歐陽帆

（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴烽L久以來都是為文學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)家所鐘愛的一個題目，而海德格爾無疑是眾多評論者中極為突出的一位。他不僅先后在1935 年的《形而上學(xué)導(dǎo)論》課程和1942 的第三次荷爾德林講座中對其中著名的“第一合唱歌”進行過相去甚遠(yuǎn)的翻譯和闡釋，而且即便在學(xué)術(shù)之外也依然對之興趣不減。例如，在二十世紀(jì)五十年代初，他就曾不止一次地從弗萊堡乘坐火車去慕尼黑觀看由卡爾·奧爾夫根據(jù)荷爾德林的譯文譜曲、由索爾蒂指揮的歌劇《安提戈涅》，直到飾演克瑞翁的男低音歌唱家烏德意外去世，他才表示不愿再看這一演出①Heinrich Wiegand Petzet,“Auf einen Stern zugehen:Begegnungen und mit Martin Heidegger,1929—1976”,Frankfurt am Main:-Verlag,1983,SS.168-172.。如此癡迷于一部希臘悲劇，這在西方思想大家中可謂絕無僅有，個中如若沒有值得深思的緣由，恐怕很難說得過去。

另一方面，海德格爾本人對《安提戈涅》的闡釋又獨樹一幟到了離經(jīng)叛道的地步。我們知道，此前黑格爾已經(jīng)從家庭倫理與國家倫理之間的矛盾的角度對這部悲劇有過著名的解釋，而海德格爾同時代的布爾特曼又從基督教信仰出發(fā)對之進行了“人道主義”的闡釋，其中的“第一合唱歌”還被亨利?！ぞS恩施托克稱之為一首“文化的贊歌”②Otto P?ggeler,“Schicksal und Geschichte:Antigone im Spiegel der Deutungen und Gestaltungen seit Hegel und H?lderlin”,München:Wilhelm Fink Verlag,2004,S.155f,169f.；時至今日，無論是從詩學(xué)、古典語文學(xué)還是從政治學(xué)、自然法角度對《安提戈涅》進行解釋的著作仍然層出不窮③相關(guān)研究參見劉小楓，陳少明：《經(jīng)典與解釋19：索?？死账古c雅典啟蒙》，北京：華夏出版社2007年版；張?。骸段鞣焦诺鋵W(xué)輯刊第二輯：〈安提戈涅〉里的合唱歌》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2019年版。此外較為特別的是林國華在“埋葬權(quán)”與“萬民法權(quán)”脈絡(luò)中對《安提戈涅》所做的解讀，參見《埋葬權(quán)與戰(zhàn)爭法序言——格勞秀斯〈論戰(zhàn)爭法權(quán)與和平法權(quán)〉第2卷第19章講疏》，《比較文學(xué)與世界文學(xué)》2015年第2期，第76-87頁。。然而，海德格爾的進入角度與上述所有做法都不一樣。如果說，對于黑格爾等評論者而言，《安提戈涅》是一部可以分析的藝術(shù)作品——即便是“一切時代中的一部最崇高的，而從一切觀點看都是最卓越的藝術(shù)作品”④黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第204頁。——的話，對于海德格爾而言，《安提戈涅》毋寧說是一個謎、乃至一句讖語，其中蘊含的西方歷史的奧秘并非尋常的視力所能洞穿。因此，不論是理解還是回答“安提戈涅問題”，都需要一種超出常規(guī)的命運性的直觀——這或許才是海德格爾不得不采取與前人迥異的闡釋進路的根本原因。

接下來，本文將具體闡明海德格爾對“安提戈涅問題”的進入角度，梳理其兩次闡釋之間的異同，并進而勘定海德格爾思想的基本位置以及提出可能的啟示。

一、悲劇精神為形而上學(xué)奠基

海德格爾曾多次翻譯《安提戈涅》的“第一合唱歌”，并形成了兩個差異很大的譯本。在1935 年的《形而上學(xué)導(dǎo)論》講座中，他首次翻譯了這首詩；而在1942 年講授《荷爾德林的頌歌〈伊斯特爾河〉》課程的時候，他又將這首詩幾乎重新翻譯了一遍，并于次年在稍加修改之后形成了一個私人打印稿，作為定本。而到了1953 年海德格爾正式出版《形而上學(xué)導(dǎo)論》的時候，他將1943 年的這個定本放在了正式出版的書中，但其中的解讀卻又是根據(jù)他的第一次翻譯作出的，這無疑為理解海德格爾的相關(guān)解釋造成了混亂。幸運的是，海德格爾曾于1935 年將他的第一個譯本寄給雅思貝爾斯，這個文本因此被保存下來。我們將這個罕見的初譯本移譯如下①Otto P?ggeler,“Schicksal und Geschichte:Antigone im Spiegel der Deutungen und Gestaltungen seit Hegel und H?lderlin”,S.134f.：

