汪慧敏

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

司空曙是大歷時(shí)期的著名詩人，安史之亂時(shí)期避亂南方，戰(zhàn)亂平息后考取進(jìn)士，歷任主簿、拾遺。大歷末年被貶為荊州長林縣丞，后又進(jìn)入西川節(jié)度使韋皋幕府，官水部郎中，后至虞部郎中。司空曙的詩歌婉轉(zhuǎn)清淡，反映出當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。與 “大歷十才子” 的整體風(fēng)格相比，其個(gè)人風(fēng)格稍顯暗淡，對(duì)于詩歌創(chuàng)作思維的研究仍有很大空間。司空曙的詩歌得到了后世的肯定，并且其詩歌處于詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的過渡時(shí)期。通過對(duì)其詩歌內(nèi)容和藝術(shù)思維方式的研究探索，能夠觀照從盛唐詩壇到中唐詩壇文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，感受禪宗對(duì)詩人心靈的影響和碰撞。目前對(duì)司空曙的個(gè)案研究主要集中在兩個(gè)方面。一是對(duì)生平的考證，這方面的代表是傅璇宗先生的《唐代詩人叢考》[1]；二是對(duì)其詩歌藝術(shù)風(fēng)格的鑒賞研究，如文航生先生的《司空曙詩歌的藝術(shù)意味與表達(dá)》[2]、蔣寅先生的《云陽館與韓紳卿宿別》[3]等。通過目前的研究成果，學(xué)界對(duì)司空曙的生平、交游、詩歌題材和風(fēng)格有了大致的界定。而對(duì)于其詩歌創(chuàng)作思維方式的形成原因仍有開拓空間。本文基于司空曙詩歌本體及禪宗文獻(xiàn)，試分析禪宗對(duì)于司空曙創(chuàng)作思維方式的影響。其創(chuàng)新之處在于從構(gòu)思、欣賞、表達(dá)三個(gè)方面進(jìn)行橫向及縱向的分析探索，闡明詩人在受到禪宗心性觀的影響下的創(chuàng)作個(gè)性。

法國文藝?yán)碚摷业ぜ{曾說過：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵4]這可以理解為時(shí)代精神對(duì)思想文化的影響，它潛移默化地滲透到人們所從事的文化活動(dòng)當(dāng)中?！按髿v十才子” 便是這樣一群深深受到時(shí)代精神影響的詩人?！鞍彩分畞y” 帶走了盛唐氣象，空留下大歷詩人聲聲低吟淺唱。而禪宗的心性觀和思維方式恰好迎合了士大夫此時(shí)落寞的內(nèi)心。從內(nèi)容上看，他們的詩歌，不像李白那樣表現(xiàn)理想，也不似杜甫心系天下蒼生，他們描繪更多的是個(gè)人生活，表現(xiàn)友情、鄉(xiāng)情、仕隱矛盾，似乎人情味更重。司空曙是大歷時(shí)期深受禪宗影響的代表詩人。他的一生可以分為少年期、入朝為官期、貶謫長林期以及入幕劍南期四個(gè)時(shí)期。其中貶謫長林縣丞是與禪宗的蜜月期。由此我們深入探討禪宗對(duì)司空曙創(chuàng)作思維方式的影響。

一、構(gòu)思

（一）注重直尋內(nèi)心的體驗(yàn)方式

傳說，當(dāng)年佛祖釋迦牟尼在靈山說法，曾拈花示眾，聽者都不明白其中奧秘，只有迦葉尊者默然神會(huì)，微微一笑。佛祖便知道他已領(lǐng)悟，于是宣布：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩柯迦葉?！盵5]這種玄幻的啟示和默然神會(huì)的領(lǐng)悟暗示出禪宗的思維方式，注重直尋本心。禪宗理論的核心是“見性”說，即眾生自性清凈，圓滿具足；見自本性，直了成佛；只需“自身自性自度”，不需向外馳求。比起歷代的佛家、儒家，禪宗的看法是心性理論的一大飛躍：絕對(duì)肯定每個(gè)平凡人本性的圓滿。不是讓平凡的眾生改造自己，去向一個(gè)絕對(duì)的神圣境界或精神本體看齊，他們只需自己去發(fā)現(xiàn)自己。這一點(diǎn)表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，即是受到禪宗熏染的詩人在詩中尋找自我，是對(duì)自性的肯定與發(fā)揚(yáng)。

