劉中望，向 宇

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

“荒島”是英國文學(xué)的重要主題，以莎士比亞的《暴風(fēng)雨》、丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》、R.M.巴蘭坦的《珊瑚島》、威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢返茸髌窞榇恚纬杀尘疤厣c故事環(huán)境具有某種一致性的所謂“荒島文學(xué)”。[1]5荒島文學(xué)源于擴(kuò)張時(shí)代和工業(yè)革命的文化要求，與英國島國環(huán)境和16世紀(jì)以來的海上殖民及資本拓荒息息相關(guān)，承載文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)后的社會(huì)精神及其人文反思。在歷史長河中，擴(kuò)張需求隨版圖視野呈現(xiàn)周期性波動(dòng)，在全球化時(shí)代，太空成為人類擴(kuò)張需求的新目標(biāo)，太空的荒蕪與黑夜凸顯探索征程中的“荒島”存在。承襲英國荒島文學(xué)中的自由意志、開拓勇氣、現(xiàn)代性追求、理想國渴望，一批太空科幻電影聚焦擴(kuò)張文化，重視倫理糾葛與人的主體選擇，顯現(xiàn)與荒島文學(xué)同質(zhì)的“荒島”意象。

與20世紀(jì)后期風(fēng)行的《星球大戰(zhàn)》《星際迷航》《異形》等“奇觀”式科幻電影不同，近年來的太空科幻電影偏重“真實(shí)”感，經(jīng)由敘事思考人類和宇宙的關(guān)系。2015年，克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的《星際穿越》(2014)獲奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，電影為人津津樂道的亮點(diǎn)是黑洞卡岡都亞的特效畫面，而這與基普·索恩及其提出的“蟲洞”概念密切相關(guān)，[2]2人類穿越蟲洞，可望到達(dá)更遠(yuǎn)的星系。由同名小說改編的太空科幻電影《火星救援》(2015)，獲2016年奧斯卡最佳影片和最佳改編劇本的提名，原著作者安迪·威爾具有豐富的物理學(xué)和機(jī)械知識(shí)，小說在網(wǎng)絡(luò)連載時(shí)便廣獲好評(píng)，電影拍攝得到NASA(美國國家航空航天局)指導(dǎo)與技術(shù)支持。[3]《太空旅客》(2016)由喬·斯派茨創(chuàng)作劇本，曾入選電影工業(yè)最佳未拍攝劇本清單。相對(duì)以往太空科幻電影，這3部作品的主題具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，關(guān)注太空技術(shù)發(fā)展及其領(lǐng)域探索下的人類生存?zhèn)惱韱栴}。在已有的學(xué)術(shù)成果中，部分研究者將《火星救援》與《魯濱遜漂流記》類比，稱之為“火星版的《魯濱遜漂流記》”，但尚未有人深刻挖掘“荒島”意象及其文化反思，它密切關(guān)聯(lián)全球化的擴(kuò)張需求及太空科幻電影的敘事需求，反映審美轉(zhuǎn)向的大趨勢(shì)，值得專門研究。

一、復(fù)雜的荒島：“荒蕪”空間及其并置存在

荒島與海洋密切相關(guān)，島嶼表征海洋與陸地的對(duì)立，荒島強(qiáng)調(diào)荒無人煙。海洋是生命孕育與文化發(fā)展的搖籃，在生態(tài)資源的研究范圍內(nèi)，太空被稱為“新海洋”[4]189，島被海洋環(huán)繞，太空包裹飛船和星體，太空與海洋文化內(nèi)在相通，在眾多文學(xué)作品中?；橛飨??！断壨酢酚么罅科枥L天空與海洋、日月與海水的交匯場(chǎng)景，《魯濱遜漂流記》將遭遇暴風(fēng)雨的船比作飄零的風(fēng)箏，凸顯天空與海洋的聯(lián)系，田中芳村的《銀河英雄傳說》將廣袤太空比作“星辰大?！?，朝鮮民謠《小白船》將月亮比喻為徜徉銀河的小船，這些都為太空科幻電影“荒島”意象作鋪墊。正如“島嶼居民理所當(dāng)然地會(huì)走向大?！盵5]5，作為宇宙中渺小島嶼的地球，其未來的大發(fā)展必然指向太空。

