■李永勝

杜威批判性地吸收了英國浪漫主義者、托爾斯泰、克羅齊、鮑?？热说谋憩F(xiàn)理論，并將之融入自己的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)體系當(dāng)中。經(jīng)過杜威的重構(gòu)，表現(xiàn)論美學(xué)的四個(gè)基本問題呈現(xiàn)出了更為系統(tǒng)、更有闡釋力的理論樣貌：表現(xiàn)的主體由原來的直覺或情感的認(rèn)知者被重構(gòu)為一個(gè)生存的行動(dòng)者，還原了表現(xiàn)主體的復(fù)雜性；表現(xiàn)的對(duì)象由直覺或情感被重構(gòu)為一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義，改變了表現(xiàn)論美學(xué)重情感而輕理智的狀況；表現(xiàn)的意義由獲得初步的或?qū)τ谇楦械恼J(rèn)知變?yōu)閷?duì)于原有經(jīng)驗(yàn)及其意義重建與提升，提高了藝術(shù)在生活中的作用和地位；表現(xiàn)的過程由藝術(shù)家主觀的創(chuàng)造被重構(gòu)為一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)及其意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，指明了表現(xiàn)形式和生活經(jīng)驗(yàn)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

一般的美學(xué)史都只將克羅齊及其影響下的科林伍德等人的美學(xué)視為表現(xiàn)主義美學(xué)①，對(duì)其他美學(xué)家在表現(xiàn)理論方面的貢獻(xiàn)研究不夠。實(shí)際上，除了克羅齊與科林伍德之外，托爾斯泰、蘇珊·朗格、杜威等人也都系統(tǒng)地論述過“表現(xiàn)”的問題，筆者將這些美學(xué)家也歸入表現(xiàn)論者的行列。學(xué)界對(duì)克羅齊和科林伍德的表現(xiàn)論研究成果較多，但對(duì)杜威及其他表現(xiàn)論者的表現(xiàn)理論研究較少。國內(nèi)也有學(xué)者專門研究過杜威的表現(xiàn)理論，如高建平的論文《讀〈藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)〉（二）》②，陳佳的論文《“由行動(dòng)而生出情感”：杜威美學(xué)表現(xiàn)觀解讀》③，張睿靖的博士論文《融合中的“表現(xiàn)”——杜威“表現(xiàn)論”研究》④。前兩篇論文分別研究了杜威表現(xiàn)論的兩個(gè)特點(diǎn)。張睿靖的博士論文較為系統(tǒng)地研究了杜威的表現(xiàn)理論，還將杜威的表現(xiàn)理論和克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格等人的表現(xiàn)理論進(jìn)行了簡要比較。在上述研究的基礎(chǔ)上，本文從四個(gè)新的視角，即表現(xiàn)論美學(xué)的四個(gè)基本問題來考察杜威對(duì)于表現(xiàn)論美學(xué)的重構(gòu)和貢獻(xiàn)。根據(jù)表現(xiàn)論美學(xué)自身的邏輯，也通過對(duì)表現(xiàn)論美學(xué)的系統(tǒng)研讀，筆者將表現(xiàn)論美學(xué)的基本問題概括為四個(gè)：一是誰在表現(xiàn)？即表現(xiàn)主體及其性質(zhì)問題；二是表現(xiàn)什么？即表現(xiàn)的對(duì)象問題；三是為何表現(xiàn)？即表現(xiàn)的意義問題；四是如何表現(xiàn)？即表現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)過程問題。從這四個(gè)視角進(jìn)行審視，杜威表現(xiàn)理論的貢獻(xiàn)和理論深度能夠呈現(xiàn)出清晰的樣貌，同時(shí)也能呈現(xiàn)出杜威對(duì)他之前的表現(xiàn)理論進(jìn)行重構(gòu)的理論軌跡。

在杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》（Art as Experience,1934）之前，以華茲華斯為代表的英國浪漫主義者散論過情感表現(xiàn)，克羅齊出版了專門論述表現(xiàn)問題專著，如《美學(xué)原理》（Esteica come scienze dell’ espressione e linguistic generale,1902）、《美學(xué)綱要》（Breviario di estetica,1913）等；鮑?？霭媪恕睹缹W(xué)三講》（Three lectures on Aesthetic,1915）；托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》（What is Art?,1898）中論述了他的“情感傳達(dá)”論。他們的觀點(diǎn)及論述都進(jìn)入了杜威的視野，可以說，杜威對(duì)表現(xiàn)論的重構(gòu)有著較為清晰的參照坐標(biāo)。在杜威之后，科林伍德受克羅齊影響，在他的《藝術(shù)原理》（The Principles of Art,1938）中專論情感表現(xiàn)；蘇珊·朗格《情感與形式》（Feeling and Form,1953）、《藝術(shù)問題》（Problems of Art,1957）等著作中也從符號(hào)學(xué)的視角論述了情感表現(xiàn)問題?？v向來看，杜威對(duì)表現(xiàn)理論的重構(gòu)彌補(bǔ)了之前表現(xiàn)論中美學(xué)的缺憾和不足；之后的表現(xiàn)理論也仍然沒有達(dá)到杜威的表現(xiàn)論的廣度和深度。