司空曙一生漂泊，前期避難，后期遭遇貶謫。他的思鄉(xiāng)情結(jié)十分濃重，對(duì)離別也具無限傷感。江淹在《別賦》中曾言：“黯然銷魂者，唯別而已矣！” 人間自古傷離別，詩人只有將無處宣泄的內(nèi)心情感表現(xiàn)在詩歌中，表現(xiàn)在創(chuàng)作構(gòu)思中就為直尋本心。如《峽口送友》：“峽口花飛欲盡春，天涯去住淚沾巾。來時(shí)萬里同為客，今日翻成送故人。”[6]詩人直尋內(nèi)心與朋友的分別，往日一同離開家鄉(xiāng)，今日朋友歸去，詩人自己卻不能歸鄉(xiāng)。沈德潛曾評(píng)價(jià) “來時(shí)萬里同為客，今日翻成送故人” 這一句：“客中送客，自難為情，況又‘萬里’之遠(yuǎn)耶？況又‘同為課’耶？”[7]送客本是悲傷的，而客居他鄉(xiāng)又送客更是悲上加悲。峽口的花將要開盡，春天即將過去，又一個(gè)時(shí)節(jié)過去，可詩人依舊是客居他鄉(xiāng)。他于內(nèi)心尋找歸處，情感內(nèi)涵的復(fù)雜更讓人體會(huì)到詩人內(nèi)心的傷悲。詩人在送別中直尋內(nèi)心，于日常景致處融入本心。如《遠(yuǎn)寺鐘》：“杳杳疏鐘發(fā)，因風(fēng)清復(fù)引。中宵獨(dú)聽之，似與東林盡?！盵8]遠(yuǎn)寺鐘是遠(yuǎn)方寺廟的鐘響，詩人聽到寺廟的聲音聯(lián)想到東林寺，他于寺廟的鐘聲中感知清風(fēng)與明月，具有 “姑蘇城外寒山寺” 的余響。詩句直尋詩人的內(nèi)心，他似乎想要遁入空門以求內(nèi)心的安寧。如果說王維是寫眼中的山水，那么司空曙就是寫心中的山水。

（二）以我觀物的創(chuàng)作狀態(tài)

《人間詞話》中有這樣一段話：“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！盵9]以我觀物是先生筆下的有我之境。“以我觀物” 的觀照主體不是一個(gè)冷靜的旁觀者，并非靜氣凝神，而是一任自我、情感放蕩、意氣風(fēng)發(fā)。他用主體的眼光去觀照客體，讓客體受到主體情緒的感染。正如劉勰在《文心雕龍》神思篇所謂 “登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵10]。司空曙為大歷詩人，他一面向往繁華，一面心向歸隱。而兩者皆不可得，只能落入憂嗟。他以情感物，尋找心靈的客觀對(duì)應(yīng)物，讓物皆著生氣。對(duì)于禪宗的體悟自然不像王維般以物觀物，于自然中靜坐聽蟬鳴。他僅立足于個(gè)人的情感觀念來把握自然與社會(huì)的時(shí)間流逝。