《安提戈涅》第一合唱歌（1935）

（正轉(zhuǎn)一）多種多樣的恐怖者存在著/但是沒有什么比人更恐怖的了；/他乘著冬季的南方風(fēng)暴/在翻涌著白沫的浪濤上駛出——/又在撕裂到深處的/波浪之下穿行。/他也要耗損/諸神中最崇高者大地女神/這不可損壞和不知疲倦者/年復(fù)一年地改造她/翻來覆去地用馬來/運犁。

（反轉(zhuǎn)一）而且那輕輕滑翔的鳥群/也被他籠絡(luò)，他還/用編織的網(wǎng)②這一行在后來的兩個譯本中都被漏掉了。/獵取荒野中的動物群/以及聚滿了海洋的生物/這考量一切的人啊，/他還用狡計制服動物，/那在山上過夜與游蕩的；/馬匹的鬃毛粗糙的頸背/以及從未被馴服的山牛/被他套住脖子，逼它們受軛。

（正轉(zhuǎn)二）而且進入詞語的發(fā)聲/以及風(fēng)一般迅速的理解/他都找到路徑，還能/進入統(tǒng)治城市的情緒。/而且他還想出了如何逃避/以便不暴露在天氣的箭矢/以及不舒適的霜凍之下。/向著四面八方上路卻又沒有出路/他到達(dá)虛無。/唯獨那個打擊——死亡/他絕不能通過逃逸來抵擋，/他甚至在緊迫的重病面前/還能做到靈活的逃離。

（反轉(zhuǎn)二）恐怖啊——掌握得超出/預(yù)期：那知識的制作性③海德格爾在這里用“知識的制作性（die Machenschaft des Wissens）”來翻譯原文的to mechanoen technas，并在講座中專門進行了講解（GA40,S.168），但是在正式出版的《形而上學(xué)導(dǎo)論》中采用的卻是1943 年的譯文“能力的制作物（das Gemache des K?nnens）”，這樣一來相關(guān)的解讀就完全落空、變得不知所云了?！?有時候他會跌入惡劣狀態(tài)/另一些時候他又變得勇敢正直——/向中間穿行，進入大地的/法令與諸神發(fā)誓的接縫之間/在國家中高聳起來——他喪失國家④請注意，原文中的polis 這時是被翻譯為“國家（Staate）”，而不是后來的“場域（St?tte）”，據(jù)稱這一譯名的改變與海德格爾對實際政治的疏離態(tài)度有關(guān)，參見Otto P?ggeler,“Schicksal und Geschichte:Antigone im Spiegel der Deutungen und Gestaltungen seit Hegel und H?lderlin”,SS.150-151.，/他為冒險行為之故/而讓非存在者存在。/從事這樣事情的人/不會是我的同灶伙伴/也不能與我共同商議。

在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾分三道程序來闡釋這首詩。第一道程序特別指出構(gòu)成詩的內(nèi)在純粹精神的是什么，以及如何在語言上將這一整體突出出來，具體而言就是選取了三個“關(guān)鍵句”進行詳細(xì)闡釋；第二道程序?qū)⑷姷膬?nèi)容逐段解釋，并由此經(jīng)驗全詩的完整范圍。這一部分是相對而言最具體、因而與原劇情節(jié)關(guān)聯(lián)最緊密的部分；最后一道程序是在整體之中找到一個立足點，從而最終找到希臘人對人之本質(zhì)的理解（參看GA40,S.157）⑤本文凡引用海德格爾原文，均由筆者譯出，并直接在引文后標(biāo)出海德格爾全集（Martin Heidegger,“Gesamtausgabe”,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1976—2020.以下簡寫作GA）卷數(shù)及頁碼，須參見的內(nèi)容亦然。。

