林樂帆

（作者單位：廣州美術學院）

一、中國畫筆墨的發(fā)展

何謂筆墨？就是完成表現(xiàn)畫面的東西，是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。筆墨可以分為用筆和用墨兩部分來理解，“筆”通常是指勾、勒、皴、擦、點等筆法，以及下筆輕重、緩急、偏正、曲折等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干濕濃淡等變化。中國畫筆墨的變化十分豐富，這跟中國畫所使用的工具是毛筆和宣紙、絹有著很大的關系，毛筆有各種各樣的形狀、長度以及軟硬程度彈性不一樣的筆毛，不同的毛筆會有不一樣的效果，用筆的輕重緩急等因素都會形成不同效果；加上宣紙、絹這類繪畫材料，尤其是生宣和生絹，因為生宣的特性就是遇墨和水會化開，這樣的特性就使得繪畫有了更大的偶然性。

從仰韶文化彩陶上用線勾勒出的圖案，再到青銅器上的圖文可以看出我們的祖先對于線條十分的敏感，雖然目前并沒有出土的文物可以證明當時已經(jīng)有了毛筆，但是我們可以根據(jù)彩陶上面的圖案來觀察，用筆有粗有細，當時的藝術并不成熟，人們應當不懂得線條粗細濃淡的處理，所以更加合理的解釋應是當時在彩陶上繪圖用的筆是類似于軟毛的毛筆，只有軟的筆毛才能夠在無意識的情況下使線條產(chǎn)生粗細的變化，當時使用的“墨”也是礦物黏土、獸血等等，可見我國從原始社會就已經(jīng)開始有了“筆墨”，為后來中國繪畫的發(fā)展埋下了伏筆，這也在很大程度上顯現(xiàn)了中國繪畫的特點是以線造型：長沙楚墓出土的戰(zhàn)國時期的帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》進一步奠定了中國畫以線造型的基礎。

正是以線造型這一造型手段使得中國畫須十分注重用筆，謝赫“六法論”就講到了“骨法用筆”，強調的就是用筆要有功力，魏晉南北朝時期的中國畫和畫論注重的都是用筆，這個時期的中國畫以人物畫為主，主要的繪畫手段是先勾線后填色，在繪畫理論方面雖然提及了“破墨”，但是并沒有具體的論述，在之后很長一段時間也沒有畫家或者理論家對其進行深入的研究闡述。在繪畫上出現(xiàn)水墨畫是在唐代，唐代屬于水墨發(fā)展的初始階段，到了宋元時期，中國畫進入了筆墨并重時期，宋代文人畫的出現(xiàn)推動了筆墨的發(fā)展，無論是梁楷減筆人物畫的出現(xiàn)還是李成、范寬等的山水畫都推動了筆墨進一步發(fā)展，在畫論上也出現(xiàn)了重大的突破，荊浩在《筆法記》中提出了“六要”：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨，筆墨應該是這個時候才作為技法名詞出現(xiàn)的。元代的筆墨繼宋代進一步發(fā)展，并提出了“書畫用筆同法”論，這是中國畫理論的一大進步，筆墨出現(xiàn)了更多的可能性，元四家的筆墨也各有特色。筆墨在明清時期發(fā)展到了極致，出現(xiàn)了徐渭八大石濤等繪畫大家，但是后來的摹真影稿，千手雷同，摹古成風使得中國畫擺脫了自然，自然失去了生氣，脫離造化的筆墨也隨之沒落了。

