蔣正一

(信陽師范學院 傳媒學院，河南 信陽 464000)

“物哀”由日本國學大師本居宣長提出，是一種存在于日本文化和日本文學中的重要美學概念，它作為一種審美意識，也代表了一種生死觀，包含著對世界萬物的共情與感慨。就字面意思來解釋，“物”即客觀存在的事物，“哀”即主觀存在的情感，所以“物哀”就是指客觀事物變化所引起的豐富情感，是“外在的物像與內(nèi)在情感意緒相融合，而生成一個情趣的世界”[1]。早在《古事記》和《日本書紀》中就有對“物哀”的記載，直到集大成之作《源氏物語》的成功，“物哀”論才逐漸成為了日本文化的特色符號象征并反映于文學、繪畫、音樂等多個領域。電影自誕生起就是一門綜合性藝術，物哀美學作為重要的美學形態(tài)，也為日本電影注入了獨特“日式”價值觀，使得日本電影區(qū)別于他國影片。

是枝裕和導演作為“日本新電影運動”中的重量級導演，他將自己的紀錄片技巧完美地融合于家庭電影中，區(qū)別于小津的無聲片、黑白片，是枝裕和以一種“似侯孝賢又不似侯孝賢”的鏡頭展現(xiàn)了自然、逼真、生活化的場景。家庭電影作為日本最具代表性的電影類型，是枝裕和賦予了家庭電影更鮮明的個人印記，他從來不刻意否定人活于世的笨拙，而是以靜靜凝視、持續(xù)觀察的態(tài)度講述故事[2]，在創(chuàng)作中淡漠了英雄化的情節(jié)，傾向于擷取日常生活的片段來展示人物細膩的心理變化，以冷靜疏離的鏡頭渲染人與人之間的情感，給予活著的個體重獲生活希望的勇氣。

1 是枝裕和家庭電影中的物哀主題

1.1 映射日本文化的生死觀

生與死的討論始終是是枝裕和家庭電影中不可回避的話題。是枝裕和著力展現(xiàn)日本與西方生死觀的巨大差異，以一種超然、冷靜的立場，努力在“生死”“喪失”等問題上捕捉人心幽微復雜的一面。死亡在他的影片中除了直接抒寫，通常以祭祀、葬禮和自殺等表現(xiàn)手法為暗線或背景體現(xiàn)，電影的基調(diào)始終籠罩在一層憂愁之中，展現(xiàn)人如何度過“后逝去的暴力”時期，繼續(xù)與記憶共處。

例如是枝的處女作《幻之光》，雖然從始至終沒有展現(xiàn)由美子奶奶與前夫的死亡場景，還用一些鏡頭描繪了由美子改嫁后的幸福生活，但影片基調(diào)始終以一種悲悸而沉痛的氣氛向前推進直至結尾，最后隨著一段逆光剪影拍攝的長鏡頭和聚焦死亡問題的討論，由美子終于開始對以往的憂愁思考，對生和死的物哀情感像大海一樣撲面而來。

《下一站，天國》的主題依然是關于生死問題的討論，是枝以一種獨特的詩意編排了逝者在通往天國時可以“在人生中挑選一段最為寶貴的記憶”的情節(jié)，不同年齡、不同職業(yè)、不同人生的逝者一起在大熒幕前為自己的回憶做了一場盛大的告別儀式。這部電影本身或許可以稱之為“幻想片”，導演借找尋逝者美好的回憶來慰藉心靈，以一種坦然的方式來面對死亡，物哀之情就此體現(xiàn)。

其次，日本文化中的“風”“雪”“花”以及“水”都代表著物哀的意向。影片《小偷家族》中奶奶死后像一只小狗一樣，在雨聲淅瀝的夜晚被埋葬在后院。《海街日記》中二宮阿姨的遺照是在欣賞櫻花時拍的，她在離別世界前依舊擁有感知美好的能力。小妹妹玲坐在男生車后穿過櫻花大道的場景總是令人觸動不已，由生到死的過程就如櫻花的燦爛與凋零。是枝裕和將目光著重放置于生者對死者的感情羈絆，探討“留下來的人”最后該何去何從。他用云淡風輕的方式來表現(xiàn)死亡本身的殘酷與晦澀，在人物和故事中又聚焦了他的審美意識，使淡淡的、緩緩的物哀之情隨著鏡頭的進退滲入觀眾的感知中。