一、表現(xiàn)的主體：從認(rèn)識(shí)者到生存行動(dòng)者

表現(xiàn)主體也就是表現(xiàn)者，在藝術(shù)活動(dòng)中就是藝術(shù)家，這毋庸置疑，構(gòu)成理論問題的是，這個(gè)表現(xiàn)者是怎樣的一種主體？主體的哪方面的狀況和表現(xiàn)息息相關(guān)？這個(gè)問題對(duì)于表現(xiàn)論其他基本問題的走向來說至關(guān)重要。對(duì)于這個(gè)普通但卻重要的問題，除了托爾斯泰與杜威以外，其他表現(xiàn)論者都有意無意地忽視了，不過這個(gè)問題卻可以通過他們的基本觀點(diǎn)還原出來?？肆_齊認(rèn)為進(jìn)行表現(xiàn)的人是一位直觀認(rèn)識(shí)者?？肆_齊將人的精神活動(dòng)分為認(rèn)識(shí)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，將認(rèn)識(shí)活動(dòng)分為審美的與邏輯的。［1］(P66)審美的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，克羅齊稱之為直覺，又叫表現(xiàn)或藝術(shù)。［1］(P57-72)克羅齊所謂的直覺或表現(xiàn)，其實(shí)就是初步的、無涉概念的印象式的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，克羅齊不否認(rèn)人的復(fù)雜性，但卻將這種復(fù)雜性和表現(xiàn)者剝離了，他甚至將這個(gè)直覺認(rèn)識(shí)者的經(jīng)驗(yàn)也和直覺（即表現(xiàn)）剝離?？肆_齊說：“在直覺中，我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來和外面的實(shí)在界相對(duì)立，我們只把印象轉(zhuǎn)化為對(duì)象（外射我們的印象），無論那印象是否關(guān)于實(shí)在?！保?］(P4)問題在于，人的經(jīng)驗(yàn)不是有色眼鏡，可以摘下來看世界，而是已經(jīng)內(nèi)化為人的眼睛，即使是直覺，也是經(jīng)驗(yàn)之眼的直覺，因此必然攜帶著人的經(jīng)驗(yàn)。在科林伍德看來，進(jìn)行表現(xiàn)者是一個(gè)意欲用語言符號(hào)澄清并認(rèn)識(shí)自己情感的人［2］(P112-113)。蘇珊·朗格認(rèn)為表現(xiàn)者是一個(gè)意欲認(rèn)識(shí)人類情感的人、一個(gè)符號(hào)制造者，這個(gè)表現(xiàn)者用他制造的藝術(shù)符號(hào)來認(rèn)識(shí)情感。而且，蘇珊·朗格強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)者所要認(rèn)識(shí)的情感還不是自己的，而是人類的，她將表現(xiàn)者認(rèn)識(shí)到的人類情感看作一種概念（conception）：“在藝術(shù)品中，也就象在概念中一樣，感情的所有方面被巧妙的安排在一起，以便使他們極為清晰地呈現(xiàn)出來?！保?］（P8）簡言之，以克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格為代表的表現(xiàn)論美學(xué)是一種認(rèn)識(shí)論的美學(xué)，傾向于將表現(xiàn)者看成一種認(rèn)識(shí)者。

較為獨(dú)立地發(fā)展了表現(xiàn)論美學(xué)的托爾斯泰與他們不同，他強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)者應(yīng)是一個(gè)生活的參與者，認(rèn)為“未來的藝術(shù)家將過著普通人的平凡生活，他依靠某一種勞動(dòng)為生”［4］(P238)，因?yàn)樵谒磥恚耙粋€(gè)人只有當(dāng)他過著各方面都很自然、都合乎人類固有的常規(guī)生活時(shí)，他心里才會(huì)產(chǎn)生感情”。［4］(P238)當(dāng)然，托爾斯泰不是說貴族或職業(yè)化的作家沒有生活或者情感，而是說他們不會(huì)產(chǎn)生能夠團(tuán)結(jié)大多數(shù)人的那種情感。托爾斯泰的看法有合理之處，但他沒有進(jìn)一步做出有哲學(xué)深度的系統(tǒng)闡釋。與托爾斯泰相似，杜威也強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的主體應(yīng)是一個(gè)生活的參與者，不過，他沒有對(duì)這種參與者做階層或者階級(jí)上的限制。而是從哲學(xué)的角度，對(duì)這個(gè)表現(xiàn)的主體做了深入而系統(tǒng)的說明，并且將主體的特征和表現(xiàn)在理論上聯(lián)系起來。

