倪君

摘 要： 經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)形態(tài)的產(chǎn)生與發(fā)展起著決定作用。西方學(xué)者對(duì)“審美現(xiàn)代性”的解讀是基于西方語(yǔ)境的闡述，即西方社會(huì)各階段都有清晰的社會(huì)進(jìn)程、明確的現(xiàn)代性目標(biāo)，審美文化與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)，審美現(xiàn)代性在新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——商品經(jīng)濟(jì)——上萌發(fā)生長(zhǎng)。近代中國(guó)有別于西方的社會(huì)存在，使中國(guó)審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型展現(xiàn)出與西方不同的“中國(guó)性”和“現(xiàn)代性”。“中國(guó)性”指中國(guó)的審美現(xiàn)代性相較西方存在繼發(fā)、被動(dòng)、不平衡的特殊性和“共時(shí)性”、“雙重性”的任務(wù)特征?！艾F(xiàn)代性”指中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)在特征上的差異。20世紀(jì)初海派京劇因其獨(dú)特的發(fā)展背景和演進(jìn)歷程，成為解讀近代中國(guó)審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的典型藝術(shù)載體。

關(guān)鍵詞： 審美現(xiàn)代性; 中國(guó)性; 現(xiàn)代性; 五四新文化; 海派京劇

中圖分類號(hào)： J01; J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2021.05.006

自20世紀(jì)80年代中國(guó)文藝領(lǐng)域?qū)徝酪庾R(shí)的覺醒開始，中國(guó)學(xué)界關(guān)于審美現(xiàn)代性的研究成果頗為豐碩。近年來，中國(guó)現(xiàn)代性的問題又成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，美學(xué)現(xiàn)代性當(dāng)屬其類。從馬克思主義唯物史觀出發(fā)來研究中國(guó)審美現(xiàn)代性，應(yīng)當(dāng)充分考慮到“中國(guó)性”，即中國(guó)特定歷史階段有別于西方的特殊社會(huì)存在。同時(shí)，審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一部分，有擺脫古典、走向現(xiàn)代的內(nèi)在規(guī)定性。這使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)又呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的特征。

一、 西方學(xué)者視域下的“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性這一概念源于西方，發(fā)端于西歐。指啟蒙時(shí)代以來的“新的”世界體系生成的時(shí)代。在社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程中，物質(zhì)層面的指向就是“現(xiàn)代化”，精神層面的指向就是“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代化的指導(dǎo)理念，現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的具體實(shí)踐。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代性就是指人們擺脫愚昧、專制和迷信，走向理性、自由和科學(xué)的過程。但是縱觀西方百年社會(huì)發(fā)展史，現(xiàn)代性在擺脫愚昧、專制的過程中也在制造著新的專制、愚昧，現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾和沖突一直存在，這就是現(xiàn)代性內(nèi)部的兩種張力：一是以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性;一是以感性為旨?xì)w的審美現(xiàn)代性。現(xiàn)代性發(fā)軔于西方18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)啟蒙時(shí)代高呼理性價(jià)值，反抗神權(quán)和神性，強(qiáng)調(diào)規(guī)則、思想和理性，大大沖擊了封建舊秩序，開啟了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的現(xiàn)代化進(jìn)程，這就是啟蒙現(xiàn)代性?！皩徝垃F(xiàn)代性”在字面上的意義，它是“審美—藝術(shù)現(xiàn)代性的簡(jiǎn)稱，既代表審美體驗(yàn)上的現(xiàn)代性，也代表藝術(shù)表現(xiàn)上的現(xiàn)代性?！盵1]

審美現(xiàn)代性以人的解放為中心，強(qiáng)調(diào)人的感性回歸，強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由、個(gè)性解放。強(qiáng)調(diào)理性啟蒙的現(xiàn)代性為西方社會(huì)帶來物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也導(dǎo)致人的感性失落，使人產(chǎn)生焦慮、孤獨(dú)感。工具理性的極端也會(huì)帶來霸權(quán)主義、武器暴力、環(huán)境污染、大屠殺等，使人們陷入恐慌。這時(shí)，西方社會(huì)就需要以審美現(xiàn)代性的感性回歸來救贖深陷泥潭的理性批判，重拾人性之自由。

