（河北地質(zhì)大學 藝術(shù)學院，河北 石家莊 050000；四川傳媒學院 電影電視學院，四川 成都 610599）

以發(fā)展的眼光向歷史最深處漫溯，驚然發(fā)現(xiàn)內(nèi)蒙古電影已走過70 余年波瀾壯闊、風景如畫的輝煌歷程。在內(nèi)蒙古這片廣袤無垠的草原土地上，一批批飽含民族憂患意識的影視創(chuàng)作者得以施展才華，他們創(chuàng)作的影片在中國電影史冊上留下了輝煌的一筆，一部又一部極具草原特色、飽含內(nèi)蒙古文化、震撼人心的影片征服了無數(shù)電影觀眾?？梢哉f，在輝煌70 余年的經(jīng)典歲月中，內(nèi)蒙古電影成為內(nèi)蒙古文化景觀的重要塑造者，無論是描摹社會主義建設(shè)，還是構(gòu)建民族團結(jié)的經(jīng)典畫面，抑或者是探尋民族文化精神之源，內(nèi)蒙古電影成了傳承草原文化精神、豐富中華民族文化內(nèi)涵的重要手段。梳理內(nèi)蒙古電影誕生70 余年來創(chuàng)作的影片，從景觀美學角度對其進行理論建構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)，故事、音樂、民俗構(gòu)筑了內(nèi)蒙古電影的文化景觀，三者交融譜寫了一曲民族文化景觀的電影“協(xié)奏曲”！

一、與時代共鳴合拍的故事創(chuàng)作

（一）社會主義認同的建構(gòu)

從影視人類學的角度講，電影是一個民族文化的映演。當電影成了文化信息傳播的重要媒介時，它就絕不是簡單的娛樂產(chǎn)品，而是履行政治文化職能的文藝產(chǎn)品。要知道國家初建之時百廢待興，而此時的電影就已然成為新中國大規(guī)模改造與重建的文化系統(tǒng)，這就說明在某種程度上電影成了同政治緊密結(jié)合、完成政治任務(wù)的宣傳工具。內(nèi)蒙古電影從誕生之日起便反映時代文化，將意識形態(tài)與民族話語進行了巧妙的置換，生活于內(nèi)蒙古這片土地上的人民參與國家建設(shè)的精神面貌在影像中得到了深刻體現(xiàn)，可以說內(nèi)蒙古電影對社會主義建設(shè)的偉大征程進行了一定意義上的描摹。《草原晨曲》講述的就是內(nèi)蒙古民眾參與國家建設(shè)的故事，影像既有胡合投入到與日寇斗爭的光輝革命歲月，又有胡合帶領(lǐng)民眾如火如荼建設(shè)家鄉(xiāng)的場面。此后，諸如《東風》《前哨》等反應(yīng)內(nèi)蒙古民眾參與社會主義建設(shè)的影片波瀾壯闊地誕生了，可以說內(nèi)蒙古電影以自己獨有的方式為社會主義認同的構(gòu)建貢獻著自己的一份力量。

（二）家國情懷的書寫

翻閱早已泛黃的電影史冊，不難發(fā)現(xiàn)在內(nèi)蒙古電影70 余年創(chuàng)作藝術(shù)史上，家國情懷是其亙古不變、涓涓訴說的永恒話題，正是對家國情懷的描繪讓內(nèi)蒙古電影的文化景觀得以別于其他類型電影。在70 余年的歷史流脈與復雜的文化形態(tài)面前，內(nèi)蒙古電影因社會思潮的流變而對于家國情懷的表達幾經(jīng)轉(zhuǎn)變。抽絲剝繭般對70 余年來內(nèi)蒙古電影進行系統(tǒng)梳理不難發(fā)現(xiàn)，其對家國情懷的訴說共分為兩種類型。首先是對民族歷史的重現(xiàn)與彰顯。以塞夫、麥麗絲為代表的內(nèi)蒙古籍導演創(chuàng)作了諸如《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《騎士風云》 等刻畫民族歷史的影片?！稏|歸英雄傳》講述的就是蒙古土爾扈特部東歸故土的頑強意志與向往自由的民族文化，這些從民族歷史中取材表現(xiàn)民族文化的影片讓“家與國”得到了歷史印證。其次是對民族性格與文化的表達。內(nèi)蒙古電影將個人同國家與社會相結(jié)合，反映出時代文化中內(nèi)蒙古群眾的博愛胸懷?！短焐喜菰贰额~吉》《海林都》等電影講述的都是當下草原人民在歷史進程中同國家同呼吸、共命運的偉大歷史事實。對以“撫養(yǎng)三千孤兒”為代表的真實事件的書寫，讓一個民族敦厚與崇高的品質(zhì)得到了盡情表達，也讓個體、家庭、國家三者之間緊緊相擁，這就構(gòu)筑了一條獨特的民族文化風景線。