杜威認(rèn)為表現(xiàn)者必須是一個(gè)生存行動(dòng)者。他是從“活的生物”（live creature）講起的。杜威雖然從動(dòng)物談起，但他主要還是在講人，之所以用活的生物來代指人，有兩個(gè)原因。一是他想克服傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客二元模式，強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)活動(dòng)中，自然及其環(huán)境方面的重要性，因?yàn)椤皠?dòng)物沒有主客體意識(shí)，它們與自身的生活環(huán)境是結(jié)合在一起的。杜威用這種他稱之為自然主義的視角來看待人，指出人與環(huán)境也具有這樣的結(jié)合關(guān)系”。［5］第二個(gè)原因是，他想借“活的生物”將藝術(shù)和表現(xiàn)活動(dòng)溯源至人的生存行動(dòng)中?；畹纳镆嫦氯?，就要深入到環(huán)境之中，以其內(nèi)在的方式與其生存的環(huán)境做交換，并滿足自己的需要。在活的生物與環(huán)境的交換活動(dòng)中，他必然被動(dòng)地承受來自環(huán)境的壓力和阻礙，同時(shí)，他也必須主動(dòng)地去采取行動(dòng)，否則生存的行動(dòng)就無法開展。在被動(dòng)的承受與主動(dòng)的行動(dòng)之間，生命體存在著均衡的失去與恢復(fù)、重建與打破。如果說需要的產(chǎn)生代表著均衡與協(xié)調(diào)的失去的話，那每次需要的滿足就是與環(huán)境之均衡與協(xié)調(diào)的恢復(fù)。一個(gè)生命體成長的過程就是如此一個(gè)個(gè)失去與恢復(fù)的循環(huán)往復(fù)的過程。不過不是水平意義上的循環(huán)，“在一個(gè)生長著的生命中，這種恢復(fù)絕不僅僅是回到先前的狀態(tài)，它在成功地經(jīng)歷了差異與抵制狀態(tài)之后，使生命本身得到了豐富”［6］(P15)。

正是在這種沖突和均衡共在的生物學(xué)常識(shí)中，杜威找到了審美性的根源。在杜威看來，“有兩種可能的世界，審美經(jīng)驗(yàn)不會(huì)在其中出現(xiàn)”［6］(P19)。一種是已經(jīng)完成了的，沒有危機(jī)與障礙的世界，在那樣一個(gè)世界，體現(xiàn)不出生命的努力及其欣喜和意義；另一種是只有變化和障礙的世界，那樣的世界就不會(huì)有生命及其努力的存在。恰恰是一個(gè)提供了障礙，并且這種障礙能夠被“活的生物”所克服的世界才會(huì)有審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，因?yàn)檫@其中存在著努力、欣喜、意義、節(jié)奏與和諧。而當(dāng)一個(gè)障礙被一個(gè)生存的行動(dòng)所克服時(shí)，那種能使生命得到豐富的審美經(jīng)驗(yàn)便產(chǎn)生了，對(duì)于這種經(jīng)驗(yàn)，杜威稱之為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”［6］(P41)。這種經(jīng)驗(yàn)是一種完整的經(jīng)驗(yàn)，所謂完整，就是有開頭、有結(jié)尾、有過程，在人的生活之流中可以構(gòu)成一個(gè)“獨(dú)立”的能夠被儲(chǔ)藏的“單元”，因而沒有隨風(fēng)飄逝，留有印記的經(jīng)驗(yàn)。在杜威看來，這種完整的經(jīng)驗(yàn)是美與藝術(shù)的共同的源頭，也是表現(xiàn)的誕生之處。

與以上表現(xiàn)論者不同，杜威認(rèn)為表現(xiàn)的發(fā)生并不是在藝術(shù)活動(dòng)中才有的，而是首先出現(xiàn)在人的生存行動(dòng)中，之后經(jīng)過重新建構(gòu)才出現(xiàn)在藝術(shù)之中。為了生存，“活的生物”會(huì)在生命沖動(dòng)的指引下到環(huán)境中去滿足自己的需要，但他必然遭遇來自環(huán)境的障礙與抵抗，他要想方設(shè)法采取行動(dòng)去克服這些障礙與抵抗。為此，他必須從過去的生存活動(dòng)中去汲取營養(yǎng)，并采取一個(gè)新的行動(dòng)。在杜威看來，一個(gè)這樣的行動(dòng)就是一個(gè)表現(xiàn)行動(dòng)（an act of expression）［7］(P63)。一個(gè)生存的行動(dòng)之所以可以被稱為表現(xiàn)行動(dòng)，乃是因?yàn)樵谶@樣一個(gè)行動(dòng)中，“活的生物”展示了他的力量、情感、創(chuàng)造性，并且提供了意義。正如杜威所說：“新與舊的交匯不僅僅是一個(gè)力的結(jié)合，而是一個(gè)再創(chuàng)造，在其中，當(dāng)下的沖動(dòng)獲得形式和可靠性，而舊的、‘存儲(chǔ)的’材料真正復(fù)活，通過不得不面對(duì)的新情況獲得新的生命和靈魂?！保?］(P69-70)這其中所體現(xiàn)出來的東西，在杜威看來，是藝術(shù)表現(xiàn)的源頭。而且，這樣的行動(dòng)和藝術(shù)的表現(xiàn)活動(dòng)是非常相似的，只不過藝術(shù)表現(xiàn)是存在于紙筆等媒介之中，而這樣的行動(dòng)是以自然做媒介罷了。而意識(shí)對(duì)這種新與舊之交匯的迅速把握，在杜威看來就是直覺，“當(dāng)舊與新碰到一道時(shí)，就像電極被調(diào)整出現(xiàn)火花一樣，直覺就產(chǎn)生了”。［6］(P309)杜威認(rèn)為盡管直覺是迅速閃現(xiàn)出來的，但卻是長期培育準(zhǔn)備的結(jié)果。因此他批評(píng)了克羅齊的直覺觀，認(rèn)為：“直覺既不是領(lǐng)會(huì)理性真理的純理智的行動(dòng)，也不是克羅齊式對(duì)其自身的意象和狀態(tài)的精神上的把握?！保?］(P309)