早在18世紀(jì)，席勒就提出了著名的審美“游戲沖動(dòng)”論，他認(rèn)為審美可以協(xié)調(diào)感性和形式、本能和道德沖突導(dǎo)致的人性裂變。黑格爾認(rèn)為審美可以賦予主體自由、具有使人解放的特質(zhì)?？档乱晫徝琅袛酁楹椭C想象力和知解力的中介。馬克思提出，人是按照“美的規(guī)律”來塑造的。馬爾庫(kù)塞斷言審美是通向主體解放的道路?！八袷且粋€(gè)愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)中種種不公正和黑暗非常敏感，它關(guān)注著被非人的力量所壓制了的種種潛在的想象、個(gè)性和情感的舒張和成長(zhǎng);它又像是一個(gè)精神分析家或牧師，關(guān)心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形色色的主體，不斷地為生存的危機(jī)和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑。”[2]71康德則將美的欣賞視作為“唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快”[3]46，“美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)必須看作不是悟性和科學(xué)的制成品，而是天才的創(chuàng)作，并且因此是通過審美性觀念獲得它的法則，而和那些從理性的諸概念所規(guī)定的諸目的在本質(zhì)上相區(qū)別著?！盵3]198-199“悟性和科學(xué)的制成品”涉及現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)領(lǐng)域、認(rèn)識(shí)機(jī)能及相應(yīng)活動(dòng)，“理性”則涉及道德實(shí)踐領(lǐng)域。在這里，康德認(rèn)為審美領(lǐng)域與理性的認(rèn)知領(lǐng)域和實(shí)踐理性的道德領(lǐng)域均不同，審美是一種無功利性的、個(gè)體性的感性活動(dòng)。

19世紀(jì)波德萊爾美學(xué)思想的核心就是現(xiàn)代性與永恒性，他認(rèn)為“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難以確定;另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或者是其中一種，或者是兼容并蓄?！盵4]416聯(lián)系語(yǔ)境來看，波德萊爾所指的“難以確定”、“相對(duì)”、“暫時(shí)”，都是在強(qiáng)調(diào)美的特殊性，即感性。而“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵4]424他反對(duì)陳腐僵硬的美學(xué)體系，而“滿足于感覺”[4]316。在他看來，現(xiàn)代審美領(lǐng)域必然涉及感性活動(dòng)，而非機(jī)器生產(chǎn)和工業(yè)文明。

齊美爾將現(xiàn)代性的本質(zhì)理解為是“一種心理主義，是依據(jù)我們內(nèi)心生活的反應(yīng)，實(shí)際上也就是作為內(nèi)在世界，來體驗(yàn)和解釋世界，在心靈流動(dòng)因素中固定內(nèi)容瓦解了，由此一切本質(zhì)性的東西都被過濾掉了，其形式僅僅是運(yùn)動(dòng)的形式而已?！盵5]在這里，齊美爾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性與內(nèi)心體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為現(xiàn)代性的個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系不再穩(wěn)固，精神文化可以獨(dú)立于物質(zhì)獲得自由，審美主體為獲得感性自由會(huì)與工具理性作斗爭(zhēng)。

哈貝馬斯則認(rèn)為審美現(xiàn)代性包含于文化現(xiàn)代性之中，“由于前現(xiàn)代社會(huì)宗教——形而上學(xué)世界觀的整合功能，所以文化、人格和意義等因素深嵌在經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)之中;而現(xiàn)代社會(huì)的分化，導(dǎo)致了國(guó)家與市民社會(huì)的分離，公共領(lǐng)域的出現(xiàn)?！盵2]68在這里，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)一體結(jié)構(gòu)中的文化和政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了分離，文化的現(xiàn)代性會(huì)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)——科學(xué)、政治、道德、藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，使得各個(gè)領(lǐng)域擁有自身的合法性和自主性。文化現(xiàn)代性的范圍很廣，涵蓋各個(gè)領(lǐng)域，如科學(xué)、道德、文藝等，而審美現(xiàn)代性則主要指文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。

卡林內(nèi)斯庫(kù)指出：“可以肯定的是，在19世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。（作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物。）從此以后，兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對(duì)方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。文明中一個(gè)階段的現(xiàn)代性相信科學(xué)造福人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切，對(duì)理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義和崇拜行動(dòng)與成功的定向?！盵6]在這里，卡林內(nèi)斯庫(kù)將現(xiàn)代性分為兩個(gè)方面：作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性與源自科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和西歐資本主義勝利的社會(huì)現(xiàn)代性。這兩種現(xiàn)代性在價(jià)值取向上是劇烈沖突、相互對(duì)立的。審美現(xiàn)代性注重感性個(gè)體回歸，推崇抽象自由理想，強(qiáng)烈批判理性權(quán)威。而社會(huì)現(xiàn)代性與其相反，尊崇理性，富有信心，樂觀主義?？謨?nèi)斯庫(kù)強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)代性的感性、時(shí)間意識(shí)，及對(duì)新穎性、動(dòng)態(tài)性的追求。

上述哲學(xué)家、美學(xué)家的論述有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是現(xiàn)代性指向越來越自主性的趨勢(shì)，并在精神領(lǐng)域——尤其是現(xiàn)代藝術(shù)上體現(xiàn)出來，這就是審美現(xiàn)代性的萌蘗過程。審美現(xiàn)代性是以藝術(shù)為發(fā)端的，現(xiàn)代藝術(shù)作品中皆含有明顯的對(duì)個(gè)體獨(dú)立自主性的要求。除了文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中所反映的審美現(xiàn)代性，人對(duì)自身的理解、對(duì)自然的認(rèn)識(shí)、對(duì)日常生活的關(guān)注、對(duì)人這個(gè)個(gè)體生存環(huán)境的反思，都是審美現(xiàn)代性的內(nèi)容。

