葛曉音

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

中唐詩歌的大變主要體現(xiàn)在古詩，以韓、孟為代表的奇險(xiǎn)派詩人開辟了古詩奇變的多條新路，聲調(diào)變化即其中之一。雖然這派詩人各自的藝術(shù)個(gè)性非常鮮明，求變的方式也各不相同，難以一概而論，但是韓愈、孟郊、盧仝三人對(duì)古詩聲調(diào)的探索卻有共同的特點(diǎn)，而且顯然相互影響。學(xué)界以往對(duì)韓、孟詩派的研究多側(cè)重在風(fēng)格和審美方面，極少有論及聲調(diào)者(1)據(jù)筆者搜索，僅見蔣寅《韓愈七古聲調(diào)之分析》(載《周口高等師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第1期)。通過對(duì)韓愈七古逐句檢點(diǎn)統(tǒng)計(jì),發(fā)現(xiàn)韓愈詩中除了10種常用句型外,還有不少聲律奇特的句型,可說明韓愈七古句型尚異的傾向。。然而聲調(diào)實(shí)為古詩構(gòu)成之要素，前人對(duì)韓、孟詩派的褒貶毀譽(yù)都與其語言聲調(diào)的變化有關(guān)。因此，客觀地分析韓、孟等詩人探索古詩聲調(diào)的得失，有助于更深入地理解這派詩人求變的創(chuàng)作意圖以及中唐古詩的發(fā)展路向。

古詩聲調(diào)的變化早在《篋中集》詩人和顧況的部分詩作中已經(jīng)出現(xiàn)，筆者曾經(jīng)指出：“這些古調(diào)句意斷續(xù)，語言質(zhì)拙，思致慘苦，聲調(diào)滯澀，在天寶末至貞元年間的詩壇上只能算是另類，他們以苦澀的語調(diào)傾訴困頓坎坷的不平之氣，突顯出反流俗的行事和性情，不但與詩壇拘限聲病的主流相悖，而且與當(dāng)時(shí)大多數(shù)古詩的聲調(diào)也不合拍。其目的不僅在于從精神上恢復(fù)風(fēng)雅古道，還在藝術(shù)上體現(xiàn)了探索古詩聲調(diào)的自覺努力，這種探索的意義要到韓孟詩派出現(xiàn)時(shí)才能被充分認(rèn)識(shí)?！?2)參見葛曉音：《〈篋中集〉和顧況的另類古調(diào)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期。韓、孟、盧等人的相當(dāng)一部分古詩正是對(duì)這批另類古調(diào)的進(jìn)一步發(fā)展，只是韓、孟的才力更大，作品更多，其探索的思路也更復(fù)雜。由于相比聲律變化而言，他們?cè)谡Z詞和構(gòu)句方面的變化對(duì)古詩節(jié)奏感的影響更為直接，因而本文主要從其語調(diào)趨向于平順和艱澀的兩極來觀察這幾位詩人處理聲情關(guān)系的方式及其得失。

一、平順句調(diào)中的節(jié)奏追求

韓、孟、盧三人的古詩篇幅長(zhǎng)短兼有，五、七、雜言則各有所長(zhǎng)?？傮w說來，特色最顯著的是韓、孟詩中的五古大篇，其次是七言長(zhǎng)篇。無論何種體式，其共同特點(diǎn)是兼有平易直白和艱深晦澀兩種語調(diào)，并向兩極發(fā)展，努力探索古詩駕馭語言聲調(diào)的最大自由度，使語詞自由地游走于難易雅俗之間。

《篋中集》詩的主要特點(diǎn)是以平白質(zhì)樸的語言造成拗澀之調(diào)，間或穿插難詞。顧況的古詩則存在順暢和滯澀兩種不同的聲調(diào)，也有部分流易與拗澀相間。韓、孟、盧的古詩則在這三種類型的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。在平順流暢這類聲調(diào)中，最突出的特點(diǎn)是強(qiáng)化漢魏體古詩內(nèi)在的節(jié)奏感，深入探尋句調(diào)與內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系。例如孟郊大多數(shù)五言樂府很少有拗口的語調(diào)，部分古詩也特別強(qiáng)調(diào)句脈的連貫流暢。這與他喜用古謠諺體式和排比、頂針、對(duì)照句式有關(guān)。古謠諺體如：“求友須在良，得良終相善。求友若非良，非良中道變，欲知求友心，先把黃金煉?！?3)孟郊著，華忱之、喻學(xué)才校注：《求友》，《孟郊詩集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第115頁。排比如：“夭桃花清晨，游女紅粉新。夭桃花薄暮，游女紅粉故?！?4)《古樂府雜怨》其二，《孟郊詩集校注》，第9頁。頂針如：“懷人莫至悲，至悲空自衰。寄人莫翦衣，翦衣未必歸。”(5)《古樂府雜怨》其一，《孟郊詩集校注》，第9頁。對(duì)照如：“?？中侣曋?，坐使故聲殘，棄置今日悲，即是昨日歡。將新變故易，持故為新難。”(6)《古薄命妾》，《孟郊詩集校注》，第7頁。此外，還活用漢魏詩多句重復(fù)同字之法，如：“結(jié)妾獨(dú)守志，結(jié)君早歸意。始知結(jié)衣裳，不如結(jié)心腸。坐結(jié)行亦結(jié)，結(jié)盡百年月。”(7)《結(jié)愛》，《孟郊詩集校注》，第30頁。每句都有一個(gè)甚至兩個(gè)“結(jié)”字。有的甚至用大白話，如：“心曲千萬端，悲來卻難說。”(8)《古怨別》，《孟郊詩集校注》，第65頁?！安挥每寸R中，自知生白發(fā)?！?9)《古別曲》，《孟郊詩集校注》，第66頁。這些句式還常常以多種組合并用于一首詩中。如《感興》：“昔為連理枝，今為斷弦聲。連理時(shí)所重，斷弦今所輕。吾欲進(jìn)孤舟，三峽水不平。吾欲載車馬，太行路崢嶸?！?10)⑨⑩ 《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。包含了排比、對(duì)照、遞進(jìn)等多種句式。他的七言古詩也多見此類作法，如《傷時(shí)》：“古人結(jié)交而重義，今人結(jié)交而重利。勸人一種種桃李，種亦直須遍天地。一生不愛囑人事，囑即直須為生死。我亦不羨季倫富，我亦不笑原憲貧。有財(cái)有勢(shì)即相識(shí)，無財(cái)無勢(shì)同路人?！?11)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。對(duì)照、排比、隔字頂針，連貫而下，使全詩如同白話般流暢易懂。這類詩例還有《病客吟》《夷門雪贈(zèng)主人》《聞?wù)琛贰蹲試@》《結(jié)交》《教坊歌兒》《酒德》等等。

孟郊這類極其平易暢達(dá)的古詩，可追溯到早期五言依靠排比、對(duì)照、頂針句式形成節(jié)奏感的時(shí)代。孟郊在效仿漢魏古調(diào)的同時(shí)，不但避免了《篋中集》古詩散句意脈不連貫的弊病，而且有意使所有這些句式形成鏗鏘的節(jié)奏感，強(qiáng)化了詩中關(guān)鍵詞的對(duì)照，以突出他所要表達(dá)的是非、美丑、正邪、曲直之間的極端對(duì)比。例如《擇友》：“獸中有人性，形異遭人隔。人中有獸心，幾人能真識(shí)？古人形似獸，皆有大圣德。今人表似人，獸心安可測(cè)？雖笑未必和，雖哭未必戚。面結(jié)口頭交，肚里生荊棘。”(12)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。這一大段用排比句重疊反復(fù)地對(duì)照“獸”與“人”的外表和心性，使今人的虛偽和古人的圣德形成鮮明對(duì)比。末六句 “不諂亦不欺，不奢復(fù)不溺。面無恡色容，心無詐憂惕”，前兩句連用四個(gè)“不”字，再加后兩句連用兩個(gè)“無”字，突出君子所不當(dāng)為，與前四句小人“雖笑”“雖哭”的重復(fù)再次形成對(duì)照，充分宣泄了詩人對(duì)世人偽善面目的痛恨。又如《秋懷》其十五憤怒指斥“殺人不見血”的“詈言”：“詈痛幽鬼哭，詈侵黃金貧?！薄肮蓬荷嗖凰?，至今書云云。今人詠古書，善惡宜自分。秦火不爇舌，秦火空爇文。所以詈更生，至今橫缊?！?13)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。詩人極言世人毀謗之可畏，連用兩個(gè)“詈”字形容謗言可銷骨爍金的力量，又以“古”“今”反復(fù)對(duì)比，以及兩個(gè)“秦火”的排比，追溯毀謗生生不絕之根源。鮮明的節(jié)奏感使詩人要批判的“詈言”分外突出，詩人的激憤之情也自然溢出于言外。因此孟郊大量運(yùn)用排比對(duì)照句式，將平易流暢的句調(diào)發(fā)展到鏗鏘易誦的極致，正與他對(duì)世道黑暗和社會(huì)不公的極度憤激相得益彰。這是他以強(qiáng)烈鮮明的聲調(diào)節(jié)奏與詩歌內(nèi)容密切配合的成功嘗試。

