觀察微觀個(gè)體的行為，來(lái)放大并透視當(dāng)代人的生活狀態(tài)和時(shí)代的關(guān)系。她以顯微鏡式的呈現(xiàn)方式對(duì)城市事象進(jìn)行了深入描述，如雷達(dá)所言：“丁燕以敏銳之眼將嶺南市象刻錄下來(lái)，不僅呈現(xiàn)出它的外部機(jī)制，還有其互相吻合和交錯(cuò)的內(nèi)在肌理?！盵9]在《雙重生活》中，她講述了一次公交車上的嘔吐事件，并觀察各色人物的反應(yīng)，展開(kāi)了一張自我和他人交織的情緒網(wǎng)。通過(guò)公交車這個(gè)小天地，將個(gè)人情緒放大，展現(xiàn)波瀾不驚下城市里躁動(dòng)不安的靈魂，“我不斷打破自己，再?gòu)钠扑榈那锌冢綄こ鱿ＭＮ夷軓默F(xiàn)實(shí)的街道，一下子拐進(jìn)冥想的街道”[10](91)。她設(shè)置了一個(gè)和現(xiàn)代化進(jìn)程貼合的透視點(diǎn)，這個(gè)透視過(guò)程是從“現(xiàn)實(shí)”拐向“冥想”的“弧度”，弧度的另一頭即冥想的內(nèi)容，是非真實(shí)的，而弧度本身如“印章般，刻在我的身體上”[10](91)。這個(gè)印刻的過(guò)程恰恰體現(xiàn)了真實(shí)感，將目之所及的變相重新排列組合，塑造了新的靈魂，直戳觀察對(duì)象的本質(zhì)。場(chǎng)景無(wú)法復(fù)刻，而心境卻可以重現(xiàn)，作者在公交車上面對(duì)眾生相進(jìn)入的浮于現(xiàn)實(shí)之上的心境，是大多數(shù)人有過(guò)卻難以描述的體驗(yàn)。而對(duì)嘔吐事件的描述則營(yíng)造了這種“真實(shí)感”，觸發(fā)了作者隱藏的記憶，從而產(chǎn)生共鳴。作者在一種孤立無(wú)援的境地之下，思鄉(xiāng)情結(jié)催化了孤獨(dú)，孤獨(dú)放大了負(fù)面情緒，久未舒展的情緒就像一把干枯的柴，而公交車事件就是點(diǎn)燃一切的火星，一瞬間負(fù)面情緒燃燒起來(lái)將她包裹。再看這一段：“那卡夫卡城堡中有股濃郁氣味如蛇般攀援而來(lái)——六神花露水。所有空間都被塞爆——所有的。那味道如此之強(qiáng)，像誰(shuí)把瓶子用力摔在墻上，連空氣里都留著香味的牙齒。那香味從鼻孔鉆入腦門后，便像煮沸的柏油黏附不去?！盵11](39)作者用通感的手法強(qiáng)行喚起讀者的不適體驗(yàn)，將共通的心境無(wú)限放大，赤裸裸地展現(xiàn)私人化的負(fù)面情感，看似失之偏頗的場(chǎng)景選擇，實(shí)則極具力量。丁燕曾說(shuō)：“也許當(dāng)一個(gè)作家身處顛簸，他就不得不打開(kāi)所有的細(xì)胞和覺(jué)知去思考，因?yàn)樗阉械钠鞴俣紡堥_(kāi)來(lái)獲取信息，他要自保要突圍，所以他會(huì)把生命的潛流給撞擊出來(lái)?！盵12](142)這種細(xì)微的個(gè)體感受力，尤其在面對(duì)單個(gè)人物時(shí)，展示出了驚人的豐富性和直覺(jué)力，簡(jiǎn)直只需一眼就能把對(duì)方看透了。在《西北偏北，嶺南以南》中，她寫道：“她高挑，健壯，果綠低腰短褲，不是軟軟的水蛇腰，而更硬朗粗糲；豐盈的乳，凸顯柚子弧線，把絳紫低胸吊帶蕾絲背心撐得滾圓；細(xì)長(zhǎng)眉，高顴骨，唇的紅太異色，只屬于一種，吸血鬼德古拉剛吮過(guò)人頸的嘴，兩片紅汁，幽幽發(fā)光?！盵12](239)在這里，丁燕完全把那名女子置于自己的感覺(jué)場(chǎng)域之中，打開(kāi)所有感官去體察對(duì)方身形、五官、服飾的獨(dú)特之處。一方面具有瑣細(xì)精微的寫實(shí)品格，另一方面又是高度感覺(jué)化的，如腰硬朗粗糲、唇紅太異色，摻入了自己的直觀感覺(jué)和理性評(píng)價(jià)，卻顯得那么精準(zhǔn)。對(duì)唇紅，用“吸血鬼”這個(gè)極致夸張的比喻，放大、增強(qiáng)了普通的感受，給人帶來(lái)驚悚又鮮明的視覺(jué)感。然后進(jìn)入對(duì)女子的直覺(jué)描寫：“她和整個(gè)環(huán)境：簡(jiǎn)陋的門板、粗糙的樓道、彌漫在這里的蕪雜氣息混合成一體，有種奇怪的契合。她不是那種介于少女和成年女之間的洛麗塔，她裹挾著某種來(lái)自鄉(xiāng)村的混沌、急切、慌亂，身體強(qiáng)壯成熟，流動(dòng)著一種不可捉摸的活力?！盵12](240)前一句寫出了人物氣質(zhì)，渲染出人物的氣場(chǎng)。我們常說(shuō)的人物氣場(chǎng)是可感的，但不可言說(shuō)，丁燕居然以文字建構(gòu)出來(lái)了。她是借助寫人和環(huán)境的關(guān)系來(lái)完成的?！笆忞s氣息”一詞用得特別精確微妙，形成濃郁氛圍。后一句體現(xiàn)了作者直抵人物、事物本質(zhì)的直覺(jué)力，感受從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)心，有超強(qiáng)的穿透力，能透過(guò)女子的都市時(shí)尚打扮辨析出女子的來(lái)歷和鄉(xiāng)村生命力狀態(tài)。對(duì)視是一場(chǎng)心理較量，不需說(shuō)一句話，入木三分的眼神甚至把女子趕跑了。由于是從作者個(gè)體感受出發(fā)的，描寫具體、細(xì)微，富有質(zhì)感，流淌下來(lái)的是有生命力和活力的語(yǔ)言，帶給我們立體、鮮活、可觸摸的閱讀感覺(jué)。