衰老是生物的必然結(jié)局，任何事物都無法避免。在自然界中，草木的生長與人相似，花開茁耀，葉落而悲，而身處其中的人自然會(huì)受到外物的感召。劉勰在《文心雕龍·物色篇》中談到：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”[11]大歷詩人喜用樹木來表現(xiàn)遲暮之感。如戴叔倫 “木落驚年長，門閑惜草衰”（《客舍秋懷呈駱正字士則》），李端 “幾回驚葉落，即到白頭時(shí)”（《贈(zèng)岐山姜明府》），木落代替季節(jié)的變換，通過時(shí)節(jié)的遷轉(zhuǎn)來映照人的衰老。司空曙的 “衰鬢千莖雪，他鄉(xiāng)一樹花”（《玩花與衛(wèi)象同醉》）是典型的反襯，詩人以我觀物的創(chuàng)作狀態(tài)，“千” 與 “一” 相對(duì)，“雪” 與 “花” 相映，他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)相對(duì)，詩人仿佛置身于三維空間，觀察身邊的事物，以我觀物，則物皆著我之色彩。再如《喜外弟盧綸見宿》：“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨(dú)沈久，愧君相見頻。平生自有分，況是霍家親。”[12]其中 “雨中黃葉樹，燈下白頭人” 一語最佳。明代的謝榛在《四溟詩話》中有這樣的比較：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋’，白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時(shí)’，司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人’，三詩同一機(jī)杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感見乎言表?！盵13]韋蘇州詩只是敘述而非描繪，白居易的兩句詩將物象具體化但直觀感不強(qiáng)，而司空曙的詩形象鮮明，對(duì)比映襯突出，富有韻味?！包S葉樹” 雖是眼前所見之景，但此刻作為自然界衰敗的象征，自然成為詩人白頭衰老的客觀對(duì)應(yīng)物。而這種內(nèi)在聯(lián)系的建立正借助于以我觀物的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、表達(dá)

（一）含蓄真摯的詩歌抒情

禪宗主張不立文字，追求心靈的沉靜和解脫，通過直覺體驗(yàn)獲得瞬間的頓悟。禪法是只可意會(huì)而不可言傳的，神秘的頓悟體會(huì)不能夠用文字傳達(dá)他人。它否定語言文字對(duì)于事物的完全表達(dá)能力，認(rèn)為文字是牽累，具有局限性，只承認(rèn)直覺后的觀照感受。佛理終究還是需要文字表達(dá)，葛兆光先生于《禪宗與中國文化》中指出：“因此，他們想出了三種方法，一是用動(dòng)作代替語言，如捧喝、手勢(shì)、揪耳、作古怪相、以手畫圓相等等，他們以為這樣可以觸發(fā)聽者的聯(lián)想范圍或靈感；二是故意用相矛盾、相沖突的觀念、判斷來打破人們對(duì)邏輯語言的習(xí)慣性執(zhí)著。因此，禪僧那里常常出現(xiàn)故意違背常情的言論；三是用一些朦朧含糊、簡(jiǎn)練至極的話頭和機(jī)鋒來引發(fā)他人的悟性，使人們產(chǎn)生聯(lián)想。禪宗千七百公案便是在這種話頭與公案的記載?！盵14]禪宗本是不立文字的，但在現(xiàn)實(shí)中卻不離文字。這些文字，如公案、話頭都是隱喻性的，具有含蓄蘊(yùn)藉之感。司空曙的抒情詩也是如此。

清人喬億在《大歷詩略》中評(píng)價(jià)司空曙：“司空文明詩亦以情勝，真到處與盧允言可云魯、衛(wèi)。”[15]他的抒情方式是含蓄委婉的。如《贈(zèng)送鄭錢二郎中》：“梅含柳已動(dòng)，昨日起東風(fēng)。惆悵心徒壯，無如鬢作翁。百年飄若水，萬緒盡歸空。何可宗禪客，遲回歧路中。”[16]梅花尚且含苞，柳條已悄然萌動(dòng)，面對(duì)送別，詩人內(nèi)心惆悵，無奈鬢毛衰?！帮h若水”“盡歸空” 回歸到對(duì)生命的體驗(yàn)，這正是禪宗主張的 “無相”“無念”“無住”，乃萬事皆空。禪宗的中國思維有兩點(diǎn)特色。[17]其一是 “見性” 本是 “無念”“自悟” 的自性返照，是不需要以任何思維活動(dòng)為中介的?；勰芘c神會(huì)都強(qiáng)調(diào)“定慧”，在實(shí)現(xiàn)“定慧”時(shí)不需要語言。即是說，對(duì)于本身即體現(xiàn)了絕對(duì)智慧的自性來說，語言是沒有用處的。但是語言也不是全無用處，特別是在說禪 “悟他” 時(shí)，語言又被重視了。特色其二是 “見性” 本為自心的反照，因此也不需要佛與佛的言教為中心。傳統(tǒng)佛教重視經(jīng)典。但禪的自性自悟從根本上取消了一切經(jīng)典言教的價(jià)值。傳播禪思想由此形成特色風(fēng)氣，因之出現(xiàn) “佛是自性作”，而自性也引申出禪意詩情的含蓄蘊(yùn)藉。詩人就通過含蓄地描繪身邊之春景，抒發(fā)內(nèi)心之空虛，甚至想要成為禪客，去到那無憂無慮的彼岸世界。