以上對(duì)審美現(xiàn)代性的理解源自西方美學(xué)家的理論，他們普遍認(rèn)為審美現(xiàn)代性發(fā)端于文藝作品，重點(diǎn)在于使人感性回歸，使個(gè)體解放，從而消解了長(zhǎng)期受工具理性壓抑的、被啟蒙現(xiàn)代性嚴(yán)重束縛的人性。但這些注解的點(diǎn)是建立在西方歷代文藝作品和文論的基礎(chǔ)之上，是基于西方語(yǔ)境的闡述。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人民的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”[7]以此理論出發(fā)回顧西方歷史，能夠發(fā)現(xiàn)西方社會(huì)從古至今的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰、界限分明，各個(gè)社會(huì)階段都有與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的上層建筑。

在14世紀(jì)前后，歐洲的商業(yè)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)在城市工商業(yè)和手工業(yè)中萌芽。到15、16世紀(jì)，新航路開辟，歐洲成為世界市場(chǎng)的中心，資本經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)支撐下，意大利的文藝復(fù)興得到大力發(fā)展。英國(guó)在17世紀(jì)完成工業(yè)革命，法國(guó)也爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)革命，新制度維護(hù)了資本經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。在這種新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的帶動(dòng)下，逐漸孕育出法國(guó)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)和近代哲學(xué)，新的美學(xué)形態(tài)也藉此得以完成從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。到19、20世紀(jì)，在物質(zhì)現(xiàn)代化完成的基礎(chǔ)上，理性—啟蒙現(xiàn)代性充分滲透到人們的社會(huì)生活里并嚴(yán)重壓抑了人的感性自由，因此出現(xiàn)以感性的審美現(xiàn)代性來救贖人的精神解放的策略。這方面的觀點(diǎn)以前文提到的波德萊爾、齊美爾、哈貝馬斯、卡林內(nèi)斯庫(kù)為代表。由此，新的美學(xué)形態(tài)是在新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——商品經(jīng)濟(jì)上萌發(fā)的。西方現(xiàn)代性的目標(biāo)明確，審美文化隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而產(chǎn)生作用。

西方的審美現(xiàn)代性是從其內(nèi)部自然生長(zhǎng)出來的，然而，西方清晰的社會(huì)進(jìn)程并不適用于中國(guó)。如果說西方現(xiàn)代審美文化是以人權(quán)對(duì)抗神權(quán)、感性對(duì)抗理性開始的話，那么中國(guó)的審美現(xiàn)代性則是和社會(huì)現(xiàn)代性一體的，是被東西方列強(qiáng)侵略而被迫開始的。中國(guó)審美現(xiàn)代性具有自身的“中國(guó)性”和“現(xiàn)代性”特質(zhì)。

二、 近代中國(guó)審美現(xiàn)代性的特殊性

對(duì)近代中國(guó)審美現(xiàn)代性的探究，無法回避近代中國(guó)特定歷史階段的社會(huì)存在，也不能回避民族獨(dú)立和個(gè)體覺醒、傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代觀念的思想論爭(zhēng)。具體而言，對(duì)近代中國(guó)審美現(xiàn)代性的探索，一方面要注重“中國(guó)性”，即中國(guó)的審美現(xiàn)代性相較于西方的特殊性，另一方面需要注重“現(xiàn)代性”，即中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)在特征上的差異。這也是中西方審美現(xiàn)代性的共同追求，即對(duì)人類自由永恒追求的普世情懷。

（一） “中國(guó)性”：和西方社會(huì)相比，近代中國(guó)特殊的社會(huì)存在決定了“中國(guó)語(yǔ)境”下的審美現(xiàn)代性存在三方面的特殊性

1.繼發(fā)性?！霸l(fā)性”和“繼發(fā)性”，在這里“更重要的是指現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代文化發(fā)展的形態(tài)、標(biāo)志和核心內(nèi)涵，它在歐洲國(guó)家的自然發(fā)生和在東方不同程度被落后國(guó)家后續(xù)跟進(jìn)（自覺或不自覺）”[8]。很明顯，近代中國(guó)屬于東方“落后國(guó)家”。中國(guó)封建社會(huì)持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形式長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位，加上歷朝歷代重農(nóng)抑商的國(guó)策，這些都嚴(yán)重束縛了中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的正常發(fā)展。中國(guó)二千多年的專制統(tǒng)治，封建勢(shì)力極為頑固，“專制的機(jī)器經(jīng)長(zhǎng)期鍛造而特別牢固、細(xì)密，專制文化特別發(fā)達(dá)而善治人心，以致人的思維方式也相應(yīng)形成了某種‘慣性”[9]。這使得現(xiàn)代思想在中國(guó)很難內(nèi)在生發(fā)出來，以至當(dāng)西方大步跨入現(xiàn)代性進(jìn)程的行列時(shí)，清王朝還沉浸在“天朝上國(guó)”的美夢(mèng)之中。面對(duì)西方的科技新風(fēng)，19世紀(jì)初的清朝子民所呈現(xiàn)的是狂妄自大而不自知的性格。在現(xiàn)代性進(jìn)程的時(shí)間點(diǎn)上，近代中國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，因而屬于后續(xù)的、繼發(fā)性的。

