余謙益

摘要：自20世紀(jì)20年代起，趙元任為探索中國民族音樂的發(fā)展，以民歌改編的方式創(chuàng)作了多首作品。本文就趙元任以勞動號子為素材改編的歌曲《江上撐船歌》為例，探究趙元任從中國民歌調(diào)式出發(fā)、結(jié)合西方作曲技法，作品中所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：趙元任? 改編鋼琴曲? 民族化

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0069-03

中國近代音樂隨著學(xué)堂樂歌的興起拉開了帷幕，之后在五·四運動的影響下，這一時期的音樂家們對于新時代精神的追求，促使他們進(jìn)一步地學(xué)習(xí)西方音樂來改變中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀，秉承著“采西樂之特長， 以補(bǔ)中樂之缺點”①的思想，創(chuàng)作了中國第一批新音樂作品。趙元任作為我國近代著名的音樂家、語言家，也是早期受“五·四”精神影響的作曲家之一。在1913年，他便將【花八板】與【湘江浪】兩首傳統(tǒng)曲牌合調(diào)改編為風(fēng)琴曲（《花八板與湘江浪》）;1914年將“焰口調(diào)”改編、填詞為《盡力中華》，在全國廣為流傳;1915年又發(fā)表了中國第一首鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》。20世紀(jì)20年代，這位學(xué)貫中西的學(xué)者在論及中、西音樂不同的時候，指出：“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在個和聲方面?！雹跒榱颂剿鳌爸袊伞焙吐晫懽?，他有意識以民歌改編作為突破口，作出進(jìn)一步的探索。在1921年留美期間，便為《鮮花》《四貝上工》《望郎歸》等民間曲調(diào)配以伴奏;1925年歸國后創(chuàng)作大量聲樂作品的同時， 還編配民歌作品《老漁翁》《紗窗外》《十杯酒》《一更里格相思》等十多首曲子。

《江上撐船歌》是趙元任在1920年以語言學(xué)家身份深入各地采風(fēng)時，在漢口長江與河北滹河兩地所聽到的兩支船漁號子。20世紀(jì)30年代左右，在掌握了歌曲所固有的特點后，根據(jù)民族審美習(xí)慣，將這兩首號子譯譜、拼貼創(chuàng)編、增添和聲、重新編排結(jié)構(gòu)，將兩首曲子整合為一體。他個人十分鐘愛此曲，還曾在上海東方百代公司演唱灌制了這首歌曲的唱片。筆者將從該作品中的和聲、曲式結(jié)構(gòu)以及音樂伴奏中探究趙元任在民歌編配上的創(chuàng)作手法。

一、民族性的和聲創(chuàng)作手法初探

早在1927年趙元任就認(rèn)識到中、西方音樂在調(diào)式與旋律上的不同，“雖然有理論的十二律跟實際的七度音階，而在編音成調(diào)的時候，其最大的特征還是用五聲音階來作調(diào)”，③如何使用西方和聲理論來適應(yīng)中國旋律特點，成為趙元任不斷探索的目標(biāo)。為此，他開誠布公的提出要學(xué)習(xí)西方的和聲，且應(yīng)該在遵循西方和聲學(xué)的基本規(guī)則時，“看有沒有法子把和聲中的和弦或副調(diào)兒做得也有點像中國的樂調(diào)，而同時跟主調(diào)又可以配得起來。” ④他在基于三度疊置的和弦下，從五聲音階的旋律中以換音、增音和減音的形式對和弦進(jìn)行了改造，由此形成了一些特殊的和弦結(jié)構(gòu)。

（一）四、五度結(jié)構(gòu)和聲

四、五度結(jié)構(gòu)和聲顧名思義是將四、五度音程作為基礎(chǔ)，進(jìn)行組合或單一使用所構(gòu)成的和弦。在歌曲的前奏處，趙元任將和弦中的三音進(jìn)行省略，在F音和bB音上分別構(gòu)成“空五度”的單一五度疊置柱式和弦，音響上形成空曠的效果，以渲染江邊船夫們準(zhǔn)備開船行舟的場景氛圍。

譜例1：

此外， 除了單一五度疊置，還有混合的四、五度結(jié)構(gòu)和聲。如譜例1，低音聲部在縱向上使用了同一和弦的四、五度結(jié)構(gòu)和聲，橫向上則是C-F-bB-F-bB連續(xù)平行四、五度的線性進(jìn)行;高聲部則是完整的三度結(jié)構(gòu)和弦，這樣的橫、縱結(jié)合使音響更為厚重、有力，結(jié)合曲調(diào)與詞意，以彰顯勞作強(qiáng)度。