（二）詠物詩的禪學(xué)味道

蔣寅先生在《大歷詩風(fēng)》一書中指出了大歷詩歌的六種主題傾向，分別是 “迷惘和反思”“衰老的感嘆”“孤獨(dú)和友情”“鄉(xiāng)愁羈恨”“隱逸的旋律”“自然的新發(fā)現(xiàn)” 六種。[18]其中表現(xiàn)最多的是友情、鄉(xiāng)情、仕隱矛盾以及自然山水。反照司空曙的詩歌，我們認(rèn)為其自然詠物詩具有淡淡的禪味。何謂禪味？現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義詩人洛夫在其手稿中描述：“禪的味道如何？當(dāng)然不是咖啡之香，不是辣椒之辛、蜂蜜之甜，也非苦瓜之苦，更不是紅燒肉那么艷麗、性感，那么膩人。說是鳥語它又過分沉默，說是花香它又帶點(diǎn)舊袈裟的腐朽味，或許近乎一杯薄酒，一杯淡茶，或許更像一杯清水。其實(shí)，那禪么，經(jīng)常赤裸裸地藏身在我那只滴水不存的杯子的空空里?！盵19]有詩意者方能得詩家真趣。禪味是一種只可意會(huì)不可言傳之意趣。中唐詠物詩多表現(xiàn)一己之懷，抒發(fā)一時(shí)的情思意緒。而司空曙的詠物詩多是自身精神意象的體現(xiàn)。如《石蓮花》：“今逢石上生，本自波中有。紅艷秋風(fēng)里，誰憐眾芳后?！盵20]蓮花為佛教的象征物。據(jù)佛經(jīng)記載，佛祖悉達(dá)多太子出世后，下地走了七步，步步生蓮。佛祖的塑像是在蓮臺(tái)上，坐姿為蓮花坐。佛教將西方極樂世界比作清凈不染的蓮花境界，稱為 “蓮邦”。從而詩人此處駐足于一株秋天盛開的石蓮花，它于群芳后的芬芳吐艷令人稱贊?；蛟S這就是詩人自比，詩人就如晚風(fēng)中的一株石蓮花，不與群芳爭(zhēng)艷，而獨(dú)自飄香于一隅，他向往“蓮邦”，一個(gè)澄凈的世界。禪門興元府慈濟(jì)聰禪師有這樣一段對(duì)答，僧問：“如何是道？”師曰：“此去長安三十七程?！?曰：“如何是道中人？” 師曰：“撞頭磕額?！?問：“不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，未審是甚么動(dòng)？” 師曰：“低聲！低聲！” 問：“如何是隨色摩尼珠？” 師曰：“青青翠竹，郁郁黃花?！盵21]青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若。佛教將人間我分為有情、無情，南陽慧忠認(rèn)為 “一切無情皆是佛心”，翠竹和黃花都是 “心” 的映像，都是心性的體現(xiàn)。