“荒島”是偶然產(chǎn)生的特殊空間，兼具隔離性和繼承性，具有獨(dú)立的地理與社會(huì)空間，島內(nèi)環(huán)境自成生態(tài)。吉爾·德勒茲曾指出，“荒島”是第二起源，它的創(chuàng)造、開始和生產(chǎn)是一種“重新創(chuàng)造”“重新開始”“重新生產(chǎn)”[6]13，荒島空間是資源的再生形態(tài)。與“荒島”對(duì)應(yīng)的人具有某種分離性。在《火星救援》中，阿瑞斯3號(hào)的任務(wù)成員馬克·沃特尼，因風(fēng)暴而陰差陽錯(cuò)地獨(dú)自滯留火星，由于被認(rèn)定已經(jīng)死亡，在赫爾墨斯號(hào)啟程返回、火星棲息地缺少通信設(shè)備的情況下，馬克與地球的聯(lián)系被徹底切斷?；鹦堑纳姝h(huán)境極度惡劣，馬克雖被稱為“火星魯濱遜”，但他面臨的生存困境遠(yuǎn)甚于魯濱遜，連呼吸都有賴于從地球帶去的氧合機(jī)，火星無法狩獵，土地不具備種植條件，食物非常有限，令馬克境況窘迫。德勒茲強(qiáng)調(diào)，荒島物具有某種繼承性?；鹦堑幕膷u空間經(jīng)歷再生而成形，生存空間的必需“物”來自地球，魯濱遜的生存借助船上物資，馬克則依賴NASA探索宇宙的精心準(zhǔn)備，“神圣王國里的所有東西都是裝箱運(yùn)來的”[7]80，棲息倉、燃料、漫游車等，以及作為感恩節(jié)禮物的一包新鮮土豆，正是它讓植物學(xué)家馬克去解決土壤問題，獲得持續(xù)的食物來源。馬克的求生與植物培育，使火星從死地復(fù)生，土豆發(fā)芽象征“創(chuàng)造”“開始”“生產(chǎn)”的重新開啟，對(duì)人而言，火星由環(huán)境惡劣的他者空間，轉(zhuǎn)化為具有生命的自我空間。

太空科幻電影的“荒島”意象有外星球和太空飛船這兩種空間載體。傳統(tǒng)的荒島小說雖與海洋相關(guān)，但以漂洋過海的船為主載體，如威廉·戈?duì)柖〉摹秵⒚芍谩?、赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》等?；膷u的本質(zhì)是陸地性，船只是暫時(shí)空間，終將返回陸地。在荒島小說中，船與島的功能發(fā)揮具有本質(zhì)差別。船是繼承物，具有時(shí)限性，島則先于人而獨(dú)立存在?；膷u由自然資源轉(zhuǎn)向生存資源而完成異變，船是人類的創(chuàng)造物，沒有這種轉(zhuǎn)變。在太空科幻電影中，太空飛船是一種持續(xù)性空間，相對(duì)人的個(gè)體壽命而言，具有永恒空間性質(zhì)，如《太空旅客》中，地球到新家園II號(hào)需120年，引發(fā)吉姆進(jìn)行生死抉擇。因此，雖然太空飛船不是傳統(tǒng)意義上的島，在時(shí)間的放大下卻具有“島”的性質(zhì)。作為人類生產(chǎn)物的阿瓦隆號(hào)，雖具有繼承物屬性，卻是吉姆的陌生化“他者”空間，負(fù)荷荒島式的資源轉(zhuǎn)化需求。

荒島特性不僅體現(xiàn)于物理空間，還關(guān)涉心理空間，對(duì)接社會(huì)需求，產(chǎn)生心理上的荒蕪感。與馬克不同，《太空旅客》中的吉姆并無生存危機(jī)，“荒島”來自獨(dú)自一人被意外喚醒后，時(shí)空共同產(chǎn)生的社會(huì)性間距，荒蕪體現(xiàn)為精神孤寂。“最初之人”是一種“社會(huì)存在”，既需要物質(zhì)，也需要非物質(zhì)性的東西，“需要得到別人的需要，即被其他人所需要或者被其他人認(rèn)可”。[8]165在阿瓦隆號(hào)上，吉姆享受生活與娛樂所需，但因無法再進(jìn)入休眠，他遠(yuǎn)離地球，又失去在殖民地開始新生活的機(jī)會(huì)，面臨在飛船中孤獨(dú)老死的絕境，被社會(huì)剝離的孤獨(dú)，讓他一度想縱身太空以求解脫。讓·鮑德里亞認(rèn)為，“需求”是對(duì)社會(huì)意義的欲望。[9]59發(fā)現(xiàn)亞瑟是機(jī)器人，初醒的吉姆十分失望，在與亞瑟的交談中，他說自己身處“荒島”，當(dāng)亞瑟提出可以陪伴他時(shí)，他認(rèn)為亞瑟是沒有人類反應(yīng)與情感的機(jī)器，他需要真正的人。吉姆一度通過縱情物欲度過歲月，然而物質(zhì)消費(fèi)難以彌補(bǔ)內(nèi)心的空虛，他感受不到存在的社會(huì)意義，荒蕪是因?yàn)樾枨蟊粔阂?、存在被否定，“荒島”空間展現(xiàn)出地理性與社會(huì)性的雙重隔絕。

