白 光/Bai Guang

一、八大山人書法創(chuàng)作特征及分期

八大山人的繪畫在中國美術史上享有極高的聲譽，尤其清末民國后，八大山人的畫風引得眾多花鳥畫大家紛紛效仿，齊白石就曾作詩說：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！钡L期以來，八大山人的書法往往為其畫名所掩，與繪畫相比顯得并不為世人所重。

關于八大山人的書法，歷來不少贊美褒獎之詞。邵長蘅有評論說：“山人工書法，行楷學大令、魯公，能自成家?！雹偈瘽u八大山人書法說：“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前?！雹诤谓B基贊八大山人是“愈簡愈遠，愈淡愈真。天空壑古，雪個精神”③。不管是邵長蘅所說的“能自成家”，還是石濤所謂的“前人前”，又抑或是何紹基的“雪個精神”，都說明八大山人的書法具有鮮明的個人風格。他并沒有拘泥于前人的成法，而是一種有源可循的獨立創(chuàng)造。也因此八大山人的書法從表面上來看是有失正統(tǒng)書法的一般特征，甚至是離奇古怪的，但實際上八大山人的書法具有極強的個人創(chuàng)造力與藝術感染力，更為重要的是，八大山人的書法并非無源之水無本之木，反而是有深厚的學古功底。楊賓評八大山人書法：“其書有鐘、王之氣?！雹荜惗t認為：“山人詩畫，大有唐宋人氣魄。至于書法，則脫胎骨于魏晉矣?！雹荻诎舜笊饺怂鳌稙槲骼夏晡虝袝让妗飞险f：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，蓋不知古法從何處出耳?！雹迯闹锌梢钥闯?，在書法創(chuàng)作實踐方面，八大山人實際上是頗有個人見地的。他力主上溯古法，并且從他個人“脫胎于魏晉”的書風來看，八大山人本人的書法是學習魏晉書風的，而從他的存世作品來看，當今學界也比較認同八大山人晚年的書法確實存在晉人氣息，他將魏晉清峻含斂的氣質(zhì)融入了自己的書法創(chuàng)作當中，形成渾厚古雅的個人書法風格。八大山人六十八歲時作山水冊頁一套，其中有兩則題跋透露出他個人關于書法與繪畫關系的論述，其一云：“昔吳道元學書之于張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法?！雹咂涠骸爱嫹ǘ痹芬?，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！雹鄰陌舜笊饺说臅嬜髌穪砜?，其書法和繪畫的用筆有頗多一致之處，而他本人亦認為書法和繪畫既各自獨立而又相互兼通，八大山人關于書畫兼通的理論與中國繪畫美學中的“書畫同法”一脈相承。因此，可以總結(jié)出，書法帶有鮮明的個人獨創(chuàng)面目，崇尚古法并脫胎于魏晉書風，以及書畫兼通的美學思想，成為八大山人書法風格的主要特征。

八大山人的個性書風，經(jīng)歷了早、中、晚三個時期，以年齡劃分，五十五歲以前屬于書法實踐的前期，此一階段以臨古為主，在博采眾長的基礎上追求個性化的擬古風格；五十五歲到六十五歲是八大山人書法的中期階段，此階段的書風開始出現(xiàn)了變化的傾向，并最終在六十五歲形成了自己成熟的個性書風；六十五歲以后，八大山人的書法正式進入成熟階段，尤其七十歲后，個性書風進一步成熟，最終呈現(xiàn)出返璞歸真的面目。

二、八大山人前、中、后期書風演變過程

據(jù)陳鼎記錄，八大山人“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事”⑨。可見他在少年時期即表現(xiàn)出了較高的藝術素養(yǎng)，并且詩、書、畫、篆刻兼擅，也反映了少年朱耷較為全面的藝術天賦。現(xiàn)存最早的八大山人有紀年書跡是他三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的自題，在八大山人少年時期無作品流傳下來的前提下，此套冊頁成為研究八大山人早年書法特征的重要參考。此冊出現(xiàn)的書跡包括三開書法以及八處題識，其中有一段章草，一段隸書，三段楷書，兩段行草書，以及四段帶有個性特征的書體。

第一開《雙西瓜圖》的章草題識有明顯的學習索靖的痕跡，自題曰：

和盤拓出大西瓜，眼里無端已著沙。寄語土人休浪笑，撥開荒草事丘麻。

詩中的“和盤拓出”可釋為“和盤托出”，即毫無保留地全部講出來；“眼里無端已著沙”引用了“眼里著沙”的禪典，《偈頌一百六十首》中云：

有句無句，如藤倚樹，孟八郎漢，便恁魔去。機不到，語不副。眼里著得百千萬億須彌山，耳里著得無量無邊香水海。機副語語投機，眼里著沙不得，耳里著水不得。⑩

而“撥開荒草”即撥草，此句亦佛家表述，《五燈會元·云巖晟禪法嗣·洞山良價禪師》云：

此去醴陵攸縣，石室相連，有云巖道人，若能撥草瞻風，必為子之所重。?