韓愈的部分古詩語調(diào)也很平易暢達(dá)，其中不乏像孟郊那樣通篇追求鮮明節(jié)奏感的中長(zhǎng)篇，如《海水》：“海水非不廣，鄧林豈無枝。風(fēng)波一蕩薄，魚鳥不可依。海水饒大波，鄧林多驚風(fēng)。豈無魚與鳥，巨細(xì)各不同。海有吞舟鯨，鄧有垂天鵬。茍非鱗羽大，蕩薄不可能。我鱗不盈寸，我羽不盈尺。一木有余陰，一泉有余澤。我將辭海水，濯鱗清泠池。我將辭鄧林，刷羽蒙蘢枝。海水非愛廣，鄧林非愛枝。風(fēng)波亦常事，鱗羽自不宜。我鱗日已大，我羽日已修。風(fēng)波無所苦，還作鯨鵬游。”(14)方世舉：《韓昌黎詩集編年箋注》，北京：中華書局，2012年，第59頁。，各種排比、遞進(jìn)、對(duì)照句式從頭到尾反復(fù)交替，使海水、鄧林、鱗羽、風(fēng)波等關(guān)鍵詞多次重疊對(duì)比，以有力的節(jié)奏表達(dá)了詩人堅(jiān)持砥礪進(jìn)修、最終成為鯨鵬的決心和自信。又如《招楊之罘一首》(15)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。前半首比興：“柏生兩石間，萬歲終不大。野馬不識(shí)人，難以駕車蓋。柏移就平地，馬羈入廄中。馬思自由悲，柏有傷根容。傷根柏不死，千丈日以至。馬悲罷還樂，振迅矜鞍轡。”“柏”與“馬”的對(duì)照或兩句、或單句，四次對(duì)照，反復(fù)強(qiáng)調(diào)柏樹需要成長(zhǎng)空間，駿馬需要調(diào)教訓(xùn)練，借以說服楊之罘來館讀書。后半首也聯(lián)系“柏”“馬”的比喻，有規(guī)律地隔句重復(fù)“之罘南山來”，“我令之罘歸”，“之罘別我去”，“我自之罘歸”，“作詩招之罘”等相近句式，形成多層重疊，聲情并茂地表達(dá)出企望楊生讀書成才的拳拳之心。

由排比對(duì)照句式形成的節(jié)奏感最適宜于以比興為主的五古，孟郊詩無論樂府五古均多比興，因此多數(shù)詩歌節(jié)奏感十分鮮明。而韓愈雖然也善用比興，但不像孟郊那樣大量使用謠諺格言句式，所以他的平易直白更多地體現(xiàn)在運(yùn)用家常話式的通俗語言，在散句連綴中尋求節(jié)奏感。這本是漢魏五古發(fā)展的主導(dǎo)方向，只是在兩晉以后散句逐漸被偶句取代，才偏離了原先的軌道。杜甫為了在中長(zhǎng)篇古詩中恢復(fù)漢魏古意，努力從其時(shí)口語中提煉新的散句語言節(jié)奏。這一原理也為韓愈所繼承發(fā)揮，他的不少古詩純用單行散句，如對(duì)面說話般娓娓道來。五古如《寄皇甫湜》：“敲門驚晝睡，問報(bào)睦州吏。手把一封書，上有皇甫字。拆書放床頭，涕與淚垂四。”(16)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。平平敘述接到皇甫湜書信的經(jīng)過和傷感，幾乎純是白話。又如給子侄輩的幾首詩：“始我來京師，止攜一束書。辛勤三十年，以有此屋廬。此屋豈為華？于我自有余?！?17)《示兒》，《韓昌黎詩集編年箋注》，第499頁?！斗悄献x書》：“人之能為人，由腹有詩書。詩書勤乃有，不勤腹空虛?！?18)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。《示爽》：“汝來江南近，里閭故依然。昔日同戲兒，看汝立路邊。人生但如此，其實(shí)亦可憐”(19)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。等等，都像和晚輩聊家常。這類散句之間幾乎沒有節(jié)奏的跳躍，脈絡(luò)連貫更接近口語，尤其適宜于親切的語調(diào)。

相比五古，韓愈的七古更加通俗平易，有的吸取了顧況善用俗語寄諷的特點(diǎn)，如《華山女》首六句：“街東街西講佛經(jīng)，撞鐘吹螺鬧宮庭。廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰排浮萍。黃衣道士亦講說，座下寥落如明星?！?20)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。諷刺長(zhǎng)安講佛的熱鬧，反襯道士開講的冷落，引出后面以女道士色相吸引聽眾的場(chǎng)面，尤其“豪家少年豈知道，來繞百匝腳不?！?，與開頭如打油詩般的語調(diào)相呼應(yīng)，中間還雜用“狎恰”這樣的當(dāng)時(shí)俗語，將佛道二教的傳道都寫成了荒誕的鬧劇?！豆乓狻非八木洌骸疤A峰頭玉井蓮，開花十丈藕如船。冷比雪霜甘比蜜，一片入口沈痾痊?！?21)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。詩人巧集《述異記》《拾遺記》中以玉井水洗玉桃、郁水有七千尺長(zhǎng)的碧藕等傳說，將形如蓮花的太華峰比作可以治病的仙藥，調(diào)侃神仙方士的奇想，也因語言的俗白而增加了幽默嘲弄的意味。此外，韓愈某些七古句式過于散文化，已有不少學(xué)者批評(píng)，但若細(xì)究這些句式使用的語境，仍可見出其追求散文句調(diào)自有其強(qiáng)化主旨的用心。如《誰氏子》批評(píng)一個(gè)“非癡非狂”的士子“去入王屋稱道士”的行為，結(jié)尾有幾句評(píng)論：“神仙雖然有傳說，知者盡知其妄矣。圣君賢相安可欺，乾死窮山竟何俟？嗚呼余心誠(chéng)豈弟，愿往教誨究終始。罰一勸百政之經(jīng)，不從而誅未晚耳?！?22)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。這節(jié)詩一半為早期七言式的散文句，但活脫是長(zhǎng)輩板起面孔教訓(xùn)晚輩的口氣，正適合全詩力斥士人迷信神仙的主旨。又如長(zhǎng)篇七古《寄盧仝》前六句：“玉川先生洛城里，破屋數(shù)間而已矣。一奴長(zhǎng)須不裹頭，一婢赤腳老無齒。辛勤奉養(yǎng)十余人，上有慈親下妻子?！?23)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。第二句強(qiáng)調(diào)盧仝在洛陽城里只有幾間破屋，“而已矣”的散文式感嘆語氣給人深刻印象，與下文形容老奴老婢的俗白語言也非常協(xié)調(diào)。這類散文句雖然偏離了傳統(tǒng)七古的節(jié)奏，但用得恰到好處，反而能夠表達(dá)出平常語調(diào)難以言傳的感覺。可見其古詩中平順句調(diào)的節(jié)奏變化均與表現(xiàn)內(nèi)容的需要密切相關(guān)。