其次，書中有大量的女性身體書寫。脫去了所有的社會(huì)身份——詩(shī)人、作家、外地人、打工者等，丁燕回到最本真的女性身份，從女性生理和心理經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，透視她們?cè)谔厥猸h(huán)境下不為人知的隱痛，緊緊扣住痛苦本身進(jìn)行細(xì)節(jié)描摹和真相挖掘?！皩懽髯鳛樾氖植⒂玫哪X力和體力勞動(dòng)，不僅能夠解除現(xiàn)存壓抑的象征秩序，而且在語(yǔ)言的創(chuàng)造中賦予女性以新生，使她愈加接近生命的本原力量。因?yàn)榕丝梢砸揽康闹皇亲约?，而承載‘自己’的就是既忍受苦痛又盡享歡愉的身體?！盵13](508)在《工廠女孩》中，丁燕描述了工廠女性的生存現(xiàn)狀，揭示了工廠環(huán)境對(duì)女性的身心侵害，以及壓抑中隱秘的肉體欲望和精神需求，最大程度還原了她們?nèi)淌芸嗤从挚释麣g愉的生命本相。作者描述了自己工作中“眼睛疼、鼻腔異味、惡心、頭昏、供血不足、食欲萎靡”等顯性肉體傷害和皮膚病、肺病等潛在危害，以及對(duì)女人而言難以啟齒的痛經(jīng)等婦科病癥，深切地認(rèn)識(shí)到“從道德上指責(zé)女人軟弱很容易，親自去車間干那些可怕的活計(jì)，卻很難”[14](279)。丁燕這樣描述自己痛經(jīng)的體驗(yàn)：“我已血流如注，腰腹腫痛，腳底像踩著冰塊，渾身發(fā)涼……肚子空蕩，饑餓像老虎的利爪，在腹中猛烈地抓、撕、扯，令五內(nèi)翻滾?！盵14](277)這里的感官書寫是只屬于女性的性別語(yǔ)言，是男性無(wú)法感知和理解的生理經(jīng)驗(yàn)。作家將疼痛和饑餓從身體中抽離出來(lái)描述，“血流如注”“冰塊”“利爪”“抓、撕、扯”等字眼極具感官?zèng)_擊力，將私人的生理經(jīng)驗(yàn)外化，放大為個(gè)人與外物的激烈斗爭(zhēng)，赤裸裸地剝開(kāi)女性身體?？此瓶鋸?，實(shí)則非常貼合瀕臨崩潰的女性的情緒，是生理經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)相互作用的獨(dú)特表達(dá)。她還描述了在長(zhǎng)時(shí)間的工作和環(huán)境重壓之下，女工月經(jīng)不調(diào)、停經(jīng)、絕經(jīng)等生理疾病，以及女工長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)以為常的應(yīng)付態(tài)度。她們已經(jīng)習(xí)慣將自我從疼痛的肉身中剝離，把疼痛當(dāng)做一件不屬于自己的客體來(lái)對(duì)待。這種軟傷害一再出現(xiàn)在丁燕的眼中，在她看來(lái)是完全有悖于以往經(jīng)驗(yàn)的異?，F(xiàn)象，而這對(duì)于大多數(shù)女工而言卻是慣性的生理經(jīng)驗(yàn)，是工廠生活的常態(tài)。兩種生存經(jīng)驗(yàn)的對(duì)照隱晦地揭露了長(zhǎng)年累月的肉體傷害對(duì)于女工精神意志的磨損。

作者還擅長(zhǎng)在生活“常態(tài)”中捕捉城市的“異?！?，以體貼入微的方式揭示這些“異常”帶來(lái)的心理侵害，而這侵害是習(xí)焉不察的。公交車、死老鼠、車禍、擁擠的不斷修建的街道……這些都市里習(xí)以為常的事物被放大為血腥的反?，F(xiàn)象。《雙重生活》里寫東莞街頭遍布刺眼的“碩大、粗暴”的婦科、男科、性病廣告，這些游走于粉色地帶和灰色地帶的“詞語(yǔ)怪物”，對(duì)于大多數(shù)人而言幾乎是城市的標(biāo)志之一，已經(jīng)見(jiàn)怪不怪，但丁燕敏銳地發(fā)現(xiàn)這類廣告對(duì)人的侵害。它不僅僅直觀地引起生理不適，一個(gè)更嚴(yán)肅的事實(shí)被大眾忽略了：這些廣告實(shí)際上對(duì)女性造成了長(zhǎng)期以來(lái)的精神侵?jǐn)_，一些女性潛意識(shí)里將生殖系統(tǒng)與廣告中傳達(dá)的概念聯(lián)系在一起，潛移默化中產(chǎn)生對(duì)性的回避與反感。如丁燕從“孕”這個(gè)字展開(kāi)闡述：孕，本用來(lái)比喻既存事物中醞釀著新事物，而現(xiàn)代廣告將“孕”和婦科疾病、濫交、早孕、不孕不育、打胎聯(lián)系在一起，被渲染成帶有強(qiáng)烈負(fù)面色彩的詞語(yǔ)，現(xiàn)代人看到這個(gè)字會(huì)自然而然地聯(lián)想到羞于啟齒的含義。這里寫到一個(gè)男孩看到廣告后一字一頓地將敏感字眼念出來(lái)，而身旁的母親則羞愧難當(dāng)。丁燕敏銳地看到這些廣告經(jīng)常性地讓人陷入尷尬境地，并于潛移默化中刺激、傷害人的神經(jīng)。

到東莞后不久，丁燕患上了“公交車后遺癥”等被迫害妄想癥，經(jīng)常出現(xiàn)血腥暴力的幻想，覺(jué)得自己像“被追趕的羚羊”。這些心理異常元素成為埋在作品中的精神痛點(diǎn)?！皩?duì)丁燕來(lái)說(shuō)，慨嘆的基礎(chǔ)是堅(jiān)實(shí)的物象，而這物象，又因和自身命運(yùn)息息相關(guān)而有著連骨帶肉的痛。正是這種切膚感，構(gòu)成了她文章的思想脊骨和詩(shī)性源泉?！盵9]在《雙重生活》中，作者被一個(gè)未曾謀面的“劉小姐”弄得神經(jīng)緊張，不得已只能搬家。這個(gè)劉小姐“將我、她、那瘦弱的中年男子，在某個(gè)瞬間，大力而粗糙地捆綁在一起，讓我們倍感疼痛！”[10](60)這段獨(dú)白控訴了現(xiàn)代化都市對(duì)個(gè)人生活和精神空間的壓縮，批判的對(duì)象當(dāng)然不是什么劉小姐，而是商業(yè)化的生活空間。其中的被迫害幻想敘述極具渲染力，表現(xiàn)了人在環(huán)境脅迫下陷入崩潰、癲狂的精神狀態(tài)。丁燕從不俯視觀察對(duì)象，而是以平等姿態(tài)參與其中，善于觀察平淡無(wú)奇的對(duì)話和細(xì)節(jié)。在《雙重生活》中，她選取化妝店這個(gè)小小的生活空間，完整展現(xiàn)了幾段服務(wù)行業(yè)女性看似毫不起眼、毫無(wú)邏輯的對(duì)話，事無(wú)巨細(xì)地描寫她們修眉、擦粉、畫眉、畫眼線、打眼影、涂唇膏等過(guò)程。通過(guò)看似流水賬一般的對(duì)話和事件，展現(xiàn)她們空虛的精神生活和虛無(wú)的價(jià)值取向，將她們既厭煩目前處境又無(wú)法擺脫的矛盾心境完整暴露。這種從大量對(duì)話細(xì)節(jié)展現(xiàn)特殊人群生存境況的寫法，和卡佛在日常對(duì)話中體現(xiàn)藍(lán)領(lǐng)階層生存困境的寫法有著異曲同工之妙。丁燕以初來(lái)乍到的感性經(jīng)驗(yàn)直面生活細(xì)節(jié)，揭開(kāi)了都市人的傷疤。