全詩前一句講做人必須光明磊落以無愧天地，后一句則抒發(fā)心中的家國憂郁之情，不能通徹了事，心無所往。此段章草筆畫延展處帶有明顯的隸書筆意，筆畫方折尖挺，而轉(zhuǎn)折、連接處則用筆圓渾，帶有明顯的草書意味，這也正是索靖章草的顯著特征。第十二開《玲瓏石》上題：

擊碎須彌腰，折卻楞伽尾。渾無斧鑿痕，不是驚神鬼？

此開冊頁，八大山人借怪石想表達出不加區(qū)分的混沌一片，不經(jīng)雕琢，如自如現(xiàn)。隸書用筆平正方折，撇捺波磔較為明顯，少圓筆而多尖筆，其風骨凌利處與《受禪表》有異曲同工之處。第二開《題芋》又名《蹲鴟》，《史記·貨殖列傳》中認為“蹲鴟，芋也”，因為芋頭的形狀就好像蹲伏的鴟一樣，故有此稱。此開題識曰：

洪崖老夫煨榾柮，撥盡寒灰手加額。是誰敲破雪中門，愿舉蹲鴟以奉客。

禪家多以芋頭為主食，遂有“芋頭禪”之說，借以強調(diào)平常心即為道的思想。全詩以楷書寫出，帶有明顯的歐體意味，結(jié)字挺峻頎長，體勢險峻欹側(cè)，帶有明確的內(nèi)弧結(jié)構(gòu)傾向，用筆平直方峻，鋒芒外露。對照全套冊頁的題詩內(nèi)容來看，此時八大山人內(nèi)心的苦悶已經(jīng)表現(xiàn)得相當明顯了，但書法仍處于可以向某一古人某一書風靠攏的階段。

八大山人早期的書法實踐，除博采眾長之外，特別把董其昌作為主要的師學對象，這對他今后的書法創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。八大山人四十六歲書《行書詩軸》云：

青山白社夢歸時，可但前身是畫師。記得西陵煙雨后，最堪圖取大蘇詩。

此軸無論用筆、結(jié)字、章法布局，走的都是董其昌立軸書法的路子，結(jié)字較為瘦長，用筆疏松，行軸心線并沒有太過劇烈的擺動，布局上行距大于字距，營造出疏松的整體氣息，與疏松的用筆相呼應。而與董其昌不同的是，八大山人此幅書作有意識地減少了順勢提按的運筆動作，筆鋒觸紙的力度與角度有所加強，因此線條的質(zhì)量就比董其昌更加厚重。八大山人的繪畫深受董其昌的影響，因此書法也沿襲了董其昌書風似乎也無可厚非，而董其昌在明代書法史上也確實有集古人大成的成就，這些條件成為八大山人書從董其昌的原因。但八大山人學董其昌，并非大部分清初書家那樣死板不變，而是在學習董其昌結(jié)體、章法的基礎上，將董其昌書法中“淡”的意味轉(zhuǎn)化為“厚”，正是這樣的變化，才為八大山人后來成熟的個性書風埋下了伏筆。五十三歲時他在《梅花圖冊》中題：

泉壑窅無人，水碓舂空山，米熟碓不知，溪流日潺潺。

此詩在面貌上與董其昌更加接近，甚至達到了惟妙惟肖的程度，可以說在五十五歲以前，八大山人的書法是臨習董其昌書法風格的階段，可以稱作“有形的影響” ?，五十五歲之后是八大山人實踐董其昌書法理論的階段，也是他探索個人書風的過程，可稱作“無形的影響” ?。