二、筆墨的意象表達

“意象”一直以來是中國藝術審美的核心與本質，中國畫是追求意象的藝術,尤其是在寫意畫上，何謂寫意？謂直抒胸臆，要做到直抒胸臆，必定在繪畫的過程中要肯定爽落，如果一直猶豫躊躇，斷不能達到直抒胸臆的效果。那又如何能夠做到爽快利落呢？這就要求畫家做到胸有成竹、意在筆先，只有先構思好畫面布局以及繪畫表現(xiàn)手段，下筆才能肯定。除了講究意在筆先，還有一個很重要的是中國畫講求傳神，魏晉南北朝的顧愷之就提出了“傳神論”，他把傳神作為繪畫品評的頭一個標準，根據(jù)描繪對象客觀所具有的或應該具有的思想情感，論傳神的得當與否。然而關于“傳神”的理論并不是源于顧愷之，早在西漢《淮南子》中人物畫和演奏樂曲必須抓住“君形”，何謂“君形”，在書中是這樣描述的：“畫西施之面，美而不可說。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！蔽魇╇m美卻不令人心生歡喜，孟賁眼睛大卻不令人害怕，原因就是在于沒有做到神似，沒有表現(xiàn)出他們特有的神態(tài)，“君形”跟“傳神論”的道理其實是一致的，只不過不夠明確，所以對后世影響不大，但是我們也可以從中確定早在西漢我國在繪畫方面就開始重視傳神了?！皞魃裾?，氣韻生動是也”自顧愷之明確提出“傳神論”之后，唐代張彥遠對其進行了傳承與完善，在“六法”中，氣韻生動就排在了首位，在其后的畫論中雖然有著不一樣的說法，但都是“傳神”、“氣韻”的變體，其基本意思都是一樣的。從這足以看出中國畫對于氣韻，對神的追求，既要追求其精氣神，那么就要求畫家要抓住對象的主要特征，對其進行夸張，而不是完全照搬對象的形。神韻氣質的傳達需要依靠形象，要求神韻，必定不能描摹，要追求“似與不似”，中國畫自魏晉以來推崇的都是“神”而非“形”，蘇軾也曾說過“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人”，這并不是說形不重要的意思，而是形與神的地位的問題，神比形更加的重要，所以我們要追求“神”，要“以形寫神”，那么如何寫神呢？就是通過造型、筆墨以及人物所處環(huán)境來表現(xiàn)，這些因素都是畫家根據(jù)描繪對象來提煉的，稍微對其造型進行夸張，再加以適當?shù)墓P墨，又輔之以相對的環(huán)境來表現(xiàn)對象的精氣神。其中對于造型及筆墨的處理方面，最典型的代表當屬宋代梁楷的減筆人物畫，在他的《潑墨仙人圖》中，畫家并不糾結于人物的比例關系，畫中的仙人明顯頭大了，但是我們看這畫作的時候完全是被他的生動的神情和憨態(tài)可掬的形象所吸引，而不會去注意人物比例是否正確的問題，畫家注重的是對對象性情的描繪。用酣暢的潑墨畫法，畫出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，再用細筆勾畫出五官，其他的并未作出過多的描繪，粗筆帶過，但是人物形象躍然紙上，這是畫家追求意象造型的結果，為了追求先人瞬間生動的形象，畫者摒棄了對衣物的細致描繪，粗筆帶過更是把衣物松松垮垮的特征描繪的惟妙惟肖。畫家通過自己對客體的獨特的感悟，提煉、概括造型，對對象進行一定的夸張，使得人物形象更加的生動，人物性格特點也躍然紙上，對于筆墨的處理并不是只有單一的辦法，畫家需要根據(jù)描繪對象的特征作出自己的判斷，形成自己特有的處理辦法，筆墨除了涉及到用筆、用墨的問題外，還關乎用水的問題，這些都是畫家主觀的處理，這些問題都是十分主觀的，因此也具有很多的偶然性與可能性，是畫家意愿的呈現(xiàn)。環(huán)境的描繪對于變現(xiàn)人物性格特征同樣重要，比如文人逸士一般置于山林之中，蠶婦伴著織布機于庭院中或室內，宮婦位于宮墻內閨閣中等等，不同的人物有相對應的環(huán)境，通過環(huán)境的描繪側面烘托人物的身份和性格。中國畫追求神似的審美追求，在促成了中國畫在造型上追求“似與不似”之外，也造就了筆墨的意象表達。

三、促成筆墨意象表達的其他因素

中國畫在用筆上講求“以書入畫”，在繪畫的過程中要注重用筆，要將書法的用筆運用到繪畫當中，元代趙孟頫在總結了柯九思以及趙孟堅的經(jīng)驗提出了書畫用筆同法：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！睍ㄓ霉P有很多種，正是不同的用筆使得書法成為一門藝術并且有很多分支，篆隸行楷各有各的用筆，同一書體的不同書家的用筆也有區(qū)別，這么多的用筆在融入繪畫中自然也會產(chǎn)生各種化學反應，碰撞出不一樣的火花。中國畫在用筆方面還講究“骨法用筆”，就是講究用筆要有骨力，這在人物畫方面，用筆要有骨力除了行筆須有力量之外，還要求要落在人物結構上，這樣的用筆才能撐起整個人的骨架，使得人物更加的解釋飽滿，筆可以說是表現(xiàn)意象的工具，意象通過用筆來體現(xiàn)，中國畫的用筆講究筆斷意連，一切都圍繞著意，筆是為意服務的，因此在用筆的過程中一個追求意，“骨法用筆”使得中國畫筆墨具有了寫意性。