荒島空間強(qiáng)調(diào)與陸地的空間并置，生成某種權(quán)力關(guān)系。在米歇爾·?？潞秃嗬ち徐撤鼱柨磥恚臻g是不同力作用下的關(guān)系呈現(xiàn)，空間形態(tài)與關(guān)系鏈接。?？抡J(rèn)為，空間構(gòu)型與權(quán)力相關(guān)[10]239-256，權(quán)力關(guān)系的變動(dòng)影響空間形態(tài)?！痘鹦蔷仍吩锻鈱涌臻g條約》《聯(lián)合國海洋法公約》，指出火星適用于公海法，馬克作為火星上唯一的人對(duì)獨(dú)立空間的火星擁有能力范圍內(nèi)的絕對(duì)權(quán)力，地球通過馬克對(duì)火星空間發(fā)生轄制關(guān)聯(lián)，空間的獨(dú)立與并置對(duì)立統(tǒng)一，反映權(quán)力范圍隨人類的探索領(lǐng)域發(fā)生變化，空間與權(quán)力密切關(guān)聯(lián)。同時(shí)，并置空間引發(fā)元素對(duì)比，NASA發(fā)現(xiàn)馬克活著后，地球成為映襯火星荒島體征的平行空間，空間的對(duì)照性強(qiáng)化荒島呈現(xiàn)，地球與火星場(chǎng)景產(chǎn)生二元反差，“生活”重心實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移，地球上的人關(guān)注馬克的境遇，情感集中于系列與馬克溝通以及將他從火星救回的程式上，而火星上的場(chǎng)景集中于馬克的生存活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)荒島意象中的生活性。

除上述與陸地的對(duì)應(yīng)外，荒島空間的并置性還體現(xiàn)為多主體并存、經(jīng)由敘事展現(xiàn)碎片化的空間關(guān)系。相比《火星救援》《太空旅客》，《星際穿越》中的空間呈現(xiàn)更為復(fù)雜，平行的并置空間凸顯錯(cuò)位性，“荒島”空間是連續(xù)的碎片式存在，異化特征明顯，直接原因是地球失去“家園”屬性，人類需要在荒蕪的行星中尋找可生性的宜居之地，究其根本與電影表達(dá)的超越時(shí)空感有關(guān)。地球因?yàn)橹参锟菸辉龠m合人類生存，成為荒島，人類放棄大部分科學(xué)活動(dòng)而回歸農(nóng)事。為圖自救，布蘭德與曼恩等人實(shí)施拉撒路計(jì)劃，尋找殖民星球?；膷u是合目的性的探索式再生空間，體現(xiàn)為永恒號(hào)和曼恩等人所在的星球具有不確定的空間使命，其“第二起源”展示某種聯(lián)系，即碎片式空間的關(guān)系扭結(jié)。列斐伏爾認(rèn)為，空間是一種社會(huì)關(guān)系[11]48，這種社會(huì)關(guān)系在電影中展現(xiàn)為“愛”，既是艾米莉亞為說服庫珀去伍爾夫的星球提出的“愛之力”和布蘭德要求艾米莉亞體會(huì)的種族之愛，也是庫珀時(shí)時(shí)掛念和試圖拯救女兒的父愛，這種關(guān)系使《星際穿越》的荒島空間具有網(wǎng)狀性與并置效果。作為擅長空間敘事的電影導(dǎo)演，諾蘭游刃有余、富于美感地打造敘事與場(chǎng)景空間，《星際穿越》除多元的空間呈現(xiàn)外，空間的復(fù)雜性、邏輯性與藝術(shù)性，還體現(xiàn)為展現(xiàn)超四維時(shí)空的理念而打造超體空間，時(shí)間成為可調(diào)控的空間間距，成為空間的內(nèi)部量素，強(qiáng)化超維度空間認(rèn)知的視覺呈現(xiàn)，內(nèi)外空間對(duì)應(yīng)放置，從外部審視內(nèi)焦點(diǎn)，封閉空間激化情感沖突，完成時(shí)空閉環(huán)。另一種獨(dú)特的空間聯(lián)系體現(xiàn)在登錄米勒的星球時(shí)，黑洞影響時(shí)間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，米勒星球、永恒號(hào)和地球成為時(shí)間錯(cuò)位的并置空間，米勒星的1小時(shí)相當(dāng)于地球的7年，當(dāng)庫珀和艾米莉亞從米勒星回到永恒號(hào)，羅米利變得蒼老，庫珀當(dāng)上祖父、失去第1個(gè)孫子，墨菲變得與庫珀同齡。庫珀最終完成使命，與墨菲相見，年輕的父親與白發(fā)蒼蒼的女兒強(qiáng)化某種錯(cuò)位感，在平行的碎片空間中，時(shí)間對(duì)比盡顯殘酷。

