⊙ 孟會祥

2021年6月，李繼凱、孫曉濤、李徽昭著《中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化》由中國社會科學(xué)出版社出版發(fā)行，拜讀之余，受益良多。

一

我認(rèn)為，《中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化》是在當(dāng)代背景下，在“大文化”“廣書法”視野下，對中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化關(guān)聯(lián)性研究的開山之作、扛鼎之作。

無可諱言，近年來文學(xué)的邊緣化，使作家似乎不再承擔(dān)靈魂工程師的責(zé)任，或者說文學(xué)家作為社會精神導(dǎo)師的作用明顯削弱；而當(dāng)代書法復(fù)興以來，書法的專業(yè)化，也導(dǎo)致了文化背景空心化，書法與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系日漸疏離。特別是20世紀(jì)80年代美學(xué)熱式微之后，學(xué)界雖然痛感當(dāng)代書法日漸工藝化，不斷提醒加強(qiáng)文化素養(yǎng)，甚至也做了不少操作層面的相應(yīng)努力，但總體上收效未著。不過，21世紀(jì)以來，作家操翰染觚，書法家吟詩作賦者多了起來，真正意義的書法文化基因，或許終將以嶄新的姿態(tài)蘇醒。可惜的是，學(xué)術(shù)界對中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化關(guān)聯(lián)性的深入研究，在國內(nèi)外都很少見，特別是具有整體性、系統(tǒng)性的專題研究幾乎是一個(gè)空白。李繼凱先生是著名現(xiàn)代文學(xué)研究專家，也一直關(guān)注書法文化，早在20世紀(jì)80年代，所著《墨舞之中見精神》，就具有大文化的視野、大文學(xué)的視角，也有對書法文化的深刻體驗(yàn)，議論風(fēng)發(fā)，充滿詩性而發(fā)人深省。因此，《中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化》，看似今日結(jié)果，實(shí)經(jīng)30余年蘊(yùn)蓄而成，也是時(shí)代呼喚所至。李繼凱先生率孫曉濤、李徽昭先生篳路藍(lán)縷，厥功至偉。

二

《中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化》采用包括歷史的、美學(xué)的、比較的和文化研究等方法，尤其注重從相關(guān)現(xiàn)象入手，力求實(shí)證充分，論述扎實(shí)細(xì)致。

該書共分十章。

第一章：中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化的結(jié)緣。本章分析了現(xiàn)代作家的創(chuàng)作貢獻(xiàn)和理論貢獻(xiàn)，書法對文學(xué)的滋養(yǎng)，以及書寫文化生態(tài)。

第二章：現(xiàn)當(dāng)代作家書法的功能及意義。本章從古代文人書法說起，分析了文學(xué)與書法融合形成的文化特征，以及作家的書法文化創(chuàng)造所具有的功能及意義。

第三章：現(xiàn)當(dāng)代作家論書法文化。本章主要論述了現(xiàn)當(dāng)代作家的書法美學(xué)觀、價(jià)值觀，創(chuàng)作實(shí)踐和文化思考。盡管當(dāng)代書法界對當(dāng)代作家的書法創(chuàng)造相對漠視，實(shí)際上，對書法文化的思考，可能仍以作家最為深刻也最有社會影響力。如梁啟超、蔡元培對藝術(shù)功能的論述，魯迅對漢字之美的概括，宗白華對書法審美的體驗(yàn)等，對當(dāng)代書法理論和創(chuàng)作，無疑起到了引導(dǎo)的作用。比如，林語堂《吾土吾民》說：“書法提供給了中國人民以基本的美學(xué)，中國人民就是通過書法才學(xué)會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術(shù)靈感，就無法談?wù)撝袊乃囆g(shù)。”高屋建瓴，非兼作家、學(xué)者、書法家于一身，恐怕沒有這樣的概括力。作者認(rèn)為，書法更注重形式美，文學(xué)更注重意蘊(yùn)美，“雙美”復(fù)合則韻味無窮。這實(shí)在應(yīng)為不刊之論。