總之，在理論上，杜威將表現(xiàn)者從一種特殊的認(rèn)識(shí)者轉(zhuǎn)化為一個(gè)生存的行動(dòng)者，這樣一種理論重構(gòu)對(duì)于建立藝術(shù)和生活的聯(lián)系以及藝術(shù)表現(xiàn)和人的生存活動(dòng)之間的聯(lián)系來說十分重要。而且，這樣一種重構(gòu)也有助于闡明表現(xiàn)論中的其他問題。

二、表現(xiàn)的對(duì)象：從直覺、情感到整體經(jīng)驗(yàn)及其意義

除杜威以外的表現(xiàn)論者，都將表現(xiàn)的對(duì)象看作是情感。克羅齊將直覺作為表現(xiàn)的對(duì)象，在早期，他所謂的直覺是對(duì)于事物初步的、不含概念的印象式認(rèn)識(shí)。在后期，克羅齊在其前期直覺認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，添加了情感的維度：“情感給予直覺以連貫性和統(tǒng)一性，直覺正是如此，因?yàn)樗憩F(xiàn)情感，并且直覺只能源于情感，基于情感?！保?1］(P18)進(jìn)而他將抒情和直覺也統(tǒng)一了起來，并將之?dāng)U展到所有的藝術(shù)之中：“藝術(shù)直覺永遠(yuǎn)是抒情直覺，后者不是前者的形容詞或限定，而是同義詞。”［8］(P19)科林伍德受克羅齊影響較大，其美學(xué)前后期也出現(xiàn)了類似的轉(zhuǎn)變，在前期，他也認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)的是初級(jí)的認(rèn)知，在其后期出版的《藝術(shù)原理》中，他將情感表現(xiàn)作為判斷藝術(shù)和非藝術(shù)以及真假藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。［2］(P15-127)鮑?？麖?qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)情感，認(rèn)為：“審美態(tài)度是這樣一種態(tài)度，它使我們具有一種完全體現(xiàn)在某個(gè)對(duì)象里面的情感，因而經(jīng)得起人去看它，而且原則上經(jīng)得起任何人去看它?！保?］(P3)蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)家所表現(xiàn)的絕不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到人類情感?！保?］(P25)托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》中則說：“藝術(shù)的這種交際手段和語言有所不同：語言被人們用來傳達(dá)自己的思想，而藝術(shù)被人們用來傳達(dá)自己的感情?！保?］(P57)

杜威的理解與他們不同。如前所述，杜威認(rèn)為表現(xiàn)的主體是一個(gè)生存行動(dòng)者，而他要表現(xiàn)的正是一個(gè)能構(gòu)成完整生存行動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)及其意義，即他所說的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。正因?yàn)槿绱?，他才將表現(xiàn)的發(fā)生提前到了人的非藝術(shù)的生存活動(dòng)中，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)行動(dòng)中，就存在著對(duì)經(jīng)驗(yàn)及其意義的展示，只不過沒有藝術(shù)中所構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)更為集中和均衡罷了。杜威認(rèn)為藝術(shù)中所表現(xiàn)的那樣一種完整的經(jīng)驗(yàn)，正是在前者基礎(chǔ)上的一個(gè)重構(gòu)，在重構(gòu)的過程中，藝術(shù)家將那個(gè)經(jīng)驗(yàn)更為集中，更為均衡地構(gòu)建了出來，正因?yàn)槿绱?，杜威才賦予藝術(shù)以更崇高的地位：“在藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)了：自然的力量和自然的運(yùn)行在經(jīng)驗(yàn)里達(dá)到了最完備，因而是最高度的結(jié)合……正常的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在事情的結(jié)果方面和工具方面之間取得較好的均衡，而這種較好的均衡狀態(tài)在自然或經(jīng)驗(yàn)的其他任何地方都見不到。因此，藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)。”［10］(原序，P8)

杜威并不排斥藝術(shù)和表現(xiàn)中情感的存在及重要作用，因?yàn)閺母旧现v，活的生物在進(jìn)行生存行動(dòng)時(shí)，必然伴隨著情感的產(chǎn)生，而且還有可能像浪漫主義者所說的那樣，是一種強(qiáng)烈的情感，這種情感也必然體現(xiàn)在表現(xiàn)活動(dòng)的方方面面。但在杜威看來，所謂情感并不是一種實(shí)體性的存在，因此不可以單獨(dú)作為表現(xiàn)的對(duì)象。說情感是一種非實(shí)體性的存在，杜威的意思是指，情感必然要依附在具體的行動(dòng)上，舍棄具體的行動(dòng)，情感就是空的和抽象的，也沒有一種語言能將情感描述出來。他提到：“除了名義上的以外，并不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨(dú)特的、不可復(fù)制的所經(jīng)驗(yàn)事件和情境的特征，灌注著所激發(fā)的情感。如果語言的功能是再造它所指的對(duì)象，我們就絕不能談?wù)摵ε拢鴥H僅談?wù)摵ε逻@輛特定的迎面開來的汽車……”［6］(P77-78)因此，杜威將情感看作活的生物在行動(dòng)時(shí)的伴隨狀態(tài)，如果要將這種伴隨狀態(tài)呈現(xiàn)出來，也只有將主體的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來，才有可能。從這點(diǎn)也可以看出杜威將表現(xiàn)者確定為行動(dòng)者的重要性。