二、糾結(jié)的荒島：“黑夜”意象及其倫理困境

意象組合構(gòu)成母題[12]129，荒島意象是復(fù)合體，其形成與海洋、島以及人物形象關(guān)聯(lián)。相比傳統(tǒng)的“荒島”，太空科幻電影的“荒島”除人類視閾的死寂荒蕪?fù)猓盏淖匀粚傩允蛊浣?jīng)由隔絕強(qiáng)化“黑夜”意象，這是后者的重要特點(diǎn)之一。身處太空、直面黑夜景象，黑夜代表未卜前路的波折與未來機(jī)遇的渺茫，與荒蕪共同生成荒島的倫理效應(yīng)。

作為重要的自然景觀，“夜”在中西方自然觀中有著不同表達(dá)。中國古代強(qiáng)調(diào)人與自然合一，詩詞中常借夜寄思、以夜寄情，夜與月色、星辰、風(fēng)雨、燈火等元素互融，抒發(fā)思鄉(xiāng)之情、愛欲之情、自憐之情、憂國憂民之情，如，李白望月思故鄉(xiāng)，杜牧借牽牛織女作宮怨，辛棄疾以燈火映襯佳人，杜甫夜難眠思慮民生，李煜月夜回想故國，等等。西方藝術(shù)對(duì)“夜”的理解更重視固有屬性，主要表現(xiàn)人與自然外在形態(tài)的共處而非精神交融，強(qiáng)調(diào)其黑暗性，與白日、光明對(duì)立。柏拉圖認(rèn)為，光是視覺的中介，而夜則模糊視野。[13]219-220康德認(rèn)為，黑夜崇高，白日優(yōu)美，深沉的寂寞也是崇高的[14]3，“崇高”理論強(qiáng)調(diào)人在與自然的較量中征服黑夜。黑格爾用“世界之夜”[15]34指代人的本性，但也體現(xiàn)不確定性下創(chuàng)造的開端。中國現(xiàn)代文學(xué)深受西方影響，強(qiáng)調(diào)夜的黑色屬性，魯迅、茅盾等人的作品將黑夜與革命相聯(lián)系，黑夜籠罩混亂的舊社會(huì)，孕育革命將要到來的黎明?！缎请H穿越》中，布蘭德反復(fù)朗誦狄蘭·托馬斯的詩《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》，該詩獻(xiàn)給年邁的父親，鼓勵(lì)父親與身體的衰老和疾病作斗爭(zhēng)，詩中的“good night”被譯作“良夜”，也可理解為告別，強(qiáng)調(diào)不要輕易地順從瀕死的命運(yùn)。“夜”在該電影中體現(xiàn)兩層意思，太空環(huán)境的永夜和人類即將面臨的滅絕，“rage”是布蘭德對(duì)無法改變的人類命運(yùn)的憤怒，以及對(duì)庫珀等人的愧疚、期待與叮囑，“夜”承載的正是“黑夜”意象，表達(dá)遮蔽與創(chuàng)造的雙重意蘊(yùn)，黑夜并不是運(yùn)動(dòng)的停止，而在遮蔽中創(chuàng)造，通過革命性的拉撒路任務(wù)，實(shí)現(xiàn)人類的自我拯救。“黑夜”的創(chuàng)造性還表現(xiàn)為《火星救援》中的晝夜失序，為節(jié)約能源，馬克白天休息、夜間趕路，夜晚是他的創(chuàng)造時(shí)間。