二、從文化立場(chǎng)思南北隔膜

文化相對(duì)主義認(rèn)為：“在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子，作為眾多個(gè)案中的一個(gè)個(gè)案，作為眾多世界中的一個(gè)世界來(lái)看待，這將會(huì)是一個(gè)十分難能可貴的成就?！盵15](19)從新疆到東莞，丁燕身上負(fù)載著南北兩種不同的文化基因，天然地具有文化觀察的比較心理結(jié)構(gòu)，容易發(fā)現(xiàn)不同文化觀念的差異。在非虛構(gòu)寫作中，她同時(shí)秉持南北文化立場(chǎng)，在比較與互鑒中表現(xiàn)文化觀念糅雜的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明沖突中觀察南北文化差異?！岸⊙嘣谀媳睂?duì)峙中撐開(kāi)空間，讓不同質(zhì)的文化共居一體，引發(fā)深思，既有生存的勇氣，又有靈魂的悸動(dòng)?！盵9]在《雙重生活》中，面對(duì)林立的高樓，作者感到它們“晝夜生活在牢籠中，煩的要命”，繼而想到新疆充滿生命律動(dòng)的“從未被馴服”的草原；從菜場(chǎng)沒(méi)有羊肉攤位聯(lián)系到遍布新疆的羊肉店，又從草龜母雞燉水蛇湯聯(lián)想到新疆的烤羊肉串，從中看到南北飲食文化的差異?！瓣?yáng)臺(tái)”成了區(qū)分東莞本地人和外地人的重要標(biāo)志：越大越漂亮的陽(yáng)臺(tái)代表著越高的身份地位，而沒(méi)有陽(yáng)臺(tái)的則大多是外來(lái)者的租屋。南方人有了房子才覺(jué)得安定，牧民卻要不斷尋找水草生長(zhǎng)茂盛之地，住在被稱為“白色宮殿”的可移動(dòng)氈房中，過(guò)著居無(wú)定所卻瀟灑自在的生活。南方莊稼人一輩子長(zhǎng)在土里，安土重遷，北方游牧人一輩子騎在馬背上，逐草而居。從吃、住、行的比較中，丁燕清楚地呈現(xiàn)了南方農(nóng)耕文明和北方游牧文明的差異。另外，她從廣東的大海聯(lián)想到新疆的沙漠，并從這兩種迥異的地理環(huán)境中感悟到共通的氣息：大海和沙漠各自作為文明傳播的載體，曾經(jīng)分別架起海上和陸地兩條絲綢之路，共同將中華文明傳播到世界其他地方。

從南方人對(duì)新疆的刻板印象出發(fā)，丁燕思考南北文化隔膜并對(duì)這種隔膜追根溯源。她看到，南方人眼中的新疆是由“民俗的獵奇”和“冒險(xiǎn)的表演”兩個(gè)部分組成的?！澳銈兡抢镉袠欠繂?？”“你們騎馬上班嗎？”“你們見(jiàn)過(guò)電腦嗎？”“你怎么不像新疆人？”……這些問(wèn)題體現(xiàn)了南方人對(duì)新疆的刻板印象：發(fā)展落后、能歌善舞、不同的面孔。這讓丁燕有排斥感?？催^(guò)在東莞的新疆節(jié)目表演之后，她意識(shí)到，舞臺(tái)上的面孔實(shí)際上是南方人心里衡量新疆人的標(biāo)準(zhǔn)，暗含對(duì)南北隔膜的苦笑意味，同時(shí)也是對(duì)自我身份失落的無(wú)奈。她從“舞臺(tái)”上的種種“細(xì)節(jié)”聯(lián)想到自己的“命運(yùn)”，袒露了對(duì)于自身命運(yùn)被拋入群體命運(yùn)的不安與失落?！拔枧_(tái)”和“我”相關(guān)，意味著作者的命運(yùn)從此緊緊與新疆相連，而這種聯(lián)系不是作為新疆人與生俱來(lái)的血肉聯(lián)系，而是被粗暴地捆綁在一起。丁燕還講述了一個(gè)男詩(shī)人對(duì)她離開(kāi)新疆來(lái)到東莞的揣測(cè)和暗示，認(rèn)為丁燕不符合他心中關(guān)于新疆風(fēng)景、歌舞和傳奇的設(shè)定，新疆人就應(yīng)該是新疆的一個(gè)“地標(biāo)”，應(yīng)該生活在新疆的“畫框”——所謂的“賽江南”之中，而不是真實(shí)的江南。在這里，作者用“畫框”和“地標(biāo)”諷刺了這種刻板印象下個(gè)體失去了獨(dú)立意義，因共同身份而被迫團(tuán)結(jié)在一起，被幾個(gè)共同的詞語(yǔ)定義。

丁燕進(jìn)而從文化立場(chǎng)思考這種刻板印象形成的機(jī)制和動(dòng)因。一方面，她反思新疆本土文化輸出?！峨p重生活》中描述了東莞劇院的一場(chǎng)新疆歌舞表演，這種舞蹈類似于“科普讀物”，只有“輪廓”而缺少“細(xì)節(jié)”，迎合了南方人對(duì)新疆“能歌善舞”的想象，并將想象加以修飾和完善，將舞蹈強(qiáng)化為新疆“風(fēng)格”的名片。新疆的“輪廓”在反復(fù)強(qiáng)調(diào)中被粗糙勾勒，南方人被動(dòng)接受了“舞蹈的新疆”，而“真實(shí)的新疆”在這種“科普”中被消解。另一方面，丁燕基于南方文化心理分析指出：“多數(shù)情況下我們并不是先理解后定義，而是先定義后理解。置身于龐雜的外部世界，我們一眼就能認(rèn)出早已為我們定義好的自己的文化，而我們也傾向于按照我們的文化所給定的、我們熟悉的方式去理解?！盵16](62)通過(guò)維吾爾族女子演唱的《邊疆處處賽江南》，丁燕揭示了根植于南方文化的固定思維模式。對(duì)于南方人而言，“江南”不僅是地名，更是聚寶盆、是天堂，“賽江南”一詞用“江南”作為衡量邊疆的標(biāo)準(zhǔn)，“賽”字意味著向江南這個(gè)方向看齊。將邊疆納入南方文化的話語(yǔ)體系中，“邊疆”因?yàn)槟戏轿幕摹瓣P(guān)照”而獲得意義的新生，南方人從中獲得文化認(rèn)同和自豪感。