（二）增添色彩性的附加音

附加音和弦是在原三度疊置和弦的基礎(chǔ)之上，增加了具有五聲性質(zhì)而無獨立和聲意義的三度結(jié)構(gòu)以外的音，一般與之構(gòu)成二度、四度、六度的音程結(jié)構(gòu)，這些附加音和弦的使用，豐富了音響，與五聲性旋律保持了一致，起到了色彩潤飾的效果。譜例2第1小節(jié)，伴奏低音聲部以E音作平行八度;右手聲部則是在bB音上構(gòu)成純五度并附以二度音，這里調(diào)性是在bA調(diào)上，從低音的進(jìn)行可以看出趙元任為了削弱和弦的功能性，使用了附加音這一手法。其次在歌曲第36小節(jié)處，在bA音上所構(gòu)成的三和弦中，出現(xiàn)了具有獨立和聲意義的附加音bB音，并在根音上方以“加二度”形式出現(xiàn)，為功能化的三度結(jié)構(gòu)和聲增添了一絲色彩。

譜例2：

（三）并行四、五度進(jìn)行

和聲進(jìn)行是調(diào)性音樂中和弦與和弦之間的連接，主要是指和聲橫向運動的一個狀態(tài)，通過和聲進(jìn)行表明功能關(guān)系。連續(xù)并行四、五度是以四度音程或五度音程和聲作同一方向的進(jìn)行，這樣的使用會讓音響過于和諧、空洞，缺少線條感，在西方和聲學(xué)中往往會限制使用。但趙元任認(rèn)為，以往“外國人模仿中國音樂往往喜歡用并行四度，其實并行五度也未始不可用?！雹菟运诖饲写罅渴褂昧诉@種并行進(jìn)行的手法，打破西方功能和聲進(jìn)行的常規(guī)使用要求，有意運用并行四度、五度，突現(xiàn)、增加民族化的音響效果。

（四）五聲性的終止式處理

趙元任在歌曲創(chuàng)作中十分重視在樂曲、樂句的和聲終止式處理。他一般會使用傳統(tǒng)“屬-主”終止式來明確調(diào)性，同時又有意識地對其和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造，消弱和聲功能性，探索具有五聲音階特點的終止式。在再現(xiàn)部終止處（譜例3），根據(jù)低音可以看出這里暗含終止式。趙元任為保持五聲性的旋律色彩，削弱功能性，將bA音替代原本屬和弦中的G音，再之后擴(kuò)充的三小節(jié)中，最后一小節(jié)出現(xiàn)真正意義上的“屬-主”終止式。

譜例3：

二、復(fù)三部歌曲結(jié)構(gòu)布局

在歌曲的結(jié)構(gòu)布局上，趙元任并不拘于歌曲體裁的限制，而是根據(jù)兩首號子自身的調(diào)式旋律、內(nèi)容以及音樂形象的需要出發(fā)，將不同的主題進(jìn)行展開，并且經(jīng)過思考與設(shè)計后，使原本的曲子結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，形成了帶復(fù)三部曲式特點的歌曲結(jié)構(gòu)布局。

譜例4：

引子部分，由大量漸強(qiáng)標(biāo)記的分解和弦逐漸過渡到減弱標(biāo)記的琶音織體再逐漸加強(qiáng)，從力度標(biāo)記上仿佛描繪了一副船只由遠(yuǎn)及近在江面上晃悠，撐船工人已經(jīng)做好準(zhǔn)備勞作的場景。呈示部使用漢口的勞動號子，曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式。A段（8小節(jié)）在f小調(diào)上呈示，旋律簡樸;在和聲上以“主-下屬”的進(jìn)行展開。B段（8小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)至bA調(diào)上，伴奏織體節(jié)奏由四分音符轉(zhuǎn)為二分音符，一定程度上放緩了勞作節(jié)奏，且這一段旋律走向是以三度跳進(jìn)為主，相較于A段級進(jìn)為主，也彰顯了從B段開始勞作力度開始加強(qiáng);在和聲上運用I-III、III-VI等調(diào)式化和聲進(jìn)行削弱功能性，增加歌曲中的色彩性;A1段則是A段的原樣重復(fù)，最后以f小調(diào)I7-IV-VI6-I進(jìn)行結(jié)束呈示部。根據(jù)趙元任所述，這一部份中間從小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)是漢口號子本身就特有的。

中部采用河北滹何號子材料，方正性結(jié)構(gòu)由兩句組成（C-C1），調(diào)性一開始直接轉(zhuǎn)入到F大調(diào)，與呈示部的調(diào)性形成鮮明對比。C句領(lǐng)唱部分以F音開始下二度進(jìn)行，合唱部分的旋律線順勢向下進(jìn)行，以“喂唷、嘿呀”襯詞附和，音區(qū)較低、節(jié)奏較為復(fù)雜，出現(xiàn)小點附點、三連音等節(jié)奏性;C1句是C句重復(fù)，但在和聲上稍有不同，以大量的柱式副屬七和弦進(jìn)一步推動音樂向前發(fā)展的動力。再現(xiàn)部原樣再現(xiàn)后，補(bǔ)充三小節(jié)，緊接尾聲。尾聲則是使用前奏的材料，大量減弱的力度標(biāo)記與前奏漸強(qiáng)標(biāo)記形成呼應(yīng)，就如船只慢慢劃行至遠(yuǎn)消失于視線，最后在主和弦上緩緩結(jié)束全曲。