將一個(gè)完整的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)作為表現(xiàn)對(duì)象，還具有另一個(gè)理論上的優(yōu)勢，即可以解決表現(xiàn)和思想的關(guān)系問題。如果將藝術(shù)看作情感的表現(xiàn)，那么，藝術(shù)中的思想性因素就會(huì)被忽視或貶低。正如前文所述，克羅齊和科林伍德將藝術(shù)中的認(rèn)識(shí)只看作初級(jí)階段的認(rèn)知，蘇珊·朗格干脆將思考的任務(wù)交給了與藝術(shù)之表象性符號(hào)（representational symbols）不同的推論性符號(hào)（discursive symbols），在情感和思想之間做了一個(gè)二元?jiǎng)澐郑?1］(P21-22)；鮑桑葵和托爾斯泰也有這樣的傾向。但這和我們關(guān)于藝術(shù)的常識(shí)是明顯不符的，因?yàn)樗囆g(shù)中同樣可以存在深刻的思考。而將表現(xiàn)的對(duì)象看作完整的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)問題就會(huì)迎刃而解。因?yàn)?，活的生物在采取一個(gè)生存行動(dòng)時(shí)，不僅伴隨著情感的產(chǎn)生，而且，如果要保證這個(gè)行動(dòng)是有效的話，那么，他也必須在采取行動(dòng)前和行動(dòng)過程中進(jìn)行積極主動(dòng)的思考。這正是前文所說，活的生物要從過去的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中汲取營養(yǎng)并采取一個(gè)新的行動(dòng)的含義。既然活的生物的生存行動(dòng)中就伴隨著情感的產(chǎn)生和思考的進(jìn)行，那么，對(duì)于一個(gè)完整的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)自然而然同時(shí)兼具對(duì)于情感和思想性因素的呈現(xiàn)，這樣，被其他表現(xiàn)論美學(xué)家所忽視的思想性因素便會(huì)得到重新重視。正因?yàn)榇?，杜威才說：“一個(gè)生機(jī)勃勃的經(jīng)驗(yàn)是不可能被劃分為實(shí)踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個(gè)相對(duì)于其他的獨(dú)特的特征。情感方面將各部分結(jié)合成一個(gè)單一整體；‘理智’只是表示該經(jīng)驗(yàn)具有意義的事實(shí)；而‘實(shí)踐’表示該有機(jī)體與圍繞著他的事件和物體在相互作用?！保?］(P64)而且，杜威還將思考等理智性因素當(dāng)作評(píng)判藝術(shù)品價(jià)值高低的重要尺度：“在一個(gè)藝術(shù)對(duì)象的愉悅感的性質(zhì)與理智特性不能結(jié)合時(shí)，我們總是在審美上感到失望?！保?］(P144)

從以上論述可以看出，在杜威看來，構(gòu)成表現(xiàn)對(duì)象的既不是情感也不是思想，而是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義，在其中，直覺、思想和情感都能得到體現(xiàn)。這樣一種理解還能為下文要談的表現(xiàn)的意義提供理論根據(jù)。

三、表現(xiàn)的意義：從情感認(rèn)識(shí)到經(jīng)驗(yàn)重建與意義提升

除杜威之外的表現(xiàn)論者都將藝術(shù)看作藝術(shù)家自我情感的表現(xiàn)，同時(shí)，除托爾斯泰以外，他們又都持有非功利主義的觀點(diǎn)，即他們反對(duì)表現(xiàn)的外在功利目的。比如，華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說：“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露。”［12］(P6)雪萊在《為詩辯護(hù)》中說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞?！保?2］(P127)科林伍德說：“情感的表現(xiàn)，但就表現(xiàn)而言，并不是對(duì)任何具體觀眾而發(fā)的；它首先是指向表現(xiàn)者自己，其次才指向任何聽得懂的人?！保?］(P114)那藝術(shù)家為何要進(jìn)行表現(xiàn)，并將之變?yōu)樗囆g(shù)品呢？“宣泄說”是一種被廣泛接受的解釋，可表現(xiàn)論者恰恰反對(duì)直接的宣泄，認(rèn)為宣泄阻礙著表現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)。比如，華茲華斯在說了“一切好詩都是情感的自然流露”之后，又專門強(qiáng)調(diào)，“凡是有價(jià)值的詩……都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。［12］(P6)深思后再行動(dòng)，絕不僅僅是宣泄。杜威說：“發(fā)泄是消除、排解；表現(xiàn)則是留住，向前發(fā)展，努力達(dá)到完滿。一陣眼淚會(huì)帶來安慰，一通破壞也許會(huì)使內(nèi)心的憤怒發(fā)散出來。但是，只要沒有對(duì)客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現(xiàn)而為物質(zhì)材料造型，就沒有表現(xiàn)?！保?］(P71)因此表現(xiàn)的意義還得從別處尋找。