如何打破這種刻板印象呢？丁燕在此提出了一種解決方式：“邊疆”就是“邊疆”，還原它，從日常生活的細(xì)節(jié)之中還原“真實(shí)的新疆”?！峨p重生活》中，丁燕將劇院的一場(chǎng)歌舞表演和南疆農(nóng)民勞作歸來(lái)自?shī)首詷?lè)的刀郎舞進(jìn)行對(duì)比。兩種舞蹈一個(gè)“容不得半點(diǎn)土腥”，一個(gè)“土得掉渣”，強(qiáng)烈的對(duì)比凸現(xiàn)了作家心中“舞臺(tái)的新疆”與“真實(shí)的新疆”的差距，生動(dòng)再現(xiàn)了原生態(tài)藝術(shù)與自然的親密關(guān)系，期盼從源于自然、源于民間的藝術(shù)中還原新疆本相。作者進(jìn)而由新疆歌舞聯(lián)想到王洛賓改編的歌曲，從王洛賓所強(qiáng)調(diào)的“日常生活”中發(fā)現(xiàn)新疆的真實(shí)和豐富。在《沙孜湖》中，丁燕用大量筆墨描摹被荒漠、戈壁、草原、湖泊、牛羊、氈房等包裹的生活場(chǎng)域，將這些南方人眼中的奇異景觀回歸于新疆人民的生存經(jīng)驗(yàn)中。同時(shí)，作家寫到東疆的高速公路，描摹了草原上摩托車逐漸取代馬成為代步工具，直面新疆現(xiàn)代化工業(yè)化的世俗生活，呈現(xiàn)了新疆在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中發(fā)展的真實(shí)面貌。

丁燕還以語(yǔ)言為突破口進(jìn)入南北文化的深層?！罢Z(yǔ)言是全部思維和感知活動(dòng)的認(rèn)知方式，這種活動(dòng)自古以來(lái)就為一個(gè)民族代代相傳，它在對(duì)該民族產(chǎn)生影響的同時(shí)，也必然影響到其語(yǔ)言?！盵17](122)丁燕牽起語(yǔ)言與文字、地域與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深層聯(lián)系，從中窺探現(xiàn)代工業(yè)文明和傳統(tǒng)游牧文明烙在南北文化中的印記。在新疆，喀什噶爾的意思是“多顏色的磚房”，阿克蘇是“白水河”，克孜勒蘇是“紅水河”，阿娜爾古麗是“石榴花”，塔吉古麗是“雞冠花”，吐?tīng)柡槭恰坝郎?，艾山江是“瀟灑”，迪力夏提是“快樂(lè)”，木拉提是“希望”……白、紅令人產(chǎn)生明艷活潑的色彩聯(lián)想，“石榴花、雞冠花”是大自然的產(chǎn)物，“永生、瀟灑、快樂(lè)、希望”直白質(zhì)樸，寄予著美好的祝福和樸素的信仰。這些詞語(yǔ)說(shuō)出口就落地生根，不會(huì)從旁伸出多余的枝節(jié)，不會(huì)在橫向語(yǔ)意上瘋狂擴(kuò)張，但縱向的意蘊(yùn)深長(zhǎng)，體現(xiàn)了新疆人熱愛(ài)生命、關(guān)注自然的民族文化傳統(tǒng)，保留了一個(gè)民族集體無(wú)意識(shí)的情感記憶，是融合了游牧民族血液的新疆文化之根。而在南方，她看到這樣的商業(yè)用語(yǔ)：QC、IC、LED、LCD、ISO……XX 世家、XX 步行街、XX 沐足城、XX 汽車、XX 專賣店、XX 山莊……機(jī)械、叉刀、電纜、絲印器材、制鞋設(shè)備、鞋機(jī)、保護(hù)膜、家紡、家具……這些字眼讓人聯(lián)想到大都市、嘈雜的市場(chǎng)、昏暗的生產(chǎn)線、刺鼻的機(jī)油味等不斷橫向擴(kuò)張的視覺(jué)形象。它們產(chǎn)生于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)車間的流水線上，其意義依附于消費(fèi)文化，剝離了消費(fèi)文化，這些字眼就失去了獨(dú)立存在的價(jià)值，是與中華傳統(tǒng)文化割裂而嫁接于現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。

丁燕進(jìn)一步思考語(yǔ)言差異和文化隔膜的內(nèi)在關(guān)系。在《沙孜湖》中，她拜訪一位哈薩克族作家時(shí)發(fā)現(xiàn)：“這類作家更注重從口述傳統(tǒng)和神話故事中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不像我們，從小就迷信書本，匱乏靈活的口語(yǔ)表述。”[18](110-111)他的作品雖然沒(méi)有被翻譯成漢語(yǔ)，但他的文字世界里容納了一片別樣的浩瀚天地，呈現(xiàn)了一個(gè)浸潤(rùn)不同文化血脈的文化場(chǎng)域。少數(shù)民族的文化資源大多來(lái)自草原文化、游牧文明。丁燕意識(shí)到，真正走近草原文化、游牧文明才能獲得最大程度的文化認(rèn)同，從而理解語(yǔ)言本身及其所承載的意義。

這種文化隔膜不僅讓優(yōu)秀的文化產(chǎn)品難以流傳于世，還對(duì)話語(yǔ)權(quán)產(chǎn)生了影響，丁燕試圖在話語(yǔ)權(quán)失落后從文字中尋求突圍?！豆S女孩》寫到女工在工作之余看粵語(yǔ)電視劇學(xué)習(xí)粵語(yǔ)，在她們看來(lái)，掌握了粵語(yǔ)才有話語(yǔ)權(quán)，才能真正融入東莞這座城市。在《雙重生活》中，作者“我”初到南方，對(duì)于白話、客家話、潮汕話、閩南話的陌生甚至超過(guò)了維吾爾語(yǔ)和哈薩克語(yǔ)。同樣是聽(tīng)不懂的口語(yǔ)，丁燕卻覺(jué)得前者比后者更為陌生。作為新疆人，她對(duì)南方缺少文化認(rèn)同，而語(yǔ)言差異放大了孤立境況，剝奪了作家的日常表達(dá)自由。正是這種不自由，讓丁燕愈加渴望在書面文字上表達(dá)自我，所以初到東莞的她開(kāi)始投入非虛構(gòu)寫作，“當(dāng)我從游牧和農(nóng)耕文明交織的西北邊疆進(jìn)入工業(yè)化的嶺南時(shí)，深感詩(shī)歌的短小精悍，似乎不適合我排山倒海的情緒，所以我選擇了非虛構(gòu)”[19]。丁燕并非特意選取非虛構(gòu)寫作來(lái)表達(dá)自我，不是形式?jīng)Q定內(nèi)容，而是內(nèi)容決定形式，口語(yǔ)表達(dá)的不暢讓文字成為思想、情感的突破口，這也為丁燕的文字帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊力和濃烈的情感厚度。