三、依據(jù)民歌體裁譜寫音樂伴奏

音樂伴奏作為表現(xiàn)樂曲風(fēng)格的重要手段，需要在和聲、節(jié)奏、旋律等各個方面綜合考慮，才能充分體現(xiàn)出作曲家想表達(dá)的內(nèi)容?！督蠐未琛分饕敲枥L江邊船工集體勞作的場景，趙元任根據(jù)其內(nèi)容與勞動號子這一體裁所特有表現(xiàn)方式，對音樂伴奏進(jìn)行藝術(shù)性的構(gòu)思。他在鋼琴伴奏中采用了四分音符和二分音符為主的四、五度結(jié)構(gòu)和聲，以簡約、有力的柱式和弦織體跟隨旋律移動，又考慮到號子所固有的功能性（統(tǒng)一勞作步伐），使得在每小節(jié)的節(jié)奏上都以強(qiáng)、弱拍交替出現(xiàn)，且結(jié)構(gòu)方整、速度平緩，呈現(xiàn)出較為單一、規(guī)律的伴奏特點。其次，為增加歌曲中的美感，在前奏與尾聲處的伴奏織體中大量使用“空五度”和弦琶音織體對“江水”進(jìn)行了描繪，并在之后的四、五度結(jié)構(gòu)和聲中，將琶音與柱式和弦織體相互切換，增加了一定的趣味性。趙元任從民歌體裁與表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)，對伴奏進(jìn)行藝術(shù)性譜寫，形成了極具感染力與畫面性的伴奏特點。

四、民歌改編曲的創(chuàng)作特征

趙元任的民歌改編開始于20世紀(jì)20—30年代，他作為中國第一批作曲家，在面對中西音樂文化時，客觀看待其不同，并提出中國音樂的發(fā)展應(yīng)該在保持其固有的特殊性下，對不及西方的地方，如轉(zhuǎn)調(diào)、曲式、和聲、對位等方面應(yīng)大膽學(xué)習(xí)與運用，透過其民歌改編也可看出來其觀點，他在使用我國民間旋律調(diào)式與西洋創(chuàng)作技法結(jié)合的過程中，始終秉承著“洋為中用”的創(chuàng)作特點。通過《江上撐船歌》可以發(fā)現(xiàn)：在和聲上，他從西方傳統(tǒng)功能和聲出發(fā)對民族調(diào)式進(jìn)行了融合，在整體的和聲配置上通常兼并功能與色彩，并且著重對和聲的結(jié)構(gòu)、進(jìn)行、終止式進(jìn)行五聲性的處理;在歌曲的結(jié)構(gòu)上，則是借鑒西方傳統(tǒng)曲式進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局;在音樂伴奏上，充分尊重民歌自身原有的特色，依據(jù)其特點與內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)思，力求把民歌中的精華融入伴奏中，賦予伴奏在形象刻畫上的獨立意義。這些創(chuàng)作手法在探索民族化風(fēng)格的初期，無疑具有重要的開創(chuàng)意義，同時，他以民間曲調(diào)為主干、和聲為背景的方法，探尋了具有中國“風(fēng)味”的和聲寫作，并將適用于民族音調(diào)旋律的和聲配置手法總結(jié)在其之后的論文中，也體現(xiàn)出他對這一時期和聲民族化的重視與積極探索。

五、結(jié)語

趙元任把自身對于音樂的熱愛融入到作品之中，形成了獨具個人特色的創(chuàng)作風(fēng)格。“他是第一位在編配我國傳統(tǒng)音樂上如此著力寫作的作曲家，也應(yīng)是以自己的創(chuàng)作活動向外國介紹我國傳統(tǒng)音樂的第一位先驅(qū)”⑥。他善于運用西洋技法創(chuàng)作具有民族音樂元素的作品，并在創(chuàng)作中將中、西方獨特的音樂元素完美融合，使兩者相得益彰，珠聯(lián)璧合。而他所改編的民歌作品是他早期在探尋中國民族音樂的發(fā)展路上所留下的珍品，所使用的技法簡約而不簡單。同時，趙元任作為中國較早開始進(jìn)行民歌改編的作曲家，為之后的民歌改編創(chuàng)作積累了一定的實踐經(jīng)驗，也對其發(fā)展產(chǎn)生了影響，他在音樂方面所留下的藝術(shù)作品和創(chuàng)作思想至今值得我們學(xué)習(xí)與研究。

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①蔡元培：《在北京大學(xué)音樂研究會之演說詞》，《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年。

②趙元任：《新詩歌集·序》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務(wù)印書館，2005年。

③趙元任：《新詩歌集·序》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務(wù)印書館，2005年。

④趙元任：《“中國派”和聲的幾個小試驗》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務(wù)印書館，2005年。

⑤趙元任：《“中國派”和聲的幾個小試驗》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務(wù)印書館，2005年。

⑥王震亞：《趙元任歌曲創(chuàng)作中的寫作技法——紀(jì)念趙元任逝世十周年》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1992年，第2期。