陳韻祺（南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093）

19世紀，隨著維也納學派的興起，藝術史領域出現(xiàn)以觀者為中心的藝術史書寫浪潮。相較以藝術品為中心的寫作，這種書寫不再將藝術品看作客觀的、永恒不變的對象物，而是更關注觀者、觀看和視覺經(jīng)驗等。從將觀者視角引入藝術史寫作的李格爾、沃爾夫林，到聚焦觀看行為的阿恩海姆、貢布里希，再到從不同角度切入觀看問題的阿爾珀斯、巴克森德爾、布列遜等人，這種書寫方式逐漸被建構、完善與開拓。作為續(xù)寫者，阿爾珀斯和巴克森德爾展現(xiàn)出對前輩理論強有力的思考和創(chuàng)新。在《蒂耶波洛的圖畫智力》中，他們以對維爾茲堡階梯廳天頂壁畫《四大陸》的觀看為例，呈現(xiàn)了精彩的個案分析。兩位學者在階梯廳內設置了一位假想觀者，從他的角度出發(fā)，將其觀看壁畫的過程情景化，從而構建了一個包括作品、觀者、環(huán)境、時間等因素的藝術整體。本文將以此為例，闡述兩位作者如何在描述這幅作品時構建以觀者為中心的“藝術整體”，并以此為基點，探討這種藝術史書寫的特點，以及它對傳統(tǒng)藝術觀及藝術史觀的沖擊。

一、由藝術史書寫構建的“藝術整體”

與一般藝術史不同，阿爾珀斯和巴克森德爾在介紹《四大陸》時既沒有按邏輯將繪畫內容和盤托出，也沒有講述畫面呈現(xiàn)的故事。正式進入論題前，他們介紹了當時社會的政治、經(jīng)濟情況，追溯了維爾茲堡及階梯廳修建的過程及天頂壁畫的繪制歷史。在具體討論中，首先，兩位作者羅列階梯廳內的光源，分析建筑內部結構對光線反射的影響，并以此探討階梯廳“光劇場”呈現(xiàn)的具體效果；其次，他們拋棄傳統(tǒng)由定點從下向上觀看天頂壁畫的方式，假想一位行走于階梯廳內的觀者，描述了他站在五個不同“站點”觀看繪畫時的所見；最后，他們探討了不同光照條件對觀看實踐的影響，以及作為畫家的蒂耶波洛應對復雜光線條件的策略。進一步地，兩位作者以此為基礎對這幅畫的其他問題展開討論。可以看出，這種繪畫描述方式與一般藝術史寫作不同，其核心在于作者以假想觀者的視覺經(jīng)驗作為闡釋的基礎。

因此，當阿爾珀斯和巴克森德爾借假想觀者之眼觀看天頂壁畫時，他們的討論對象已經(jīng)超越了壁畫本身。光的顏色、強度和方向，拱頂?shù)男螤睿A梯的樣式和走向，建筑的內部結構，甚至觀者站在何處、看向何處，他和被觀看對象之間的距離與角度，都有可能對假想觀者最終的視覺經(jīng)驗——此處最終轉化成藝術史呈現(xiàn)——產(chǎn)生決定性的影響。實際上，兩位作者在這里的研究對象并非《四大陸》這幅作品本身，而是階梯廳內各種元素共同構建的一個藝術情境。在這個情境中，諸多元素彼此獨立、互不干涉，但又在假想觀者的視覺實踐中通力合作，最終呈現(xiàn)出他的視覺所見。此處，觀者所看的不再是作為對象物的藝術品本身，作品、觀者、環(huán)境、時間等多重元素共同構成了當下被看的對象。這里的被看對象不僅僅是藝術品，更類似于藝術整體。