第一個關(guān)鍵句即開篇兩行：“多種多樣的恐怖者（Unheimliche）存在著/但是沒有什么比人更恐怖的了；”正是這兩行詩說出了全詩的“內(nèi)在純粹精神”，亦即人之存在處于“雙重暴力”之中。所謂雙重暴力是指存在方面的“壓倒性的支配力量”和人方面針對存在之支配力量的“暴力行事”：正因為人不僅從屬于存在的支配力量，還能對這一力量行使暴力，人也就是to deinotaton〔最恐怖者或最暴力者〕。質(zhì)言之，海德格爾此處的意圖是要以其“另類形而上學(xué)”①這是海德格爾在其1935 年的第一次荷爾德林講座中提出的概念，參見GA39,S.196.來回應(yīng)康德先驗辯證論中的二律背反難題，因而這里的雙重暴力可以類比于傳統(tǒng)哲學(xué)中自然與自由的悖論關(guān)系。正是這一關(guān)鍵的“前理解”，讓海德格爾在接下來的譯文中做出了特別的處理——他跟隨荷爾德林的翻譯，將接下來兩個關(guān)鍵句理解為“逆喻/矛盾修辭（Oxymoron）”，并由此“在語言上將這一整體突出出來”。第二個關(guān)鍵句是第三段中的“向著四面八方上路卻又沒有出路”，大部分釋讀都將它同下句聯(lián)系在一起形成一個間接肯定，一般譯為“他事事都有辦法，沒有什么能讓他束手無策”。但這一行的原文將意義相反“pantoporos”和“aporos”直接并置在一起，因此海德格爾將它理解為一個逆喻還是有一定根據(jù)的。下面情況也類似。第三個關(guān)鍵句是第四段中的“在國家中高聳起來——他喪失國家，/他為冒險行為之故/而讓非存在者存在。”通常的譯本都會將這句話與上面的句子關(guān)聯(lián)起來理解，意即“如果他遵從地方的法令和他憑借諸神發(fā)誓要遵從的正義，他就會在城邦為尊（或他的城邦就會高聳）；而如果他膽大妄為，做了不美的事，他就會失去城邦。”而海德格爾則根據(jù)原文中的“hypsipolis”和“apolis”的并置而將其同樣理解為一個逆喻，并形成了上述翻譯。實際上，這兩個關(guān)鍵句都說出了人在存在者整體中的悖論姿態(tài)：一方面人在存在者中能夠左右逢源、游刃有余，另一方面人又不得不陷入走投無路的境地；人作為創(chuàng)造性的施暴者從歷史境遇中聳立起來，但又恰恰因此而出離于歷史境遇，因為一切規(guī)則法度都還有待于他們創(chuàng)建出來。正是通過這種矛盾修辭的語言造型表達(dá)，才更加準(zhǔn)確地傳達(dá)出了第一個關(guān)鍵句中的內(nèi)在精神：人作為具有超出常態(tài)、離家、沖破邊界的傾向的存在者乃是所有存在者中的最恐怖者（Unheimlichste）。下面的第二個步驟就是通過梳理全詩來具體闡明這一點。

海德格爾接下來從正面逐段解釋了全詩的內(nèi)容，這一部分篇幅最長，但意思并不令人費解。全詩的前半部分分別講述了人類的各種能力和技藝，如果說“航?！薄胺焙汀榜Z養(yǎng)”所針對的是自然存在者的話，下面的“語言”“理解”和“情緒”等就是內(nèi)在于人的能力了，上述兩類能力無疑都是人所具有的能夠針對存在的“壓倒性支配力量”而施暴的強力，正是憑借這些強力，使得人能夠在各方面都應(yīng)付裕如。但是，有一條人類的所有技藝都無法突破的大限——死亡，因此人最終又不得不面臨走投無路的絕境。海德格爾接著就在結(jié)尾的詩段中總結(jié)了三點：首先，全詩歷數(shù)了人類的九種技藝，而這些暴力的行使范圍就是詩中所謂“制作性（Machenschaft）”的整體范圍，海德格爾用這個詞來表達(dá)希臘詞techne〔技藝〕的本質(zhì)含義，后者也還不是現(xiàn)代意義上的技術(shù)，而是一種能夠望出去把握整體的“知識”，猶如雕塑家在雕塑時要先能望出去看到作品的外觀形象，然后才能將其生產(chǎn)出來；其次，如果techne 意味著恐怖者的“雙重暴力”中的“暴力行事”方面的話，接下來的dike〔接縫〕就代表“雙重暴力”中存在本身的“壓倒性支配力量”，這是一種命運性的強力，無論人如何左沖右突，最終都會被它威臨一切的強勢所彌合包圍以至于窮途末路；最后，恰恰因為命運的強力才逼得人不得不與之抗衡，因為如果沒有人的制作與抗衡，自然的毀滅性的強力也根本無法顯現(xiàn)。人的歷史此在就處在techne 和dike 的極端張力之中，在兩個極端中的人被拋來拋去，隨時面臨著成功和失敗的險境。人作為行使暴力的創(chuàng)造者在孤注一擲中鋌而走險，因為他要強迫未發(fā)生者、見所未見者（非存在者）進入顯現(xiàn)（存在），而當(dāng)他“冒險（tolma）”去支配掌握存在的時候，他必定四處碰壁，必定碰上非存在者的沖撞，碰得四分五裂。人就這樣在“聳立出境遇”和“喪失境遇”②這里的解釋與上列譯文不盡相符，或許是海德格爾在正式出版時所做的修改。中來回掙扎。

第二個步驟對原詩的細(xì)致繹讀在基調(diào)上與海德格爾同時期的著作完全是一致的，例如《藝術(shù)作品的本源》中“世界與大地的爭執(zhí)”就明顯具有與此處相同的結(jié)構(gòu)。但是我們不能滿足于得出這種形態(tài)上的同類性，為此還必須深求一步，也就是對這一形而上學(xué)基本立場進行定位。實際上，完成了上述兩個步驟，最后的程序已經(jīng)呼之欲出了。海德格爾在文本中發(fā)掘出何種對人的本質(zhì)的理解呢？

但人就是在這樣的此-在中被強迫、被投入如此存在的急迫（Not）之中的，因為這樣一個壓倒性的支配者，為了支配著地達(dá)乎顯現(xiàn)，需要（braucht）一個為了它的敞開的場域。歷史性的人類的此-在就是：被設(shè)定為裂口（Bresche），在其中存在的超強暴力顯現(xiàn)著突襲過來，從而這裂口自身也在存在上毀滅。（GA40,S.171f）