2.被動(dòng)性。19世紀(jì)中期，以英、法為代表的西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開中國(guó)大門。兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)接連發(fā)生，古老中國(guó)的獨(dú)立主權(quán)和完整領(lǐng)土遭到分割。封建中國(guó)被動(dòng)進(jìn)入世界資本主義市場(chǎng)，開始自身飽含屈辱的現(xiàn)代化歷程。中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程是在列強(qiáng)侵入后被動(dòng)的反射式的外生過程。同時(shí)，列強(qiáng)入侵也客觀上帶來西方社會(huì)先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)形式、科技方法、思想方式、政治模式，成為中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的推動(dòng)力。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，古老的東方大國(guó)成為列強(qiáng)開拓海外市場(chǎng)的首選，西方各帝國(guó)蜂擁而至，掀起了瓜分中國(guó)的狂潮。作為獨(dú)立國(guó)家的中國(guó)面臨亡國(guó)滅種的威脅。因此，中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的首要任務(wù)便是趕走殖民者、獲得民族獨(dú)立和國(guó)家強(qiáng)大。這是西方現(xiàn)代性進(jìn)程中極罕見的背景。

3.不平衡性。中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程具有地域上的不平衡性。隨著外敵入侵、一系列不平等條約的簽訂，以上海為代表的沿海通商口岸先行開放。在殖民資本和買辦資本的聯(lián)合推動(dòng)下，這些地區(qū)產(chǎn)生中國(guó)最初的民族資本，工商業(yè)趨向興盛，資本主義經(jīng)濟(jì)逐漸占據(jù)主要地位。當(dāng)“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國(guó)主義忙于戰(zhàn)爭(zhēng)無暇東顧，殖民資本紛紛從上海撤離，中國(guó)民族資本因此獲得生長(zhǎng)的良性空間。資本經(jīng)濟(jì)是現(xiàn)代思想文化產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，民族資本的興起帶動(dòng)了民族現(xiàn)代思想文化的產(chǎn)生，其結(jié)果就是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。因此，中國(guó)的審美現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是工商經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，需要在資本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。沒有民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，就沒有審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。上海作為近代中國(guó)第一批開埠城市中的老大，外資大舉進(jìn)入。在殖民資本和買辦資本的共同作用下，民族資本成長(zhǎng)起來。20世紀(jì)初，上海的民族資本經(jīng)濟(jì)獲得大力發(fā)展，從而帶來新的思想文化（審美現(xiàn)代性）的產(chǎn)生。

在以上三重因素的作用下，中國(guó)的審美現(xiàn)代性具有了“共時(shí)性”和“雙重性”的特征。

一是共時(shí)性。西方“從古代至現(xiàn)代的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰，各個(gè)社會(huì)階段均有與之適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑，現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化后隨之形成并發(fā)生作用”[10]4，因而其審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一種直線向前的“歷時(shí)性”變化。及至在物質(zhì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者的對(duì)立關(guān)系上，也是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展，當(dāng)物質(zhì)現(xiàn)代性發(fā)展到一定程度，工具理性阻礙社會(huì)前進(jìn)時(shí)，用審美現(xiàn)代性對(duì)其進(jìn)行沖淡。然而在中國(guó)，則是面臨物質(zhì)與精神全方位的發(fā)展滯后。中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程要追趕上西方，需要全方位的奮起直追，因而物質(zhì)和審美方面同時(shí)擔(dān)負(fù)著推動(dòng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的繁重任務(wù)。中國(guó)需要在“共時(shí)性”的時(shí)代要求下完成西方“歷時(shí)性”任務(wù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。因此，中國(guó)的啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性是一體的關(guān)系，共同推動(dòng)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程?！斑@也是我們?cè)诳疾熘袊?guó)現(xiàn)代文化時(shí)，不能將物質(zhì)文化和審美文化切割，甚至對(duì)立起來的重要原因”[10]234。