三、欣賞

（一）清麗淡遠(yuǎn)的詩歌意境

意境是由意象構(gòu)成的。李澤厚先生這樣談意象：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助于客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”[22]大歷詩人經(jīng)過山河破碎的重建，豪氣消歇，參與意識(shí)淡化，他們想要逃避現(xiàn)實(shí)生活的苦難。表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活漠不關(guān)心，遁入內(nèi)心以求安寧。葛兆光先生在《禪宗與中國文化》中說：“中國士大夫重視構(gòu)思時(shí)的凝神觀照、沉思冥想，追求自由無羈的聯(lián)想，與禪宗講究直覺體驗(yàn)、打破時(shí)空界限、求得梵我合一、事事無礙的無上境界，有著許多平行性與一致之處，前者無疑受到了后者的巨大影響，它使中國文學(xué)藝術(shù)在唐代以后有了一個(gè)很大的變化，成為重在內(nèi)心情感的表現(xiàn)而不重在物象再現(xiàn)的藝術(shù)。”[23]司空曙作為過渡時(shí)期的中國詩人，思想與禪宗進(jìn)行了交涉，其詩歌意象反映出禪宗頓悟以及非理性的直覺體驗(yàn)之下的影響?？傮w來說，司空曙的詩歌意境偏于消散沖淡、清麗纖弱，這是由其意象形成的意境決定的。

（二）司空曙蜀地詩歌之創(chuàng)作管窺

自德宗建中二年至順宗永貞元年，司空曙一生中最后二十多年是在蜀中度過的。期間留存下來的詩有《杜鵑行》《晦日益州北池陪宴》《凌云寺》《哭苗員外呈張參軍》等。蜀地文化自古繁盛，西漢文翁入蜀治學(xué)，奠定蜀地人文精神氣象。漢代的司馬相如、揚(yáng)雄、王褒都是四川人。在這樣的文化氛圍中，佛教文化最為突出。峨眉山位于眉山西南。根據(jù)《峨眉山志》記載，東漢在峨眉山就有道觀，魏晉初期佛教傳入，佛寺逐漸增多。唐宋時(shí)期，峨眉山寺廟大興。至明代末年，已經(jīng)成為佛教圣地。清代多達(dá)七十多座，可見峨眉山佛教之盛。

司空曙就在蜀地佛光的氤氳中寫下了《凌云寺》：“春山古寺繞滄波，石磴盤空鳥道過。百丈金身開翠壁，萬龕燈焰隔煙蘿。云生客到侵衣濕，花落僧禪覆地多。不與方袍同結(jié)社，下歸塵世竟如何。”[24]首聯(lián)描寫江水圍繞凌云寺，氣象開闊，地勢(shì)雄峻。人就像飛鳥駕凌云，御風(fēng)而行。萬丈懸崖，狂風(fēng)撲滅，只有大佛金身穩(wěn)坐，凈心無塵。面對(duì)此情此景，詩人卻決定要下歸塵世。居于青山固然是有助于自心澄凈，但是若離塵世，終非圓覺。因?yàn)榉鸱ㄊ遣浑x世間的，修行也必須經(jīng)過紅塵的磨礪。所以詩人高喝一聲“下歸塵世竟如何”。早期佛教實(shí)行禁欲主義，主張苦行。自老莊哲學(xué)進(jìn)入佛學(xué)及慧能南宗興盛后，這種界限被打破了。佛教徒們不再獨(dú)處幽室，閉門思過，而是嘯游山林、廣交士人、步入紅塵。佛教由苦行轉(zhuǎn)向了適意，自然也就與紅塵相依。司空曙正是踐行著中國士人獨(dú)特的“吏隱” 之道。

四、結(jié)語

禪宗有一段著名語錄：“老僧三十年前來參禪時(shí)，見山是山，見水是水，乃至后來親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水；而今得個(gè)體歇處，依然見山是山，見水是水?！盵25]初入藝術(shù)世界，山是山，水是水，而后融入個(gè)人情感，山水不再是眼前景，而是心中景，詩人遁入山水之內(nèi)而又出乎山水之外，得其心性自凈。大歷詩人司空曙于山水之中體悟心性，得其蘊(yùn)意。