有了上面的疏解，這里的表述已經(jīng)不難理解，這里只點出兩個要害。首先，人的歷史性存在就在于充當(dāng)存在的超強暴力的裂口——根據(jù)珀格勒的研究，這一論斷的背后支撐乃是海德格爾在當(dāng)時發(fā)展出的一套新的“模態(tài)學(xué)說”①Otto P?ggeler,“übersetzung als Zwiesprache? Sophokles-H?lderlin-Heidegger”,Ulrich Stadler Hrsg.,“Zwiesprache:Beitr?ge zur Theorie und Geschichte des übersetzens”,Stuttgart/Weimar:Verlag J.B.Metzler,1996,S.77.此外參見Otto P?ggeler,“Schritte zu einer herme neutischen Philosophie”,Freiburg/München:Verlag Karl Alber,1994,S.227f.，其具體內(nèi)容在《哲學(xué)貢獻(xiàn)》中通過“存在的開裂”而得到論述，此處不贅述。其次，與本文目的更切合的是，如果我們將海德格爾在解讀《安提戈涅》“第一合唱歌”中所得出的對人之本質(zhì)的希臘式理解與尼采在《悲劇的誕生》中所揭示的“悲劇精神”進行對勘，就會發(fā)現(xiàn)二者在內(nèi)在精神上若合符節(jié)！尼采回答康德“二律背反”問題的方式即是：在必然性的命運面前施展最高的違抗，以便同時在毀滅的快感中完成命運的強力——此之謂“積極的虛無主義”，這就是古希臘悲劇精神的要害所在②尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2012 年版，第160 頁。。甚至可以說悲劇就“是”存在的“裂口”——這一點構(gòu)成了希臘對人的理解、以及希臘悲劇的獨特性。拋開當(dāng)時的時代氛圍不論，尼采的影響對此時的海德格爾思想是決定性的。也正是尼采的思路，才說明了海德格爾為何要在一部以“形而上學(xué)導(dǎo)論”命名的著作的核心位置花費如此巨大的篇幅來解讀一部希臘悲?。阂驗檎潜瘎【竦於撕髞肀环Q為形而上學(xué)的希臘世界觀的基礎(chǔ)。

總而言之，尼采的“悲劇精神”讓我們獲得了對海德格爾此時形而上學(xué)基本立場的準(zhǔn)確定位，于是下面要做的事情就是勘探海德格爾接下來走了多遠(yuǎn)，是否到了能夠走出悲劇精神這一基本立場的程度？

二、安提戈涅的特殊位置

海德格爾在1942 年再次講授《安提戈涅》時，又形成了一個新的“第一合唱歌”譯本③原文參見GA53,SS.71-72.。與翻譯方面的改動相應(yīng)，海德格爾在解釋上也做出了重大調(diào)整。首先，如果說第一次闡釋是為了回答希臘人對人之本質(zhì)的理解的問題，而其中技藝和命運之間的張力構(gòu)成闡釋的核心的話，現(xiàn)在闡釋的整體語境被轉(zhuǎn)移到了“離家——還鄉(xiāng)”的荷爾德林式主題之中。與此相應(yīng)，海德格爾還撤回了之前解釋中所有尼采式的“暴力話語”。其次，不僅整體語境改變了，解釋的具體步驟也有改變。這次解釋主要集中在對四個“關(guān)鍵句”的詳細(xì)闡釋之上——而在上一次闡釋中，前三個“關(guān)鍵句”的闡釋只構(gòu)成第一道程序，接下來的兩道程序在第二次闡釋中付諸闕如。最后，雖然如此，這次解釋涉及的范圍卻擴大了，不僅照顧到了前后的劇情，而且還引證了安提戈涅與伊斯墨涅以及克瑞翁的兩段對話。歸根結(jié)底，上述三方面的內(nèi)容差異關(guān)系到一個最根本的變化：第一次闡釋要在合唱歌中尋找到希臘人對人之本質(zhì)的普遍理解，而第二次闡釋的重點則轉(zhuǎn)移到了安提戈涅這一個體人物之上。具體的突破口正是這多出來的第四個“關(guān)鍵句”，而相關(guān)解釋所占的篇幅也最大。

因此之故，為了將最核心的區(qū)別突出出來，我們略去這次闡釋中可資比較的豐富細(xì)節(jié)，直接從最后的關(guān)鍵句開始：

做出這樣行為的人/不會被我的灶火信賴，/我的知識也與他的臆想無關(guān)。（GA53,S.74）

在這一詩句中說話的“我”是誰呢？表面看來，自然應(yīng)該是由忒拜長老們組成的歌隊了。而他們要驅(qū)逐的人是誰？按照一種流行的解釋，他們所針對的是作為僭主的克瑞翁，因為他在城邦中一意孤行、膽大妄為，因而屬于開篇所說的“恐怖者”的行列；與此相反，其他生活在慣常狀態(tài)中的人則是無害的，尤其安提戈涅更是無辜的，何況她最后還被克瑞翁處死。這樣一來，安提戈涅就處在上文所說的“恐怖者”范圍之外了。但海德格爾認(rèn)為，這樣的看法是完全不得要領(lǐng)的。為了弄清楚安提戈涅與恐怖者的關(guān)系，需要考慮此前她和她妹妹伊斯墨涅之間的一段對話：