三、從他者眼光析現(xiàn)代癥候

進(jìn)入東莞打工者的世界是一個(gè)從自我走向“他國(guó)”的過(guò)程。也是從這里開(kāi)始，丁燕的目光從關(guān)注自己轉(zhuǎn)而關(guān)注“他者”。何謂“他者”？“‘他者’(the Other)是相對(duì)于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見(jiàn)還是不可看見(jiàn)，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者?！盵20]自從離開(kāi)新疆踏上南下之途時(shí)，丁燕就行走在他者的路上了，熟悉的文化環(huán)境消隱了，不管前望異鄉(xiāng)還是反顧故鄉(xiāng)，都是面對(duì)著他者。德勒茲說(shuō)：“他者=一種可能的世界之表現(xiàn)?！币馑际牵谌蚧瘯r(shí)代，人類若想保留生存方式的多樣性，就應(yīng)改變文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心理，學(xué)會(huì)容忍差異，尊崇他者[21](32)。在跨越南北的“鐘擺式”寫作中，丁燕獲得了一種文化人類學(xué)意義上的“他者”眼光，平等看待南方現(xiàn)代文明和西部傳統(tǒng)文明，認(rèn)為二者沒(méi)有優(yōu)劣之分，共同構(gòu)成當(dāng)代文化的多元平衡生態(tài)。在人類學(xué)研究中，對(duì)于觀察“他者”所做的文化比較引出了“主位”與“客位”兩種觀察方法，前者要求調(diào)查者“不受自身文化的束縛，置于被研究者的立場(chǎng)上，去了解、理解和研究問(wèn)題”[22](34)。在處理他者策略上，丁燕采用主位和客位相結(jié)合的方法，即通常持主位參與的姿態(tài)，尊重和體恤筆下的基層勞動(dòng)者，努力站在他們的角度去考慮現(xiàn)實(shí)生存問(wèn)題，同時(shí)又拉開(kāi)一定距離做精細(xì)觀察。這是其作品有別于大多數(shù)打工文學(xué)作品的本質(zhì)所在。正如王暉所言：“丁燕不僅是田野調(diào)查者和觀察者，還是一個(gè)身陷其中的親歷者和踐行者，更是一個(gè)有感而發(fā)、不得不發(fā)的主動(dòng)者?！盵23]這形成了觀察外部世界的雙重視界：一方面，她攜帶西北子民的“史前史”，深入工廠內(nèi)部成為打工者的一員；另一方面，她也攜帶著南方氣息重新打量故土，對(duì)于曾經(jīng)熟悉的新疆生活投以客觀抽離的眼光。

丁燕的文字從不著眼于宏觀的社會(huì)和時(shí)代，而是始終深切注視被忽視的平凡個(gè)體。她認(rèn)為個(gè)人隱痛實(shí)際上植根于城市及國(guó)家隱痛之中，個(gè)人精神癥結(jié)實(shí)際上也是這個(gè)時(shí)代的集體癥結(jié)。工廠生活的現(xiàn)狀既不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活，又不是徹底的城市生活，而是城鄉(xiāng)結(jié)合狀態(tài)。身處其中，丁燕從兩代打工者的沖突和隔膜中展現(xiàn)了問(wèn)題背后盤根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜性?！豆S男孩》中，丁燕講述了一對(duì)工廠母子的沖突：母親林小月在外打工八年，兒子成為留守兒童，夫妻省吃儉用存下二十萬(wàn)元決定在老家蓋房，卻遭到了兒子的強(qiáng)烈反對(duì)，他不愿意一輩子待在老家，而想在城市扎根。丁燕筆下的兩代打工者有著本質(zhì)區(qū)別。第一代打工者骨子里仍是農(nóng)民而不是工人，他們大多是老鄉(xiāng)、親戚介紹而來(lái)，農(nóng)村的關(guān)系網(wǎng)仍然堅(jiān)韌地纏繞在他們身上，和農(nóng)村有著天然的難以分割的聯(lián)系。丁燕驚訝于林小月一直住在狹小而毫無(wú)隱私的集體宿舍，從未有租房的想法。在林小月決定回老家蓋房后，丁燕忽然意識(shí)到，林小月從未把這里當(dāng)作“自己的屋子”，她始終認(rèn)為老家才是有歸屬感的家。落葉歸根、安土重遷的傳統(tǒng)思想扎根在第一代打工者身上。而第二代打工者大多為80 后、90 后，他們很多曾是留守兒童，年紀(jì)輕輕就來(lái)到城市打工，對(duì)城市既熟悉又向往。由于在童年缺失父愛(ài)及母愛(ài)，缺乏家庭安全感，他們從小就學(xué)會(huì)獨(dú)立，早早體會(huì)到生存的艱辛，也更加迫切地想擺脫現(xiàn)狀。丁燕用“生存、安全感、獨(dú)自、精疲力竭、霉味、改變”等幾個(gè)關(guān)鍵詞，簡(jiǎn)明扼要地概括了第二代打工者的精神狀態(tài)和心理訴求。她清醒地看到，兩代人的代溝反映的問(wèn)題不止存在于林小月母子之間，而是存在于千千萬(wàn)萬(wàn)的留守家庭中，存在于城市文明建設(shè)的進(jìn)程中。

《工廠男孩》中，丁燕還寫到了另一個(gè)家庭，母親劉紅英在看到兒子寫的母子離別文章后大受觸動(dòng)，把兒子從老家接到了東莞，可長(zhǎng)時(shí)間的工作讓夫妻都無(wú)暇照顧兒子。一次兒子獨(dú)自在家，家里電線意外短路引發(fā)電視爆炸，震驚之余劉紅英幾經(jīng)思量將兒子送回了老家。劉紅英的兒子從農(nóng)村來(lái)到城市，再?gòu)某鞘谢氐睫r(nóng)村，從農(nóng)村“留守兒童”成為城市“流動(dòng)兒童”，又變回農(nóng)村“留守兒童”。丁燕筆下的這對(duì)母子看上去普通平淡，沒(méi)有激烈的沖突，但細(xì)細(xì)想來(lái)，其中蘊(yùn)含的深刻性與復(fù)雜性耐人尋味。將兒子接來(lái)城市，既改善了兒子的教育環(huán)境，又填補(bǔ)了父母之愛(ài)的缺失，不至于在未來(lái)有較大的隔閡。而僅僅因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間疏于照料就把孩子送回，這對(duì)于非打工人員而言也許難以理解，畢竟對(duì)于大多數(shù)人而言，工作再忙也可以抽時(shí)間照顧家庭。然而，熟悉工廠生活的丁燕很能理解劉紅英的處境：現(xiàn)代工廠不同于其他工作環(huán)境，基礎(chǔ)的八小時(shí)工資不過(guò)兩三千，只能滿足基本的生活需求，只有加班加點(diǎn)賺加班費(fèi)才能存錢，所以把孩子照顧周全和存錢幾乎不可兼得。丁燕在這里展露了現(xiàn)代工廠的新型內(nèi)部關(guān)系：夏衍筆下資本家剝削勞苦工人的對(duì)立關(guān)系一去不復(fù)返，大家樂(lè)意加班，甚至很多都表示“不加班的工廠會(huì)被工人看不起”。這完全顛覆了教科書對(duì)勞工關(guān)系的描述。在這次意外之后，劉紅英發(fā)現(xiàn)，“沙灘上的城堡”坍塌了。“沙灘上的城堡”是為子女為家庭創(chuàng)立更好的生活，是劉紅英努力工作的動(dòng)力和希望，但現(xiàn)在她意識(shí)到，兒子在這里的生存發(fā)展有很多隱患，自己的希望會(huì)在城市里落空。丁燕深切地體會(huì)到，對(duì)于打工者尤其是第一代打工者而言，真正的苦楚不在于長(zhǎng)時(shí)間的勞作和微薄的收入，而在于對(duì)家庭生活的取舍。丁燕從打工者矛盾的心理狀態(tài)中，呈現(xiàn)了留守兒童問(wèn)題的復(fù)雜性。同時(shí)，書中列出了2010年城市流動(dòng)兒童和農(nóng)村留守兒童的驚人數(shù)據(jù)，通過(guò)小人物的經(jīng)歷回應(yīng)大時(shí)代數(shù)據(jù)，從微觀和宏觀處共同反映留守兒童問(wèn)題的普遍性與嚴(yán)峻性。