（三）大時代普通人的描摹

區(qū)別于其他電影的“宏大敘事”，內(nèi)蒙古電影向來以一種“底層敘事”的姿態(tài)創(chuàng)作故事，表現(xiàn)大時代背景下草原普通人民的歷史滄桑、生存境遇。電影《海林都》是將文藝輕騎兵烏蘭牧騎與草原三千孤兒將結(jié)合，創(chuàng)作出的以草原母親“都貴瑪”為原型的感人肺腑的歷史故事。在講述如此宏大歷史事件時，影片不曾拘泥于宏大歷史文化，而是將鏡頭對準阿柔娜與薩仁這兩位極具代表性的人物，通過表現(xiàn)他們的生命意識與人生態(tài)度，盡顯社會現(xiàn)實面貌。除了講述宏大歷史事件，內(nèi)蒙古電影還將鏡頭對準了時代背景下的平凡民眾，私密化的個人敘事書寫了當下內(nèi)蒙古群眾的生存境遇。《片警寶音》作為一部表現(xiàn)英模的影片，卻沒有書寫主人公高超的智慧、獨特的破案手法，影片向觀眾展現(xiàn)的僅僅是調(diào)節(jié)鄰里糾紛、送快遞這種“小事情”，在描繪平凡人、平凡事的過程中，草原親子關(guān)系、牧民財產(chǎn)分割以及死亡時刻的宗教儀式等均充分體現(xiàn)在了影片中，這再現(xiàn)了新時代進程中鮮明的內(nèi)蒙古文化形象，展現(xiàn)了本地區(qū)民眾生存現(xiàn)狀的文化景觀，體現(xiàn)出巨大的電影文化價值。

二、富有民族特色的音樂運用

（一）民族樂器的鏡像化呈現(xiàn)

從建構(gòu)民族影像文化的角度來看，內(nèi)蒙古電影鮮明的影像風格來源于選取的民族符號，而音樂在電影中作為烘托主題、描摹心理的重要手段必定成為塑造文化景觀的重要能指。樂器作為人類在生存中所制造的一種傳遞聲音的娛樂產(chǎn)品，其必定承載民族精神、表達民族情感，故此內(nèi)蒙古電影在塑造民族文化景觀時，民族樂器便時常出現(xiàn)在鏡頭之中。在內(nèi)蒙古電影中，大眾可以時?？吹今R頭琴，馬頭琴的出現(xiàn)印證內(nèi)蒙古電影的民族風格，表現(xiàn)著草原民族的風情。從聲音角度講，馬頭琴琴音圓潤，渾厚而低沉，這樣的配樂加以內(nèi)蒙古電影獨特主題的書寫，為觀眾譜寫了一曲內(nèi)蒙古群眾的獨特情感。在電影《嘎達梅林》接近尾聲之時，一位藝人手拉馬頭琴吟唱出了對草原英雄的崇敬之情，這是對內(nèi)蒙古民族特有歷史的一種獨特深思緬懷；《東歸英雄傳》中，面對尸橫遍野、白骨淋漓的場面，馬頭琴的聲音再次飄蕩在草原上空，馬頭琴曲調(diào)的出現(xiàn)表征的是民族的悲涼和對戰(zhàn)爭的反感，亦是對土爾扈特部回歸故里艱辛不易的寫真?？梢哉f，在內(nèi)蒙古電影中民族特有樂器的出現(xiàn)讓影片擁有了生命力，讓內(nèi)蒙古文化景觀得到了深層次構(gòu)建。

（二）歌詞文本的民族化體現(xiàn)

在70 余年的創(chuàng)作歲月中，內(nèi)蒙古電影是以一種多元形態(tài)的方式進行創(chuàng)作的，它在保證原生態(tài)民族文化表達的基礎(chǔ)上，合理化搭載其他民族的文本媒介，構(gòu)筑出獨有的文化抒情樣式。音樂的民族性與電影的藝術(shù)性二者并非是二元對立、不可調(diào)和的，在中國少數(shù)民族題材電影音樂中，原生態(tài)的母語曲調(diào)、歌詞文本并非是它的全部，影像中音樂的歌詞大多是以漢語呈現(xiàn)在觀眾面前的，這是歷史發(fā)展的必然，是電影作為文化生態(tài)產(chǎn)品的必須。在內(nèi)蒙古電影中，原生態(tài)母語的歌曲演唱并不能對影片產(chǎn)生積極影響，故此配樂大多采用了含有民族特質(zhì)的漢語歌詞，曲調(diào)則以蒙古族傳統(tǒng)曲調(diào)為主。例如傳承至今的歌曲《草原晨曲》便在歌詞文本中凸顯了內(nèi)蒙古文化，“再見吧金色的草原再見吧幸福的家鄉(xiāng)啊我們將成鋼鐵工人把青春獻給包鋼”這樣的文本創(chuàng)作，深刻地詮釋了中國第一代鋼鐵工人對社會主義建設(shè)的熱情，這也揭示著內(nèi)蒙古群眾對于建設(shè)家鄉(xiāng)的奉獻。內(nèi)蒙古電影的音樂在汲取民族文化的基礎(chǔ)上，成功地在歌詞文本上進行了“跨界”，尋求到了民族性與藝術(shù)性的平和點，造就了內(nèi)蒙古電影的民族文化景觀。