不同的藝術元素相互合作，共同呈現(xiàn)出一個藝術作品，這并非新鮮事。這一理念最早的成熟藝術實踐可以追溯到古希臘戲劇。根據(jù)亞里士多德“六要素”說，“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”[1]。這意味著當時的悲劇作品需要包括多種藝術元素，但這些元素無法脫離悲劇單獨存在。相比之下，由19世紀德國音樂家瓦格納提出的總體藝術設想更接近這里的藝術整體。為了推崇歌劇，他將當時已經(jīng)各自分立的舞蹈、音樂、詩歌稱為姊妹藝術，并倡導它們應當恢復聯(lián)系、自由結合。他提出，“歌劇，作為全部三個血親關系的藝術品種的表面的結合，成了這些姊妹們的自私自利的努力的集合點?！盵2]三種獨立藝術門類的聯(lián)合創(chuàng)造了浪漫主義時期歌劇傾向表演、注重劇場的宏大舞臺效果。雖然二者有相通之處，都是由多種元素構成一個作品，但差異不言而喻：古希臘悲劇的要素本身并不獨立，歌劇中的姊妹藝術卻是可以單獨存在的藝術形式。

藝術整體與這兩者不同，其差異體現(xiàn)在藝術對象上。雖然亞里士多德和瓦格納切入問題的視角、針對的對象截然不同，但他們討論的作品本身是完整、封閉的，是多種元素、多種藝術形式的集合體。但《四大陸》不同，它本身只是一幅天頂壁畫。之所以阿爾珀斯和巴克森德爾的研究展現(xiàn)了多種元素共同作用的過程，是因為他們采用了特殊的觀看方式和藝術史書寫方式。事實上，也不乏學者從形式分析、圖像學等角度對這一巨幅繪畫作品進行研究。這也從另一個角度證明了觀看方式的決定性作用。正由于作者描繪作品時依賴的是假想觀者的觀看經(jīng)驗，才將他視覺范圍內影響最終呈現(xiàn)的各路因素都囊括進來。因此，使這一段書寫呈現(xiàn)出藝術整體性質的并非作品本身，而是假想觀者的眼睛，是藝術史家的觀看方式。這也意味著在對維爾茲堡階梯廳天頂壁畫的分析中，阿爾珀斯和巴克森德爾的創(chuàng)見并不僅僅是發(fā)掘了蒂耶波洛這位古代畫家的圖畫智力，更是通過展現(xiàn)一種特殊的觀看方式，提供了分析繪畫、書寫藝術史的新思路。

當從藝術史角度審視這個概念時，兩位作者的書寫還具有學術史創(chuàng)新的意義。在漫長的藝術史發(fā)展中，有兩個聲音不斷在對話與爭論：一派始自文藝復興的藝術家，而后此起彼伏，在夏皮羅、澤德邁耶爾和格林伯格處又掀起一陣高潮，他們出于各自不同的目的，倡導各門類藝術的分立與專門化；另一個聲音則與之抗衡，從亞里士多德到瓦格納，再到現(xiàn)今學術界流行的跨媒介、跨學科研究，提倡各門類藝術的交融。阿爾珀斯和巴克森德爾無疑站隊后者，但他們提供了一個新思路：以觀者的眼光重塑觀看對象。蒂耶波洛的天頂壁畫原本只是一般意義的繪畫，但兩位學者通過運用假想觀者，將它變成各種藝術、媒介、元素相互融合的藝術整體。藝術究竟應該追求純粹還是走向融合，這種研究思路提供了新的想法。

二、藝術整體中的觀者

當確定此處阿爾珀斯和巴克森德爾的重要貢獻是發(fā)掘關注藝術整體性的觀看方式時，思考其特殊性，尤其是它與傳統(tǒng)觀看方式的不同便成了接下來亟需解決的問題。繪畫的觀看方式在藝術發(fā)展史上的流變相當復雜，此處的傳統(tǒng)觀看方式更多針對以幾何模型為基礎的透視法。這種觀看方式對西方藝術史影響深遠，同時，其奠基理論阿爾貝蒂派的觀看也是阿爾珀斯構建“描繪”理論時的批判對象。通過比較透視法和藝術整體可以看出，兩者的差異集中體現(xiàn)在后者突出了現(xiàn)象學意義的觀者在觀看過程中的重要作用。