蔣寅先生在《大歷詩風(fēng)》中總結(jié)說：“盛唐詩人的心理傾向是外向的、輻射的，因此他們對(duì)空間的感覺就指向外在的、宏大的向度；而大歷詩人，他們的心理傾向主要是內(nèi)向的、聚斂的，他們的空間感于是更多地指向內(nèi)在的、幽微的向度。大歷詩人的精神活動(dòng)主要是內(nèi)省的、體驗(yàn)式的?！盵26]此段品論非常精到，大歷詩人于亂后煙火中轉(zhuǎn)向內(nèi)心，司空曙的詩歌深切反映了這一點(diǎn)。而詩人由向內(nèi)轉(zhuǎn)的這個(gè)過程無形中受到禪宗的影響。禪宗直覺的靜默觀照和沉思冥想正在帶領(lǐng)中國文化進(jìn)行一個(gè)轉(zhuǎn)變，由唐入宋，由唐詩的氣象宏大轉(zhuǎn)向宋調(diào)的婉約內(nèi)省。大歷詩人正是扮演者一個(gè)過渡者的角色，司空曙涉佛，廣游佛寺，與僧人及佛教信仰者交往，于此過程中其創(chuàng)作思維方式受到熏陶和轉(zhuǎn)變。如蔣寅談到《云陽館與韓紳卿宿別》中 “孤燈寒照影，濕竹暗浮煙” 一聯(lián)時(shí)說：“不直接寫情敘事，而是用景物描寫間接表現(xiàn)人物情感、環(huán)境氛圍，這正是大歷詩人自覺嘗試運(yùn)用的意象化表現(xiàn)方式?！?這間接的意象化表達(dá)暗示了作者某種情意，用婉轉(zhuǎn)代替直接，感人至深，同時(shí)暗合了禪宗的思維方式。

以上三個(gè)方面的陳述看似并列，實(shí)則相互關(guān)聯(lián)，從構(gòu)思到創(chuàng)作再至欣賞，藝術(shù)上是一個(gè)連續(xù)的過程。從構(gòu)思上說，詩人以我觀物的創(chuàng)作狀態(tài)，將情感附著于物，著重表現(xiàn)心性；繼之于詩歌表達(dá)上，營造了一系列淡遠(yuǎn)的意象，體現(xiàn)為含蓄真摯的抒情，詠物詩具有禪味；從欣賞上說，蜀地詩歌創(chuàng)作最大表現(xiàn)了詩、禪合一的境界。詩人處于兩個(gè)時(shí)代的過渡期，而禪宗對(duì)文人的影響也處于過渡時(shí)期。明胡應(yīng)麟曾指出過：“世知詩律盛于開元，而不知禪教之盛，實(shí)自南岳、青原兆基。考之二大士，正與李、杜二公并世。嗣是列為五宗，千只萬委，莫不由之。韓、柳二公，亦與大寂、石頭同時(shí)。大顛即石頭高足也。世但知文章盛于元和，而不知爾時(shí)江西、湖南二教，周遍寰宇……”[27]這段話敘述了唐代禪宗的興盛與文學(xué)的繁榮有著內(nèi)在的聯(lián)系。西晉陸機(jī)在《文賦》中提出 “文不逮意”；劉勰在《文心雕龍》中談到 “言不盡意，圣人所難”，他汲取了佛教 “言外”“象外” 的思想來闡發(fā) “意在文外” 的言意觀，提出了“義生文外” 等主張。這種思維方式的形成不僅受到道家思想的影響，更是禪宗思想的滲透所至。他們于佛道中感知真正的文理如佛理一樣，是映現(xiàn)于文字之外的，要獲得真義，就要相期于文外。唐宋以后，文化領(lǐng)域注重言 “意”，體現(xiàn)在繪畫上有 “寫意畫” 的發(fā)展。禪宗是中印合璧的產(chǎn)物，王維的《雪中芭蕉圖》正是詩人的 “禪意” 表現(xiàn)。本文所闡述禪宗對(duì)司空曙創(chuàng)作思維方式的影響，或許可以視為中國傳統(tǒng)詩歌由法及意的過渡影現(xiàn)。