二是雙重性。帝國(guó)主義列強(qiáng)強(qiáng)行撬開中國(guó)大門，中國(guó)被動(dòng)進(jìn)入世界資本主義市場(chǎng)，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程帶有強(qiáng)烈的殖民性色彩。但是，帝國(guó)主義列強(qiáng)在殖民化過程中所帶來的新興的經(jīng)濟(jì)方式和審美文化相較于傳統(tǒng)的中國(guó)封建社會(huì)又是先進(jìn)的，在一定程度上成為整個(gè)中國(guó)社會(huì)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基干，在客觀上推動(dòng)并加速了中國(guó)社會(huì)整體的現(xiàn)代性進(jìn)程和美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。近代中國(guó)知識(shí)分子面臨內(nèi)憂外患以及物質(zhì)精神雙雙落后的中國(guó)客觀現(xiàn)實(shí)，他們一方面始終堅(jiān)持反帝斗爭(zhēng)，另一方面又長(zhǎng)期致力于多途徑改造封建的農(nóng)業(yè)中國(guó)為現(xiàn)代的工業(yè)強(qiáng)國(guó)。這個(gè)過程反映在20世紀(jì)前期的中國(guó)審美實(shí)踐中，就呈現(xiàn)出“雙重性”：一是在整體進(jìn)程上符合“美的規(guī)律”的一維性方向;二是在不同歷史時(shí)期在“人的解放”（反封建）和“民族獨(dú)立”（反帝）兩個(gè)維度的側(cè)重點(diǎn)的不同。馬克思在闡述人具有區(qū)別于動(dòng)物的類本質(zhì)時(shí)指出，人在勞動(dòng)中“懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對(duì)象;所以人也按照美的規(guī)律來塑造物體”[11]，“美的規(guī)律”就是在特定的社會(huì)歷史時(shí)期中，人能夠最大限度地把握客觀規(guī)律、最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求。20世紀(jì)前期中國(guó)特定的社會(huì)存在決定了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程沿著兩個(gè)維度展開：民族獨(dú)立和個(gè)體解放，也就是反帝和反封建。但是在不同時(shí)期，中國(guó)社會(huì)面臨的最緊迫的任務(wù)存在差別，這就形成了在特定時(shí)期反帝和反封建側(cè)重點(diǎn)不同的邏輯轉(zhuǎn)換。

（二） “現(xiàn)代性”：中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)是和古典美學(xué)形態(tài)相對(duì)而言的

根據(jù)馬克思的唯物史論，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生不同的美學(xué)形態(tài)。在封閉的、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下，產(chǎn)生的是古典的美學(xué)形態(tài)，古典美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出以下屬性特征：首先，以強(qiáng)調(diào)合目的性的“善”為主導(dǎo)，而不是合規(guī)律性的“真”。“善”與社會(huì)倫理學(xué)緊密聯(lián)系在一起，在古代社會(huì)則主要是以居統(tǒng)治地位的階級(jí)集團(tuán)所倡揚(yáng)的主流思想為標(biāo)尺，據(jù)此來主觀地判別社會(huì)文藝的“善”與“不善”，進(jìn)而評(píng)價(jià)“美”與“不美”，缺少符合客觀規(guī)律的內(nèi)在科學(xué)依據(jù)。其次，在處理主客體之間的關(guān)系時(shí)，文藝形象的塑造特別注重從個(gè)體應(yīng)盡的義務(wù)角度出發(fā)，有意識(shí)地忽略了個(gè)體應(yīng)有的合理權(quán)利，造成作為社會(huì)個(gè)體的“人”的獨(dú)立精神的嚴(yán)重缺失，類型化現(xiàn)象嚴(yán)重。最后，在作品里努力追求理想與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一的“和諧狀態(tài)”之目標(biāo)，而事實(shí)上由于主觀理想與客觀現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝太深，這個(gè)所謂的“和諧”目標(biāo)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里卻是無法達(dá)成的。古代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系從根本上決定了“舊的古典美學(xué)形態(tài)是十分虛弱的和諧型美學(xué)形態(tài)”[12]。

19世紀(jì)中期殖民資本強(qiáng)行入侵中國(guó)，在殖民資本和買辦資本的聯(lián)手推進(jìn)下，中國(guó)的民族資本在上海、廣州、天津等開埠城市率先生成。20世紀(jì)初，“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國(guó)主義為應(yīng)付國(guó)內(nèi)戰(zhàn)事紛紛撤離東方，開埠城市中的殖民資本萎縮，中國(guó)民族資本經(jīng)濟(jì)得以大力發(fā)展，并在20世紀(jì)初迎來了發(fā)展的“黃金時(shí)段”?！靶梁ジ锩苯Y(jié)束了中國(guó)的帝制統(tǒng)治，新的資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)通過一系列規(guī)定來保障民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更是如虎添翼。同時(shí)，19世紀(jì)中后期，中國(guó)赴外留學(xué)的知識(shí)分子紛紛歸國(guó)，并將西方的科學(xué)、民主新思想矢量地介紹到國(guó)內(nèi)。在這股“西學(xué)東漸”的浪潮下，一場(chǎng)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)現(xiàn)代思想文化以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為肇始，以啟蒙為實(shí)質(zhì)，崇尚科學(xué)、民主的新文化，反對(duì)愚昧、專制的舊文化，在文藝領(lǐng)域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)?！斑@種新興的美學(xué)形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國(guó)強(qiáng)民，在手法上注重求真寫實(shí)，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動(dòng)。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會(huì)實(shí)踐中的破舊立新聯(lián)系了起來。”[13]