八大山人書法的中期是他的變法階段，和大部分書家的變法一樣，八大山人個性書風的形成同樣是一個漸變的過程，其中作于五十九歲的《個山雜畫冊》是他個性書風初步確立的標志性作品。在這套署名“個山”的冊頁中，八大山人首先使用了“八大山人”印章，并且九開題詩的冊頁均系楷、行、章草、狂草相結(jié)合的寫法，盡管在結(jié)字、用筆等方面尚有失協(xié)調(diào)，但此套冊頁卻是八大山人首先將幾種書體結(jié)合在一起書寫。六十三歲八大山人作《為鏡秋詩書冊》，與前作相比氣息更為流暢，書風也更加趨于穩(wěn)定，盡管在細節(jié)的處理上借鑒了董其昌“虛和”的審美思想，但在面貌上卻與董其昌大相徑庭，順勢中鋒用筆的加入，打破了固化的個性方切側(cè)勢用筆，使得用筆的效果更加豐富多樣，這就使得八大山人的草書雖然融入了董其昌的體勢，但卻打破了既定空間之間的聯(lián)系，學董而能獨出面目，這不能不說是八大山人書法的高明之處。八大山人晚期書風更加含斂，將原來劍拔弩張的氣勢收斂起來，用筆也融入了篆書的中鋒筆法，使得八大山人晚期的書法線條更加立體而飽滿，七十二歲所作《河上花圖卷》堪稱八大山人的代表作，題識書法用筆立體而圓渾，顯然是融入了篆書用筆的結(jié)果，在章法上也一反先前連貫性的形制，而是通過單字間的大小變化，相互配合出錯落而和諧的美感來。

三、石濤書法的幾種變體特征

石濤以畫名為世人所重，但實際上詩、書、畫兼擅，他的書法各體皆能，又因為彼時正是碑學漸興的時期，石濤的書法受到時代風尚的影響，呈現(xiàn)出蒼?；穆?、精雄老丑的古拙書風。

大體而言，石濤的書法多出現(xiàn)在他的繪畫題跋之中，因此書法與他的繪畫具有很強的協(xié)調(diào)一致性，不僅書法的筆墨與他的繪畫一樣豐富，反之繪畫對他的題跋書法也有一定的制約作用。在石濤存世的書法作品中，最能體現(xiàn)他書風顯著特征的當屬摻雜草書字體的行書。《李白詩三首卷》是石濤北上燕京時期的作品，此時他已不安作一個虔誠的佛教徒，而是想躋身于上流社會。他對于顯赫地位的熱切幻想自然而然地融入了他的書法之中，此件行書作品以晉人為根基，用筆渾厚，圓筆、尖筆并用，結(jié)體方扁與頎長兼具，章法縱橫恣肆，行軸心線劇烈擺動，每三至四字形成一個小的獨立單元，使得單字之間的呼應關系更加緊密，頗具晚明王鐸的行草書意味。而石濤晚年寓居揚州時所作的《致退翁尺牘》則是他晚年書風的典型體現(xiàn)。此作字距與行距均較為緊密，章法似亂石鋪街，縱橫恣肆，光怪陸離，用筆上以圓筆為主，中鋒側(cè)鋒的對比極其明顯，巧拙相參，在起筆與收筆處有明顯的“疙瘩頭”狀的頓筆，如“念”“世”等字，這種寫法顯然是石濤受倪瓚用筆影響的結(jié)果。在石濤旅居安徽宣城期間，與當?shù)禺嫾襾硗趺埽麄兿嗷デ写杓妓?，以詩文相唱酬，而彼時安徽畫家取法的主要來源之一就是倪瓚。石濤或許是受到了這種風氣的影響，因為石濤確實也有學倪瓚一路小楷作品傳世，如五十六歲所作《訪陳定九詩楷書帖》仿倪瓚的筆意就極為明顯，不僅結(jié)體與倪瓚方扁的結(jié)體較為接近，用筆也與倪瓚有頗多近似之處。而將倪瓚楷書中較為明顯的“疙瘩頭”融入了自己的行草書創(chuàng)作當中，應屬于石濤在古人成法之上的個性創(chuàng)造，從中亦可見他不為古人所困囿的創(chuàng)新精神。

除最能抒發(fā)個人情性的行草書外，石濤最受人稱道的當屬他的隸書或是具有隸書意味的行楷書。此類作品在單獨的書作中比較少見，大部分還是存在于石濤繪畫作品的題跋當中，他將隸書的特征進一步夸張，與其雄渾丑拙的繪畫風格相得益彰，但需要注意的是，石濤這一類書法有時也寫得較為隨意，未免失之于野。

四、石濤書法與繪畫及美學思想的關系

石濤深諳“書畫同法”的美學理論，曾有“畫法關通書法律，蒼蒼莽莽率天真”? 的題畫詩。其作《山水花卉圖冊》第二開，畫兩株竹筍，點綴幾撇竹葉，畫面右側(cè)行楷書題七絕一首：

出頭原可上青天，奇節(jié)靈棍反不然。珍重一身渾是玉，白云堆里萬峰邊。

題詩則占了畫面幾乎一半的位置，且字多作露鋒，其筆畫之铦利與竹筍、竹葉的收筆處一般無二，題識用筆多作中鋒，與畫面內(nèi)容相得益彰。而第十開作叢菊一簇，用筆用墨均較為枯燥，與之相配合的是石濤的題識也采取了枯筆干墨的形式，最大限度地統(tǒng)一了畫面整體風格，石濤的好友李 曾評道：

所作畫皆用作字法，布置或從行草，或從篆隸，疏密各有其體。?