《中國現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化》書影

第四章：貫通古今。從梁啟超、沈從文到汪曾祺，從時(shí)段意義上選取了作家中的三位“專業(yè)書法家”進(jìn)行研討。梁、沈、汪都具有專業(yè)書法家的水準(zhǔn)，他們對書法的文化觀照、功能認(rèn)識，以及他們的書法素養(yǎng)與其他領(lǐng)域的互相滲透影響，還是富于特色，值得玩味，更值得參照的。梁啟超深研書法，又把書法看成是最優(yōu)美、最便利的娛樂工具，同時(shí)認(rèn)為“字為心畫，美術(shù)之表見作者性格，絕無假借者，唯書為最”。沈從文的求學(xué)經(jīng)歷可謂傳奇，他因字好改變了人生軌跡，以力學(xué)達(dá)到了超逸群倫的水平，與他的文學(xué)之路頗可參互。沈氏論書，不作玄虛之論，多從實(shí)用出發(fā)。又曾作長詩，縱論歷代書法。沈從文早期以小說、散文名世，但對文物、收藏也很感興趣；后期則轉(zhuǎn)而為文物研究的學(xué)者，社會、人生、文學(xué)、藝術(shù)的融會，構(gòu)成了一個(gè)富于特色的文化現(xiàn)象。汪曾祺則陶冶于高郵濃厚的書法文化環(huán)境，又親炙于沈從文，無論是創(chuàng)作和評論，均自出機(jī)杼，富于性靈，他的書法文化素養(yǎng)運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，信手拈來，與文學(xué)形象相得益彰。日前汪曾祺書畫展在深圳舉辦，其作品中洋溢的書卷氣息，足資當(dāng)代書法家借鑒。創(chuàng)作、工作工具，與娛樂遣興工具的統(tǒng)一，是文學(xué)與書法相互涵養(yǎng)的特征，也是書法“無意于佳乃佳”的特征，這是當(dāng)代書法最缺乏的狀態(tài)。作者對三個(gè)時(shí)段典型人物的研究，絕非泛泛而談，而是做了大量資料工作。特別是對沈從文、汪曾祺書法經(jīng)歷的考察，做了大量第一手工作。這一方面是作者治學(xué)態(tài)度、治學(xué)方法的體現(xiàn)，也為后來研究者提供了方便。

第五章，筆耕墨種：“雙壇”上的“魯郭茅”，把魯迅、郭沫若、茅盾視為文壇、書壇的雙棲人物，進(jìn)行文化意義的分析，強(qiáng)調(diào)了他們對書法文化的貢獻(xiàn)。在“作家與書法文化”這一研究方向上，這無疑是一個(gè)重要的課題。盡管對魯、郭、茅的書法成就，目前還未必能有準(zhǔn)確、公認(rèn)的評價(jià)，但這一研究至少提供了方向和材料。魯、郭、茅都是文學(xué)巨人，魯、郭更是文化巨人。郭沫若對魯迅書法的評價(jià)，世所熟知，有人認(rèn)為是“場面話”，實(shí)際上深中肯綮。魯迅扎實(shí)的基本功，卓越的藝術(shù)修養(yǎng)特別是美術(shù)修養(yǎng)，大量抄碑的同化感染，豐厚的文字學(xué)、金石學(xué)知識，綜合地造就了他的書法。視魯迅書法為文學(xué)余事，或者說是因人而貴，是絕對不公允的。所謂“20世紀(jì)十大書家”，我看大部分人不及魯迅。就書法論書法，魯、郭、茅都是優(yōu)秀書法家之一，就社會影響，以及引發(fā)的文化現(xiàn)象而論，現(xiàn)當(dāng)代書法家是鮮能與之比肩的。

第六章，戰(zhàn)地延安：以延安文人為中心的考察，是個(gè)全新的視角，有開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)意義?！凹t色的書法文化”“紅色書法”的提法，我暫時(shí)無法理解接受，但民國書法背景的社會學(xué)意義，擁有革命理想的時(shí)代精英，與以“延安文藝座談會講話”為標(biāo)志的服務(wù)方向相結(jié)合，倒是歷史事實(shí)。