三、 20世紀(jì)初的海派京?。褐袊?guó)審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的典型載體

中國(guó)美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是復(fù)雜的，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程是繁重而艱巨的，如果僅從理論層面解析，容易陷入形而上學(xué)的陷阱。為了能夠更好地解讀和闡釋中國(guó)社會(huì)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，中國(guó)美學(xué)精神所具有的美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一變化的詳細(xì)過程，需要尋找到一個(gè)合適恰當(dāng)?shù)奈乃嚇邮阶鳛榫唧w抓手來作進(jìn)一步的深入研究。海派京劇基于其獨(dú)特的發(fā)展背景與演進(jìn)歷程，恰好成為了體現(xiàn)這一時(shí)期中國(guó)美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型及其演變軌跡的典型藝術(shù)載體。從時(shí)間跨度來看，海派京劇的產(chǎn)生、發(fā)展貫穿著美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的整個(gè)漸變過程，通過對(duì)海派京劇的美學(xué)觀察，可以很好地展現(xiàn)出美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的“質(zhì)變”飛躍是如何經(jīng)由不斷的“量變”積累而最終達(dá)成的。從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來看，海派京劇生存的土壤是中國(guó)工商資本經(jīng)濟(jì)率先萌芽和成長(zhǎng)的上海地區(qū)，海派京劇表現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格特征最直觀地體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化對(duì)美學(xué)思想和表現(xiàn)手法產(chǎn)生的重要影響。從藝術(shù)層面來看，京劇自從北京傳入上海后，在中國(guó)形成了一南一北兩個(gè)主要演藝中心，京派京劇和海派京劇不僅有時(shí)間上的先后相承，還在一定時(shí)期內(nèi)形成了空間上的并行對(duì)照。在某種程度上，京派京劇體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)形態(tài)的極盛而式微，而海派京劇則體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的萌發(fā)與生長(zhǎng)。

京劇初次來滬約在1867年，到1895年左右，海派京劇基本定型，其定型標(biāo)志就是1893年的《鐵公雞》、1898年的《湘軍平逆?zhèn)鳌贰?895年的《左公平西》所帶動(dòng)的上海新編時(shí)事戲的風(fēng)潮，因而“最終導(dǎo)致三個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)：1.上海京劇主體性顯現(xiàn);2.上海京劇審美觀確立;3.上海京劇代表劇目完成。這三個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)使得京劇在上海的‘本土化宣告完成。”[14]282

所謂“上海的本土化”，即京劇入滬后在各方面適應(yīng)上海本地觀眾的審美趣味而作的改變，這些改變大的方面就是：體現(xiàn)上海本地色彩——滬地人事物的入戲;有別于北京京劇的審美—通俗化、大眾化;代表性的劇目——時(shí)事劇。具體而言，就是在劇目題材上，海派京劇重視對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷，求新求變，涌現(xiàn)了大量的創(chuàng)編時(shí)事劇、改編西方劇、新編歷史劇，在拓展京劇傳統(tǒng)劇目的同時(shí)針砭時(shí)弊、指斥黑暗，傳播了進(jìn)步的思想觀念。在道具布景上，海派京劇講究機(jī)關(guān)布景、真刀真槍、華美服飾，體現(xiàn)了有別于京派京劇專注虛擬化的戲劇美學(xué)特點(diǎn)。在表現(xiàn)手法上，海派京劇不拘一格、大膽創(chuàng)新，吸收融入了多種表演形式，以求舞臺(tái)表演的熱鬧火爆，革新了京派京劇注重程式化的傳統(tǒng)模式。海派京劇以其新穎獨(dú)特的風(fēng)格，逐漸開啟了一道廣受各界觀眾歡迎的文藝樣式之門。

在整個(gè)戲曲改良運(yùn)動(dòng)中，上海的京劇舞臺(tái)成為了時(shí)代運(yùn)動(dòng)的主角。最突出的表現(xiàn)就是海派京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)大量在當(dāng)時(shí)有一定社會(huì)影響的時(shí)事新戲，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前。所謂時(shí)事新戲，即取材于當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)的人、事、物，“具有強(qiáng)烈的時(shí)效性和濃郁的本地色彩”[14]422。這些時(shí)事新戲在題材上以較近時(shí)間內(nèi)社會(huì)上發(fā)生的重大的社會(huì)事件、政治事件為主體，編演成戲劇搬上舞臺(tái)，起到了針砭時(shí)弊、啟迪人心、開通民智的作用，發(fā)揮了啟蒙的效果。在演出形式上結(jié)合“演說”、“演講”，戲園是進(jìn)行啟蒙宣傳的優(yōu)良場(chǎng)所，而演說是“人人都能聽得懂，雖是不識(shí)字的婦女、小孩子，都可聽的”[15]。在演戲中運(yùn)用演說進(jìn)行大眾啟蒙和教育，直接發(fā)揮啟迪民智的功能①。為配合啟蒙的需要，這些受新思想啟迪的、有覺悟的、力圖救國(guó)救民的藝人運(yùn)用各種形式進(jìn)行表演，從而更廣泛地吸引民眾、宣傳革命思想，如新的舞臺(tái)建筑、模仿國(guó)外的化妝、精彩寫實(shí)的舞臺(tái)背景、層出不窮的機(jī)關(guān)布景、長(zhǎng)時(shí)間演出的連臺(tái)本戲等。