在哲學(xué)和文藝?yán)碚撝?，白日代表理性，黑夜喻指混亂，黑夜之境放大個(gè)體的主觀性，凸顯孤獨(dú)感與能動(dòng)性。與傳統(tǒng)荒島小說意外流落荒島、過上烏托邦生活不同，太空科幻電影的“荒島”目標(biāo)是尋找人類的可移居地，主觀目的具有創(chuàng)造性。主場(chǎng)空間雖然貫穿黑夜意象，但在視覺表達(dá)上，亦可利用豐富色彩，譬如，滿目紅色荒原的火星，滿是水浪的米勒星，充滿白色冰霜的曼恩星等，但物本身只有發(fā)光體與不發(fā)光體的區(qū)別，回歸本源代表“黑夜”“白日”的二元狀態(tài)對(duì)立，即便星球具有不同色彩，同一星球的單調(diào)顏色實(shí)質(zhì)上凸顯物的單一性，指向無生命的寂靜?！短章每汀返闹鲌?chǎng)阿瓦隆號(hào)塑造某種“賽博空間”[16]186，在只有吉姆一人被意外喚醒的情況下，按既定程序，飛船默認(rèn)所有人都在，并進(jìn)行殖民培訓(xùn)，體現(xiàn)控制論下虛擬與現(xiàn)實(shí)的沖突，生成沒有真實(shí)意義的虛擬社會(huì)生活。賽博空間強(qiáng)調(diào)“控制論”[17]1，社會(huì)機(jī)構(gòu)控制通訊和組織體，維護(hù)秩序并調(diào)節(jié)偶發(fā)性事物。失去控制的空間呈現(xiàn)出黑夜的混亂特性：亞瑟撞破自己的臉，咖啡機(jī)濺射，奧羅拉險(xiǎn)些淹死在漂浮的水中。能動(dòng)性則體現(xiàn)為象征孤獨(dú)的個(gè)體的領(lǐng)域控制，擁有能力范圍內(nèi)的絕對(duì)空間權(quán)力。黑夜對(duì)白日的遮蔽，用柏拉圖的“日光喻”理解，就是失去“光”這個(gè)中介后，黑暗空間不存在清晰、理性、秩序的能動(dòng)，個(gè)體達(dá)到存在性的頂點(diǎn)，如在《火星救援》的原著中，馬克自稱“火星之王”[7]111，電影展現(xiàn)其所到之處皆為第一，因其本身是唯一。

黑夜遮蔽理性、強(qiáng)化個(gè)體知覺，與死亡意識(shí)關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生倫理困境，作為封閉空間的荒島，成為人性的試驗(yàn)場(chǎng)。一方面，荒島環(huán)境的求生需求使人突破規(guī)范，社會(huì)性缺位下人與自然的關(guān)系上升為主要矛盾甚至唯一矛盾，社會(huì)性鍛造的道德行為秩序讓位于生存，引發(fā)反規(guī)范行為，如馬克引火、拆卸設(shè)備等違背宇航員行為規(guī)范的操作。另一方面，無法征服的黑夜之境導(dǎo)致矛盾轉(zhuǎn)移，基于欲望的多種滿足方式而轉(zhuǎn)向其他可能?！短章每汀分?，阿瓦隆號(hào)成為吉姆的“禁閉所”，福柯認(rèn)為瘋癲是理性的炫惑[18]104，封閉的囚室容易萌生關(guān)于復(fù)活、新生的迷思[19]268，空間的困境無法化解，只能靠轉(zhuǎn)移目標(biāo)實(shí)現(xiàn)精神滿足。吉姆于赴死邊緣遇見他的“完美女人”奧羅拉，欲望從自我解脫轉(zhuǎn)向?qū)W羅拉的渴望，封閉空間對(duì)理性的壓抑最終促使他喚醒奧羅拉，對(duì)倫理道德的違背主要在于，既抹殺奧羅拉的自主性，又導(dǎo)致她的社會(huì)性死亡?！叭宋镎嫦嗟年P(guān)鍵是欲望”[20]438，黑夜是欲望的放大鏡，替換理性思辨，為個(gè)體代言，從另一種角度達(dá)到“我就是一切，我只不過是無窮”[21]73。同時(shí)，封閉環(huán)境改變?nèi)?，引發(fā)二元化的行為或形象對(duì)比。道德品質(zhì)高尚的布蘭德和曼恩在“荒島”上皆迷失自我，布蘭德為拯救人類，以A計(jì)劃欺騙庫珀和墨菲，曼恩則在死亡陰影的籠罩下拋棄曾經(jīng)的理念，試圖殺死庫珀。人物的二元性與遭遇相關(guān)[22]115，前后對(duì)比的巨大落差，強(qiáng)化“荒島”意象，黑夜喻示死亡，令高尚英雄變?yōu)樨澤_子，黑夜籠罩下的陰影使人混亂與癲狂，荒蕪與黑夜構(gòu)造倫理困局，欲望被引至罪惡方向，亟需平衡和調(diào)整。

三、隱喻的荒島：“烏托邦”想象與“第三者”崇拜

無論是英國文學(xué)的“荒島”主題，還是美國文學(xué)的“荒野”[23]58意象，都與擴(kuò)張的歷史經(jīng)驗(yàn)、拓荒勇氣以及烏托邦的家園追求相關(guān)，兼具想象的順時(shí)代性、想象物的逆時(shí)代性。太空科幻電影仰望星系宇宙，其回歸人本的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向依然沒有脫離上述框架，人類基于未來視閾對(duì)太空著迷。在事關(guān)人類未來的研究中，大腦和宇宙是兩大核心領(lǐng)域，前者內(nèi)視人類潛能，后者外尋發(fā)展機(jī)遇，在電影領(lǐng)域則體現(xiàn)為追尋本我的賽博朋克電影和放眼宇宙的太空科幻電影，前者的未來場(chǎng)景往往是高科技、低生活的凌亂城市，如《銀翼殺手2049》(2017)中虛擬人和廢棄物堆積的洛杉磯，后者的未來想象通常展現(xiàn)人類對(duì)地球之外烏托邦的憧憬，經(jīng)典場(chǎng)景是《阿凡達(dá)》(2009)中的星球潘多拉，美麗富饒，正是人類夢(mèng)中的理想之地。