第七章，墨海拾貝：南方作家的書法實(shí)踐，看似魯迅——紹興，葉圣陶——蘇州，朱自清——揚(yáng)州，金庸——海寧，實(shí)際上并不是做地域文化的研究，而是在文化、書法意義上對各家的分析和評價(jià)。平心而論，這些作家的書法素養(yǎng)，以及由書法而牽涉的文化現(xiàn)象，我們也略知一二，但限于一鱗半爪，這里的個(gè)案研究，則令人有更開闊的眼光和更確切的認(rèn)識。雖然“南方”的限定并不十分必要。

第八章，硯邊攬翠：北方作家的書法探索，對于右任做了深入的闡述，同時(shí)以“陜西”為標(biāo)本，全境展示式地描述了陜西的作家、書家交集的生態(tài)。本書關(guān)于魯迅、關(guān)于于右任、關(guān)于當(dāng)代陜西文壇與書壇的研究，完全可以分別成為獨(dú)立的課題。

第九章，“大文學(xué)”與“廣書法”的建構(gòu)，大抵是建立在“文字”基礎(chǔ)上，而放眼于全社會。所謂“大文學(xué)”，即不限于“純文學(xué)”；“廣書法”，即不限于“專業(yè)書法”。以梁啟超、王國維、章太炎、蔡元培等為例，分析了清末民初的文化、書法現(xiàn)象；以魯迅的追求及風(fēng)格為主，分析了現(xiàn)代作家。前面提到過，本書關(guān)于魯迅研究的部分，完全可以成為單獨(dú)的課題。實(shí)際上，雖然魯研界舉辦過魯迅與書法的專題學(xué)術(shù)活動，但真正把魯迅與書法作為魯迅研究的一個(gè)分支看待，本書扎實(shí)的資料和全面的分析，應(yīng)該是一個(gè)標(biāo)志性的事件。

第十章，20世紀(jì)中國作家與美術(shù)的相遇，看似把研究對象擴(kuò)展到了美術(shù)，實(shí)際上目的還是關(guān)注文學(xué)與書法。本章應(yīng)該是本書最有學(xué)術(shù)深度的部分，也是本課題研究的當(dāng)代意義所在。大抵20世紀(jì)80年代美學(xué)熱之后，人們對“問題”的關(guān)注占了上風(fēng)，對“主義”的關(guān)注日漸淡漠。書法界的研究興趣，偏重考據(jù)、文獻(xiàn)，在史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、金石學(xué)等學(xué)科邊緣，找與書法擦邊領(lǐng)地的現(xiàn)象十分普遍，而宏觀研究，特別是帶有精神引領(lǐng)意義的研究，相對薄弱。文學(xué)界對于書法的介入，也存在著動機(jī)的問題，存在著技術(shù)門檻與文化背景問題。在這個(gè)背景下，對現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化的研究，就不僅要回答過去如何，更要探索將來如何。本書提出的關(guān)于“藝術(shù)書法”與“文化書法”、當(dāng)代書法的藝術(shù)困境、“去藝術(shù)化”與“再人性化”等問題，都值得當(dāng)代作家、當(dāng)代書法家深長思之。我不敢說完全贊成書中的所有觀點(diǎn)，但對這樣的命意則絕對贊成：“當(dāng)下，我們應(yīng)該在書寫中凸顯書法家的主體情感，通過書寫體味沉思出新的適應(yīng)現(xiàn)代生活的藝術(shù)感覺與理念，只有這樣才能體現(xiàn)中國書法應(yīng)有的生命意識及人文精神，也才能在全球化語境下確認(rèn)中國傳統(tǒng)書法文化審美的主體身份?！?/p>