15世紀意大利自然科學家阿爾貝蒂在《論繪畫》中最早闡明了數(shù)學透視法的思想。在本書第一章，他建立了一種以幾何為基礎的觀看方式。它將人的視線數(shù)學化為視覺棱錐體，其中心射線的落點即中心點，是設定的觀看繪畫的最佳位置。在這里，“畫面仿佛是一個位于固定距離和光線、有固定中心點、并且與觀者有明確空間關系的透明板塊，視覺棱錐體似乎穿透其中?！币簿褪钦f，阿爾貝蒂的單眼透視法通過將人的視線幾何化為視覺棱錐體，構建了一種固定、機械的觀者與觀看對象間的關系。這種觀看模式建構了最佳的觀看點、距離和高度（高度決定角度）。值得注意的是，這一建構是數(shù)學的、線性的，是抽象的、非具體的，它忽略了真實觀看過程中的影響因素。同時，“觀察者覺得自己眼前的可視面與畫家創(chuàng)造的畫面是同一個面?！盵3]這也成了受這一透視法影響的作品中畫家與觀者間心照不宣的默契。

在當代美國學者馬丁·杰伊眼中，這種透視法隸屬于“現(xiàn)代視覺政體”。杰伊總結了小威廉·艾文斯和理查德·羅蒂的觀點：“從視覺藝術領域內文藝復興時期的透視法概念和哲學領域內笛卡爾的主體理性觀念兩個層面去定義這種占主導性、甚至支配性地位的現(xiàn)代的視覺模式?！鼻罢咧傅恼前栘惖俚挠^點；而在笛卡爾式的透視主義中，理性主體自信自己能夠以視覺客觀地認識現(xiàn)實?！暗芽柺降耐敢曋髁x與科學世界觀結合，不再釋義性地將世界解讀成為神圣文本，而是從數(shù)學的角度，以具有規(guī)律性的現(xiàn)實時空的規(guī)則去看待它，它被自然客體所充盈，只有不帶偏見之眼的中立觀看者才能看到它。”相較阿爾貝蒂的透視法，這種透視原則與現(xiàn)實中的觀看拉近了距離。這其中出現(xiàn)了觀念性的觀者，也“潛在地存在畫家視角與假定觀看者之間不匹配的問題”。同時，杰伊指出了這一觀看方式的問題，即“反歷史、冷漠、空洞的主體的特權性”以及這種先驗的世界觀是否可能存在。[4]

基于這種現(xiàn)代視覺政體，杰伊提出了兩種可能取而代之的視覺模式，即阿爾珀斯從17世紀荷蘭繪畫中提煉出的以“描繪”為核心的視覺政體，它由科學與理性轉向偏重視覺的實證經(jīng)驗的培根式經(jīng)驗主義，以及由法國哲學家克里斯汀·碧西-格魯克斯曼發(fā)掘的巴洛克藝術視覺爆發(fā)力對幾何學傳統(tǒng)的反叛。歸根結底，二者反對的都是秉承科學理性的主體。阿爾珀斯和巴克森德爾以“藝術整體”闡釋《四大陸》的做法也回應了杰伊的問題。在注重感官經(jīng)驗、回避透視原則的基礎上，他們進一步撕裂了觀者與畫家之間的聯(lián)系。在阿爾貝蒂式的透視法中，觀者天然地認為自己看到的就是畫家看到的；而在笛卡爾式的透視主義里，由于觀念性觀者的存在，畫家與假想觀者的矛盾已初步顯現(xiàn)。在作者對《四大陸》的描述中，假想觀者超越了觀念性觀者，進一步與畫家再次拉開距離。蒂耶波洛的繪制思路是否與兩位作者設想的觀看方式一致，這很難說。但由于學界存在其他研究視角，其中必然存在秉持不同觀看方式的觀者。因此，假想觀者具有能動性，他能夠決定自己在哪兒看、何時看、如何看，一定程度上也能夠決定自己將看到什么。