丁燕還在現(xiàn)代工廠的壓抑環(huán)境中考察人的精神異化過(guò)程。她驚訝地看到，在混亂無(wú)序的生活中，都市人卻對(duì)現(xiàn)代化帶來(lái)的副產(chǎn)品習(xí)以為?；蚍艞壍挚梗爱惢币呀?jīng)滲入日常生活。馬爾庫(kù)塞說(shuō)：“人們并不在過(guò)自己的生活，只是在履行某種事先確立的功能。雖然他們?cè)诠ぷ?，卻不能滿足自己的需要和發(fā)揮自己的作用。他們是在異化中工作……占據(jù)極大部分個(gè)體生活時(shí)間的勞動(dòng)時(shí)間是痛苦的時(shí)間，因?yàn)楫惢瘎趧?dòng)是對(duì)滿足的反動(dòng)，對(duì)快樂(lè)原則的否定?！盵24](29)《工廠男孩》的封面有八個(gè)字“生存不難，生活不易”，道出了打工者的生存現(xiàn)狀，即長(zhǎng)時(shí)間工作和生存壓力侵占了生活空間，日復(fù)一日的機(jī)械勞動(dòng)壓抑了人性，壓抑積累到一定程度就轉(zhuǎn)化為其他需求的膨脹。在《工廠女孩》中，丁燕在女工宿舍里發(fā)現(xiàn)一本包含情感、兩性、生殖、健康內(nèi)容的醫(yī)學(xué)雜志，從中窺探到看似循規(guī)蹈矩、“趨于馴服”的女工體內(nèi)壓抑的性欲。住在“卡夫卡式的城堡”的工廠宿舍里，封閉的半軍事化管理將工人的生活刪減為簡(jiǎn)單的工作、吃飯和睡覺(jué)，而受教育環(huán)境和工作環(huán)境的影響，她們形成了自己的價(jià)值體系和話語(yǔ)體系。這也間接造成她們情感生活和交往方式的單一、簡(jiǎn)化。丁燕觀察到，工廠女性的性需求被壓抑得更深更久更難以釋放，因而更甚于男性，她們需要的不僅是性伴侶，更是情感伴侶，男性往往支撐起了女工的“第二面生命”。“如果日復(fù)一日面對(duì)著嗡嚶的砂輪機(jī)，人的身體是會(huì)發(fā)生變異的：濕潤(rùn)喪失，彈性溜走，只剩下枯燥、干旱與絕望，這時(shí)，唯有尖銳的性愛(ài)，可與之抗衡?！盵14](99)丁燕向我們展示了工廠男女一面“機(jī)器”、一面“動(dòng)物”的生存狀態(tài)，而這種狀態(tài)不僅存在于工廠工人之中，也普遍存在于現(xiàn)代人之中。

最讓丁燕感到痛心的，還不是一個(gè)西部遷徙者置身南方所遭遇的精神懸擱感，而是走出之后再反顧西部故鄉(xiāng)的明辨和隱憂。他者是自我之外，這是很好理解的。存在悖論的是，在從新疆來(lái)的丁燕眼里，東莞當(dāng)然是他者，但在從東莞返回的丁燕眼里，新疆也成了他者，丁燕無(wú)法再以一個(gè)當(dāng)?shù)囟ň诱叩难酃馊タ创枢l(xiāng)。如何處理這種悖論性處境，吉爾茲提供了自己的經(jīng)驗(yàn)：“既不以局外人自況，又不自視為當(dāng)?shù)厝?；而是勉力搜求和析?yàn)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、想象、社會(huì)制度、人的行為等這類有象征意味的形式，從中去把握一個(gè)社會(huì)。”[21](38)也許，丁燕并不熟悉人類學(xué)的地方性知識(shí)處理方式，但“遷徙—返歸”的個(gè)人經(jīng)歷自然而然賦予她內(nèi)外視界。她曾自述：“新疆在我，意涵著故鄉(xiāng)，但我對(duì)它的辨識(shí)，卻發(fā)生在漂泊后再返鄉(xiāng)的路途中。這些曾和我的生命緊密相連的食物，只有當(dāng)我的眼里疊印著異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)之后，我才能認(rèn)清它們?！盵12](17)從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，丁燕稱得上是人生經(jīng)歷造就的文學(xué)人類學(xué)書寫者，以他者的眼光，對(duì)故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文明形態(tài)、文化性格、精神血脈做了精微細(xì)致的剖析。如對(duì)出生地哈密的文化分析：“作為西域古道上的襟喉之地，這里混雜了寬容精神、人道主義和英雄氣概等多種元素，形成了一種獨(dú)特的江湖義氣?！盵12](138)地理封閉性、傳統(tǒng)生活方式、精神富有、古道熱腸、英雄氣概，是作為他者的丁燕反顧故鄉(xiāng)時(shí)的清晰辨認(rèn)，由此達(dá)到與故鄉(xiāng)精神文化上的內(nèi)部認(rèn)同。