其次，演員為爭(zhēng)取平等的身份和自由的表達(dá)而作出了一系列努力。辛亥革命前夕的戲曲改良者對(duì)演員提出了新的定位，陳獨(dú)秀就有言：“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓(xùn)出來的?！盵16]在他們的感召和呼喚下，上海的京劇工作者備受鼓舞，他們迅速作出回應(yīng)，以歷史上從未有過的熱情加入到革命的洪流之中，為救國(guó)救民奔走呼號(hào)。甚至在辛亥革命爆發(fā)之后，有相當(dāng)一部分藝人親身參與資產(chǎn)階級(jí)政治革命活動(dòng)，為上海光復(fù)作出了貢獻(xiàn)。這些藝人編演充滿政治意圖的新戲，參與可能流血犧牲的革命，離不開他們身上強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代的推動(dòng)，但是更重要的是源自藝人對(duì)自身獲得身份認(rèn)同的渴望。在浴血奮斗的革命中，在激情四溢的宣講中，演員們獲得了自由表達(dá)的快感和身份平等的價(jià)值感。上海京劇藝人在辛亥革命前后頻繁“義演”即是例證。且隨著時(shí)間的推移，義演劇作內(nèi)容也相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)換，藝人對(duì)自身作為社會(huì)一分子的歸屬感、價(jià)值感更不同。

在辛亥革命前后，大約以1920年為界，1920年之前的海派京劇劇作主要是以軍國(guó)大事為主題，1920年之后，逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)新聞、家庭倫理為主題。本文所指的辛亥革命前后的時(shí)間段，是以1900到1920年為始終點(diǎn)。細(xì)觀這個(gè)時(shí)間段海派京劇的主題變化，在總體軍國(guó)大事的統(tǒng)攝下，又可分為辛亥革命前夕（大約1910年前）海派京劇的革命萌發(fā)、進(jìn)展階段，1911—1912年初的海派京劇對(duì)辛亥革命的實(shí)踐和后勤服務(wù)階段。1912年后革命獲得成功，海派京劇依舊對(duì)政治敏感，京劇工作者參與國(guó)家生活的熱情并沒有消減。從1912年后的劇目編演上看，在共和國(guó)建立初期，“創(chuàng)作和編演的劇目，主要是贊頌新生的中華民國(guó)，追懷為建造共和國(guó)獻(xiàn)身的先烈，宣傳爭(zhēng)獨(dú)立、保種族等愛國(guó)精神”[17]同時(shí)，1912年之后，海派京劇舞臺(tái)上還逐漸出現(xiàn)另一個(gè)聲音——婚姻、家庭等帶有私領(lǐng)域的劇作。這個(gè)聲音越來越大，并在1920年后徹底壓過軍國(guó)大事的主題，成為海派京劇舞臺(tái)上的?，F(xiàn)題材。能觸發(fā)觀眾視覺刺激的社會(huì)新聞也成為觀眾的焦點(diǎn)。于是，海派京劇回歸到單純消遣的娛樂性本質(zhì)上，也就是回到戲劇之所以為戲劇的本身上。海派京劇的主題從國(guó)家到個(gè)體、從公到私、從大到小的變化，在從根本上說，是由中國(guó)整體社會(huì)的轉(zhuǎn)型——由古到近，中國(guó)美學(xué)精神所基于的美學(xué)形態(tài)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的這一時(shí)代大背景決定的。辛亥革命這個(gè)時(shí)間段前后海派京劇自身的一系列變革——尤其是思想觀念上的變革，是作為一種文藝樣式對(duì)美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型的具體而微的美學(xué)回應(yīng)，體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與西方的不同以及中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的特殊性。