在假想觀者對《四大陸》的觀看中，能動性更多體現(xiàn)在作者突出了與觀者關聯(lián)緊密的元素，如具體的站點、角度和距離，所處的環(huán)境和時間。前者不難理解。作者在階梯廳內選取五個具有代表性的“站點”，分別是階梯的底部、第一道階梯中途的方形平臺、第一級樓梯的終端、樓梯的頂部和回廊。由于拱頂形狀、建筑結構以及畫幅問題，假想觀者在這五點將看到作品的不同面。因此，這兩類元素都與建筑的內部結構有關，“當觀者在這個迷宮之中穿行的時候，他可以看到蒂耶波洛繪畫的某一部分，卻看不到它的另外一部分；或者即便是這某一部分，也可以從近處，或從遠處，或從一個銳角角度來觀看，而在同時，這某一部分又會因某些采光效果而得到強調，或者是得到弱化?！盵5]這段話充分說明了距離和角度對觀看的影響。

環(huán)境和時間指向了光對觀看的影響。兩位作者充分考慮光源和時間的因素，以及它們如何通過影響繪畫的光線條件從而影響觀者的觀看效果。作者列舉階梯廳北、西、東三側的窗戶，即光源，并結合建筑、氣候、季節(jié)等因素，探討了它們的特點，包括來源、強度、反射過程以及特殊時間點的效果。同時，作者還考慮到建筑結構對光的影響。他們分析了橢圓形拱頂如何使外部光線在反射過程中被解析為斜向光和迎面光，以及在建筑內部如何分化成發(fā)散光帶和垂直裝飾帶，并對觀看產(chǎn)生影響。此外，他們還看到不同時刻、季節(jié)的光的差異，如黃昏時分階梯廳的東側光源會帶來特殊的觀看效果，三月到九月間有云飄過的晴天可能是畫家預設的最佳觀看時間。

綜上，假想觀者與透視法觀者差異巨大，從觀看方式來說，其中的區(qū)別可以歸結于畫家和觀者的關聯(lián)程度以及主體認知方式兩個層面。前文已經(jīng)闡明，假想觀者標志畫家和觀眾間的關系被徹底撕裂。需要補充的是，此處兩位作者沒有重回歷史情境以貼合畫家本人，也沒有通過引述書信和日記來追尋他的思路。相反，代表作者意志的假想觀者是作為具體、個別、具有能動性的觀者出現(xiàn)在階梯廳中，采用創(chuàng)造性的觀看方式，重構了這幅天頂壁畫，完成了藝術史的書寫。通過采用藝術整體的觀念，作者從觀者出發(fā)，將諸多元素納入觀看實踐，也納入被看對象，從而與繪畫的原作者產(chǎn)生分裂。

在主體認知方式的領域，藝術整體觀同樣徹底顛覆了透視法。杰伊認為，阿爾貝蒂式透視法和笛卡爾式透視主義都是霸權性的視覺政體，背后是絕對理性、自信的主體?！巴敢暦ㄊ鼓仟氁粺o二的眼睛成為世界萬象的中心?！盵6]作為觀者的主體相信世界向他展開，這與科學理性的精神一脈相承。但對阿爾珀斯和巴克森德爾來說，假想觀者只能把握住自己看到的那個部分，而這個部分受多種因素制約。此處的觀者天然地具有認識客體的局限性，他只能看到某具體情境下的某圖像。但這并不意味著不可知的悲觀思想。觀者只是從相信憑借理性就可以看到世界的抽象主體，轉向了在真實時空中接收視覺信息的具體觀者。他不再依靠理性知曉世界，而是憑借知覺感受世界。法國的現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂曾對比科學的世界與知覺的世界，他認為，在知覺的世界里，“每一次觀察都嚴格地系于觀察者的位置，都和觀察者的處境密不可分；通過使得絕對的觀察者這樣一個看法被摒棄……我們此論只是在為人的種種經(jīng)驗正名——尤其是在為我們的感性知覺正名?！盵7]此處的假想觀者正是這種信任知覺的觀察者，即現(xiàn)象學意義的觀者。