伊：你有一顆熱的心，卻要轉(zhuǎn)向冰冷的（死者）。

安：但我知道我是從何處而來受到問候，至高的急難落在我頭上。

伊：盡管你能辦到很多，但你所針對的卻是不可違逆的東西。

安：那為什么不呢，因為顯而易見，當(dāng)我的力量消失，平靜也已圍繞著我生長起來。

伊：但是作為開端去追求那不可違逆的東西，終歸還是不合適的。

安：如果你這么說，你會受到來自我的憎恨，

而且你還會遭到死者的憎恨，這是合適的。

就把它留給我和我身上建議危險艱難之事的東西吧：

將現(xiàn)在此處顯現(xiàn)的恐怖者承擔(dān)到自己的本質(zhì)中來。

因為我無論在何處都不會經(jīng)驗到

我的死亡不是必須歸屬于存在這一事情。

伊：如果事情對你顯得是如此，那就去！但要知道，你走卻沒有真理在你身邊，雖然對朋友來說，你依然確實是朋友。（GA53,S.123f）

海德格爾認(rèn)為，伊斯墨涅的話“但是作為開端去追求那不可違逆的東西，終歸是不合適的”恰恰從反面說出了安提戈涅的本質(zhì)。此處的“不可違逆的東西”實際上就是命運，而句首的“作為開端”并不是一個時間上的開始，而是“統(tǒng)治一切的出發(fā)點”，正是安提戈涅對這一不可違逆之物的“追求”才讓它進入到統(tǒng)治一切的出發(fā)點。但是，一般將這句話翻譯為“一個人不應(yīng)該去追求不可能的事物”并不能傳達(dá)這里的意思，而且這樣一來伊斯墨涅所說的就成了某種處世智慧那樣的東西，這同樣貶低了伊斯墨涅——這位妹妹十分了解她的姐姐要去做的事情，雖然她的知識與安提戈涅的并非同一種知識。

接下來安提戈涅所說的“將現(xiàn)在此處顯現(xiàn)的恐怖者承擔(dān)到自己的本質(zhì)中來”就從正面說出了安提戈涅的本質(zhì)，即pathein to deinon〔承擔(dān)恐怖者〕。這里的pathein〔承受、受苦〕構(gòu)成了作為希臘悲劇“行動”的to drama〔戲劇性〕的基本特征，而這一承受恰恰與恐怖者有著根本的關(guān)聯(lián)。安提戈涅承擔(dān)的恐怖者是什么呢？無非就是如下事實：她將不可違逆之物作為決定一切的出發(fā)點，因為這就是命運向她顯現(xiàn)的東西，沒有人知道它從何而來。這樣一來，安提戈涅就被移出了所有人類的可能性，與一切存在者的場所相沖突，甚至否棄了她自己的生命。如果說，作為最恐怖者的人具有不在家的特征的話，安提戈涅就在這一不在家的領(lǐng)域中超越了所有其他的不在家者。她在一切存在者的場所中赫然聳立起來，甚至高過了同樣聳立的克瑞翁——毋寧說她甚至完全走出了這一場所。她是徹頭徹尾不在家的?？植勒邔λ齺碚f并非過早的死亡，那對她來說本來就“必須歸屬于存在”。她的死亡就是她的變得在家，但是是在這一不在家狀態(tài)中并通過不在家狀態(tài)而變得在家。如果合唱歌第一句說出了人在所有作為恐怖者的存在者中是“最恐怖者”的話，安提戈涅就不僅是這個意義上的最恐怖者，而且還是最恐怖者中的“至高恐怖者”（GA53,S.129）！從這一提法開始，與《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的解釋具有實質(zhì)性差異的思想開始出現(xiàn)了。這一區(qū)別并非數(shù)量上的增加，而是本質(zhì)性的差異。安提戈涅的恐怖之處就在于她是內(nèi)在地不在家的。但是，情況會不會如此：亦即這一內(nèi)在的不在家狀態(tài)不僅與在家狀態(tài)相隔最遠(yuǎn)，而且同時又最內(nèi)在地歸屬于在家狀態(tài)，因而是唯一本己的不在家狀態(tài)？