盧仝與孟郊的遭際和心態(tài)相似，其古詩最為怪異，但其中也有不少聲調(diào)平順暢達(dá)，與韓、孟一樣好用排比對(duì)照句，在重疊反復(fù)中突出其節(jié)奏感。如《蕭宅二三子贈(zèng)答詩二十首》設(shè)為客與竹、石、井、馬蘭、蛺蝶等物的答問，構(gòu)想頗奇，語言則平易淺顯。如《石答竹》：“我非蛺蝶兒，我非桃李枝。不要兒女撲，不要春風(fēng)吹。苔蘚印我面，雨露皴我皮。此故不嫌我，突兀蒙相知。此客即西歸，我心徒依依?！?24)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。連用“我非”“不要”“我面”“我皮”“此故”“此客”排比而下，聲調(diào)累累如貫珠，突顯出片石長(zhǎng)久埋沒的低賤以及對(duì)孤竹相知之恩的感激。盧仝的不少古詩雖然并非全篇以排比對(duì)照為主，但常以多個(gè)包含排比、頂針句的詩行來調(diào)節(jié)全篇節(jié)奏，五言如《井請(qǐng)客》、《客謝井》、《冬行三首》其三、《自君之出矣》、《夏夜聞蚯蚓吟》、《揚(yáng)州送伯齡過江》，七言如《有所思》、《樓上女兒曲》、《秋夢(mèng)行》、《嘆昨日三首》其一等等，不勝列舉。還有的五古長(zhǎng)篇幾乎全用口語，如《寄男抱孫》學(xué)小兒郎說話的口氣，長(zhǎng)篇大論地囑咐幼子不要淘氣，其中“兩手莫破拳，一吻莫飲酒。莫學(xué)捕鳩鴿，莫學(xué)打雞狗”，“莫惱添丁郎，淚子作面垢。莫引添丁郎，赫赤日里走。添丁郎小小，別吾來久久。脯脯不得吃，兄兄莫撚搜。他日吾歸來，家人若彈糾。一百放一下，打汝九十九”(25)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。，“久久”“脯脯”“兄兄”這類疊字都是小兒郎剛學(xué)說話時(shí)用的語匯，讀之令人忍俊不禁。七古長(zhǎng)篇《走筆謝孟諫議寄新茶》中用五七言寫連喝七碗茶的不同感受，最后一句“七碗喫不得也”(26)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。，猶如戲曲的道白，將撐得喝不下去的告饒語氣都寫出來了。當(dāng)然他最有特色的大篇是《月蝕詩》《與馬異結(jié)交詩》等，可說是奇想和怪調(diào)相結(jié)合的極致，但之所以怪，也與其中俗語和難詞的交替使用有關(guān)(27)參見葛曉音：《詩囚的視野變異及其藝術(shù)淵源》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第3期。?？梢姳R仝與韓、孟一樣，也是以自己的方式在平順句調(diào)中追求與句意相配合的聲情和節(jié)奏感。雖然三人的探索角度互有同異，但都從更深的層面發(fā)掘了古詩聲調(diào)表現(xiàn)的潛力。

二、艱澀聲調(diào)和詞句結(jié)構(gòu)的關(guān)系

詩歌如果一味追求直白通俗，就會(huì)流于淺易。這正是大歷以來詩歌漸趨庸弱的原因之一。淺近平易只是韓、孟等詩人風(fēng)格的一個(gè)方面，這一詩派的“奇險(xiǎn)”更多地體現(xiàn)在翻新斗異上，這就必然訴諸拗口生澀的語調(diào)。正如方東樹評(píng)韓愈《赤藤杖歌》所說：“怪變奇險(xiǎn)，只造語奇一法。”(28)方東樹著，汪紹楹校點(diǎn)：《昭昧詹言》卷十二，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第273頁?！逗D中集》和顧況詩聲調(diào)拗澀的原因都和他們使用生僻難詞有關(guān)，因此分析韓、孟、盧的造語方式和詞句結(jié)構(gòu)，也是解釋其艱澀聲調(diào)的主要途徑。

從韓、孟、盧三人的全集來看，無論是平易還是奇險(xiǎn)，都只適用于其中部分作品的評(píng)價(jià)。只因他們將“奇險(xiǎn)”這一面發(fā)展到極致，才使這兩字成為這派詩風(fēng)的籠統(tǒng)概括。而其趨難求險(xiǎn)的造語方式主要有以下兩種：

首先，大量使用秦漢文獻(xiàn)中的聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞，并根據(jù)其構(gòu)詞的原理創(chuàng)造新詞，也包括一些反義復(fù)合詞。聯(lián)綿詞由雙音節(jié)聯(lián)綴成義，但不能分割成兩個(gè)單音節(jié)詞。包含雙聲詞、疊韻詞以及非雙聲疊韻詞三類。構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩個(gè)單音字往往用同一偏旁，如“踟躕”“仿佛”“躑躅”“轆轤”“鴛鴦”等等，《文心雕龍·練字》稱之為“聯(lián)邊”。韓愈的五古大篇中，有許多聯(lián)綿詞出自先秦兩漢的詩賦古文，以漢賦最多，也不乏其自創(chuàng)的新詞，其中“聯(lián)邊”的詞如《薦士》中的瞭眊、珪瑁、海潦、悔懊，《苦寒》中的炰、窺覘、維綱，《送惠師》中的照燭、峨岷、湖淪，《岳陽樓別竇司直》中的搜攪、筍簴、縞練、跌踼、隄障、纖纊，《赴江陵途中》中的頷頭、嘲啁、瑯璆，《南山詩》中的癯瘦、清漚、猱狖、譴謫、矇瞀、篆籀、饤饾、熺焰、饙餾等等。聯(lián)綿詞中因?yàn)榘p聲詞和疊韻詞，固然可以加強(qiáng)漢語的音樂性，但是其中難詞較多，不易辨識(shí)其音義。像這類多用于大賦的僻字用到詩里，只能增加誦讀的難度。

同時(shí)，韓愈對(duì)這類雙音節(jié)詞的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于聯(lián)綿詞，由于他的五古常常多達(dá)幾十韻，又都是一韻到底，終篇不轉(zhuǎn)韻，需要大量詞匯滿足押韻的需要。因此還要在充分使用前人已有的近義復(fù)合詞基礎(chǔ)上再創(chuàng)新詞置于韻腳。仍以上舉數(shù)篇為例，近義復(fù)合詞如風(fēng)操、凋耗、剽盜、雄驁、嘲慠、覆燾、戀嫪、啄菢(以上《薦士》)，勾尖、銜箝、微纖(以上《苦寒》)，蹤塵、韶鈞、籠馴、(以上《送惠師》)，蕩瀁、讒謗、欺誑、甕盎、駑緩、宜當(dāng)、懲創(chuàng)(以上《岳陽樓》)，蠶麰、比侔、羈縶、鋤耰(以上《赴江陵途中》)，飄簸、埋覆、琢鏤、狀候、騰糅、恕宥、呵詬、褻狎、盆罌、蒐狩、酬僦(以上《南山詩》)等等。其中有些詞只是將原有的復(fù)合詞前后兩個(gè)字顛倒組合，如“苫覆”顛倒為“覆苫”，“割砭”顛倒為“砭割”，“琇瑩”顛倒為“瑩琇”等等。

除此以外，還有若干反義復(fù)合詞如苦甜、恩嫌、明幽等等，但數(shù)量不及近義復(fù)合詞多。以上所舉只是韓詩中的一小部分，大量使用聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞的詩篇還有五古《送文暢師北游》、《送無本師歸范陽》、《山南鄭相公樊員外酬答為詩》，七古《贈(zèng)崔立之評(píng)事》《送區(qū)弘南歸》，以及絕大部分聯(lián)句。其他詩作雖不求艱深，但除了全篇淺易的部分詩作以外，或多或少都會(huì)夾雜這類聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞。

與聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞類似的還有多個(gè)同類單音字的羅列。最典型的是七古《陸渾山火》，如寫山火燒得“神焦鬼爛”的一段：“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿。鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，炰煨爊孰飛奔?！?29)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。四句均由七個(gè)單音字構(gòu)成，羅列各種飛禽走獸及水中魚鱉被火燒烤的情狀，與漢代早期七言字書毫無二致。又如寫火光火色和火勢(shì)的一段：“芙蓉披猖塞鮮繁，千鐘萬鼓咽耳喧。攢雜啾嚄沸篪塤，彤幢絳旃紫蠹旛。炎官熱屬朱冠裈，髹其肉皮通臀。頹胸垤腹車掀轅，緹顏韎股豹兩鞬。霞車虹靷?cè)蛰炥N，丹蕤縓蓋緋繙。紅帷赤幕羅脤膰，衁池波風(fēng)肉陵屯?！?30)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。也是每句羅列三個(gè)意義相近的復(fù)合詞。既然類似字書排列，加上難字連篇，聲調(diào)之滯澀也就勢(shì)在必然了。