三、對傳統(tǒng)藝術觀念的沖擊

從蒂耶波洛繪制的天頂壁畫《四大陸》，到阿爾珀斯和巴克森德爾呈現(xiàn)在《蒂耶波洛的圖畫智力》上的文字，這其中涉及被觀看的壁畫、藝術史家的思考以及最終的藝術史書寫。關于這個問題，巴克森德爾早已思考過，他將描繪說成“是一種對觀畫之后的思維的再現(xiàn)”，[8]并突出了這一過程中“圖像-思維-語言”的傳遞過程。值得注意的是，在他們對《四大陸》的描繪中，“思維”不僅指代作為觀者的作者在觀畫后的思考，更指涉他們作為藝術史家在藝術和藝術史領域具有創(chuàng)見性的觀念。

從天頂壁畫《四大陸》到藝術整體《四大陸》，隨著觀看方式的改變，藝術觀走向了未完成性。關于意義的來源，文論經(jīng)歷了“作者中心論”到“文本中心論”到“讀者中心論”的轉變。在前兩者，作品在創(chuàng)作完成后就結束了，其意義終結于作者和文本。但隨著詮釋學的興起，大批理論家對此表示質疑。法國哲學家羅蘭·巴特認為“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”，[9]意在尋求文本意義開放的可能性。在德國哲學家伽達默爾那里，意義進一步偏向讀者，“他在總體上是把文本意義的生產(chǎn)、生成的主要來源歸結為讀者在前見、意義預期引導下的再創(chuàng)造”。[10]以接受者為本位的觀念極大沖擊了傳統(tǒng)以作者、文本為中心的文論觀。藝術史同樣如此。如果說過去觀者只能通過研究藝術品和藝術家以無限地逼近藝術品，那么，在接受美學的影響下，觀者的接受成為藝術品創(chuàng)作的最后一環(huán)。這也意味著在被觀者接受前，作品是未完成的。

如果今天的畫家創(chuàng)作出一件等待觀者賦予意義的作品，那并不新奇。阿爾珀斯和巴克森德爾的創(chuàng)造性在于用藝術整體賦予一幅傳統(tǒng)繪畫以未完成性，以視覺感知讓現(xiàn)象學意義的觀者重構《四大陸》。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學提供了理論支持。他認為，“世界實際上是在我們與世界的接觸中呈現(xiàn)給我們的，而這與世界的接觸正是知覺給予我們的?！盵11]據(jù)此，觀者有權力以自己的知覺感受任何一幅作品，也有權力選擇自己的感知即觀看方式，無論它是由畫家以何種理念創(chuàng)作出來的。

此外，這種觀看方式內在的情境性也從感知方式上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術觀。傳統(tǒng)繪畫是封閉、二元的，基于此的視覺實踐往往是靜止觀者觀看永恒不變的、有畫框的載面上繪制的作品。相反，藝術整體觀建構的是運用劇場化觀看的觀者。首先需要區(qū)分“戲劇性”和“劇場性”。德國劇場學家雷曼在《漢舍爾劇場辭典》中界定：“劇場性指的是（戲?。┪谋局獾膭鲞^程……劇場性等于排演文本減去戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語言文本”?！八宄赋隽恕畡鲂浴奶刭|恰恰是在‘戲劇’之外的、和‘戲劇’相對立的特性?！盵12]其實二者的對立也暗含了讀和觀的區(qū)別。表層的劇場性體現(xiàn)在觀看效果上。阿爾珀斯和巴克森德爾將階梯廳稱為“光劇場”，“包括了光照較多的區(qū)域與光照較少的區(qū)域、有著不穩(wěn)定的光的區(qū)域、隔著厚玻璃窗被照亮的區(qū)域和位于光源緊上方的區(qū)域，還包括了北部明窗‘音叉’所提供的不同尋常的設施以及午后來自西邊的離奇光線，等等?！盵13]這闡述了光線如何參與建構劇場化的光影效果。