克羅齊認(rèn)為表現(xiàn)的意義在于形成初級(jí)階段的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)雖然初級(jí)，但卻是后來高級(jí)階段認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。他將人的精神活動(dòng)的四個(gè)維度——審美的（直覺）、邏輯的（概念）、經(jīng)濟(jì)的（經(jīng)濟(jì)）和道德的（道德）——看成前后有序的四個(gè)階段，“這四個(gè)階段都是后者內(nèi)含前者：概念不能離開表現(xiàn)而獨(dú)立，效用不能離開概念與表現(xiàn)而獨(dú)立，道德不能離開概念、表現(xiàn)與效用而獨(dú)立”。［1］(P73)這種看法深深影響了早期科林伍德對(duì)藝術(shù)的看法和認(rèn)知，在其早期的《精神鏡像：或知識(shí)地圖》中，他認(rèn)為藝術(shù)為追求真理提供了根基和起點(diǎn)，并將之當(dāng)作人類精神的“根基、土壤、母腹和溫床”［13］(P48)。后期科林伍德強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的意義在于運(yùn)用語言符號(hào)來認(rèn)知和澄清自己的情感。一個(gè)要表現(xiàn)情感的人，“意識(shí)到有某種情感，但是卻沒有意識(shí)到這種情感是什么；他所意識(shí)到的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)”［2］(P112)。不過，他用一種活動(dòng)來擺脫這樣的情感負(fù)累，在科林伍德看來，這種活動(dòng)就是“通過說話表現(xiàn)他自己”［2］(P113)。在情感得到表現(xiàn)之后，表現(xiàn)情感的人，意識(shí)到或者澄清了自己的情感，亦即“對(duì)于表現(xiàn)出來的情感，感受它的人對(duì)于它的性質(zhì)不再是無意識(shí)的了”［2］(P113)。蘇珊·朗格則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的作用在于對(duì)人類情感這一獨(dú)特領(lǐng)域的認(rèn)知。托爾斯泰的看法較為功利，他認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于情感的傳達(dá)，其意義在于團(tuán)結(jié)或聯(lián)合大多數(shù)人。［4］(P188)

杜威在美學(xué)上反對(duì)康德式的無功利主義，但他并不同意托爾斯泰的看法，在批評(píng)托爾斯泰的“傳達(dá)”說時(shí)，他說：“如果藝術(shù)家想要傳達(dá)一個(gè)特別的信息，他就因此而會(huì)限制他的作品對(duì)別人的表現(xiàn)性——不管他是希望傳達(dá)一種道德訓(xùn)誡，還是賣弄他的聰明，都是如此。就所有要說出點(diǎn)新東西的藝術(shù)家而言，對(duì)直接觀眾反應(yīng)的漠不關(guān)心是一個(gè)必要的特征。”［6］(P120)杜威認(rèn)為，表現(xiàn)的意義首先指向表現(xiàn)者自己，在這一點(diǎn)上他倒是和其他表現(xiàn)論者一致。如上文所述，杜威認(rèn)為表現(xiàn)的對(duì)象乃是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義，但藝術(shù)中的表現(xiàn)并非對(duì)一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)的模仿，而是在前者基礎(chǔ)上的一種重新的建構(gòu)，即運(yùn)用藝術(shù)的媒介建構(gòu)一個(gè)新的完整的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)用新的媒介進(jìn)行重新建構(gòu)，最初步的作用是保留那個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)雖然可貴，但卻容易隨風(fēng)而逝，表現(xiàn)的過程也是一個(gè)記錄和保留的過程。同時(shí)，保留的過程也是對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行選擇和整理的過程。這個(gè)過程讓原有的經(jīng)驗(yàn)及其材料具有了新的形式和秩序。正如杜威所說：“這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們之前不具有的形式和秩序的過程?！保?］(P75)這個(gè)過程還具有澄清混亂情感的作用，對(duì)此杜威說：“表現(xiàn)是混雜情感的澄清；我們的愛好在通過藝術(shù)之鏡中反映出來時(shí)認(rèn)識(shí)到自身，正如它們?cè)诒幻阑瘯r(shí)認(rèn)識(shí)到自身一樣?！保?］(P89)在這一點(diǎn)上，杜威和科林伍德等人的看法是一致的。