同時(shí)，她也看到了新疆社會(huì)鄉(xiāng)村景象與工業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)生的激烈“爭(zhēng)執(zhí)”。現(xiàn)代文明強(qiáng)勢(shì)介入，人的生活方式和生產(chǎn)方式發(fā)生劇變，這都影響了人們的當(dāng)下生存境況。這帶給丁燕巨大的隱憂和不安，成為她書寫故鄉(xiāng)的主要命題?！渡匙魏芬陨匙魏橛^察點(diǎn)，輻射到周圍的托里縣、克拉瑪依市，展現(xiàn)游牧民族與自然和諧共處的生存狀態(tài)，以及新疆一些地域半城市化、前工業(yè)化的發(fā)展面貌。馴馬人和千里馬“白鴿子”的關(guān)系表征了草原生態(tài)系統(tǒng)的循環(huán)與平衡，人與馬的靈性相通表征游牧民族不斷遷移的傳統(tǒng)生活方式。他們逐草而居，牛羊吃路邊草再排便反哺草的生長(zhǎng)，人的生活和動(dòng)植物的生長(zhǎng)維持在平衡的循環(huán)系統(tǒng)之中。但是，現(xiàn)代文明以不可阻擋之勢(shì)滲透進(jìn)來(lái)，家庭作坊式的生產(chǎn)方式被規(guī)模生產(chǎn)取代，牧人的生存方式也發(fā)生了改變。馬作為維系游牧民族社會(huì)的基本元素即將被替代，摩托車正成為新的代步工具，可摩托車在沙漠一旦出故障就成為拖累；傳統(tǒng)的手工制造業(yè)受到流水線作業(yè)的沖擊，一批批東莞制造的家具被運(yùn)到托里，小小的縣城很難再找到手工制作的家具，而在以前，制造家具的木匠是認(rèn)識(shí)的人，用著放心；金礦、煤礦、鉻礦的不斷開(kāi)采使得牧場(chǎng)和草場(chǎng)面臨退化的風(fēng)險(xiǎn)，風(fēng)沙、干旱、污染也隨之而來(lái)；很多牧民在草原退化的情況下成為煤礦工人，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)貿(mào)易相適應(yīng)，游牧民族的血性正在消失；牧人不得不改變?cè)瓉?lái)的生存方式，將遷移變?yōu)槎ň?，牧民人口增加，進(jìn)而帶來(lái)貧富差距擴(kuò)大等一系列問(wèn)題?，F(xiàn)代文明以強(qiáng)硬姿態(tài)介入新疆社會(huì)中，如同“亞歐大陸中心”紀(jì)念館一樣格格不入。

如果說(shuō)在草原、牧場(chǎng)，現(xiàn)代文明還是緩慢地?cái)U(kuò)張，那么在西部的村莊和城鎮(zhèn)，現(xiàn)代文明則是加速地侵入。在《西北偏北，嶺南以南》中，在注目古老故鄉(xiāng)不變的風(fēng)物和習(xí)俗之后，一些現(xiàn)代化物象突兀出現(xiàn)，往往讓作者的返鄉(xiāng)之旅變得驚駭不已。如高鐵的出現(xiàn)：“高出半空三四米的地方，陡然橫過(guò)條巨型水泥長(zhǎng)龍，盤旋向前，霸道碩大?！盵12](20)碩大廣告詞的出現(xiàn)：“彩鋼房1820”“大棚155”“親情網(wǎng)暢快打”[12](20)。還有氣候的變暖：“我略感遺憾，這個(gè)春節(jié)并不冷?！盵12](23)最擔(dān)心的是人心的變化：“豪華烤爐的主人說(shuō)一串四元的，才是真羊肉，三元的，是牛肉?！盵12](25)在描述故鄉(xiāng)種種異變跡象之后，丁燕感慨：“工商業(yè)聯(lián)手出局，讓二堡這個(gè)中國(guó)西北的邊疆小鎮(zhèn)，正日趨復(fù)雜化。雖然它遠(yuǎn)離都市，古風(fēng)猶存，但新的生產(chǎn)方式正如刀似劍，正顛覆著小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，破壞著古老秩序，給各階層的人民都帶來(lái)巨變。”[12](20)在對(duì)故鄉(xiāng)的雙重審視中，丁燕的非虛構(gòu)寫作加入了個(gè)人感慨，顯露出一個(gè)思想者的氣質(zhì)來(lái)，反思現(xiàn)代文明之于傳統(tǒng)文明的負(fù)面性，觸及中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的重大命題——如何在發(fā)展的同時(shí)保護(hù)傳統(tǒng)。在這里，細(xì)碎的感性語(yǔ)言變?yōu)橐环N寬廣格局的思想表述，文字變得精辟，開(kāi)合有度，邏輯有力，具警醒性，從探析個(gè)體的存在通向人類的普遍存在，從個(gè)人的喃喃訴說(shuō)通向?qū)θ祟惷\(yùn)的普遍關(guān)懷。這樣的思想片斷嵌在丁燕整體性的寫實(shí)文本之中，提升了其寫作的思辨性和前沿性，透露了她的文化遷徙者身份和書寫經(jīng)歷。只有經(jīng)歷過(guò)南北文化遷徙的人，才能建立雙重文化的心理結(jié)構(gòu)，才能從文化高度去發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的文化癥候。而她早年的現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫作及其他文體練習(xí)，也決定她的非虛構(gòu)寫作不同于傳統(tǒng)作家，不會(huì)是通訊報(bào)道式的寫實(shí)創(chuàng)作，而是常常加入了現(xiàn)代主義的表達(dá)技巧。其寫實(shí)的外表下隱藏著個(gè)體體驗(yàn)和純文學(xué)追求，看似是寫實(shí)的，其實(shí)是新銳的，隱含著作者文化自覺(jué)和思想對(duì)話的沖動(dòng)。

人類學(xué)的理解方式往往存在內(nèi)外視界的悖論。葉舒憲認(rèn)為：“關(guān)鍵似乎在于把地方性的知識(shí)非地方化。具體的做法是，入乎其內(nèi)再出乎其外，把文化持有者的感知經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成理論家們所熟悉的概括和表現(xiàn)方式?！盵21](38)丁燕是當(dāng)前少見(jiàn)的具文化人類學(xué)內(nèi)質(zhì)的非虛構(gòu)作家，她較好地處理了兩種視界的協(xié)調(diào)問(wèn)題，以平等的目光觀察他者，采用主位與客位結(jié)合、內(nèi)部與外部視界結(jié)合的敘述方式，把地方性知識(shí)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代性話語(yǔ)甚至先鋒表述，創(chuàng)作了一系列扎實(shí)而銳利的非虛構(gòu)作品，從而透視出當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代“混血”的社會(huì)形態(tài)，從生活常態(tài)中呈現(xiàn)現(xiàn)代人的異化現(xiàn)象。最重要的是，呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)文明進(jìn)程中隱藏在肌理下溫?zé)?、流?dòng)的血液——最易被忽視的平凡人的人生百態(tài)，體現(xiàn)了深層次的人文關(guān)懷。