“烏托邦”一詞源于托馬斯·莫爾的《烏托邦》，原意為“無何有之鄉(xiāng)”[24]3，指代理想王國，太空科幻電影的“荒島”映射人類將未知領(lǐng)域視為理想烏托邦的希冀。烏托邦“質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)”，“具有‘社會(huì)顛覆的功能’”。[25]33長久以來，很多人信奉“末日論”，從《創(chuàng)世紀(jì)》的大洪水、瑪雅“太陽紀(jì)”的周期預(yù)言，到天文學(xué)的天體生命周期理論。“末日論”既存于神學(xué)，也關(guān)涉科學(xué)，它長期存在的重要原因，除宗教“原罪”論的廣泛傳播外，還源于人類對(duì)自身的缺損論調(diào)及社會(huì)不滿?！懂愋巍废盗杏捌校S蘭德公司和大衛(wèi)培育異形，折射超人完美論調(diào)下的異端審美。《阿凡達(dá)》中，人類破壞潘多拉，喻指人性之惡對(duì)理想國度的破壞。對(duì)現(xiàn)有社會(huì)的不滿，喚起顛覆訴求，參與烏托邦建構(gòu)?！痘鹦蔷仍分校贿m宜人類生存的火星作為牽絆馬克的“荒島”，連接所有參與救援的人，共同構(gòu)建的組織網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的理想形態(tài)，包括NASA不計(jì)成本營救馬克、中國與美國的科學(xué)合作等，展露“美好世界”愿景，人的生命價(jià)值高于金錢與利益。烏托邦還體現(xiàn)為靜穆自然的心靈追求與理性崇高的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，莫爾的烏托邦理念崇尚自然，黑格爾認(rèn)為自然美在于自然對(duì)象能喚起的心情。[26]209《星際穿越》中，羅米利第一次休眠醒來，因身處太空而感到焦慮，庫珀安撫他聽耳機(jī)中的風(fēng)雨聲與雷聲，凸顯自然美對(duì)心靈的凈化，在英美“荒島文學(xué)”“荒野文化”的背后，都有清教思想的影子，通過勞動(dòng)達(dá)到物質(zhì)豐裕和心靈富足，這體現(xiàn)在電影中，羅米利以為庫珀和艾米莉亞不再回來而放棄休眠，觀察黑洞開展研究，馬克以為自己必死無疑、繼續(xù)火星任務(wù)，展現(xiàn)烏托邦式的生活理念，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

作為《圣經(jīng)》中的樂園，“伊甸園”喻示美好之地，但它不是烏托邦，重要原因之一是女性受到貶損。烏托邦與伊甸園都是西方文化對(duì)美好之地的想象，但前者更重視制度完善，強(qiáng)調(diào)所有個(gè)體的平等性，后者更推崇上帝權(quán)威，突出男性對(duì)女性的控制，具有反理性、反人道的傾向，并非理想國度的完美狀態(tài)。伊甸園是亞當(dāng)和夏娃最初生活的地方，在《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》中，上帝以自己的形象創(chuàng)造亞當(dāng)，用亞當(dāng)?shù)囊桓吖窃斐鱿耐?，女性成為男性的附庸?；蛟S，在浪漫主義色彩下男女之間的互成圓滿寓意愛情美好，但男性主導(dǎo)的基督教在教義上壓抑女性，女性地位缺失，這與近現(xiàn)代以來日益增長的女性要求相沖突。[27]66《太空旅客》中，禁閉空間導(dǎo)致吉姆崩潰，由奧羅拉填補(bǔ)，空間糾葛轉(zhuǎn)向人物矛盾，奧羅拉是吉姆賦予存在的女性，鑰不對(duì)鎖的矛盾處理與犯罪性的倫理糾葛，使他們的愛情難以美好，最后奧羅拉放棄重新休眠，選擇與吉姆在飛船上共度余生。電影以生動(dòng)的畫面展現(xiàn)伊甸園式的美好場(chǎng)景：吉姆與奧羅拉相擁水中，飛船被改造為綠樹成蔭、雞犬之聲相聞的田園之所，兩人慶幸相遇，表示告別過去，活在當(dāng)下，創(chuàng)造美好生活。這種圓滿結(jié)局被人詬病，對(duì)殺死自己社會(huì)性的吉姆，奧羅拉報(bào)之以愛，看似是烏托邦式的完美，實(shí)乃伊甸園式的妥協(xié)。