此外，表現(xiàn)的過程也是對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)的推進(jìn)和完善。行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)在其初始階段還是粗糙的、不完善的。藝術(shù)表現(xiàn)的參與可以對(duì)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理、回應(yīng)、補(bǔ)充，使其逐漸向一種更為完滿的狀態(tài)發(fā)展。正如杜威所言：“通過燃料與已經(jīng)點(diǎn)燃的材料的相互作用，精煉而形成的產(chǎn)品出現(xiàn)了。表現(xiàn)的動(dòng)作并非附加在已經(jīng)完成的靈感之上的某物。它是借助客觀的知覺與想象材料將一個(gè)靈感引向完成。”［6］(P76)在原來的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中，存在著太多旁枝斜出的以及細(xì)枝末節(jié)的東西，藝術(shù)表現(xiàn)的過程是一個(gè)重新選擇和修剪材料的過程，這個(gè)過程可以使原有的經(jīng)驗(yàn)以一個(gè)更為完善的形式呈現(xiàn)出來。而且，在原有的經(jīng)驗(yàn)中，人的思考以及經(jīng)驗(yàn)的意義等，都還來不及沉淀，也來不及進(jìn)行深刻的反思和回顧，這些都可以在藝術(shù)表現(xiàn)中重新進(jìn)行，并使之更集中地呈現(xiàn)出來，這也是為什么杜威將藝術(shù)視作“人類經(jīng)驗(yàn)頂峰”的原因。因此，表現(xiàn)的意義首先是指向表現(xiàn)者的，即在這個(gè)過程中，表現(xiàn)者保留、發(fā)展、完善、提升了自己的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)及其意義，然后這個(gè)經(jīng)驗(yàn)及其意義才會(huì)對(duì)觀眾及讀者產(chǎn)生作用。

四、表現(xiàn)的過程：從心理活動(dòng)、形式創(chuàng)造到行動(dòng)的轉(zhuǎn)化

表現(xiàn)在克羅齊那里乃是人的心理本能，不需要過程，剎那之間，作為直覺的表現(xiàn)便可以完成。［1］(P128)科林伍德也認(rèn)為表現(xiàn)的過程乃是一個(gè)心理的過程，即在心中運(yùn)用語言符號(hào)澄清自己情感，因此，他們都將表現(xiàn)和藝術(shù)品的創(chuàng)制看作兩個(gè)獨(dú)立的階段，并將后者看作一個(gè)外射或制作的過程。［2］(P134-139)鮑?？J(rèn)為表現(xiàn)的過程是一個(gè)使人的情感具體化并呈現(xiàn)在媒介中的過程，中國學(xué)者將之總結(jié)為“使情成體”［14］(P77-80)，具體化并使之呈現(xiàn)在媒介中要依靠藝術(shù)家的創(chuàng)造。蘇珊·朗格認(rèn)為表現(xiàn)的過程就是藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)形式，以表現(xiàn)他認(rèn)識(shí)到的情感的一個(gè)過程，在她看來，存在著與情感同形同構(gòu)的形式，但這個(gè)形式依賴于藝術(shù)家的創(chuàng)造。托爾斯泰則認(rèn)為表現(xiàn)的過程乃是一個(gè)藝術(shù)家將自己的情感利用媒介傳達(dá)給讀者或觀眾的過程，但并沒有對(duì)這個(gè)過程做具體說明。

杜威也重視藝術(shù)家創(chuàng)造力在表現(xiàn)過程中的作用，但他將這種創(chuàng)造看作是生存行動(dòng)的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化在藝術(shù)中既有內(nèi)容層面的，也有形式層面的，關(guān)于內(nèi)容層，在上文“表現(xiàn)的對(duì)象”部分已有說明，下文主要從形式角度談。將藝術(shù)看作表現(xiàn)不是杜威的發(fā)明，但杜威將之融進(jìn)了他的經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)中。如前文所述，杜威將表現(xiàn)的發(fā)生提前到了人的非藝術(shù)的行為當(dāng)中。在杜威看來，表現(xiàn)首先不是體現(xiàn)在藝術(shù)中，而是體現(xiàn)的人的行動(dòng)中，亦即杜威所說的“表現(xiàn)性行動(dòng)”。表現(xiàn)性行動(dòng)來自于活的生物為了生存，對(duì)于不利的環(huán)境所做的抵抗。作為活的生物的人要生存下去，就要與環(huán)境接觸，接觸有順利的時(shí)候，也有遇到困難和挫折的時(shí)候。困難和挫折使得要生存下去的人不得不從過去的經(jīng)驗(yàn)中吸取教訓(xùn)，吸收營養(yǎng)，并將之當(dāng)作克服當(dāng)前困難的準(zhǔn)備，于是過去的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)在的新情況在這里相遇了，“新與舊的交匯不僅僅是一個(gè)力的結(jié)合，而是一個(gè)再創(chuàng)造，在其中，當(dāng)下的沖動(dòng)獲得形式和可靠性”［6］(P69-70)。這里所說的形式和可靠性是針對(duì)人的行為或行動(dòng)而言的，是指當(dāng)下的沖動(dòng)由于有所準(zhǔn)備才能變成有效、有秩序和有意義的行為。但人的行為的秩序和藝術(shù)表現(xiàn)中的秩序及形式有著千絲萬縷的聯(lián)系。