孟郊也有連續(xù)使用聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞的詩例，如《浮石亭》：“落星夜皎潔，近榜朝逶迤。翠瀲遞明滅，清潨瀉欹?！?31)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。，四句連用雙聲疊韻詞。他極少像韓愈那樣連篇累牘堆砌奇僻字詞，但有時(shí)會(huì)在平易句式中夾雜難解的聯(lián)綿詞或近義復(fù)合詞，如《病客吟》通篇淺易，卻有一句“何人免噓”(32)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。使用自創(chuàng)的“聯(lián)邊”詞。《秋懷十五首》其三中“仡栗如劍飛”之“仡栗”(33)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。，也是難以確解的疊韻詞?！逗攀住菲渌闹小跋鴩E呷喢冤”(34)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。連用四個(gè)口字“聯(lián)邊”組合并列。而當(dāng)孟郊與韓愈聯(lián)句時(shí)，他卻會(huì)集中使用韓愈愛用的聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞，如《秋雨聯(lián)句》(35)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中“坱圠游峽喧，颼飗臥江汰”，坱圠為雙聲聯(lián)綿詞，颼飗為疊韻聯(lián)綿詞?！膀搜ê纹儒?，蟬枝掃鳴噦”，“地鏡時(shí)昏曉，池星竟漂沛”，昏曉為反義復(fù)合詞，迫迮、鳴噦、漂沛均為孟郊自創(chuàng)的近義復(fù)合詞，又均為“聯(lián)邊”詞。又如《會(huì)合聯(lián)句》(36)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中的“癒病失肬腫”、“飄爾罥巢氄”，《征蜀聯(lián)句》(37)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中的“竹兵彼皴脆，鐵刃我鎗”、“渴斗信豗呶，啖姦何噢嗗”、“漢棧罷囂闐，獠江息澎汃”等等，均與韓愈筆力相當(dāng)，顯然對(duì)韓愈這類造語方式了然于心。

韓、孟這類構(gòu)詞方式同樣見于盧仝的一些怪詩中。如《月蝕詩》中想象“九御導(dǎo)九日”駕輈掣電進(jìn)入蛤蟆之喉，以火燒爛其口的過程：“汝若蝕開齱齵輪，御轡執(zhí)索相爬鉤。推蕩轟訇入汝喉，紅鱗焰鳥燒口快，翎鬣倒側(cè)聲醆鄒?！?38)《全唐詩》，第4365、4368頁。用轟訇、醆鄒等象聲詞，渲染火輈進(jìn)喉的隆隆聲、鳥翎龍鬣刺啦啦地倒側(cè)的聲響效果，雖多難詞，但形容逼真，聲情并茂。又如《觀放魚歌》中描寫網(wǎng)罟捕魚之盡：“鰻鳣鲇鱧?！睂懰B的旁觀：“鸂鶒鸰鷗鳧?！倍际橇_列魚名和鳥名成句。只是盧仝好用散文句和俗語，這類語詞較少，但仍不免其語調(diào)的生澀。

總之，大量使用聯(lián)綿詞、近義復(fù)合詞和同類字羅列的構(gòu)句方式，顯然以韓愈古詩尤其五古為最多見，同時(shí)也在不同程度上影響了孟郊和盧仝。由于創(chuàng)作難度極大，當(dāng)時(shí)能在這方面與韓愈角力的詩人只有孟郊，而孟郊又另有自己獨(dú)創(chuàng)的造語方式，除了聯(lián)句以外，很少于此用力。于是這種詞句結(jié)構(gòu)遂成為韓愈古詩聲調(diào)艱澀的主要原因。

其次，韓、孟為表達(dá)深微難言的感覺，往往創(chuàng)新句法或詞語搭配的方式。除了使用生僻難字外，還有常見字的不常見搭配、詞語之間的組合不循常理等等，均可導(dǎo)致用意晦澀，難以解讀。這種造語方式較多見于孟郊的五古。

孟郊的五古雖然較少像韓愈那樣連續(xù)堆砌繁難語詞，但仍有不少論者稱其“蹇澀”或“寒澀”。如劉攽《中山詩話》謂“其間語句尤多寒澀”(39)何文煥輯：《中山詩話》，《歷代詩話》上，北京：中華書局，1981年，第288頁，。蔡寬夫說“郊、島非附于寒澀，無所置才”(40)阮閱：《詩話總龜》(后集)“苦吟門”引“蔡寬夫詩話”，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第126頁。。許學(xué)夷說“郊五言古，以全集觀，誠(chéng)蹇澀費(fèi)力”(41)周維德校：《詩源辨體》卷二十五，《全明詩話》第四冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書社，2005年，第3327頁，。這“澀”字不僅是指孟郊心情的苦澀，也包含語調(diào)的苦澀，這就與其琢句煉詞的刻苦費(fèi)力有關(guān)。陸時(shí)雍說：“孟郊詩之窮也，思不成倫，語不成響。有一二語總槁衷之瀝血矣?！?42)丁福保輯：《詩鏡總論》，《歷代詩話續(xù)編》(下)，北京：中華書局，1983年，第1421頁。雖然評(píng)價(jià)過苛，不能概括孟詩全集，但是那些不響的語調(diào)，確是因?yàn)樗娋渲谐Ｓ幸粌蓚€(gè)語詞過于嘔心瀝血。而且煉字方式多出于生造，也不乏僻字難字，胡震亨曾舉數(shù)例：“孟詩用字之奇者，如〈品松〉：‘抓拏指爪’，均也?！春担骸畺緱鋯藷o力’，柧，棱木，即觚。椾即箋。言畏寒，觚箋蹇吃無力。〈峽哀〉：‘踔猿相過’，踔，足蹋也。犬食曰，借以狀猿之行?！炊铡担骸畠鲴R四蹄吃，陟卓難自收’，陟卓，崎嶇獨(dú)立之貌。又好用疊字，如‘曗曗家道路’，曗曗，即曄曄?！嚼錃剼劇?，殑殑，即兢兢。至‘嵩少玉峻峻，伊雒碧華華’‘強(qiáng)強(qiáng)攬所憑’諸類，又自以意疊之，幾成杜撰，總好奇過耳。孟佳處詎在此！”(43)《唐音癸籖》卷二十八“詁箋八”，上海：上海古籍出版社，1981年，第241頁。這些字的使用固然奇僻，但實(shí)有更多的考慮，例如雖表示均直的意思，但屬肉部，用此字更能顯示松樹的根爪像人的指爪一樣用力抓住石縫的狀態(tài)，如用“均”就表達(dá)不出這種感覺。又如“柧”與觚通，為六面或八面之棱形，學(xué)書或記事之木簡(jiǎn)，“椾”為古文牋字，此句與本詩末句“諫書竟成章，古義終難陳”呼應(yīng)，寫自己意欲上書諫獵，卻又口吃難言之狀。“柧椾”雖可寫成“觚箋”，但“椾”為古文，與“古義”更協(xié)調(diào)。柧棱又另有一義，指殿堂最高處，則用“柧”字更容易聯(lián)想到“柧椾喫無力”不僅僅是因?yàn)槲泛?，更在于無法達(dá)于天聽，這就與此詩后半首所說“天讒昭昭，箕舌龂龂”有了內(nèi)在聯(lián)系?？梢娒辖加米种庠诎钗⒌母杏X，僅斥為“好奇過耳”，有失公允。