三

之所以不厭其煩地羅列各章標(biāo)題，簡述其內(nèi)容，是因?yàn)槲覍Ρ緯膬?nèi)容缺乏提綱挈領(lǐng)式的把握。本書結(jié)構(gòu)當(dāng)然有其宏觀的構(gòu)想，也有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，但是，當(dāng)閱讀某一專題、某一章節(jié)時(shí)，又會不自覺地陷入斑駁陸離的內(nèi)容旋渦，裹挾于“具體”的豐富性中，而無法跳出局外，理清脈絡(luò)。比如，作為一個(gè)書法工作者，對“白羽書法”幾乎一無所知，有點(diǎn)瞠目；對朱自清的文學(xué)和學(xué)術(shù)有所了解，但從未在社會學(xué)、文化學(xué)意義上思考過他與書法文化的關(guān)聯(lián)，而揚(yáng)州朱自清故居辟為紀(jì)念館之后與書法文化的聯(lián)系，更是一個(gè)全新的視角；秦地“雙壇”書文兼擅者不少，不同的社會界別可能有不同的認(rèn)識；現(xiàn)代作家與美術(shù)之間，更是千頭萬緒，令人眼花繚亂。我相信，會有相當(dāng)多的書法愛好者和我一樣，被豐富的、新穎的內(nèi)容震懾，既懷有充分的好奇心，又不免交織著懷疑、否定、嘗試、猶豫，而繼之以沖擊和思考。關(guān)于書法的核心，關(guān)于書法的外延，關(guān)于作家，關(guān)于文化，關(guān)于社會，關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代，關(guān)于未來，這些似乎已經(jīng)無須思考的問題，會在閱讀中蕩漾開來。我想這也是本書的特色。它不是干巴巴的理論，甚至未做出堅(jiān)硬的結(jié)論，而是讓讀者參與其中，不自然地從小天地走向大世界。

做從無到有的工作，是艱難的使命。年代越近，資料越多，在浩如煙海中甄別，反而需要更多的案頭工作。本書差不多每個(gè)章節(jié)，都從豐沛的資料中，自然推繹出結(jié)論，與其說讓讀者接受，還不如說是在互動中不知不覺地被共鳴、被同化。而這些扎實(shí)的資料，將成為一種索引，為后來研究者大開方便之門。

正如作者所說：“中國文人作家與書法文化與生俱來的關(guān)系，必然會促成兩者生命的融合，盡管進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代也明顯出現(xiàn)背離傾向，但傳統(tǒng)文化、民族文化的心理積淀和多元文化中本土文化命運(yùn)的呼喚，都迫切需要重新喚起一種新的文化自覺?！睘榱诉@一宗旨，通過大量歷史文獻(xiàn)和前人成果，探討現(xiàn)當(dāng)代文人與書法的關(guān)聯(lián)性，是文化學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)研究的一個(gè)綜合。

本書提供了一個(gè)扎實(shí)的研究成果，一個(gè)研究方法的范例，其意義不局限于現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化，也可能為在更廣闊的領(lǐng)域內(nèi)研究書法，提供了廣泛的可能性。

四

有價(jià)值的學(xué)術(shù)著作，不僅表達(dá)其學(xué)術(shù)主張，更啟人以思。我想，通過閱讀這本著作，開闊讀者眼界的同時(shí)，引起讀者的思考是更為重要也更有意思的事。

1.書法的文化背景

本書以梁啟超、沈從文、汪曾祺作為三個(gè)時(shí)代的代表，當(dāng)然有其合理性。實(shí)際上還不妨另外劃分：清末科舉式文化背景、民國文化背景和新中國文化背景。有清末科舉式文化背景的人，有些人認(rèn)同了文學(xué)改良或者說白話文運(yùn)動，有些則并不認(rèn)同。像康有為、章太炎、章士釗、林紓，乃至王國維、陳寅恪這些始終在文言語境下的人算不算“現(xiàn)代作家”，可能也值得商榷。而像魯迅、錢鍾書這種既有白話文經(jīng)典著作，又在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)用文言的“語境分裂”型人物，并不少見。像魯迅、周作人、沈尹默這些新詩開創(chuàng)期的探索者，新詩成就遠(yuǎn)低于舊體詩的人物，更比比皆是?？疾臁罢Z境分裂”型人物不難發(fā)現(xiàn)，他們的書法作品大多以舊體詩為文字內(nèi)容。郭沫若是新詩巨擘，他的書法作品也多以舊體詩詞警句為內(nèi)容。胡適往往以白話文作書，平心而論，他的書法水準(zhǔn)并不高。