海德格爾由此再次回到第一合唱歌的結(jié)尾段落。很明顯，歌隊對“恐怖者”的驅(qū)逐并非與安提戈涅無關(guān)，反而具有根本的關(guān)聯(lián)。但是這一根本的關(guān)聯(lián)絕非字面內(nèi)容上的“相互拒斥”而已，值得我們深求一步。希臘人對遮蔽之物、亦即已說中的未說之物有著天生的敏感，那么在這句詩中未說的又是什么呢？首先，海德格爾通過引證赫西俄德、品達(dá)、畢達(dá)哥拉斯學(xué)派直至柏拉圖對hestia〔灶火〕一詞的使用來證明這個詞在古希臘意義上意味著“家園”，而家園和“存在”有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，因為這時哲學(xué)和詩尚未分離，表示存在的真理的概念必須在神話的或詩意的詞語中說出。而如果關(guān)于“灶火”的“知識”歸屬于“在家存在”，那么它必然對前文所說的恐怖者、亦即“不在家存在”已有所知。不僅如此，即便恐怖者被從灶火那里驅(qū)逐出去，他們也不會在存在之外，他們所具有的只是關(guān)于存在的“臆想”，但并非一無所知。也就是說，他們以一種遺忘和盲目的關(guān)系與存在發(fā)生關(guān)聯(lián)。所以，雖然人“向四面八方出發(fā)著上路”，在各式各樣的存在者中滿世界地追逐，但卻無法走出存在之外——因為死亡這一大限最終會讓人“走投無路”。與此相反，安提戈涅的主動赴死所承擔(dān)的就完全是另一種不在家狀態(tài)。她的受苦、她對deinon〔恐怖者〕的承擔(dān)乃是至高意義上的行動，這一行動才完成了“變得在家”的戲劇運動?！安辉诩覡顟B(tài)”并沒有在這一“變得在家”中結(jié)束，反而是首次在其本質(zhì)中顯現(xiàn)出來。因此，“結(jié)束語并不只是拒絕了不在家者，而毋寧說是使不在家存在變得值得追問了?！辉诩掖嬖趯⒆陨盹@示為尚未蘇醒的、尚未決定的、尚未接受的‘能在家存在’和‘變得在家存在’”。（GA53,S135f）

通過上面的論述，海德格爾在結(jié)束部分自然得出了“不在家的歧義性”：不在家可以意味著一種放肆大膽，它要在存在者中逼出空間、尋找出路，而它只有在遺忘了家園、亦即遺忘了存在的時候才能做到這一點——這就是人之為所有恐怖者中的“最恐怖者”的所在；另一方面，不在家存在也可以通過對存在的“追憶（Andenken）”和對家園的歸屬而打斷這一遺忘狀態(tài)，這才是本己的不在家存在——這卻又是安提戈涅之為最恐怖者中的“至高恐怖者”之所在。這部分內(nèi)容是《形而上學(xué)導(dǎo)論》所完全沒有的，也就是他的第二次闡釋主要突破所在。但是，安提戈涅究竟是如何成其為“至高恐怖者”的？海德格爾的上述提法與其說給出了答案，不如說呈現(xiàn)出了一個謎。安提戈涅究竟歸屬何處、又是從何處而來受到問候？她和克瑞翁的對話對此有所提示：

克：你竟膽敢公然冒險，越過這個（我的）法律嗎？

安：不是什么宙斯這樣要求我，

也不是那與地下諸神親熟的狄克

在人類中設(shè)定這法則，

你的要求對我來說也完全沒有顯得

那么強，以至于它竟能憑人類的聰明去跨越

那未被寫出的、不可改變的諸神的法令。

并不是從現(xiàn)在，也不是自昨天起，而是向來持續(xù)地

它本質(zhì)性地現(xiàn)身。而且沒人知道，它從何處而來顯現(xiàn)。（GA53,S.145）

用對死者的崇拜或家族血緣關(guān)系來為安提戈涅在此的言語和行為尋找原因都是不合適的，因為在海德格爾看來，安提戈涅這里的話說的根本不是任何存在者。這個對安提戈涅的存在進行規(guī)定者超出了上下界的諸神，更不可能是任何人類的法律。我們不能在任何具體的場合遭遇它，但它總是已經(jīng)先于任何具體事物而現(xiàn)身了，雖然無人知道它來自何處。安提戈涅必須在其本質(zhì)中承擔(dān)起來的東西只能是存在本身，是后者才首先給出了死者的特殊性和血緣的優(yōu)先性的根據(jù)和必然性。另一方面，由于存在不同于任何現(xiàn)實的存在者，它就不能像存在者那樣被發(fā)現(xiàn)，而是只能被創(chuàng)建。對存在的創(chuàng)建乃是至高意義上的純粹創(chuàng)建，亦即作詩或詩化創(chuàng)建（Dichtung）。現(xiàn)在，海德格爾解釋的內(nèi)外兩條線發(fā)生了有趣的交疊：從內(nèi)容上說，在合唱歌中說話的當(dāng)然是劇中的忒拜長老組成的歌隊，他們的合唱說出了若干情節(jié)和實情；但從本質(zhì)上看，被詩化創(chuàng)建出來的東西絕不是詩歌中的“一般內(nèi)容”，而是其詩意的本質(zhì)。因此，歌隊的合唱就在本質(zhì)的意義上是悲劇的核心，而在這一合唱中說話的是詩人索?？死账埂Ｈ缟厦嬉呀?jīng)說過的，存在的真理只有通過作詩才能被說出，而索?？死账乖谶@一詩作中創(chuàng)建的詩性真理又是什么呢？