（三）中西結(jié)合創(chuàng)新音樂形式

中國少數(shù)民族題材電影在電影市場化的今天極具尷尬色彩，其既得不到市場/票房的高額回報，又不能在普通民眾中收獲良好的口碑，部分電影直接同市場漸行漸遠而走向了藝術(shù)化的道路。近年來的內(nèi)蒙古電影卻呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之景象，《八月》《告別》《心迷宮》等“小投資”的影片在成功地獲取了盈利的同時，收獲了各大電影節(jié)展的青睞，獲得了觀眾的認可，這被譽為是電影界的“內(nèi)蒙古”現(xiàn)象。究其原因，是電影界一直在高喊電影要“走出去”時，內(nèi)蒙古電影卻強調(diào)“引進來”，其電影中蘊含著豐富的“他者”文化元素，“自我”與“他者”的融合讓影片碰撞出了一定的火花，而這種交合則在20 世紀80 年代便在電影音樂中得到了充分體現(xiàn)。在《成吉思汗》（1986）中，電影音樂不再拘泥于傳統(tǒng)的內(nèi)蒙古民族音樂，或者說不再單純地使用中國樂器，而是創(chuàng)造性地選取了西洋樂隊，用西方音樂元素配以中國傳統(tǒng)樂器來表現(xiàn)民族風格成為影片成功的重要因素。成吉思汗與勃爾帖新婚之夜的音樂“是由我國民族樂器簫和西洋樂器單簧管、圓號、鋁板琴、豎琴及弦樂組演奏的”[1]。中西樂器結(jié)合的方式，創(chuàng)造性豐富了內(nèi)蒙古電影的音樂形式，更加增強了民族音樂的感染力，構(gòu)筑出了區(qū)別于其他少數(shù)民族題材電影的音樂文化景觀。

（四）長調(diào)民歌烘托文化韻味

內(nèi)蒙古電影中最能凸顯民族文化的音樂就是長調(diào)民歌。長調(diào)是蒙古族獨有的傳統(tǒng)民歌體裁，它曲調(diào)渾厚蒼涼、高亢悠遠，為影片的主題表達與民族文化呈現(xiàn)貢獻著自己獨特的力量，在內(nèi)蒙古電影中，長調(diào)未曾成為吸引大眾目光的獵奇元素，而是成為表現(xiàn)蒙古族人文情懷的重要助動力。在《悲情布魯克》 中，長調(diào)的應(yīng)用讓蒙古族自由灑脫的“馬背文化”呈現(xiàn)得淋漓盡致：在廣袤無垠的內(nèi)蒙古草原上，草原男兒身騎駿馬高聲合唱《酒歌》，艷陽高照，醉酒當歌，駿馬相逐，歌曲隨著馬匹的步伐把蒙古族人民的豪放與自由的精神面貌傳遞給觀眾，一曲《酒歌》成了蒙古族音樂文化的縮影。自然，蒙古長調(diào)并非僅僅凸顯蒙古族豪放的文化，它還蘊含著蒙古族博愛、溫和的感性色彩，訴說著蒙古族人的情緒變動。在以“長調(diào)”為主題創(chuàng)作的電影《長調(diào)》中，面對母駱駝不下奶，一曲《勸奶歌》蕩滌在草原之上，悠揚的曲調(diào)最終感化了母駱駝，幾近哀求般的音樂曲調(diào)讓觀眾看到了蒙古族對自然的敬畏以及對生靈的關(guān)愛。可以說，在《長調(diào)》中，長調(diào)成了主人公消解遠離故土的惆悵、表達向往草原的欣喜的敘事載體。蒙古族特有的長調(diào)民歌成為蒙古族人民情感抒發(fā)的重要介質(zhì)，在影像的敘事中構(gòu)筑了一道獨有的文化景觀。

三、秉承民族精神的信仰呈現(xiàn)