孟郊詩中的生造詞不一定用奇字，倒是多用常見字，但多為不常見的搭配，試圖表達(dá)或夸張一種難以名狀的感覺，比如“豈見逃景延”(44)《偷詩》，《孟郊詩集校注》，第133頁。，本指光景飛逝，不會(huì)延遲，但用“逃”字，便夸大了時(shí)光如逃跑般的快速?！版锥鹄砉式z，孤哭抽余噫”(45)《秋懷》十五首其三，《孟郊詩集校注》，第159頁。，噫為嘆息聲，余噫當(dāng)指哭罷仍在嘆息，則抽字應(yīng)指其抽泣?！班妗币蛔鳌八肌?，則抽又與上句“故絲”相應(yīng)?！俺椤弊鳛閯?dòng)詞，“馀”作為有形之物的修飾詞，用來修飾無形的“噫”或“思”，形容孀婦不時(shí)的抽泣，加上全詩中“如劍飛”的月光、蟲聲的苦吟、星光下的危巢，便合成秋夜驚擾凄苦的氛圍。又如“弱?？缧蹋Ｌ菀心唷?46)《石淙》其五，《孟郊詩集校注》，第186頁。，有注者謂“旋碧”指棧道盤旋，筆者認(rèn)為應(yīng)指山谷中盤旋的水流，棧道在上，“跨”字才有著落?！澳唷敝杆{(lán)天，以色彩指代碧水和青天，再加動(dòng)詞修飾組成一個(gè)復(fù)合詞，以形容山中水流急轉(zhuǎn)回蕩以及天空湛藍(lán)澄明之感，卻因過于抽象而難明其意?！俺斡某鏊郑W異坐微”(47)《游枋口》其二，《孟郊詩集校注》，第212頁。，上句寫枋口之水清澄深幽，可洞鑒水底怪異。下句“”字一般與“缊”連用為雙聲聯(lián)綿字，形容云煙彌漫狀，單用則通“茵”。然而此處意在表現(xiàn)水面因微靄而似有靈異閃現(xiàn)，所以“微”實(shí)是生造?！吧界婍崌u吸”(48)《擢第后東歸書懷獻(xiàn)坐主呂侍郎》，《孟郊詩集校注》，第285頁。想要表達(dá)山寺鐘聲彷佛與自己的呼吸相合拍的韻律，也是前人從未言及的新奇感覺?！皡s流至舊手，傍掣猶欲奔”(49)《上昭成閣不得》，《孟郊詩集校注》，第453頁。，聯(lián)系上句“手手把驚魄，腳腳踏墜魂”來看，這兩句應(yīng)是寫上攀時(shí)倒滑至原來手拉的地方，拽住兩旁仍欲下墜。用“卻流”“奔”均非常見用法，只是為了夸張下滑的驚險(xiǎn)之感，構(gòu)句極費(fèi)琢磨。這些不常見的造語都企圖表達(dá)某種難以直接言喻的感覺，凝縮了過多的言外之意，因此雖是常見字，卻因不常見的組合而晦澀難解。

胡震亨舉“曗曗家道路”“抱山冷殑殑”等，說孟郊“好用疊字”“又自以意疊之，幾成杜撰”，其原因與生造詞一樣，都是為了強(qiáng)化某種感覺，后者出自《懊惱》：“抱山冷殑殑，終日悲顏顏?！笙晌吹瞄e，眾誚嗔虤虤?！?50)《孟郊詩集校注》，第171頁?！皻剼劇保A忱之校注本作“”，蜀刻本作“磽磽”，《全唐詩》作“殑殑”。華注作“殑殑”是。“殑”為寒冷疲困貌，用兩個(gè)“殑”合成疊字，更能表現(xiàn)冷得疲憊不堪的情狀，而胡震亨所說“兢兢”，則只能表現(xiàn)小心謹(jǐn)慎的樣子。“虤”則為虎怒，兩個(gè)“虤”字的字形便使眾人虎視眈眈地譏誚孟郊的情貌畢現(xiàn)。除了這幾例以外，又如《讀經(jīng)》：“老方卻歸來，收拾可丁丁?！A驛不開手，鏗鏗聞異鈴。”(51)《孟郊詩集校注》，第456、405、458、503頁?！岸《　背Ｓ糜谛稳莘ツ韭?，這里卻形容收拾佛經(jīng)，聯(lián)系上下句，當(dāng)是夸張忙著“拂拭”“開函”時(shí)乒乓的響聲。“驛驛”令人想象卷不釋手，不斷翻書的情狀?！扮H鏗”則是形容讀經(jīng)之聲的鏗鏘聲韻猶如鈴鐸。聯(lián)系全詩中“細(xì)感肸蚃聽”“天聲各泠泠”等句來看，可知詩人用這些“自以意疊”的疊字，將看經(jīng)、讀經(jīng)的經(jīng)過寫出這么大的響動(dòng)，就是為了強(qiáng)調(diào)末句的“聲盡形元冥”。

除此以外，孟詩中還有用字不難，卻因意思一時(shí)難解而導(dǎo)致聲調(diào)晦澀的句子，這與其構(gòu)句的語法關(guān)系不明有關(guān)。如“煉性靜棲白，洗情深寄玄?！?52)《小隱吟》，《孟郊詩集校注》，第15頁。上句中“靜”是鍛煉性情，使心情平靜的結(jié)果，“棲白”則是對(duì)“靜”的補(bǔ)充說明，意為靜到“虛室生白”的程度。下句對(duì)偶，語法亦同，指澡雪精神之深達(dá)到可以玄之又玄的程度。每句三個(gè)詞之間的組合都是疊加關(guān)系，后兩個(gè)詞說明第一個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“深寄玄”尚可從語意理解，“靜”與“棲白”之間沒有語法聯(lián)系，用來形容一種抽象的入冥狀態(tài)，就較費(fèi)解。又如“鳥危巢星輝”(53)《秋懷》十五首其三。似謂鳥之危巢筑于星輝之上，“星輝”諸本作“焚輝”，或以為寫鳥巢被焚，更不通。但細(xì)玩上句“蟲苦貪夜色”，可悟此句意在以星輝為背景突顯鳥巢之高?！耙股迸c“星輝”前面雖然都是一個(gè)動(dòng)詞，但前句為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，后句不是，因而造成難解。

此外，還有些句子的造語和構(gòu)句都很罕見，而用詞卻不難的詩例。如“冰條聳危慮，霜華瑩遐盼”(54)《石淙》其十五，《孟郊詩集校注》，第187頁。，大意為冰條令人慮其危險(xiǎn)，霜華使遠(yuǎn)近視野一片晶瑩?！奥枴焙汀艾摗弊旨认袷欠謩e形容“冰條”和“霜華”，又像是使動(dòng)用法，這樣的語法結(jié)構(gòu)前所未見。而有的如“為爾作非夫，忍恥轟暍雷”(55)《雪》，《孟郊詩集校注》，第170頁。，即使聯(lián)系前兩句強(qiáng)起作新詩之意，也不明白為何吟雪即非大丈夫，而且要“忍恥”去轟暑天之雷。其余如“泛廣豈無涘，恣行亦有隨”(56)《秋懷》十五首其十一，《孟郊詩集校注》，第161頁。、“具生此云遙，非德不可甄”(57)《石淙》其四，《孟郊詩集校注》，第186頁。等等，已經(jīng)無法確解了。

孟郊這種難解的造語方式，在盧仝詩里幾乎見不到。韓愈也不算多，如《答孟郊》形容孟之窮餓：“名聲暫羶腥，腸肚鎮(zhèn)煎煼?！?58)《韓昌黎詩集編年箋注》，第25、84、235、596頁。借“舜有羶行”(59)郭慶藩輯：《莊子集釋》卷八中“徐無鬼”：“舜有羶行，百姓悅之”，北京：中華書局，1961年，第864頁。的典故，以描寫氣味的“羶腥”形容其名聲，以描寫燒烤食物的“煎煼”形容腸胃經(jīng)受的煎熬，夸張其作詩之苦，是運(yùn)用通感的特殊構(gòu)句。又如《題炭谷湫祠堂》中“祠堂像侔真，擢玉紆煙鬟”、“尨區(qū)雛眾碎，付與宿已頒”之類，也是因造詞和句法罕見而費(fèi)解的例子。

除以上兩種主要方式以外，韓、孟、盧三人都有打破五言的二、三節(jié)奏和七言的四、三節(jié)奏的句子，如韓愈《送區(qū)弘南歸》中“落以斧引以徽”“嗟我道不能自肥”，為三、四節(jié)奏，《答柳柳州食蛤蟆》中“失平生好樂”為一、四節(jié)奏。孟郊《曉鶴》“婆羅門叫音”、《謝李辀再到》“我不忍出廳”均為三、二節(jié)奏?！兜醣R殷》十首其四“磨一片嵌巖，書千古光輝”為一、四節(jié)奏。盧仝《月蝕詩》“玉川子詞訖”“玉川子笑答”(60)《全唐詩》，第4366～4367、4369頁。、《寄男抱孫》“殷十七又報(bào)”為三、二節(jié)奏等等。這些都與句式的散文化有關(guān)，也是導(dǎo)致聲調(diào)滯澀的原因，但數(shù)量不多，影響不大。