石濤的繪畫，尤其是小開本冊頁，是最能體現(xiàn)其線條質(zhì)量的作品，而這樣的線條質(zhì)量又與石濤的書法修養(yǎng)息息相關。

在石濤的筆下，書法往往呈現(xiàn)出不拘泥于一種體式的寫法，時而用隸書，時而用行草書，看似散漫的寫法大多數(shù)時候?qū)嶋H上是與畫面息息相關的。石濤主張“筆墨當隨時代”，這成為影響至今的一條畫論。但他更具有哲學思考意味的主張卻是“一畫之法，乃自我立”，從二分到統(tǒng)一的過程中，一切畫法都統(tǒng)一到了“我”這一美學載體上來，而石濤的書法也同樣具有這種哲思。他出身王室卻沒有享受貴族待遇，他想在新朝出世成名，卻反不被重用，最終“五十年來大夢春”。在石濤矛盾、復雜的一生中，他一直在尋找藝術上的一種平衡，而“一畫論”正是他的哲學思考完全成熟后所進行的最佳闡釋。

五、漸江、髡殘書法和繪畫的獨立與統(tǒng)一

與八大山人和石濤相比，漸江、髡殘二人的單獨書法作品更加少見，談論此二人書法時，大多數(shù)時候還是從題畫書法來進行分析。

漸江的山水致虛守靜，雖出自倪瓚，但卻變倪瓚之簡淡為冷逸，畫面多直線，營造出奇崛寧靜的美感。漸江“行書入魯公之室，楷法倪瓚……題畫書行于世” ? 。漸江題畫從倪瓚多用楷書，間或以小篆記之。漸江作書用筆蒼勁遒逸，《黃山漸江師外傳》中說：

云谷僧常為其祖寄公請書塔銘，師踞石運思，筆致遒逸，得晉魏風味，傳之士林，以為海岳書《龍井方圓庵記》今再見也。?

漸江題識的用筆和他作畫的用筆較為一致，線條精致嚴謹而蒼勁有力，在結(jié)字上漸江有意識地將字形拉長，字勢端莊而穩(wěn)健，用墨則將濃淡枯潤隱含于線條之中，干凈利落而清晰靈動，即所謂“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻，乃真本耳” ? 。

髡殘二十七歲時自剃為僧，明朝滅亡后很可能還參加過抗清斗爭， ? 其畫“粗服亂頭”“緬緲幽深”，在學“元四家”王蒙的基礎上有所創(chuàng)造，與湖北畫家程正揆合稱“二溪”，與石濤合稱“二石”。髡殘性格暴躁，或許與他長年受風濕病、胃病以及疥癬的困擾有關， ? 髡殘這種性格必然影響了他書畫創(chuàng)作的面貌特征，與漸江筆下超然冷逸的“靜”態(tài)相比，髡殘筆下流露出的是變化無常的“動”態(tài)。髡殘在題程正揆山水畫時，透露出他關于“書畫同法”問題的觀點：

書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草，銀鉤蠆尾同是一筆，與畫家皴法同一關鈕。?

唯一遺憾的是，目前并沒有發(fā)現(xiàn)關于髡殘書風來源的記錄，但從這段題識的書風來看，可以發(fā)現(xiàn)明顯的髡殘學顏真卿的痕跡。顏真卿的行草書雖出于“二王”，但卻極具個人風格特征，顏字用筆遒勁肅穆，帶有金石篆籀意味，結(jié)字也并無既定規(guī)律，而是大小、疏密相間，用墨亦是枯潤濃淡變化無窮。前文提到髡殘的性格特征以及他強烈的遺民情懷，使他更容易把握住顏字的精髓。與顏字相比，髡殘的行草書風更加雄渾，一方面是由于工具的原因，髡殘的山水畫喜用短鋒禿筆，其作書的工具必然也受到了相應的影響；另一方面是由于髡殘在一定程度上受到了吳鎮(zhèn)的影響。髡殘山水畫學過吳鎮(zhèn)，因此能將王蒙的細密秀潤一變蒼雄厚重，而髡殘善于將書法用筆融入山水創(chuàng)作當中，那么在書法方面他必然或多或少地受到吳鎮(zhèn)的影響。邵松年評髡殘畫曰：

石溪山水如草法，筆筆空靈，筆筆沉實，雖極恣肆而無不在規(guī)矩之中，誠大家也。?