對(duì)理想地的追求，聚焦他者與自我關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)他者的精神寄托和自我轉(zhuǎn)化?！缎请H穿越》中，布蘭德等人稱幫助人類脫困的神秘力量為“他們”，喻示對(duì)“第三者”的精神寄托與人格崇拜?；膷u困境束縛人的行為，內(nèi)部困境激發(fā)外力想象，英雄主義來自解救渴望和“第三者”形象塑造。力有未逮時(shí)，人常寄望于他者解決當(dāng)下困境，對(duì)神的崇拜與這種依附心理相關(guān)。古希臘崇拜英雄，相信英雄的亡靈可以影響現(xiàn)實(shí)世界。[28]23美國電影流行的超級(jí)英雄文化，源自大眾創(chuàng)傷記憶對(duì)英雄形象救贖人類的渴望。[29]16《正義聯(lián)盟》(2017)描繪超人死去的悲悼之景，人們陷入恐懼罪惡的無望之淵。英雄寄托渴望，滿足欲望構(gòu)想。吉姆被奧羅拉原諒，源于他的英雄舉措，舍身精神印證崇高人格，他的回歸贏得奧羅拉的好感，生成團(tuán)圓結(jié)局。在處理劇情和打造高潮時(shí)，電影常借助外在契機(jī)塑造機(jī)遇與反轉(zhuǎn)，制造“第三者”這一外部存在。[30]203《星際穿越》中，布蘭德等人認(rèn)為，“第三者”能幫助人類存續(xù)，將蟲洞放在木星邊，以實(shí)現(xiàn)星際穿越。在電影最后的高潮處，布蘭德與墨菲的公式需要黑洞的奇點(diǎn)數(shù)據(jù)，獲取數(shù)據(jù)需要先進(jìn)入黑洞，然而進(jìn)入黑洞后無法存活，數(shù)據(jù)不能傳回地球，在這一閉路的死循環(huán)中，“他們”為庫珀制造一個(gè)所謂的“超體空間”，令其跨越時(shí)空，將信息傳給小時(shí)候的墨菲，匹配片頭關(guān)于“幽靈”的系列詭異事件。借助“第三者”，劇情閉環(huán)得以完成，巧思設(shè)計(jì)令人驚嘆。但拙劣的強(qiáng)大外力對(duì)劇本結(jié)構(gòu)是一種巨大的破壞，《星際穿越》只能設(shè)想這種高偉的“神”是人類自己，粗粗地返還于現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)通過自身努力改變境遇，聊勝于無而已。

四、簡(jiǎn)要評(píng)價(jià)

“荒蕪”與“黑夜”是太空科幻電影“荒島”意象的重要體現(xiàn)和本質(zhì)屬性，隱喻“烏托邦”想象、“伊甸園”妥協(xié)和“第三者”崇拜。在電影中，荒島是空間載體，因人的能動(dòng)性與關(guān)聯(lián)性，生成豐富而有層次的意象，代表擴(kuò)張時(shí)代的冒險(xiǎn)精神與實(shí)現(xiàn)理想的美好憧憬。太空科幻電影中的“荒島”意象源自現(xiàn)實(shí)主義的主題思路，太空的獨(dú)特環(huán)境區(qū)別于傳統(tǒng)荒島，生成“荒蕪”與“黑暗”的空間意境，“荒蕪”強(qiáng)調(diào)空間的重新生產(chǎn)、創(chuàng)造以及空間的并置對(duì)比，“黑暗”與太空環(huán)境、太空探索的革命性以及環(huán)境引發(fā)的心理糾結(jié)相關(guān)。“荒島”意象承載烏托邦理念，但結(jié)果可能是伊甸園式妥協(xié)，內(nèi)部矛盾勾連，寄托“第三者”的精神力量，但在現(xiàn)實(shí)主義要求下，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