在杜威看來，藝術(shù)的形式也來自這種成功抵抗的完整經(jīng)驗(yàn)或表現(xiàn)行動(dòng)。藝術(shù)形式之所以也和經(jīng)驗(yàn)或表現(xiàn)的行動(dòng)相關(guān)，是因?yàn)樵诙磐磥?，一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)，其本身就帶有形式，“有機(jī)體與周圍環(huán)境相互作用，是所有經(jīng)驗(yàn)的直接或間接的源泉，從環(huán)境中形成阻礙、抵抗、促進(jìn)、均衡，當(dāng)這些以合適的方式與有機(jī)體的能量相遇時(shí)，就形成了形式”。［6］(P171)杜威在這里說的還僅僅是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的形式，表現(xiàn)為人的有秩序、有意義的行為，但這種經(jīng)驗(yàn)的形式，經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造及其在媒介中的轉(zhuǎn)化，便形成了藝術(shù)中的形式，諸如節(jié)奏、秩序、均衡、空間、時(shí)間等藝術(shù)中的形式都普遍有著經(jīng)驗(yàn)性的根源，因?yàn)槿说纳娼?jīng)驗(yàn)本身就攜帶著這些在藝術(shù)中被當(dāng)作形式性的因素。對(duì)此他說：“出現(xiàn)在美的藝術(shù)中的形式，是將發(fā)展著的生活經(jīng)驗(yàn)的每一個(gè)過程中所預(yù)示的與空間和時(shí)間的組織有關(guān)的東西表達(dá)清楚的技巧?！保?］(P27)因此，形式與質(zhì)料本不可分，形式不是藝術(shù)家憑空的創(chuàng)造，乃是對(duì)一個(gè)有意義的表現(xiàn)行動(dòng)的形式的轉(zhuǎn)化?；诖耍磐u(píng)了將兩者割裂的形式主義傾向：“由于形式與質(zhì)料在經(jīng)驗(yàn)中結(jié)合的最終原因是一個(gè)活的生物與自然和人的世界在受與做中的密切的相互作用關(guān)系，區(qū)分質(zhì)料與形式的理論最終根源就在于忽視這種關(guān)系?！保?］(P154)藝術(shù)形式在杜威看來都有著生存經(jīng)驗(yàn)的根源，而生存經(jīng)驗(yàn)則又源自于有機(jī)體與自然地接觸，所以，藝術(shù)的形式和自然的形式又保持一致，有著自然史的源頭。［6］(P156-187)如此，自然、經(jīng)驗(yàn)、情感、思想、表現(xiàn)、形式便被杜威合理地納入了他的一元論哲學(xué)體系之中，也給表現(xiàn)論美學(xué)解決思想和情感及形式的割裂的問題帶來有益啟示。當(dāng)然，這中間或有某些理論的間隙需要填充，但其基本思路對(duì)于解決表現(xiàn)和形式的割裂來說意義非凡。

五、結(jié)論

綜上所述，杜威批判性地吸收了英國浪漫主義者、托爾斯泰、克羅齊、鮑?？热说谋憩F(xiàn)理論，并將之融入自己的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)體系當(dāng)中。對(duì)表現(xiàn)理論的采用，避免了經(jīng)驗(yàn)主義容易出現(xiàn)的模仿論傾向，說明了經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)及創(chuàng)造的關(guān)系；同時(shí)，經(jīng)驗(yàn)主義背景下的表現(xiàn)論也能夠克服原有表現(xiàn)理論中的主觀化和空洞化的缺點(diǎn)，為表現(xiàn)奠定了堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

經(jīng)過杜威的重構(gòu)，表現(xiàn)論美學(xué)中的四個(gè)基本問題呈現(xiàn)出了更有深度和闡釋力的理論樣貌：表現(xiàn)的主體由原來的直覺或情感的認(rèn)知者被重構(gòu)為一個(gè)生存的行動(dòng)者，還原了表現(xiàn)主體的復(fù)雜性；表現(xiàn)的對(duì)象由直覺或情感被重構(gòu)為一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義，改變了表現(xiàn)論美學(xué)重情感而輕理智的狀況；表現(xiàn)的意義由獲得初步的或?qū)τ谇楦械恼J(rèn)知變?yōu)閷?duì)于原有經(jīng)驗(yàn)及其意義重建與提升，提高了藝術(shù)在生活中的作用和地位；表現(xiàn)的過程由藝術(shù)家主觀的創(chuàng)造被重構(gòu)為一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)及其意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，指出了表現(xiàn)形式和經(jīng)驗(yàn)之間的緊密關(guān)聯(lián)。總的來說，杜威對(duì)表現(xiàn)論美學(xué)的重構(gòu)，使表現(xiàn)理論更為系統(tǒng)，更有闡釋力，而且重建了藝術(shù)表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)生活的具體聯(lián)系。

注釋：

①對(duì)于表現(xiàn)主義美學(xué)的劃分，可參照門羅·C.比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》（高建平譯，高等教育出版社2018年版，第533-545頁）；汝信主編：《西方美學(xué)史》第4卷（中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第128-184頁）。

②可參見：高建平的論文《讀〈藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)〉（二）》（《外國美學(xué)》2014年第2期）。

③可參見：陳佳的論文《由行動(dòng)而生出情感:杜威美學(xué)表現(xiàn)觀解讀》（《學(xué)術(shù)月刊》2019年第6期）。

④可參見：張睿靖的博士論文《融合中的“表現(xiàn)”——杜威“表現(xiàn)論”研究》（中國社會(huì)科學(xué)院研究生院2016年博士學(xué)位論文）。