在藝術(shù)上，與主體介入的寫作姿態(tài)相對(duì)應(yīng)，丁燕建構(gòu)了自己“細(xì)雨飛花”式的表達(dá)方式。正如邱華棟所言:“丁燕的行文似乎保持著一種古典的平衡和清晰，其敘述分外客觀、冷靜又細(xì)致，充滿了刀鋒般的速度和力量。整本書像一個(gè)瑰麗澎湃的立體劇場(chǎng)，每一個(gè)獨(dú)立篇章又像是一場(chǎng)激情演出?！盵25]丁燕的語(yǔ)言在文學(xué)性與真實(shí)性中找到了平衡，兼具真實(shí)與幻想的美感，她將夸張的藝術(shù)表達(dá)融入質(zhì)感敘述中，給文字注入了一股濃烈炙熱的情感溫度。一方面，她的表達(dá)擁有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，用外向性的擴(kuò)張語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)變形。另一方面，她的文字具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，訴說(shuō)了真實(shí)的內(nèi)在世界。在她的筆下，現(xiàn)實(shí)被撕下光鮮的外衣，裸露出血肉。丁燕將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原稱作“從現(xiàn)實(shí)的禿鷲嘴里，搶奪回滴血的鮮肉”[10](350)。她以一個(gè)新疆人初來(lái)乍到的經(jīng)驗(yàn)與環(huán)境交流、碰撞，寫出了個(gè)人與環(huán)境的格格不入，體現(xiàn)了環(huán)境對(duì)人的情感情緒的影響，突出表現(xiàn)為“陌生與驚詫”的心理過(guò)程。當(dāng)看到小孩子在“充滿血腥味的空氣中”，安全感被陌生人打碎，她用夸張的血腥敘述放大了成人世界的冷漠與疏離，與小孩子的脆弱形成強(qiáng)烈反差，諷刺了成年人的價(jià)值觀。在《雙重生活》中，丁燕寫到一次連環(huán)車禍，把肇事車輛稱作妖怪，而將肇事過(guò)程用“序幕”“第一幕”“第二幕”“第三幕”“落幕”的舞臺(tái)劇方式展現(xiàn)，將強(qiáng)烈的畫面感帶給讀者。第一幕中肇事車輛撞到兩個(gè)男人，這里丁燕截取了車禍發(fā)生的瞬間，用“觸電般”“轟然倒地”“血溢出來(lái)”“ 利刃”“砍”等犀利字眼，將一個(gè)短的時(shí)間面擴(kuò)張和放大，橫向解剖出一系列動(dòng)作的組合，體現(xiàn)車禍對(duì)于丁燕的沖擊之強(qiáng)。這種夸張也是其內(nèi)在情緒的外放。第二幕中肇事車輛撞到母女三人，“咬”“折斷”等動(dòng)詞帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性和動(dòng)態(tài)感，凸現(xiàn)了車禍的殘酷性?！爸尽⒛c子、盆骨、紅色汁液”將讀者拉入車禍現(xiàn)場(chǎng)中，視覺(jué)和味覺(jué)被動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)反應(yīng)，感官受到強(qiáng)烈刺激，使人產(chǎn)生不適感，而這種不適感恰恰是對(duì)丁燕內(nèi)心感受的回應(yīng)。這一段極具戲劇化的情節(jié)有一部分是對(duì)事實(shí)的揣測(cè)和臆想，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化夸張，直觀地展現(xiàn)了人在環(huán)境影響下的內(nèi)心變化以及對(duì)環(huán)境的藝術(shù)化再造。此外，丁燕的比喻飽含濃烈的色彩和強(qiáng)烈的情緒，將抽象的情緒具象化，帶來(lái)鮮明的視覺(jué)聯(lián)想。如描寫嘔吐過(guò)程的心理波動(dòng)，從“五臟六腑”到“鮮血骨骼”，將自己比作垂死的魚，耗盡尊嚴(yán)赤裸地掙扎，直觀地傳達(dá)了作家所受的肉體和精神的雙重傷害。這樣的比喻富有藝術(shù)性，雖然顯得夸張，看似脫離現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上恰到好處地表達(dá)了作者的臨場(chǎng)心境。對(duì)于大多數(shù)紀(jì)實(shí)作家而言，理性分析更具客觀性與說(shuō)服力，他們大多是以抽離的“零度”寫作姿態(tài)介入環(huán)境。而丁燕的寫作恰恰相反，她不僅用文字介入外在世界，還用文字探索內(nèi)心世界，并找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式將內(nèi)外世界相連，這讓她的作品獲得了藝術(shù)上的真實(shí)。

注釋：

① 丁燕，女，1970年生，新疆哈密人，1993年起定居烏魯木齊，2010年起遷居廣東東莞。出版有《工廠女孩》《工廠男孩》《工廠愛(ài)情》《低天空：珠三角女工的痛與愛(ài)》《陽(yáng)光灑滿上學(xué)路》《雙重生活》《沙孜湖》《王洛賓音樂(lè)地圖》《午夜葡萄園》《母親書》等20 余部作品。其中，前三部被稱為“工廠三部曲”。曾獲第六屆、第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、文津圖書獎(jiǎng)、徐遲報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)、百花文學(xué)獎(jiǎng)、《亞洲周刊》年度十大華文非虛構(gòu)獎(jiǎng)、廣東省魯迅文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)等。2010年，她由詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)型非虛構(gòu)寫作，與梁鴻、李娟、喬葉等同為非虛構(gòu)一線實(shí)力作家，對(duì)這一文學(xué)潮流具有標(biāo)本價(jià)值。相對(duì)其他作家研究論文數(shù)量多而厚重，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)丁燕的研究甚少，只有寥寥幾篇報(bào)紙短評(píng)或訪談，這與其創(chuàng)作成果的豐碩與典型性不相稱。本文以丁燕創(chuàng)作為中心，試圖闡述非虛構(gòu)寫作的基本特征，及其十年來(lái)發(fā)展所達(dá)到的文類形態(tài)。

② 這個(gè)界定來(lái)自筆者對(duì)沈閃博士的訪談。近年來(lái)，沈博士持續(xù)研究非虛構(gòu)寫作，熟悉寫作現(xiàn)場(chǎng)，其博士論文為《碰撞與呈現(xiàn)：新世紀(jì)中國(guó)“非虛構(gòu)寫作”研究》(2019)。他對(duì)國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行了全面梳理，發(fā)表了一系列有影響的論文，對(duì)“非虛構(gòu)寫作”的認(rèn)識(shí)具有專業(yè)性和可靠性。本界定是其最新歸納總結(jié)，未公開(kāi)發(fā)表。

③ 2020年12月11日下午，湖南理工學(xué)院舉辦汨羅江文學(xué)講堂第一期“鄉(xiāng)村題材寫作的人學(xué)及美學(xué)——再談《山南水北》”，邀請(qǐng)韓少功與批評(píng)家卓今對(duì)談。在講座中，韓少功就表示：“生活的感受是文學(xué)的源泉，要善于在生活中觀察和感受，保持創(chuàng)作的真實(shí)感、生活感?！眳⒁?jiàn):張璇、田夏《鄉(xiāng)村題材寫作要關(guān)注百姓的尋常事》，https://new.qq.com/rain/a/20201212a0 bvpz00。