在這一詩意作品中值得被詩化創(chuàng)建的無非就是在不在家存在中變得在家。安提戈涅她自己就是那首在不在家中變得在家的詩。安提戈涅是在本己和至高意義上的不在家存在的詩。（GA53,S.152）

為什么？因為她唯一地歸屬于死亡這一不可阻止的大限，因為她在她的向死而在中滌除了所有現(xiàn)實性，從而成其為純粹的能在。她在不在家存在中變得在家，她的存在就是對在家存在的純粹創(chuàng)建本身，而人類“在大地上”不在家的在家存在亦即“居住”——只有在這個意義上才是“詩意的”。人們所以為的合唱歌的“一般內(nèi)容”反而恰恰是“對獨一無二的deinon〔恐怖者〕的言說的獨一無二性”，它通過安提戈涅這一“獨一無二的形象”而顯現(xiàn)出來——“她就是那最純粹的詩本身”。（GA53,S.149）

從而我們就可以對兩次闡釋的異同之處做一簡單提示了。縱觀兩次闡釋，第二次闡釋的最大特點在于提出了“不在家存在的歧義性”，這是在第一次闡釋對“恐怖者的雙重暴力”的揭示中完全沒有的。安提戈涅這一形象的出現(xiàn)，不僅完全滿足前三個關(guān)鍵句中的所有規(guī)定，而且甚至超出了這些規(guī)定。從這些區(qū)別我們隱約可以看出海德格爾對techne 的看法有了分殊——他似乎要將作為技術(shù)的生產(chǎn)制作和作為藝術(shù)的詩化創(chuàng)建做一徹底的切割：前者是不純粹的、非本己的，而后者則反是。但是另一方面，我們也要看到，安提戈涅作為“至高恐怖者”，她對不可違逆的命運的追求、她對死亡的歸屬以及她的大膽冒險，依然是從前三個關(guān)鍵句的邏輯中推出的，也就是說，她在受苦中的“沒落下行”自始至終處在“悲劇精神”的基調(diào)之中?？磥?，為了更準(zhǔn)確地評價海德格爾這兩次闡釋中的得失，我們就不能囿于海德格爾本人的思路，而要將語境置換到一個更大的視野才能做到。

三、區(qū)分三重思維方式

為了對海德格爾思想進行更加準(zhǔn)確的定位，我們將已經(jīng)隱含在上文論述中的三重思維方式清理如下：

（一）表象性思維

所謂表象（Vorstellen），就是將事物擺置在面前，將其把握為對象，這是傳統(tǒng)形而上學(xué)和科學(xué)的思維方式。追根溯源，是語言和意義的產(chǎn)生讓人類首先能夠看到和理解存在的事物，但我們很快就將這樣看到和理解的存在者理解為事物本身，好像事物本身就是它們對我們呈現(xiàn)的那個樣子。這樣一來，意義的發(fā)生過程本身、事物在語言中出現(xiàn)的過程就被忽視和掩蓋了。當(dāng)我們以存在者為尺度來理解存在本身，也就是把事物的存在理解為存在性，亦即物性或在場狀態(tài)，再通過這樣一種物性來理解人和世界，形而上學(xué)的歷史就開始了。這一思維方式在發(fā)展過程中當(dāng)然經(jīng)歷過重大的變形，其中最重要的就是現(xiàn)代主體性形而上學(xué)通過意識的反思結(jié)構(gòu)而將人設(shè)定為主體。這一主體并不是現(xiàn)實感性的人，而是一套形式化的邏輯結(jié)構(gòu)，而正是絕對主體性為現(xiàn)代科學(xué)對世界的征服提供了保障①黑格爾為了克服以現(xiàn)代主體性哲學(xué)為代表的二元分裂世界觀時試圖訴諸古希臘邏各斯意義上的客觀理性，但現(xiàn)代科學(xué)正是順著黑格爾的“客觀邏輯”而完成其世界統(tǒng)治的，這一點連列寧都看得很清楚，他在對黑格爾《邏輯學(xué)》最后一頁關(guān)于邏輯觀念向自然界過渡的論述進行批注時就說：“唯物主義近在咫尺?！眳⒁娏袑帲骸读袑幦罚ǖ?5 卷），北京：人民出版社1990 年版，第202 頁。。這一“人”成其為現(xiàn)代無條件主體性的過程，被海德格爾稱之為Aufstand〔起立〕，也就是人完全實現(xiàn)雙腳站立，世界則完全變成擺在主體面前的客體，這樣的絕對主體自己為自己立法、自己為自己設(shè)定尺度。當(dāng)今從北美發(fā)源、向全世界推行的科學(xué)主義機器人道路就是其直接后果。