此處劇場化進一步指涉了類似劇場藝術的觀看體驗。作為在場者，假想觀者在階梯廳內邊走邊看，他的視覺實踐參與建構了他感知到的藝術整體。雷曼認為，“在劇場里，不光發(fā)生著藝術行為本身（做戲），同時也發(fā)生著接受行為（看戲）。這兩種行為都是在此時此地發(fā)生的真實的活動。因此，劇場演出也可以看做是演員與觀眾共同度過的一段真實時間?！薄皠鲅莩鲆部梢詫⑽枧_與觀眾席上的行為匯合成為一個總體文本”。[14]如果將藝術整體與這種劇場進行比較，不難發(fā)現(xiàn)前者正是雷曼所說的“總體文本”。作為假想觀者于此時此地的真實觀看，它兼顧了觀者之眼對繪畫、光影、建筑的感知。對劇場的現(xiàn)代理解印證了這一點。例如美國學者阿諾爾德·阿倫森提出“劇場藝術”，“通過將劇場藝術的本質設定為觀眾的看，他將劇場藝術的外延大大擴展，延伸到了生活之中。普通人在日常生活中的一舉一動，只要有他人的‘觀看’這一意態(tài)動作存在，就可以被囊括進劇場藝術的考察范圍。”[15]這種觀點將觀看行為本身作為劇場藝術的核心，同理還有英國學者彼得·布魯克的“空的空間”。諸如此類的思想在藝術整體觀和劇場化觀看間架起橋梁。

隨之而來的是藝術整體的事件性。當闡釋文學的事件性時，何成洲通過引述阿特利奇和李希特的觀點，說明閱讀文學可以像觀看戲劇表演那樣成為事件。“閱讀文學、聆聽和觀看以文學為基礎的演出都是一樣的文學事件。文學的表演同其他表演一樣打破了表演者和觀眾的二元分，他們之間互動，彼此得到改變?！盵16]帶著這一論斷回溯兩位作者的書寫，其中的事件性不言而喻。在他們的筆下，假想觀者在階梯廳內邊走邊看，他及背后的作者與被觀看的藝術對象之間形成創(chuàng)造性互動。同時，借助劇場性理論，對于本書的讀者而言，假想觀者行走于階梯廳內的邊走邊看類似劇場中的表演，它可以被當作表演事件。這兩個角度都說明這一視覺實踐具有事件性。

更重要的是，若把假想觀者觀看藝術整體的過程看作一場事件，對繪畫藝術的傳統(tǒng)認識將遭遇一場嚴重危機。齊澤克認為，事件作為復雜的概念，它具有一個基本屬性，即“事件總是某種以出人意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會破壞任何既有的穩(wěn)定架構?！盵17]當一幅繪畫作品轉變成一個藝術事件時，它便默認了假想觀者的接受過程同樣是自身的一部分，因此，它默認了藝術不再是永恒不變的、外在于觀者的客體，默認了繪畫藝術具有時間性，默認了觀者參與了作品的意義生成。事件性直接導致繪畫藝術觀念本身被重構。

四、對傳統(tǒng)藝術史觀念的挑戰(zhàn)

阿爾珀斯和巴克森德爾在描繪《四大陸》時，將觀者放在突出位置。此時的藝術史寫作來自觀者的視覺實踐，充分體現(xiàn)了與觀者相關的因素。因此，這里的書寫秉持以觀者為中心的藝術史觀。在藝術史的發(fā)展脈絡中，存在以作品為中心和以觀者為中心兩種藝術史觀的對立。前者在藝術史學史中根基深厚、影響深遠。維也納學派在藝術史領域發(fā)掘了觀者視角。英國藝術史學家貢布里希年少時曾在維也納大學受教于該學派的重要人物施洛塞爾。前者在《藝術與錯覺》中提出“觀看者的本分”這一概念，延續(xù)了這一視角。作為他的弟子，阿爾珀斯和巴克森德爾進一步對以作品為中心的藝術史觀發(fā)起挑戰(zhàn)。