總之，韓、孟、盧三人部分古詩的艱澀聲調(diào)與其造語構(gòu)句的不同方式密切相關(guān)。韓愈博聞強(qiáng)記、才大力雄，能在大量運(yùn)用古代經(jīng)傳詩賦深僻語匯的基礎(chǔ)上根據(jù)聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞的原理再造新詞，創(chuàng)出用詞極度豐富的奇觀。孟郊生性敏感，思路巉刻，善于運(yùn)用常見語詞和奇字的不常見搭配方式，乃至不合常理的造句結(jié)構(gòu)，表達(dá)深微獨(dú)特的新奇感受。盧仝則更多地將俗白和艱澀混搭，加上各種不同句式的雜用，形成自己的怪異聲調(diào)。三人在相互影響的同時(shí)，都極度放大了各自的藝術(shù)個(gè)性。正如《篋中集》詩人和顧況一樣，三人難詞澀調(diào)最多的古詩，大多作于其困頓失意之時(shí)。這也正是他們能充分認(rèn)識(shí)《篋中集》詩人和顧況探索古詩聲調(diào)的意義，并將其奇澀句調(diào)發(fā)展到極致的基本原因。

三、難易兩極探索的得失和意義

韓孟詩派的古詩語言向難易兩極發(fā)展的趨勢(shì)，帶來了聲調(diào)的變異。對(duì)于中唐詩歌的這一特異現(xiàn)象，歷代詩評(píng)都從韓、孟創(chuàng)奇求變和逞才炫博的主觀創(chuàng)作意圖加以解釋，這當(dāng)然不錯(cuò)，但筆者以為如果從天寶、大歷以來古、近體詩的發(fā)展大勢(shì)來觀察，應(yīng)可更深一層理解其詩歌史意義。

古詩的概念相對(duì)近體而言。在永明體出現(xiàn)之后，齊梁前的詩才被視為古詩。但從齊梁到初唐，隨著五、七言詩的普遍近體化，古、近體調(diào)日趨混淆。直到陳子昂以《感遇》組詩效仿阮籍《詠懷》之后，部分初唐詩人才有區(qū)分古、近體的意識(shí)。盛唐詩人雖然提倡“建安體”，而且從聲律上可以區(qū)分古今，但是仍有不少半古半律的五言和七言存在。杜甫在五七古短篇、尤其是中長(zhǎng)篇五古中努力恢復(fù)“漢魏古意”的努力，在天寶、大歷詩壇上的重大意義也由此可見。由于這一時(shí)期詩歌主流仍是近體，五律、七律和絕句的形式聲律已被熟練掌握。但也有部分詩人如元結(jié)、顧況、韋應(yīng)物等人偏重于古體，于是天寶、大歷時(shí)期開始出現(xiàn)古、近體的體調(diào)差異逐漸明顯的趨勢(shì)。

一方面，在大歷、貞元近體詩愈益陳熟的總體趨勢(shì)下，有少數(shù)詩人對(duì)近體的體式聲調(diào)進(jìn)行了細(xì)入的探索。在聲調(diào)和語詞的配合方面，杜甫早就做過一些嘗試，七律如《登高》《登白帝城最高樓》等，有意通過聲調(diào)突出某些詞語的意象，使全篇的節(jié)律體現(xiàn)出文字本身所不能完全表達(dá)的心理感受(61)參見葛曉音：《論杜甫七律“變格”的原理和意義》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。。五絕如《絕句六首》也是利用聲調(diào)和意象之間的相互配合，表現(xiàn)對(duì)于氣氛、氣息、意態(tài)、趣味等等難以明言的微妙感覺乃至于潛意識(shí)(62)參見葛曉音：《杜甫五絕別論》，香港浸會(huì)大學(xué)《人文中國(guó)》學(xué)報(bào)總第22期，2016年。。劉長(zhǎng)卿的五律則突破了五言詩字詞組合的傳統(tǒng)習(xí)慣乃至常見語法順序，在煉字煉句的過程中深入發(fā)掘五律體式的表現(xiàn)潛力，例如使常見意象和語詞的組合方式陌生化，以增加句意的新鮮感；利用五言句中二、三節(jié)奏的停頓，拉大前后兩個(gè)意義詞組的跨度，使其中的頓斷留出聯(lián)想和暗示的空間，以促成思維的飛躍等等；某些明清詩家稱之為“語出獨(dú)造”，有人甚至認(rèn)為他在構(gòu)句方面的刻意創(chuàng)新超過了杜甫。這些“獨(dú)造”在大歷詩人中也有程度不同的反映，只是不如劉長(zhǎng)卿突出罷了(63)參見葛曉音：《“意象雷同”和“語出獨(dú)造”——從“錢、劉”看大歷五律守正和漸變的路向》，臺(tái)灣《清華學(xué)報(bào)》45卷第1期。。

另一方面，大歷、貞元時(shí)期對(duì)于古詩體式的探索也在少數(shù)詩人的作品里顯露端倪。從元結(jié)、《篋中集》詩人的古體詩不難看出他們?nèi)鎻?fù)古效古的努力。尤其元結(jié)直追上古，他的《二風(fēng)詩》十篇是《詩經(jīng)》四言體?！堆a(bǔ)樂歌》十首上溯至伏羲氏、神農(nóng)氏以來十代古樂歌，所用體式也是先秦雜言短歌?！兑龢O》三首、《演興》四首效楚辭體，《系樂府》十二首效漢樂府體，均為最古的詩體。當(dāng)然他寫得最多的還是五古，這些詩和他所編的《篋中集》五古，都以單行散句為主，其原理與同時(shí)代的杜甫一樣，力求運(yùn)用漢魏古詩從其時(shí)語言中提煉散句節(jié)奏的創(chuàng)作原理，風(fēng)格平易淺白。顧況也作過詩經(jīng)體的《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章》、四言的琴歌、擬相和歌辭和橫吹曲辭的樂府體和擬古詩。除了平易與艱深?yuàn)A雜的五古以外，他還寫作了許多七言和雜言古詩，其變化也比《篋中集》和元結(jié)更加多樣(64)參見葛曉音：《〈篋中集〉和顧況的另類古調(diào)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期。。既然早期古詩的各種形式都成為他們效仿的樣板，那么這些詩人對(duì)于古詩體式特征的探索顯然是有自覺意識(shí)的。古詩聲調(diào)的逆向變化正與此相關(guān)。杜甫曾在《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》等少數(shù)七言歌詩里，為夸張奇幻的想象，采用僻澀的用字和拗口的聲調(diào)?！逗D中集》詩人和顧況形成直白與艱澀相兼容的句調(diào)，是在效法漢魏的同時(shí)對(duì)古詩傳統(tǒng)聲調(diào)的背反，均可視為在古詩中刻意運(yùn)用聲調(diào)配合詞情的一種先行探索。只是古體詩的數(shù)量和影響相比近體詩而言，仍均處于劣勢(shì)。

由以上回顧可以見出，韓、孟繼杜甫、元結(jié)、顧況等詩人之后，傾全力于古詩的創(chuàng)作，從各方面對(duì)古詩的表現(xiàn)功能進(jìn)行深入探索，在大歷以后的詩壇上具有振興古體的重大意義。聲與情以及聲與文之間關(guān)系的處理，也是進(jìn)一步認(rèn)識(shí)古詩體式特征的一個(gè)重要角度。

劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中早就論述過聲與文的關(guān)系：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已?！?65)范文瀾：《文心雕龍注·聲律》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第552頁。范注疑“文章”二字下脫“關(guān)鍵”二字。也就是說，文章的音律出自人聲，人的聲韻肇始于人的血?dú)?，先王根?jù)這個(gè)道理來制造樂歌，樂器也是表達(dá)人聲的。語言作為文章的關(guān)鍵、神明的樞機(jī)，就體現(xiàn)在唇吻吐納之間，這里所說的是出自人聲的自然音節(jié)。由于聲與口、耳的邏輯關(guān)系是“聲萌我心”、“聲轉(zhuǎn)于吻”、“辭靡于耳”，萌自人心的聲，發(fā)于口中，由人耳接收，所以要“吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻”(66)《文心雕龍注·聲律》，第553～554頁。，可見聲調(diào)包含著唇吻是否調(diào)利和聆聽時(shí)是否和諧兩方面的感覺。文章的語言聲調(diào)能表現(xiàn)人的心情，必須順口順耳。近體詩的聲調(diào)是根據(jù)漢語聲韻的特點(diǎn)人為設(shè)定的，聲與情的關(guān)系被約束在定型的聲律規(guī)則中，發(fā)揮余地較小，只有高明的詩人才能善于利用其平仄調(diào)諧的規(guī)律最大程度地表現(xiàn)心情的變化。而古體詩的聲調(diào)是順乎人聲的自然音節(jié)，沒有規(guī)則可循，處理聲情關(guān)系的余地比較大?！逗D中集》詩人和顧況用難詞澀調(diào)表現(xiàn)苦澀心情，首先發(fā)現(xiàn)了古詩處理聲情與聲文關(guān)系的空間。從這一點(diǎn)來說，韓、孟向難易兩極的發(fā)展，其意義正在摸索了古詩的語言聲調(diào)可以自由變化的最大限度。