1.2 解構重置的家庭觀

是枝裕和對日本當下多樣復雜的家庭結構，也投射著關注的目光。其故事主題不斷挖掘人與人、人與社會之間的多層關系，將充斥著疏遠與對抗的別扭親子關系放置在臺前，對家庭之間的復合關系重新進行探索與思考。

無論是《幻之光》中的再婚重組家庭，《無人知曉》中的無家長家庭，《步履不?！分械娜帐絺鹘y(tǒng)大家庭，《如父如子》中的孩子錯位家庭，還是《小偷家族》中的拼湊家庭，是枝裕和的家庭電影都保持了一個清晰連貫的主題，即親情紐帶即將斷裂、將段未斷或者斷裂后以另一種方式重新鏈接的家庭關系如何處理。這種家庭主題外在結構松散，內(nèi)在連接緊密，依靠現(xiàn)實生活推動人物進行情感對抗，最終通過一種“心有所感動，物哀則有所表現(xiàn)”的特殊氛圍，撫平人物內(nèi)心的焦慮，喚起觀眾對自身家庭的聯(lián)想，尋找“何為家庭”的問題答案。

電影《如父如子》中講述一對不同尋常的父子關系，故事里的兩個原本毫不相干的家庭因為抱錯孩子，導致看似幸福的兩家庭在六年后因為“換子”陷入了情感的掙扎。由于社會階層的不同，兩個不同生活理念的家庭困于血緣與情感的糾葛，在多次嘗試和糾結中，盤根錯節(jié)的父子關系才得到梳理。導演跳脫出二元對立的矛盾，并沒有把故事放置在“抱錯孩子”問題上，而是通過刻畫錯位父子之間不同狀態(tài)的相處模式，將大人的全知和孩子的無知進行對比，增加人物情感張力，最終完成父與子關系的探討。在兩家一起拍攝全家福時，隨著“咔嚓”一聲的相機定格，復雜的親情關系雖沒有得到實質(zhì)性解決，但是生活好像重回正軌，固定機位下遠景和聲音的結合使得整個畫面溫情又自然，長鏡頭表露出對當下關系的思考，靜謐與釋然的物哀情感逐漸滲透到觀眾的第三視角之中。

1.3 哀而不傷的精神觀

物哀的兩大主題是“人情冷暖”和“生死是從”，是枝裕和的作品大部分兼而有之[3]，并且都是從這兩方面入手，以略壓抑的視角展示苦難真實的“眾生相”，同時又給予他們生活的希望。是枝裕和的家庭電影中塑造了很多弱者，他們雖步履維艱，但是卻不缺少與生活對抗的勇氣。

在影片《小偷家族》中，毫無血緣關系的小人物組成的家庭形成了一個社會底層抱團生活的環(huán)境?！案赣H”治和“兒子”翔太是偷竊慣犯，他們從便利店里偷食物，從路邊車里偷皮包，甚至還會從商場偷衣服。但在這樣貧瘠的盜竊生活中，治依舊履行了作為“父親”的職責，他引導翔太善待妹妹，體會翔太的情緒以及關切孩子們的成長。這些普通人孤獨失落，不懼怕生活，同時，掙扎著敬畏生活?！案赣H”治和“兒子”翔太一起在空曠的停車場聊天嬉戲時，鏡頭下的兩人身上都籠罩著一層藍色光暈，在現(xiàn)實環(huán)境中增加了夢幻感。還有“一家人”抬頭仰望煙花的場景，大全景視角使治一家成為黑暗環(huán)境中唯一的光，讓觀眾在壓抑的氛圍里也能有所喘息，平靜短暫地感受到物哀之美。

是枝裕和想以最誠懇樸實的態(tài)度來展現(xiàn)底層人民的病態(tài)與痛苦。但在電影中，人物的細節(jié)刻畫并不直擊他們的過往，而是將過去和未來滲透到現(xiàn)在時間[4]，通過鋪墊當下多層交疊的丑陋現(xiàn)狀，填補了影片中拉鋸較大的時間維度，在病態(tài)和痛苦中挖掘出細膩的感動。例如由里和信代在洗澡的時候發(fā)現(xiàn)相同的傷疤，觀眾得以猜測兩人是否擁有相近的過去，未丟掉的魚竿、扔上房頂?shù)难例X以及“奶奶”最后的謝謝等這些生活化的片段，不突兀地完成了人物情感層面上的深層次遞進。川端康成在《不滅的美中》解釋到“悲同美是相通的”[5]，是枝裕和通過對底層“悲”的描述襯托出物哀之“美”，為苦難增添了一份詩意。

2 是枝裕和家庭電影中物哀美學的具體呈現(xiàn)