所以，我認(rèn)為書法是適應(yīng)文言語境的藝術(shù)。從內(nèi)涵上說，文言的節(jié)奏感與書法的節(jié)奏感一致，語詞內(nèi)容能夠與揮運(yùn)過程產(chǎn)生共振，而歐化的語言，特別是翻譯體的長句式，則與書法的節(jié)奏抵牾。從技術(shù)層面上說，白話文較長的篇幅、重復(fù)字過多，都會為“創(chuàng)作”書法作品帶來困難（手稿類除外）。這只是一己之見，不過我認(rèn)為考察現(xiàn)當(dāng)代作家的舊學(xué)底子及文言文、舊體詩詞創(chuàng)作能力，或許可以窺見書法的一些奧妙。

2005年啟功逝世時(shí)，我認(rèn)為是“毛筆著述時(shí)代”的徹底結(jié)束。另外，民國教育背景和非民國教育背景，也存在著文化底蘊(yùn)的差異。

“前衛(wèi)書法”“現(xiàn)代書法”，以及相關(guān)水墨藝術(shù)、行為藝術(shù)，似乎脫離了語詞甚至漢字的約束，但實(shí)際上已經(jīng)異化為另一種藝術(shù)形式了。

2.“第三文本”和“本色書寫”

“第三文本”應(yīng)該是本書著者首創(chuàng)的一個(gè)概念（限于學(xué)識，我不能完全確定），雖然沒有明確的定義，但大抵指“文學(xué)”與“書法”合璧的作品。那么，相應(yīng)的“本色書寫”應(yīng)該指無意于佳的書法，或者有意無意間的書寫。

浩如煙海的古代書跡中，“文學(xué)”與“書法”合璧的作品數(shù)不勝數(shù)。首先要明確，這里的“文學(xué)”應(yīng)該是廣泛意義上的文學(xué)，而不局限于所謂純文學(xué)作品，否則古代“第三文本”也將十分稀有。即便語詞與書法兼美的作品，在創(chuàng)作過程中，也有“本色”與非本色的微妙區(qū)別。前人說觀人于書，莫如觀其行草，我更認(rèn)為觀人行草，莫如觀其草稿。我們看到的，似乎是古人一揮而就的作品，也未必可靠。史傳王羲之寫《蘭亭序》后，又反復(fù)書寫，皆不如草稿精彩。那么，草稿是“本色書寫”，重寫則未必。“謝安素善尺牘，而輕子敬之書，子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安輒題后答之，甚以為恨。”那么，王獻(xiàn)之的“佳書”是不是“本色書寫”也不一定。蘇軾《黃州寒食帖》并非草稿，即便他的尺牘，一般也是存留底稿后的重錄。像王鐸詩稿那樣，才是真正的“本色書寫”。這樣看來，如果從“創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作結(jié)果”統(tǒng)一來看，“第三文本”也是個(gè)必須模糊的概念。

梁啟超著述手稿，下筆千言，文不加點(diǎn)，書法精美，普通人用意臨寫也未必能及，顯示了他卓越的才情功力。其中，語詞的斟酌、字法的變化，皆在瞬間完成。他的書法作品，也一例不激不厲、嚴(yán)謹(jǐn)靜穆。魯迅手稿字法高古，雖千萬字而無懈筆，書法幼功扎實(shí)，美術(shù)素養(yǎng)豐厚，抄錄古碑無數(shù)之后，他有充分的自信。他的書法作品，猶如小字放大，毫無做作之感。郭沫若手稿是情緒型的，忽而精彩，忽而頹唐。他的書法作品，毫不掩飾其表現(xiàn)欲而極盡張揚(yáng)，既有節(jié)制又有激情的牌匾，則堪稱現(xiàn)代圣手。這些“第三文本”或非第三文本之間的同異，或許正如李繼凱等先生所說，會牽涉到社會學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等相關(guān)學(xué)科，而使書法的視域幻化出無限可能。而社會介入度更高、心理更復(fù)雜、才華更豐富、感覺更敏銳的作家書法，當(dāng)然應(yīng)該是最值得研究的方向。甚至，我們有可能找到當(dāng)代書法的某種出路。