韓、孟、盧三人的古詩有多種體式。孟郊幾乎只寫五古。盧仝有五言、七言和雜言。韓愈則像元結(jié)、顧況一樣，效仿過最古的一些體式，如《元和圣德詩》為四言頌體?！逗龊觥凡捎孟惹馗柚{的雜言句開頭?！豆棚L(fēng)》用《詩經(jīng)》式的五言散文句和四言相雜?！多翟斩小芬运摹⑽?、六、七、九、十三言各種句式混搭，上追到秦漢謠諺的時(shí)期?！肚俨佟沸Р嚏咦鳌妒佟?。《河之水二首寄子侄老成》在三三三七和三三五九的雜言中夾四兮四句式，《東方半明》用三、四、七言，都是西漢才有的雜言體。《射訓(xùn)狐》則是句句韻、單句成行的七言體，有些句子甚至第四第七字押韻，相鄰字詞還多同聲同韻，聲調(diào)生澀之極。這正是漢代早期七言尚未形成抒情詩階段的形態(tài)?？梢哉f，杜甫、元結(jié)、顧況在效古體中未曾嘗試的體式，幾乎都被韓愈效仿過了。在駢散句式和押韻方式的處理上，他的大部分五、七古以單行散句為主體，但也有像晉宋五古那樣押仄韻的全對(duì)句，有些五古還會(huì)夾律句。為前人樂道的用寬韻和窄韻，也同樣是出于探尋古詩押韻極限的意圖。由此可見，韓愈對(duì)先秦以來各類古詩的體式和聲調(diào)做過探底式的嘗試，甚至不怕顛覆傳統(tǒng)、觸碰禁忌以尋求更大空間。他在五古和七古中向難易兩極的發(fā)展，既是大膽的探索，也是經(jīng)過精心思考的選擇。從先秦到唐代的古詩發(fā)展史來看，韓、孟正是覷定大歷以來古詩體調(diào)尚有繼續(xù)發(fā)掘的巨大潛力，才會(huì)傾其全力開出一片新的天地。

后世對(duì)韓、孟等詩人的探索向來褒貶不一，但究竟得失如何，還需要公正的評(píng)析。筆者認(rèn)為從趨向平易的這一端來看，其長(zhǎng)處首先在于把握住漢魏詩歌創(chuàng)作的基本原理，強(qiáng)化乃至夸大了漢魏體古詩的句式節(jié)奏，鮮明地再現(xiàn)出漢魏古調(diào)的特征。這種追摹漢魏的作法，與陳子昂的全擬阮籍有所不同。陳子昂的《感遇》組詩不僅從結(jié)構(gòu)層次、句法句調(diào)，以及使用比興典故等方面效仿《詠懷》，甚至連阮籍好用的“夸毗子”“繁華子”“繽紛子”之類的稱謂，也都以“驕豪子”“夸毗子”“夭桃子”等等類似語詞加以模仿，以致明清詩家批評(píng)他“失自家體段”。杜甫雖然“憲章漢魏”，卻沒有簡(jiǎn)單地從形式特征上效仿。他幾乎不作古樂府，短篇五古也很少，而是主要運(yùn)用漢魏詩的創(chuàng)作原理，從當(dāng)代生活語言中提煉出新的五古節(jié)奏。他同時(shí)又深入發(fā)掘五古以單行散句敘述的潛力，探索了在詩歌中展開敘述的多種表現(xiàn)方式，使五言古詩本來便于敘述的特長(zhǎng)在中長(zhǎng)篇里得到最大程度的發(fā)揮。韓、孟結(jié)合陳子昂和杜甫之所長(zhǎng)，一方面從句式、章法、比興等方面強(qiáng)化漢魏詩歌的節(jié)奏特征，一方面繼承了杜甫在中長(zhǎng)篇里運(yùn)用漢魏古詩創(chuàng)作原理的傳統(tǒng)，在“當(dāng)時(shí)語”中提煉出更加生活化的詩歌語言，從而形成了自具特色的古詩風(fēng)貌和聲調(diào)。

其次，韓、孟、盧對(duì)古詩語調(diào)的探索更加多樣化，表情也更加豐富，能針對(duì)不同的言說對(duì)象、不同的內(nèi)容和情感，變換不同的語氣和聲調(diào)。如針對(duì)社會(huì)的丑惡不公，以鏗鏘有力的節(jié)奏表達(dá)出強(qiáng)烈的激憤；對(duì)有培養(yǎng)前途的寒士，以諄諄善誘的語氣勸導(dǎo)其努力學(xué)習(xí)；對(duì)奔走官府的僧人，以毫不客氣的口吻冷嘲熱諷；對(duì)癡迷于求仙修道的士人，以嚴(yán)厲訓(xùn)誡的語調(diào)指責(zé)其自尋絕路；對(duì)家中子侄和親近好友，其隨意親切的口氣便如話家常；囑咐小兒郎不要淘氣，更效其牙牙學(xué)語階段的語詞，連哄帶嚇唬?？傊瑥穆曊{(diào)語氣上就能看出其話語對(duì)象的不同年齡和身份，其中以韓愈的語調(diào)變化最多。這就進(jìn)一步拉伸了古詩語言表達(dá)的自由度，使聲萌于心更加直接，聲轉(zhuǎn)于吻也更加自如。

從趨向于艱澀這一端來看，其長(zhǎng)處首先在于集中大量艱深僻澀的語詞，罄其全力狀寫物態(tài)人情的創(chuàng)作方式，開出了以實(shí)境取勝的新境界。無論是譏刺朝廷中各類黑暗腐朽的政治現(xiàn)象，還是敘述貶謫途中的經(jīng)歷見聞和艱難備嘗的生活狀態(tài)，抑或傾訴遭受世俗排斥的困頓失意和悲憤不平，都能形容得入骨怵心、淋漓盡致。由于聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞的紛狀羅列，可適應(yīng)長(zhǎng)篇中一韻到底的押韻需要，在渲染場(chǎng)面時(shí)造成聲色并茂的效果，能從形與聲兩面直接對(duì)讀者的視覺和聽覺造成強(qiáng)烈的沖擊，讀者甚至在理解語詞意義之前，從直覺上就能感受到或陰森怪異、或雄奇險(xiǎn)絕、或凄厲酸苦的氛圍。而且這類詞語都是以濃墨重彩對(duì)實(shí)景實(shí)境的多層渲染，與盛唐詩人造境注重虛實(shí)相生不同。不避繁縟的詞匯堆砌，使意象重重疊加，最適宜于需要盡全力鋪寫的情境，《南山詩》《陸渾山火》即走向極端的典型例子。所以晁說之《客語》說：“韓文公詩號(hào)‘狀體’，謂鋪敘而無含蓄也?！?67)方世舉：《南山詩》注85引，《韓昌黎詩集編年箋注》，第211頁。該段引文出自《晁氏客語》，宋百川學(xué)海本。方注引文誤為“《語錄》”。“狀體”二字形象地道出了韓愈善用豐富復(fù)雜的語詞正面形容各類景物情狀的特點(diǎn)，這就形成韓愈詩以實(shí)寫見長(zhǎng)的另一種壯闊境界。所以沈德潛說：“昌黎從李杜崛起之后，能不相沿習(xí)，別開境界，雖縱橫變化不迨李杜，而規(guī)模堂廡，彌見闊大，洵推豪杰之士?！?68)《唐詩別裁》卷七“韓愈”評(píng)語，北京：中國(guó)致公出版社，2011年，第148頁。而韓愈詩中連篇累牘地鋪排險(xiǎn)韻奇字，所謂“窺奇摘海異，恣韻激天鯨。腸胃繞萬象，精神驅(qū)五兵”(69)《城南聯(lián)句》，《韓昌黎詩集編年箋注》，第282頁。，又造成了驚天動(dòng)地的聲勢(shì)，正如高棅所引“唐司空?qǐng)D云：韓詩驅(qū)駕氣勢(shì)，共掀雷決電”(70)《唐詩品匯》“五言古詩”卷二十，第228頁。。所以其構(gòu)造的實(shí)境不以空靈含蓄之美見長(zhǎng)，而以文筆氣力之盛取勝。