2.1 “紀實化”的場景畫面

是枝裕和家庭電影敘事空間的選擇多以類型化空間為主，觀影者能自由且熟悉地漫步于他創(chuàng)造的電影空間之中，仿佛自身也沉浸于數(shù)個綿密而沉重的家庭故事里。是枝裕和將承擔敘事功能的自然場景與承擔抒情功能的生活場景交織在一起，這些場景也寄托了“物哀”之情，“哀”是源于物的符號意蘊，而“物”又衍生出深層次的內(nèi)涵指向。

“在日本傳統(tǒng)家庭中，被爐和餐桌起著極其重要的作用，是維系日本家庭成員關系的重要紐帶，同時也是日本傳統(tǒng)‘餐桌文化’和‘家庭制度’的代表。”[6]是枝裕和多使用起居與餐廳混合在一起的空間進行拍攝，以一種低角度的“榻榻米視角”增加畫面合理性，增強觀眾的信任感。例如《海街日記》中多次通過四姐妹在餐桌上的交談加緊姐妹間難割難舍的依附關系或暴露四人心中依舊尚未釋然的心結，《步履不?！犯鼘⑹轮腥岷颓艺鎸嵉拿芙躏柡偷胤胖糜诓妥乐?，通過濃縮在餐廳中的畫面切入家庭生活常態(tài)背后錯綜復雜的人物關系以及若即若離的情感沖突。

是枝裕和也熱衷于用食物來凝聚人間煙火的脈脈溫情，通過東方審美意識中味、觸、嗅的特有感知方式，將食物變成了一種可以感知美的象征性符號，電影中食物的制作、分享以及享用等畫面都飽含“飲食男女”的溫情，這些食物的意向表達，迂回而含蓄，溫柔地化解了故事中本該爆發(fā)的矛盾，撫平了人物焦灼的情緒，引導著觀眾沉浸式感知?！逗＝秩沼洝分械拿妹昧岣憬銈冋纷?、做梅酒、品梅酒，一起回憶感知梅酒里外婆的味道，依靠“春天賞櫻花，夏天釀梅酒”這樣季節(jié)性的生活化記錄，無形中消融姐妹之間的隔閡，淡化觀眾對于時間的概念，自然地處理了影片中人物的情感變化。

除此之外，花火作為“瞬間美”的代表意象，在是枝裕和的電影中反復出現(xiàn)?！镀孥E》中龍之介和父親的朋友們放煙花，《海街日記》中四姐妹隆重參與煙火大會，《小偷家族》中一家人在低矮的房屋中探出頭觀看煙花。通過拍攝煙花代替對白和行動，借以渲染情緒，賦予物品以人格，傳達自然的物哀情緒，讓觀眾在看得見的時空能指里共情共感，正是是枝裕和物哀美學在電影中的巧妙實踐。

戴錦華曾評論：“電影捕捉日常生活中我們視而不見的東西，讓我們以完全不同的方式看到，然后體認最熟悉生活中的某種詩意，這更是電影的魅力所在。”[7]是枝裕和通過紀實化的場景畫面向觀眾呈現(xiàn)了物哀美學中具有標志性意義的日式美學空間，增加了日常生活的詩意，傳達了對社會現(xiàn)實的敬畏，保留了電影中真與假、虛與實、敘事與情感之間的平衡。

2.2 “去戲劇化”的敘事風格

從敘事結構上來看，是枝裕和的家庭電影敘事不甚宏大，劇情起承轉(zhuǎn)合的痕跡淺，大多是輕描淡寫的平鋪直敘，沒有波瀾壯闊的戲劇情節(jié)，也不在意故事是否精彩。在他的電影中，電影不是用來評判人的，而是用來記錄人的，電影外在的許多沖突矛盾被直接淡化或回避，取而代之的是對人物內(nèi)心情感變化的細膩描繪，是枝裕和家庭電影作品中往往帶有著“去戲劇化”的標簽。

在電影《幻之光》中，由美子前夫和奶奶的自殺本應該作為一部電影矛盾的“高潮點”，但導演卻有意回避了自殺場景，把奶奶的失蹤僅作為開場交代情感的故事背景。由美子的愧疚與恐懼從沒有阻攔奶奶開始，當由美子得知郁夫自殺時，導演通過一個反打鏡頭來展現(xiàn)由美子交叉雙手和局促的身體，墻上通緝犯與由美子身形出奇的吻合也暗示了由美子對于前夫的死亡有著巨大的自責。當由美子改嫁后，導演用一大長段的紀實鏡頭來展現(xiàn)與民雄父女的相見、結婚的儀式以及民雄介紹自己等繁雜的鏡頭，以更為細致的手法來展示生活的細節(jié)，在這些質(zhì)樸平淡的畫面中，觀眾好像跟隨在人物身后，共同感受著壓抑且哀傷的情感。在安德烈·巴贊看來，這種紀實鏡頭文化反思的主題會達到合理的表達并且是對真實生活的敬畏，這才是美的[8]。