從京劇南入上海到19世紀(jì)末“海派”京劇定型，海派京劇后期的發(fā)展、興盛直至衰亡的整個(gè)過程來看，辛亥革命前后的海派京劇經(jīng)歷了一個(gè)特殊的階段——唯有在這個(gè)階段，海派京劇才體現(xiàn)出鮮明的政治主題。海派京劇自產(chǎn)生之日起就是以上海市場(chǎng)為導(dǎo)向的，商業(yè)性是它的根本屬性。在辛亥革命前夕，海派京劇從單純娛樂性、消遣性上附加對(duì)國(guó)家政治的關(guān)注，由歌舞升平結(jié)合拔刀參戰(zhàn)再到精神訴求、娛樂大眾。海派京劇在辛亥革命前后的轉(zhuǎn)變是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的縮影。相較于西方國(guó)家，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路是極不平坦的，也是特殊的，中國(guó)的審美現(xiàn)代性面臨著個(gè)體覺醒和民族獨(dú)立的雙重任務(wù)。兩者同時(shí)存在，沒有誰(shuí)取代誰(shuí)的問題。因此，在20世紀(jì)前期，中國(guó)的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是兩面一體的。

審美現(xiàn)代性建立在現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。不同的是，西方審美現(xiàn)代性是歷時(shí)性、內(nèi)向型發(fā)展的，即在社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展充分后，開始反思人的感性精神，以求用審美現(xiàn)代性來平衡工具理性，使人類回歸精神家園。而近代中國(guó)的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是同步的，具反帝反封的雙重任務(wù)，屬于共時(shí)性、外向型的發(fā)展。同時(shí)，中國(guó)審美現(xiàn)代性的萌發(fā)局限在商品經(jīng)濟(jì)先行發(fā)展的上海等沿海開放城市?！拔逅臅r(shí)期”是中國(guó)社會(huì)由“古代”向“現(xiàn)代”質(zhì)變的關(guān)鍵時(shí)期，是中國(guó)審美現(xiàn)代性的集中爆發(fā)期。但是，“五四”的質(zhì)變?cè)诿缹W(xué)思想上有一個(gè)量變的醞釀過程，這反映在19世紀(jì)末20世紀(jì)初上海的文藝作品中。隨著上海資本經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學(xué)因素的文藝作品也萌蘗生長(zhǎng)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的海派京劇就是代表。在這個(gè)時(shí)段的海派京劇舞臺(tái)上，出現(xiàn)了大量蘊(yùn)涵民主、平等、自強(qiáng)思想的新劇目。這些劇目的市場(chǎng)化路徑為其贏得廣泛的群眾基礎(chǔ)，使得海派京劇成為傳播現(xiàn)代觀念和意識(shí)的最佳文藝載體之一。同時(shí)，海派京劇所運(yùn)用的新的表演手法、舞臺(tái)布景、新式劇場(chǎng)、新興媒介等，鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)形態(tài)向現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，這些方面共同促成了“五四”時(shí)期現(xiàn)代審美文化質(zhì)的飛躍，成為“五四”時(shí)期現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)質(zhì)變前的量變積累階段。

注釋：

① 華南師大的袁國(guó)興教授在《清末民初新潮演劇中的“演說”問題》中有對(duì)演說的獨(dú)到闡釋，他認(rèn)為在新潮演劇中，演說的方式有三種：“情節(jié)演說”，即所謂“戲中作戲”的方式;主題演說，即劇中人“借題發(fā)揮”進(jìn)行演說;角色演說，即某種預(yù)定的角色演說，如“言論派老生”。

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（責(zé)任編輯 文 格）

“Chinese Character” and “Modernity” of Modern Chinese Aesthetic Modernity：A Case of Shanghai School Peking Opera

NI Jun

（School of Humanities，Huzhou University，Huzhou 313000，Zhejiang，China）

Abstract：Economic basis plays a decisive role in the emergence and development of aesthetic form.The interpretation of “aesthetic modernity” by Western scholars is based on the western context，i.e.，each stage of the western society has a clear social process and a clear goal of modernity，aesthetic culture is adapted to the economic base，and aesthetic modernity grows on the new economic base-commodity economy.The social existence of modern China is different from that of the West，which makes the transformation of Chinese aesthetic modernity show “Chinese character” and “modernity” differently from that of the West.“Chineseness” refers to the secondary，passive and unbalanced particularity of the task characteristics of “synchronicity” and “duality” in Chinas aesthetic modernity compared with the West.Modernity refers to the difference in characteristics between Chinese modern aesthetics and classical aesthetics.In the early 20th century，because of its unique development background and evolution，Shanghai Peking Opera became a typical artistic carrier to interpret the transformation of modern Chinese aesthetic modernity.

Key words：aesthetic modernity; Chinese character; modernity; May 4th New Culture; Shanghai Peking Opera

收稿日期：2021-04-02

作者簡(jiǎn)介：倪 君（1988-），女，安徽桐城人，湖州師范學(xué)院人文學(xué)院講師，博士，主要從事文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論等研究。

基金項(xiàng)目：浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題“辛亥革命前后的海派京劇與中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型：1895-1919”（22HQZZ07Z）;湖州師范學(xué)院人文社科預(yù)研項(xiàng)目“生態(tài)美學(xué)視域下的越劇研究”（2020SKYY12）