（一）敬畏自然的價值觀念塑造

伴隨著全球化的到來，中國社會發(fā)展急速轉(zhuǎn)軌，昨是今非之場景歷歷可數(shù)。蒙古族文化也遭遇現(xiàn)代文化的大規(guī)模沖擊，21 世紀以來的內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出一種追尋人文關(guān)懷精神的趨勢。面臨大規(guī)模的工業(yè)文明建設(shè)，傳統(tǒng)的自然觀念、草原文明的平衡圈層受到了致命打擊，草場的退化、環(huán)境的惡劣，傳統(tǒng)的水牧棲息之地遭到了金錢的無情掠奪?！皞鹘y(tǒng)的草原文化與現(xiàn)代的工業(yè)文化本就是二元對立的存在”，[2]在這樣的視域中，內(nèi)蒙古電影通過影像訴說著對自然的敬畏、對生態(tài)保護的執(zhí)拗，它將蒙古族人民生存的命題融入社會發(fā)展之中，從悲劇與危機角度描摹人類的生存現(xiàn)狀。一方面，內(nèi)蒙古電影將信仰轉(zhuǎn)化為鏡頭畫面，面臨生存危機與環(huán)境危機時，蒙古族人民祈求“長生天”的庇佑，《綠草地》《狼圖騰》《圣地額濟納》 等等一系列電影中均能看到“長生天”的鏡頭，而祈求庇佑的基礎(chǔ)在于敬畏自然，在于認同萬物有靈。另一方面，內(nèi)蒙古電影通過表現(xiàn)現(xiàn)代化進程中人與自然的關(guān)系來傳遞敬畏自然的價值觀，《季風中的馬》《狼圖騰》等一系列影片均是從這個角度呼吁大眾關(guān)注自然、保護生態(tài)文明。內(nèi)蒙古電影在“娛樂狂歡”的年代，用自己有限的能力試圖喚醒觀眾理性思考，讓社會發(fā)展與文明推進得以獲得些許探討。敬畏自然成為內(nèi)蒙古電影導演的自覺追求，也成為內(nèi)蒙古電影獨有的文化景觀。

（二）持守祭祀文化的影像化展演

毫無疑問，電影是一種活動的影像，是一種信息的記載者與傳播者。內(nèi)蒙古電影之所以能夠構(gòu)筑起區(qū)別于其他類型電影的風景線，就是因為其對民族特色文化呈現(xiàn)與表達的堅守，而這種民族文化背后承載的就是內(nèi)蒙古民眾的精神實質(zhì)。幾經(jīng)歲月流變，內(nèi)蒙古電影中的信仰并未出現(xiàn)退守與漂移之態(tài)，而是一以貫之的持守呈現(xiàn)。內(nèi)蒙古電影中的信仰可以從持守祭祀文化中得到深刻體現(xiàn)。首先是祭祀敖包。在蒙古族自我的民族文化中，祭祀敖包不是對一個終結(jié)生命的嘆惋，而是祈求上蒼保佑的表現(xiàn)。在《嘎達梅林》《悲情布魯克》《天上草原》等內(nèi)蒙古電影中祭祀敖包得到了充分展演。以《戰(zhàn)神紀》為例，影片中的祭祀敖包就是為了祈求草原和平吉祥，祭祀敖包成為一種祈求降福、保佑人畜兩旺的文體禮儀，代表的是一個民族對于萬物生靈的感恩，是一種寬厚的民族文化觀念的體現(xiàn)。其次是“祭火”場景的塑造?！霸罨鹗鞘献?、部落和家庭的保護神，也是賜予人們一切幸福和財富源泉”[3]。這正如影片《天上草原》中主人公在祭火禱告時說：“火神啊，你給草原帶來福氣吧，你給畜群帶來運氣吧，你帶給人丁福氣吧，免去草原的一切疾病吧?！睂τ诩漓胛幕某尸F(xiàn)，表現(xiàn)的是內(nèi)蒙古群眾對文化傳承的觀念、對民族文化的敬畏與信仰，內(nèi)蒙古電影鮮明的民族風格正是借助了祭祀文化/文化觀念才得到了進一步的呈現(xiàn)。

在70 余年的時光洪荒流變中，內(nèi)蒙古電影一以貫之的堅守著自己的風格特征，不低俗、不媚俗、不庸俗，立足本民族的文化特征，恰到好處地將民族元素融入影像之中?！皟?nèi)蒙古民族電影的價值堅守,是取決于藝術(shù)家遴選民族文化資源的明確標準的”[4]，可以說，內(nèi)蒙古電影因為故事、音樂、信仰的獨特選取/表達而自成一派，各類文化景觀在不同程度上被賦予了民族文化反思的象征意味，這使得電影成了民族精神品格的重要表現(xiàn)載體，內(nèi)蒙古電影70 余年來的創(chuàng)作發(fā)展讓影像構(gòu)筑了一道亮麗的文化景觀，走出了一條屬于自我的創(chuàng)作道路！