其次是朝《篋中集》詩人和顧況以難詞澀調(diào)抒發(fā)苦澀心情的方向進(jìn)一步拓展，深入探索多種造句結(jié)構(gòu)和語詞組合關(guān)系，嘗試了以聲調(diào)烘托內(nèi)心感受的表現(xiàn)方式。尤其是孟郊，在《秋懷》《石淙》《寒溪》等組詩中，以喑啞凝澀的句調(diào)傳達(dá)悲抑酸苦的心情，最有新創(chuàng)。雖然前人都隨蘇軾譏之為“寒蟲號(hào)”(71)[清]王文誥輯注：蘇軾《讀孟郊詩》二首其一,《蘇軾詩集》卷十六，北京：中華書局，1982年，第796～797頁。，但這只是批評(píng)孟郊器局狹小的偏見，并未理解孟郊的創(chuàng)作用意。孟郊在《秋懷》中以“幽幽草根蟲”(72)《秋懷》其四，《孟郊詩集校注》，第159頁。自喻，整組詩里幽咽凝噎的聲調(diào)也確實(shí)有如寒蟲的哀鳴，這正是孟郊力圖用苦語澀調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的抑塞和衰弱的“酸呻”所造成的聲情效果。僅從《秋懷》所描寫的各種秋聲就可以看出，孟郊對(duì)聲音的敏感超乎常人。如以“秋露為滴瀝”形容“老泣”，以“聲響如哀彈”形容枯桐，以“商蟲哭衰運(yùn)”形容蟲聲微弱，其余如 “蟲老聲粗疏”“老蟲干鐵鳴”“棘枝哭風(fēng)酸”“商氣洗聲瘦”等等，無不因詩人的“聽澀”而變調(diào)。既然風(fēng)聲、蟲鳴都因詩人內(nèi)心的酸苦而變得干澀嘶啞，那么詩人自己的哀吟當(dāng)然就更加苦澀了。這些句子的詞語組合方式都很獨(dú)特，能與他在比興聯(lián)想思路方面的創(chuàng)新相互配合(73)參見葛曉音：《孟郊五古的比興及其聯(lián)想思路的奇變》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。，突出“酸吟”的聲情效果，以傳達(dá)詩人內(nèi)心深微難言的感覺。盡管他的這種藝術(shù)敏感在當(dāng)時(shí)很少有人理解，但在現(xiàn)代詩已經(jīng)充分發(fā)展的今天，其先行的意義應(yīng)得到更深入的認(rèn)識(shí)。

古體詩雖然在探索聲、情和聲、文關(guān)系方面有較大的空間，但若用力過猛，也會(huì)導(dǎo)致音節(jié)失序的問題。韓、孟詩招致后人爭(zhēng)議的焦點(diǎn)主要集中在極度艱澀的這一面，因?yàn)闅v來的古詩聲調(diào)都是以平易順暢為標(biāo)準(zhǔn)的?！段男牡颀垺ぞ氉帧菲鴮?duì)東漢以后語詞由難轉(zhuǎn)易的原因做過一番分析：“至孝武之世，則相如撰篇，及宣成二帝，征集小學(xué)，張敞以正讀傳業(yè)，楊雄以奇字纂訓(xùn)，并貫練雅頌，總閱音義，鴻筆之徒，莫不洞曉。且多賦京苑，假借形聲；是以前漢小學(xué)，率多瑋字，非獨(dú)制異，乃共曉難也。暨乎后漢，小學(xué)轉(zhuǎn)疏，復(fù)文隱訓(xùn)，臧否大半。及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧。故陳思稱揚(yáng)馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學(xué)不能綜其理。豈直才懸，抑亦字隱。自晉來用字，率從簡(jiǎn)易，時(shí)并習(xí)易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識(shí)，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易，時(shí)所共廢，雖易斯難；趣舍之間，不可不察。”(74)《文心雕龍注》，第623～624、624～625頁。這段話透徹地說明了字的難易取決于世人是否都能認(rèn)識(shí)的道理。并且指出西漢瑰異之奇字雖多，但因小學(xué)發(fā)達(dá)，揚(yáng)馬之京苑大賦，博學(xué)鴻筆無不通曉。東漢魏晉以來，小學(xué)漸趨疏淺，世人共習(xí)簡(jiǎn)易，用字稍見詭異，便不能為時(shí)所容。這也正是韓、孟追求艱澀不為人理解的原因所在。尤其韓愈的造語方式顯然繼承了秦漢經(jīng)傳尤其是大賦的傳統(tǒng)，正如他自己所說：“上規(guī)姚姒”“周誥殷盤”，下擬“子云相如”“同工異曲”(75)閆琦校注：《進(jìn)學(xué)解》，《韓昌黎文集注釋》，西安：三秦出版社，2004年，第67頁。。其取向恰是“時(shí)所共廢”者，對(duì)于不及他博學(xué)的讀者，自然“翻成阻奧”。再看劉勰的結(jié)論：“是以綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)。詭異者，字體瑰怪者也?！?lián)邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其字林乎？”(76)《文心雕龍注》，第623～624、624～625頁。這段話仿佛預(yù)見了韓愈綴字屬篇的特點(diǎn)：接連不斷地排列“詭異”“聯(lián)邊”之詞，不僅將詩歌變成“字林”，而且因聲調(diào)的“齟齬”和句式的單一，弱化了部分詩歌內(nèi)在的節(jié)奏韻律，甚至混淆了詩與賦的體式差異?？梢姡n、孟過于求難之失，就在于用字背離了“世所同曉”這條原則。當(dāng)然，詩人的目的或者正是要以此驚世駭俗，與時(shí)齟齬，這就另當(dāng)別論了。

孟郊對(duì)于語詞搭配方式的探索和創(chuàng)新，顯示了以古詩表現(xiàn)心理感覺的深層潛力。但是也產(chǎn)生了一些詞句難以解讀的問題。其原因就在孟郊試圖將大歷律詩中出現(xiàn)的“語出獨(dú)造”的方式移用到古詩，在某種程度上混淆了讀者對(duì)古詩和律詩構(gòu)句的不同期待。有些詞語的陌生化組合，適合于律詩而不適合古詩，因?yàn)槁稍姷奈鍌€(gè)字可以顛倒詞序，不按常規(guī)語法邏輯組合，讀者反而能從中讀出更深層的言外之意，如劉長(zhǎng)卿的“后時(shí)長(zhǎng)劍澀”“春色獨(dú)何心”“流水從他事”之類。古詩一般要求通篇句段的連貫意脈，不適合單個(gè)字詞尤其是單句之內(nèi)詞語違反常規(guī)的組合。在全篇按照古詩語脈貫穿的作品中，突然出現(xiàn)幾句不合語法習(xí)慣、甚至詞語搭配意義不明的句子，不但不能表達(dá)其深層含意，反而令讀者不明所以。如“具生此云遙”，注者認(rèn)為是“具云此生遙”，顛倒詞序意在造成一種奇澀的藝術(shù)效果(77)《孟郊詩集校注》，第 189頁。，結(jié)果是無法解讀?？梢娖髨D使古詩構(gòu)句如律詩般凝煉含蓄，未必都能如愿。

綜上所論，韓愈、孟郊、盧仝對(duì)古詩句調(diào)的探索方式雖然互有同異，但都出現(xiàn)了向平順和艱澀兩極發(fā)展的傾向。在此過程中，古詩的藝術(shù)表現(xiàn)隨之產(chǎn)生不少新的元素，例如漢魏體古詩的節(jié)奏特征得以強(qiáng)化；因大量使用聯(lián)綿詞和近義復(fù)合詞而形成的“狀體”，便于闊大實(shí)境的創(chuàng)造；語言的生活化和語氣的多樣化，更適宜以不同語調(diào)抒發(fā)不同情感；通過語詞組合的陌生化可表現(xiàn)更深微的感覺等等。同時(shí)也帶來了部分詩歌的內(nèi)在韻律被“字林”弱化、聲調(diào)詰屈聱牙，甚至句意難以解讀等問題。盡管失去了傳統(tǒng)詩歌的韻致與中和之美，招致后代詩評(píng)的不少爭(zhēng)議，但他們各自探尋到古詩駕馭語言聲調(diào)的最大自由度，憑才力游走于難易雅俗之間，拓展了古詩處理聲情關(guān)系的空間。這也是韓、孟詩派能打破大歷以來近體詩占據(jù)主流的陳熟局面，以雄強(qiáng)豪壯之聲勢(shì)崛起于中唐詩壇的重要原因之一。