（二）悲劇性思維

前文已經(jīng)論及悲劇精神為形而上學(xué)奠基的內(nèi)容，實際上，如果說整個形而上學(xué)史都是基于追問“存在者的存在”的主導(dǎo)問題（Leitfrage）的話，海德格爾的存在史思想則基于基礎(chǔ)問題（Grundfrage），后者問的是“存在的真理”，也就是存在者在其中顯現(xiàn)的自明狀態(tài)或意義空間，而這又是奠基于并保存于具體的歷史性人類存在之中的。由于任何形而上學(xué)的本體論追問都無法脫離后者而獨立自存，但又意識不到后者，因此后者就似乎作為“虛無”而被排除在形而上學(xué)追問之外、并恰恰因此而成為烘托形而上學(xué)的語境或地平線下的“基礎(chǔ)”，此之謂“存在的遺忘”。那么，悲劇精神又是如何為形而上學(xué)奠基的呢？前文已經(jīng)指出悲劇精神的要害就在于“在必然性的命運面前施展最高的違抗，以便同時在毀滅的快感中完成命運的強力”，這一“用技藝反抗命運”的思路的核心就在于將遭受的痛苦（pathos）轉(zhuǎn)化為強力。尼采所謂的“積極的虛無主義”無非就是通過對“過去”的復(fù)仇而獲得現(xiàn)世的“強力”，直至下一個新的“輪回”。這樣一來，詛咒必然如影隨形。而通過清理海德格爾的第二次《安提戈涅》講座，我們看到，安提戈涅的形象屬于在技術(shù)統(tǒng)治之外的極少數(shù)另類個體，正是通過她進入深淵的下行沒落才開啟出一種視覺，一種對命運的直觀，由此她才能夠說她所歸屬的地方“超出了上下界的諸神，更不可能是任何人類的法律”。這意味著與技術(shù)的現(xiàn)實性領(lǐng)域進行最深刻的切割：在時間中輪回的技術(shù)能夠在可見的存在者領(lǐng)域呈幾何數(shù)級地增長進步，但它并不能觸及那個領(lǐng)域分毫——那就是安提戈涅知道她所歸屬的、從那兒受到問候的領(lǐng)域。觸及這一維度，我們也就走到了悲劇性思想的邊界。

（三）反身性思維

安提戈涅所歸屬的維度，類似于我們所理解的天道，它是最深的開端、最長久的先行、超越一切趕超者，任何人類的計算、制作和意向性投射都無法穿透它，因而它絕對不可被對象化。觸及到這一維度，反身性思維也就開始了。然而要真正跨過這一步，絕非易事，因為這從根本上來說并非人力可辦。在海德格爾思想與言說的窮竭處，我們想借助若干中國思想來說明這一問題，因為從根本上來說，中國思想的主脈即是反身性思維。以“存神過化”為例，“神不可致思，存焉可也；化不可助長，順焉可也”①張載：《張載集》，北京：中華書局2012 年版，第17 頁。，因為一旦去思神，我們的神就已經(jīng)外馳了，所以必須用“存”；而所謂“化”就更是如此：“大可為也，大而化不可為也，在熟而已?！雹趶堓d：《張載集》，第17 頁。歸根結(jié)底，“神化者，天之良能，非人能；故大而位天德，然后能窮神知化?！雹蹚堓d：《張載集》，第17 頁。因而所謂存神，也就是持不可持之靈臺：“靈臺者，有持而不知其所持，而不可持者也”④錢穆：《莊子纂箋》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010 年版，第203 頁。。按照錢穆的解釋：“有持而不知其所持，所存者神也；不可持，則所過者化也?！雹蒎X穆：《莊子纂箋》，第203 頁。但是這與上面說的不可對象化的維度有何關(guān)系？因為此處的“靈臺”并非作為主體的人之意識，而是“天之凝于身”，因而“凝神”本身就是“合天”，而非用我們的心神去合一個外在的天。實際上，只有從反身性思維出發(fā)，我們才能夠原原本本地理解中國思想中的很多關(guān)鍵概念。例如，關(guān)于“虛”這一概念，我們就甚至不能將其解釋為“將身體或內(nèi)心傾空”之類，因為“虛”本身即是反身！同樣，所謂“德”乃是“道之得于心，天之充于身”，不存在與人之德性脫離的天道，而這也只能在反身性思維中才能理解。因而，如果有誰把“虛靜”說成“道體”的某種“屬性”，他明顯是將表象性思維帶入了反身性思維的領(lǐng)域。

四、結(jié)語

我們認(rèn)為，海德格爾雖然觸及了反身性思維，但并未跨過這一步。這對中國思想的意義在于，用包括海德格爾哲學(xué)在內(nèi)的任何西方思想來“重構(gòu)”中國哲學(xué)的做法終歸是徒勞的。但是，海德格爾仍然具有獨一無二的意義，因為他前所未有地揭示出了西方人性中的技術(shù)性本質(zhì)，因而一旦我們跟隨海德格爾走到西方傳統(tǒng)的邊界、直觀到西方的本質(zhì)，返回我們自身的契機也就開始了?！胺瓷矶\，樂莫大焉。”能否回復(fù)自身的人間正道、“天塹變通途”，我們今天也已經(jīng)走到了一個歷史的關(guān)口。