中國畫筆墨具有意象性跟畫家的心性還有天賦都有關系，因為人之賦受不齊，所以不同的人對自然、對繪畫對象以及對筆墨的感受力都是不一樣的，不同的人對一人或事物會有不一樣的感受和理解，千人就有千萬種畫面的處理辦法、千萬種筆墨的組合方式以及造型的處理手法。不同的人的經(jīng)歷也是不盡相同的，有的人人生順風順水，有的則路途多舛，不同的人生境遇造就了不一樣的個性，即使是類似的人生境遇不同的人也會有不一樣的反應以及表現(xiàn)。“情以物遷,辭以情發(fā)”詩人進行詩歌創(chuàng)作離不開景和事，繪畫也是一樣的，只有對景和所繪之事有自己獨到的體會，才能描繪出偉大的作品，如果畫家在進行創(chuàng)作時沒有自己獨到的體會，那么他所描繪出的作品也只能是平庸之作。中國畫是畫家心性的產(chǎn)物，尤其是寫意畫，寫意畫為寫胸中意氣，“筆墨本無情，不可使運墨者無情”，在作畫過程中，并不是平鋪直敘的，而應該“跌宕起伏”，充滿激情的，創(chuàng)作者要飽含感情，如果不是飽含情感，米芾就沒能夠從蘇軾的《枯木竹石圖》看出其枝干虬曲無端，石皴怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也；徐渭就畫不出那樣瀟灑曠闊、筆墨淋漓、充滿生氣的畫作了。筆墨作為中國畫的繪畫手段，它受中國畫的審美追求以及創(chuàng)作者性情的影響，正所謂筆隨心運，筆墨受人的控制，要出現(xiàn)這樣的筆墨效果就完全取決于繪畫者的想法了，畫家以筆寫意、借墨怡情，這就使得筆墨成為畫家意象表達，使其具備了寫意性，因國畫繪畫材料的特性的影響又不完全受制于人，稍“控制”不住的筆墨效果會真假畫面的生動性，這也是中國畫的特殊魅力。

圖1 蘇軾 《枯木竹石圖》紙本水墨 26.5×50.5cm

中國畫筆墨的意象表達跟中國畫寫生創(chuàng)作方法有很大的關系，中國畫的寫生跟西畫不一樣，不屬于對景寫生，一般都是先飽游蘊看，咸紀心目，通過深入觀察體驗，將山川景物默記在心里，背對它們將它們畫出來，這樣的寫生、創(chuàng)作的方法使得畫家并不是完全依照景物的真實面貌和布局，而是在心中形成自己對此景的印象，以自己的理解畫出來，因此龔賢畫黃山并沒有一座山跟現(xiàn)實的黃山一模一樣，但是觀者就能看出其畫中之景就是黃山，這就是“咸紀心目”的結果。除了景物的布局外，對于主要的山石結構，則是抓住其主要的特征，對其結構進行概括，“以少總多”，要求畫家用最精煉、最集中的筆墨去表現(xiàn)最復雜最深遠的內容，提煉出自己的筆墨語言，傳統(tǒng)山水畫的山石皴法披麻皴、斧劈皴等等都是畫家們經(jīng)過觀察總結而提煉出來的筆墨語言，這些皴法由山石中來，但又不同于真實的山石，但又能夠然人觀之而聯(lián)想起真實的山石結構，一切盡在似與不似之中?！跋碳o心目”的寫生創(chuàng)作方法使得中國畫造就了似與不似的結果，形成了高于現(xiàn)實的藝術效果，同時也實現(xiàn)了筆墨的意象表達。

四、筆墨意象表達的思想根源

任何藝術都離不開一定的政治、經(jīng)濟、文化的影響，中國畫藝術具有意象性跟中國的思想文化脫不開關系，文化的價值趨向在相當大的程度上決定了中國畫的審美趨向，也對筆墨的表現(xiàn)產(chǎn)生極大的影響，我們作為社會中的人，會受到傳統(tǒng)文化的熏陶，耳濡目染逐漸形成自己的價值觀。中國哲學思想對繪畫影響最深的當屬儒家跟道家思想。自兩漢以來，中國哲學便構建了一個很“玄”的環(huán)境，大宇宙是一個統(tǒng)一的生命體，天、地、人息息相通，中國歷代畫家在“天人合一”的思想的影響下，逐步形成自己的價值取向，進而影響其繪畫。畫家通過對山水、樹石、亭臺、花鳥、人物的意象的刻畫，創(chuàng)設了和諧地意象空間，形成了獨有的意境。中國畫追求心理的“真實”，所以對于造型、筆墨并不會完全照搬客觀對象，而是按著自己的心意來，正所謂“不似之似為真似”，玄乎其玄的哲學環(huán)境促成了中國畫筆墨的影響表達。

五、結語

畫家依托筆墨表達自己的心性，抒發(fā)自己的情感，我們作為當代藝術創(chuàng)作者，應該吸收前人的知識，掌握筆墨的基本發(fā)展規(guī)律以及用筆運墨的技巧，在國畫創(chuàng)作的過程中，應該飽有創(chuàng)作的激情，認真觀察我們的生活，從生活中汲取養(yǎng)分，在下筆前深思熟慮，做到意在筆先，借墨表意。