以作品為中心的藝術史觀長期占據(jù)藝術史學史的發(fā)展進程，瓦薩里、黑格爾、潘諾夫斯基等重要史家都踐行了這一觀念。這一派別以對象化的眼光看待藝術品，將作為觀者的人與被看的藝術作品對立。這種思想與主客二分的認識論形而上學傳統(tǒng)一致。后者由柏拉圖開啟，經(jīng)歷笛卡爾、康德、黑格爾等人，日漸完備，并最終長期統(tǒng)治西方哲學界。這一傳統(tǒng)“在確立人的主體性的獨立地位的同時，也確立了人與世界各自的現(xiàn)成存在和兩者的二元對立：世界被分為現(xiàn)成存在的主體與現(xiàn)成存在的客體兩部分，同時，具有獨立性的主體自身也被分成感性與理性的對立二元。如此一來，人與世界之間的無限復雜多樣的存在關系就被簡化為現(xiàn)成主體對現(xiàn)成客體的單純認識，全部哲學則圍繞‘我是怎樣思維和認識世界’這樣一個單純認識論問題來展開思考。”[18]當二元關系進入文藝理論時，理智活動的主、客體總是“處于二分對立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關系；否則就無法得到對于事物科學的認識結論。”[19]

阿爾珀斯和巴克森德爾對《四大陸》的分析打破了這種主客二元對立。在藝術整體的觀念中，觀者的客觀對象物囊括了觀者自身的存在。觀者不再外在于繪畫作品，他與繪畫也不再僅僅是冷冰冰的研究者和被研究者的關系，他將自身經(jīng)驗融入進作品。文藝復興時期后，受享樂主義的影響，主客二元對立和人類中心主義之間產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。在這種思想的影響下，對世界的認識轉化為對世界的爭奪。人類自信、甚至自負地覺得自己可以把握整個世界。然而，藝術整體的觀看方式提供了一種新的理念。在這里，觀者不再用把握對象物的眼光看待藝術作品，而是將自身融入進藝術作品之中。當身處繪制著天頂壁畫的階梯廳，假想觀者行走其間，以自己的視覺印象勾勒出藝術品的感官呈現(xiàn)。他清楚地知道不存在看清全畫的最佳視點，知道他的每一次視覺實踐都受到各種因素的影響和制約。在這里，人類中心主義被瓦解了。

實際上，在藝術史相當長一段時間，多數(shù)藝術史家是以這種對象化的眼光看待藝術品。他們將作品當作被解讀的對象，解讀其中的神話、宗教、美德、歷史、現(xiàn)實或哲學。因此，他們并不特別關注觀看。這種情況在維也納學派處發(fā)生扭轉。這一派，甚至包括當時其他一些藝術史家都非常關注知覺的問題。然而，同為關注觀看的學者，阿爾珀斯和巴克森德爾與他們存在微妙區(qū)別?！霸诰S也納學派這一代學者中間，包括維克霍夫的錯覺主義，李格爾的觸覺-視覺/近觀-中觀-遠觀模式，以及沃爾夫林的視覺的方式/想象的觀看方式等，這種情況發(fā)生了根本性的扭轉。這些新興概念與方法無一例外地將藝術的觀看設定為中心旨意?！辈町愒谟诩词故菍唧w作品的分析，他們也最終歸結于一種客觀、理性的規(guī)律。在這一時期的藝術研究中，“藝術的歷史語法與視覺邏輯是互為連理的，前者是對各時代、地域、民族、政治、社會、文化背景下衍生的各藝術門類與形式的構成法則的概括，后者則對此作出規(guī)定，或者為藝術構成的法則設定了具體的導向。進言之，有什么樣的規(guī)定與導向，才能有什么樣的藝術形式語言與語法。”[20]這種規(guī)定與導向意味著他們訴諸理論的宏大意義和普遍適用性。以李格爾為例，他關注不同觀看距離與認知方式間的關系訴諸的是“藝術意志”，意圖揭露藝術作品的風格特征背后藝術驅動力的本質與必然動力。李格爾認為，“藝術品的外在形相取決于作為它的基礎的主要結構原理”，“正是這種結構原理使藝術作品的契機和（所謂的）組成部分獲得了‘內在的必然性’”。[21]他對藝術外在的研究與書寫正是要發(fā)掘這種內在的必然性。