髡殘雖然山水學王蒙，但實際只是學了王蒙構(gòu)圖的繁密樸茂而已，其精神內(nèi)核卻是將書法的筆意融入畫面，以焦墨禿筆作時斷時續(xù)的短線條代替了王蒙細密連綿的長線條，正如程正揆評：“草木風雷，自先變動，光怪百出，奇哉！”髡殘的書法到晚年愈見老辣雄渾，上海博物館藏髡殘作《山水冊》十開，其中第三、四、六開的題識用筆帶有明顯的波磔停頓，用墨方面濃淡枯潤對比十分明顯，枯筆亦出現(xiàn)大量的飛白效果，與冊頁的畫風較為一致，均屬于拙樸老辣的一路。在最末一開冊頁上，髡殘題寫了他著名的畫論：

畫者，吾之天游也，志不能寂，五岳無濟勝之具，索之殘煤短楮之間，聊以卒歲云耳。曾有偈云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心，老去不能忘故物，云山猶向畫中尋?！?

此段題跋不僅內(nèi)涵深刻，且書法蒼勁老辣，更兼是髡殘老年所作，書法與書寫內(nèi)容所傳達出的自由無羈之意，已臻于化境。

六、結(jié)論

清初四僧的繪畫在當時獨樹一幟，他們的書法往往為畫名所掩。在研究他們的書法時，需要注意將繪畫與書法的審美觀點聯(lián)系看待。四僧作品的最大特點就是繪畫與書法是相對統(tǒng)一的，并不刻意營造出對比變化，而這樣的風格共性與他們遺民的出身、苦悶的思想是有密切聯(lián)系的。隨著研究者對四僧藝術的關注日益增多，他們的書法也當與繪畫一樣，在書法史上得到應有的地位與尊重。

注釋：

①邵長蘅《八大山人傳》，轉(zhuǎn)引自《八大山人全集》，江西美術出版社，2000年版。

②石濤《題八大山人作〈大滌草堂圖〉》，轉(zhuǎn)引自《石濤全集》，北京工藝美術出版社，2003年版。

③轉(zhuǎn)引自朱良志《八大山人研究》，安徽教育出版社，2010年版。

④楊賓《大瓢偶筆·論國朝人書》，轉(zhuǎn)引自《書法研究》，2007年第6期。

⑤陳鼎《虞初新志·八大山人傳》，清乾隆庚辰重刊本。

⑥轉(zhuǎn)引自《八大山人書法全集》，江西美術出版社，2010年版。

⑦轉(zhuǎn)引自齊淵《八大山人書畫編年圖目（上）》，人民美術出版社，2006年版。

⑧同上。

⑨同⑤。

⑩轉(zhuǎn)引自左晨《興來即揮毫，游戲三昧前——淺析八大山人〈傳綮寫生冊〉》，中國美術學院2015年碩士論文。

?普濟著，蘇淵雷注《五燈會元》，中華書局，1984年版。

?轉(zhuǎn)引自王亦旻《影響八大山人晚年書法風格的幾個因素》，見于《東方藝術》2008年第8期。

?同上。

?轉(zhuǎn)引自耿言妮《石濤書法研究》，山東大學2013年碩士學位論文。

?李 《大滌子傳》，見于《虬峰文集》卷十六，清康熙庚辰刊。

?靳治荊修，吳苑等纂《歙縣志》，清康熙刻本。

?轉(zhuǎn)引自王世清，汪聰《漸江資料集》，安徽人民出版社，1984年版。

?楊翰《歸石軒畫談》，轉(zhuǎn)引自王世清、汪聰《漸江資料集》。

?轉(zhuǎn)引自呂曉《髡殘抗清問題考辨》，見于《藝術探索》，2006年第1期。

?轉(zhuǎn)引自呂曉《清代髡殘學畫歷程與筆性分析》，見于《榮寶齋》，2011年第9期。

?作品見于北京故宮博物院。

?邵松年《古緣薈錄》卷六，清光緒三十年刻本。

?作品見于上海博物館。