現(xiàn)代作家用毛筆書寫在稿紙上的文學(xué)作品原稿，至少從形式上說，是前無古人的，而且也后無來者了。這一形式的作品，不啻為作家心電圖，也是最具特色的書法作品樣式。這一形式的作品，有進(jìn)一步研究的獨(dú)特價(jià)值。

3.文化背景、技術(shù)門檻和當(dāng)代作家書法

本書對當(dāng)代作家書法給予了足夠的關(guān)注，特別是對陜西作家書法做了更詳細(xì)的介紹和分析，這當(dāng)然是題中應(yīng)有之義，也表現(xiàn)出作者的地域情結(jié)和研究便利。當(dāng)代作家的書法，也確有值得欣賞和研究的作品。

文學(xué)本于文字，書法也本于文字，文學(xué)與書法的親密程度，可能是藝術(shù)門類中最近的。作家參與書法，本來就是中國書法的傳統(tǒng)，更是文字信息的內(nèi)在召喚。但是，在書法熱后期，大量當(dāng)代作家參與書法這一現(xiàn)象的背后，也許有更復(fù)雜的因素。文學(xué)創(chuàng)作是長時(shí)段的、艱苦的勞動，文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為商品，又有復(fù)雜的流程，相對而言，書法似乎要容易一些。特別是文學(xué)被相對邊緣化的時(shí)期，書法作品卻因?yàn)槎Y品屬性而曾經(jīng)炙手可熱。在這種情況下，部分作家對書畫開始關(guān)注、參與，也是事實(shí)。說得直白些，有些作家是想通過書畫作品來掙“快錢”，而其書法作品水平并不高，兜售、變現(xiàn)的只能是名氣、影響。掙錢無可厚非，但作品的價(jià)格并不完全代表藝術(shù)價(jià)值。

從某種意義上，可以把書法看作文學(xué)的附庸。歷代書畫家往往以“詩第一”自詡，實(shí)際上也相當(dāng)于承認(rèn)詩心、詩性是書畫的靈魂。但是，文學(xué)語言與書法語言終究是各自獨(dú)立的，這里就需要重提文化背景和技術(shù)門檻問題。我個(gè)人認(rèn)為書法需要建立在文言語境之上，歐化的句式與書法節(jié)奏無法共振，抖機(jī)靈的俏皮話無法與書法產(chǎn)生相得益彰、隨機(jī)生發(fā)的默契。不客氣地說，由于歷史的原因，許多當(dāng)代作家雖有編故事的能力，但缺乏古典文化、古典文學(xué)常識的現(xiàn)象并不鮮見。作家沒有文字學(xué)基礎(chǔ)、不懂書法史、不懂古代書論、不懂詩詞格律，可能并不是個(gè)別的現(xiàn)象。所謂技術(shù)門檻，至少要求懂筆法、結(jié)構(gòu)、章法，至少對一兩種書體要有基礎(chǔ)，有古典支撐，有個(gè)人特點(diǎn)。如果沒有過這些門檻，說“文化底蘊(yùn)”“其妙在人”就是空中樓閣，大言欺世。詩有別才，但沒有不讀書的詩人；書有別才，但沒有不臨帖的書家。其理一也。

有的影視作品的題名非常惡俗拙劣，有的知名畫家的書法非常惡俗拙劣，也許并不能由此斷定其影視作品和繪畫作品也是惡俗拙劣的，至少，在書法藝術(shù)上有些導(dǎo)演和畫家是“美盲”。同樣的道理，一個(gè)優(yōu)秀的小說家，其書法水平也可能是低劣的。書法不可能被“觸類旁通，一通百通”，才能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。相反，一個(gè)書法家，可能不會寫小說，但要有一定的詩文寫作水平；可能不會畫畫，但一定能欣賞繪畫。否則頂多是字匠，是談不上“書法家”這三個(gè)字的。