與宏大的觀者藝術史尋找本質性的規(guī)律不同，阿爾珀斯和巴克森德爾的藝術史書寫追求個性的回歸，聚焦于具體案例與具體問題。這極有可能與他們受藝術研究中微觀傾向的影響有關。英國學者彼得·伯克區(qū)分了藝術社會史研究中宏觀與微觀傾向的區(qū)別。相比宏觀藝術社會學的制度性研究，微觀藝術社會學更傾向于經(jīng)驗，傾向于描述具體事實。作為伯克筆下“微觀社會學”方法的代表人物，貢布里希主張將研究的主要精力放在個人和特性而不是結構和模式上。阿爾珀斯和巴克森德爾同樣更多聚焦于自己的研究對象，不追求得出其背后具有普遍性的客觀規(guī)律。在他們其他作品中可以清楚地看到這一點。阿爾珀斯鮮明地反對潘諾夫斯基以建構圖像及其內在含義間聯(lián)系的圖像學，實際上她反對的不是這一理論本身，而是這一方法論的泛用、濫用。巴克森德爾亦如此，如他提出的“時代之眼”，這意味著“要正確認識和理解一個時期的繪畫風格就必須努力建構‘時代之眼’，即考察影響和決定了一個時期‘認知風格’的社會、宗教、商業(yè)等因素。就這樣，巴克森德爾從社會史的角度呈現(xiàn)了一種于馬克思主義藝術史不同的闡釋藝術和社會關系的新模式?！盵22]

這一點在兩位作者書寫假想觀者觀看《四大陸》時同樣有所體現(xiàn)。他們從觀看經(jīng)驗的角度出發(fā)，充分考慮階梯廳的獨特情況，包括其建筑構造、地理環(huán)境以及繪畫所處位置帶來的光影條件和觀看方式。他們關注研究對象的具體情況，而不是背后的規(guī)律。這就導致對“藝術整體”的應用始終停留在將觀看作為現(xiàn)象的層面。以蒂耶波洛的天頂壁畫為對象，阿爾珀斯和巴克森德爾以“藝術整體”的理念完成了一次精彩絕倫的觀看，但他們并未將這種方法抽象成一種具有普適性的理念。也就是說，在這次觀看中，他們并不關心某一類的藝術作品，而是那一幅作品——蒂耶波洛繪制在維爾茲堡階梯廳天頂上的壁畫《四大陸》，關心由誰，在何時、何處，以何種方式看到了這幅作品。此時，藝術的意義、藝術書寫的意義來自且僅來自于這次動態(tài)的、具體的、活生生的觀看行為，無關其他。

結語

綜上所述，阿爾珀斯和巴克森德爾在討論蒂耶波洛繪制于維爾茲堡階梯廳天頂?shù)谋诋嫛端拇箨憽窌r，并非將單一繪畫作為自己的觀看對象，而是把階梯廳內相關元素一起納入研究范圍。因此，他們討論的不再是繪畫本身，而是一種集合作品、觀者、環(huán)境、時間等元素的藝術整體。這種以現(xiàn)象學意義的觀者為中心的藝術史書寫，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)將藝術品視為永恒不變的對象物加以解讀的史觀，強調藝術品的接受環(huán)節(jié)，肯定觀者在這一過程中的闡釋權力。作為微觀藝術史家，兩人在這里僅僅將自己的研究視野局限于蒂耶波洛繪制于維爾茲堡階梯廳的天頂壁畫，沒有從宏觀層面試圖得出一個具有普適性的規(guī)律。然而，這種規(guī)律是否對我們觀看其他的藝術品有所借鑒呢？關于這個問題，即藝術整體的思想是否能被借用，能在何種范圍內被應用、闡發(fā)，還需要進一步的討論和研究。