《火星救援》《太空旅客》《星際穿越》較好地融合科幻與現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)心理和物理空間必要的“真實(shí)性”，此前電影《地心引力》(2013)得到《自然》雜志“真實(shí)”[31]312的贊揚(yáng)說明，大眾對(duì)太空科技的有限了解，使當(dāng)前太空科幻電影有足夠的空間反映“真實(shí)”。20世紀(jì)興起的三大太空科幻電影《異形》《星球大戰(zhàn)》《星際迷航》系列，以詭奇的生物、刺激的戰(zhàn)斗、恢宏的宇宙族群等審美體驗(yàn)，吸引無數(shù)“異形粉”“星戰(zhàn)迷”，深刻影響此后的太空科幻電影發(fā)展，但《異星覺醒》(2017)與《星際特工：千星之城》(2017)的失敗，暴露出此類電影的缺陷，視覺對(duì)知覺的優(yōu)先地位，容易造成真實(shí)感缺失。真實(shí)性缺失一直是太空科幻電影被人詬病之處，過分強(qiáng)調(diào)畫面與異想，忽視故事情節(jié)的重要性，信息時(shí)代與數(shù)字媒體的加劇競(jìng)爭(zhēng)，影響好萊塢敘事電影的本質(zhì)。[32]375在把握真實(shí)與幻想的界限上，講一個(gè)好故事十分不易，這正是太空科幻電影在劇本類獎(jiǎng)項(xiàng)上難有進(jìn)展的重要原因。本文研究《火星救援》《太空旅客》《星際穿越》的“荒島”意象，分析其現(xiàn)實(shí)主義主題轉(zhuǎn)向?qū)苹媚割}下作品敘事與意蘊(yùn)的強(qiáng)化，有助于為太空科幻電影找尋“真”與“幻”的平衡點(diǎn)，推進(jìn)太空科幻電影的未來發(fā)展?！缎请H探索》(2019)的出現(xiàn)意味著太空科幻電影已發(fā)生審美轉(zhuǎn)向，但口碑的兩極化證明電影還需要更多的主題思考與敘事嘗試。大眾對(duì)宇宙空間的好奇心與求知欲，建立在故事欣賞而非刻板學(xué)習(xí)上，“荒島”承載的探索精神、意識(shí)矛盾、感官刺激，隨著人類對(duì)木星、土星及更遠(yuǎn)星球的實(shí)地探測(cè)，太空科幻電影將擁有更廣闊的發(fā)展空間。

正如英國荒島小說映射“擴(kuò)張時(shí)代”，太空科幻電影誕生于美蘇太空競(jìng)爭(zhēng)，全球化需求使人類目光轉(zhuǎn)向地球外的廣袤空間，資源有限與人類未來命運(yùn)的思考預(yù)測(cè)，促使人類不斷探索太空。太空科幻電影的快速發(fā)展，與科技進(jìn)步、時(shí)代文化密切相關(guān)。媒介“是文化帝國主義的隱秘幫手”[33]189，電影是國家軟實(shí)力與意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)方式。20世紀(jì)至今，美國一直占據(jù)太空領(lǐng)域的全球霸主地位，與之對(duì)應(yīng)的是美國科幻電影幾近壟斷，科技領(lǐng)先使電影具有相得益彰的預(yù)見性與前視效果?！?001太空漫游》(1968)的成就，使庫布里克曾被猜測(cè)參與美國的阿波羅登月計(jì)劃。2019年公布的第一張黑洞照片，印證《星際穿越》中卡岡都亞的可信性?？苹梦幕纳虡I(yè)價(jià)值與社會(huì)功能，使其在科技預(yù)言、社會(huì)批判與產(chǎn)業(yè)激活上有重要功用，有學(xué)者提出“未來定義權(quán)”概念。[34]147美國太空科幻電影的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向以及電影中的細(xì)節(jié)顆粒也證明這一點(diǎn)，科幻不是嘩眾取寵的鬧劇，而是與文化、科技、未來密切相關(guān)的部件。我們不僅定義未來，更要思考怎樣定義。相比炫目的畫面想象，太空科幻電影應(yīng)該回歸“人類身處太空會(huì)怎樣”而非“人類去往太空將怎樣”的命題，要求敘事回歸現(xiàn)實(shí)題材，挖掘“人”，重視“人”，英雄不再是外物存在，而是內(nèi)生性產(chǎn)物。在電影世界中，英雄主義從個(gè)人轉(zhuǎn)向群體，遵循現(xiàn)代性理念，通過科學(xué)培育，每個(gè)人都可能成為英雄。

作為硬科幻的系列太空電影可能勾起人們的失望之情。在《2001太空漫游》誕生至今約半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，人類還沒能完全實(shí)現(xiàn)月球探索設(shè)想，但正是這種心理落差，提升了太空科幻魅力，受眾在觀影過程中得到精神滿足。NASA曾提到，2030年實(shí)現(xiàn)《火星救援》場(chǎng)景。2020年7月23日，中國國家航天局正式開啟第一次火星探測(cè)任務(wù)。我國科幻類文藝作品快速發(fā)展，劉慈欣的小說《三體》斬獲雨果獎(jiǎng)，郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》(2019)廣受好評(píng)，被稱為中國第一部真正的硬科幻電影。中國科幻電影距好萊塢水平仍舊較遠(yuǎn)、卻不斷靠近，分析大眾審美背景下太空科幻電影的主題與敘事轉(zhuǎn)向，對(duì)中國太空科幻電影的未來發(fā)展具有較大意義。隨著我國火星探測(cè)任務(wù)的不斷完成，屬于中國的火星“荒島”故事，值得大家期待。