4.美術(shù)化背景下的文學(xué)堅(jiān)守

從本書的綜合分析不難看到，從康有為、梁啟超開始，杰出的思想家、學(xué)者、作家、書法家、美術(shù)家、社會活動家等，完美地結(jié)合在一起，才是中國文化的理想品格。當(dāng)代，文學(xué)、書法、美術(shù)之間，無形中存在著壁壘是客觀事實(shí)，而其深層原因，還在于缺乏通才。缺乏通才的原因，在于文化底蘊(yùn)不足。

當(dāng)代作家缺乏書法素養(yǎng)，與當(dāng)代書家缺乏文學(xué)素養(yǎng)，是二而為一的，本質(zhì)上也是文化底蘊(yùn)不足。曾幾何時(shí)，提倡作家學(xué)者化，五四時(shí)期一流學(xué)者又是一流作家的人物，至今仍是人們景仰的對象。而書法界對書家學(xué)者化也十分重視，甚至開辦“國學(xué)班”進(jìn)行補(bǔ)課。實(shí)際上這都是權(quán)宜之計(jì)，但有比無好，開了頭，就有將來。文化修復(fù)重建，是一個(gè)大課題，不可能一蹴而就，我們也應(yīng)該欣喜地看到，這一現(xiàn)象正在改變。

相對于作家如何提高書法水準(zhǔn)，我更關(guān)注書法的將來。關(guān)注將來，就要關(guān)注青年，青年就是將來。以我個(gè)人的觀點(diǎn)看，當(dāng)代青年書法家略可分為三類。其一是“國展精英”型。這類作者有扎實(shí)的基本功，有敏銳地捕捉創(chuàng)作走向的能力，有一定的形式感悟力。在傳統(tǒng)碑帖的基礎(chǔ)上，能夠以熟練的技術(shù)創(chuàng)作出形式相對完善的作品，所以往往在各種展賽中“斬金奪銀”。其不足是容易陷入展覽模式，在游戲規(guī)則中失去自我，作品淪為“技術(shù)密集型、勞動密集型”的工藝制作，而缺乏震撼人心的力量。有人戲稱此類書家為“傳統(tǒng)書法家”，其實(shí)哪里傳統(tǒng)，只是“新傳統(tǒng)”罷了。其二是“獨(dú)執(zhí)偏見”型。這類作者一般受西方藝術(shù)理論影響較多，務(wù)為創(chuàng)新，作品美術(shù)化傾向明顯，把傳統(tǒng)書跡作為美術(shù)素材加以承襲、改造、移植，試圖營造全新的面目。更前衛(wèi)者，則吸收水墨藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等因素，標(biāo)新立異。相對而言，對作品語詞內(nèi)容不甚留心，作品的精神指向并不清晰。其三是“離群索居”型。大多文化底蘊(yùn)較厚，能文能詩，不樂參與“體制內(nèi)”書法活動，作品則相應(yīng)走寧靜、隱逸之路。我這里無意對三種類型說短道長，實(shí)際上也各有長短。在我看來，這三個(gè)類型，恰恰應(yīng)該是書法的干、枝、根，真正的守正創(chuàng)新，需要三種類型互補(bǔ)，在互補(bǔ)的前提下偏勝，可能有更廣闊的空間，有更長遠(yuǎn)的將來。

當(dāng)然，本書的意義，不限于把現(xiàn)當(dāng)代作家與書法文化的方方面面展示給人看，更不是為了給當(dāng)代作家布置任務(wù)，給當(dāng)代書家開藥方，它在大文化、大文學(xué)、大書法的宏大敘事中，首先要做到的是自身的完備和完美。正如著者所說：“書法理論存在的意義，似乎并不局限于與創(chuàng)作對應(yīng)的回饋關(guān)系之中，它還有著作為理論本身的獨(dú)立性和更多方面的價(jià)值。”