如果說《幻之光》是導演是枝裕和的現(xiàn)實主義敘事影片，那么《步履不?！犯菍⑦@種事件散文化產(chǎn)物發(fā)展到極致?！恫铰牟煌！分v述了一個家庭從清晨到黑夜的故事，短短一天內(nèi)無非就是一茶一飯的家常事，卻被拍攝得平淡卻不寡淡。長子的去世一直牽絆著家庭，這場每年都要經(jīng)歷的聚會包含了一家人許多的最后一次。面對這些“最后一次”，是枝裕和沒有將重點放在隆重的抒情、激烈的沖突上，而是依舊聚焦那些本就存在的古樸老屋、老舊唱片、冰涼的西瓜、破碎的瓷磚以及靜謐的林間墓地等等，讓人物處于懷念以往生活和無法忽視當下家庭矛盾的中間狀態(tài)，人物的內(nèi)心就像平靜水波下的洶涌，難以排解和釋懷。

在是枝裕和的電影空間中，影片總是不急不緩地敘述著那些懸而未決的故事，以情感張力代替情節(jié)沖突，刻意模糊掉本應存在的戲劇性對抗，通過壓抑卻不沉悶的敘事節(jié)奏，在不經(jīng)意間將相互牽制的矛盾推向結尾，留給觀眾需要展開想象的謎團。

3 是枝裕和家庭電影中物哀美學的藝術價值

有人形容是枝裕和是“日本最后一位大師”，因為他的作品深知生命的力量，通過克制的表達將沉重哀傷的生活變得動人心扉。從《幻之光》至《小偷家族》，他不厭其煩地將家庭生活的瑣碎搬上銀幕，以溫暖、真實的場景讓觀眾在涓涓細流般的影像中體會哀而不傷的情感。是枝裕和洞察到日本物哀美學的精髓，以平靜的鏡頭記錄著真實的生活，通過“物哀”引發(fā)觀眾熾熱的思考。

“物哀”美學一直是日本文化的核心內(nèi)容，電影中的“物哀”情感更是從聽覺、視覺等各種感官慢慢地滲入觀眾的思想，從而讓觀眾從靜謐的影像中體會到“物哀”之情。物哀之美展示了當下對人、社會乃至世界的思考，在電影框架之外構建出一個虛擬的世界，觀眾沉浸其中并逐漸潛移默化，從而獲得美的感受。在是枝裕和的電影中，他拋開了虛無的美學觀念，不去描寫英雄拯救世界、正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，而是以一種“去戲劇化”形式洞察生活中的“物哀”，通過不急不緩的畫面，帶給人一種特別的美感，伴隨著或濃或淡的物哀之情，展示了骯臟又平凡的生活始終存在的感動、咬緊牙關的勇氣。無論是家庭視角的《步履不停》《如父如子》《小偷家族》還是兒童視域的《無人知曉》，他的影片中構建了一個“真實又浪漫”的世界。正是因為這種真實和浪漫，才會在千瘡百孔中洞察出美麗的瞬間。

是枝裕和在自己的隨筆集《有如走路的速度》中提到，好電影就是長久不能忘懷的，會真切地對你的人生造成一點點改變的電影。他并不喜歡戲劇化沖突，反對英雄式情節(jié)，更喜歡從生活片段里擷取細膩的情感，捕捉瞬間的美麗，以樸實平淡的影像敘說日常情感，讓觀眾帶著未完的故事離場，繼續(xù)熾熱的思考[9]。是枝裕和通過電影這一具有強大塑造力和包容力的文化載體，將生死觀、家庭觀、精神觀這三種物哀主題蘊含其中，通過紀實化的場景畫面和去戲劇化的敘事風格將物哀美學具體呈現(xiàn)，用平民化的視角展現(xiàn)日本家庭中稀松平常、無足輕重的瞬間以及波瀾不驚卻又充滿儀式感的日常，以溫熱而不失冷靜的態(tài)度，克制地表達出生命中的悲哀與豐盈，憂愁與美好。