武素璞

（作者單位：青海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

一、瞿曇寺畫(huà)師及粉本來(lái)源

瞿曇寺是由明太祖朱元璋頒旨撥款興建，位于青海省海東市的樂(lè)都區(qū)南馬圈溝口的山坡。明洪武二十四年開(kāi)始修建瞿壇殿。據(jù)現(xiàn)存于殿門(mén)正下方的墨書(shū)記載：“大明洪武二十四年歲在辛末季秋乙酉朔月六日......?！焙槲涠觌焚n名“瞿曇寺”，并賜金書(shū)匾額一塊，匾額上款書(shū)“敕賜”，至于修建者為何人？據(jù)史料記載為三羅喇嘛，“初 ,西寧僧三剌(即三羅)為書(shū)招降罕東諸部, 又建佛剎于碾伯(今樂(lè)都縣)南川以居其眾 ,至是來(lái)朝貢馬, 請(qǐng)敕護(hù)持,賜寺額,帝從所請(qǐng),賜額曰:瞿曇寺。因立西寧僧綱司,以三剌為都綱,又立河州番漢二僧綱司,并以番僧為之,給以符契?！庇罉?lè)、宣德初年由太監(jiān)孟繼、指揮使天選等在瞿壇殿基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)建。后經(jīng)至今日已有600多年的歷史，是西北地區(qū)保存最為完整，規(guī)模最為宏大的明代皇家寺院，是一座具有中原漢式風(fēng)格的藏傳佛教寺院,寺內(nèi)所繪壁畫(huà)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

縱觀中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展史，明清時(shí)期是佛教藝術(shù)逐漸衰落的時(shí)期，藝術(shù)成就遠(yuǎn)不如隋唐那樣輝煌，佛教壁畫(huà)藝術(shù)的主要繪制場(chǎng)所由石窟逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗略骸淖诮绦叛鰜?lái)看，在這一時(shí)期儒釋道三家從各自發(fā)展逐步走向相互融合的歷程。明朝佛教壁畫(huà)在藝術(shù)成就上雖不及前代，但其也呈現(xiàn)出不同于前代的新的發(fā)展趨勢(shì)，即具有世俗化和廣泛化的顯著特征。此外，明朝參與壁畫(huà)繪制的畫(huà)師進(jìn)一步由官家到民間的轉(zhuǎn)變。明代之前從事宗教壁畫(huà)藝術(shù)繪制的多為著名畫(huà)家或寺院僧人，如顧愷之、周昉、吳道子、張萱、尉遲乙僧等。明朝以后寺院壁畫(huà)有較高文化知識(shí)的文人畫(huà)家極少參與，多是民間畫(huà)工來(lái)進(jìn)行繪制。此外，這一時(shí)期因統(tǒng)治者推崇佛教，并在各地廣建寺院，畫(huà)工需求增多，一方面在一定程度上推動(dòng)了壁畫(huà)藝術(shù)的繁榮，另一方面隨著需求的增多，必然會(huì)促進(jìn)民間畫(huà)工從事壁畫(huà)繪制人數(shù)的增長(zhǎng)。這些民間畫(huà)工因其受限于文化等方面，多采用之前流傳的粉本或師徒口口相傳，新的創(chuàng)作形式相對(duì)缺乏，致使這一時(shí)期壁畫(huà)的風(fēng)格樣式、繪畫(huà)技法及內(nèi)容表現(xiàn)有一定的一致性。我們從現(xiàn)存的臨近甘肅妙因寺、紅城感恩寺、法海寺、太原崇善寺等明代寺院的壁畫(huà)內(nèi)容、形式、用筆用色等可以看出端倪。

瞿曇寺內(nèi)壁畫(huà)現(xiàn)存迥異具有漢藏兩種屬性的風(fēng)格，其中現(xiàn)存回廊壁畫(huà)風(fēng)格應(yīng)屬中原佛教繪畫(huà)的樣式，三大殿壁畫(huà)具有濃郁的藏式壁畫(huà)風(fēng)格多繪制密宗尊像，其中《善財(cái)童子五十三參》又凸顯出漢藏兩種樣式的融合。明代時(shí)期的壁畫(huà)年代久遠(yuǎn)損毀嚴(yán)重又無(wú)題記，無(wú)法辨別具體作者為何人，但從時(shí)代背景及現(xiàn)有文獻(xiàn)資料和壁畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格可以推斷出明朝時(shí)期參與瞿曇寺壁畫(huà)繪制的畫(huà)工應(yīng)出自于民間來(lái)源有以下三個(gè)方面：

1.早期回廊壁畫(huà)始繪于宣德二年，據(jù)文獻(xiàn)考證，應(yīng)是主持修寺的太監(jiān)孟繼奉旨從中原地區(qū)選拔宮廷畫(huà)工并派參與壁畫(huà)的繪制。從“凈居天子為護(hù)明菩薩選降處”起,到“五百力士移出大石竟無(wú)能動(dòng)佛擲于空外”止,共十五段故事，現(xiàn)存9間十二面。這部分壁畫(huà)技法古樸，畫(huà)面色調(diào)柔和場(chǎng)面磅礴宏大，人物刻畫(huà)精細(xì)，具有典型的明代宮廷繪畫(huà)樣式風(fēng)格。

2.青海熱貢地區(qū)的唐卡畫(huà)師參與繪制壁畫(huà)。瞿曇寺南方100多公里之外的同仁縣隆務(wù)河畔的熱貢區(qū)域群落世代從事佛教繪塑藝術(shù)，從藝人員眾多，技藝精湛，形成了獨(dú)具特色的熱貢藝術(shù)。瞿曇寺壁畫(huà)人物形象特征與熱貢地區(qū)唐卡畫(huà)像的特征風(fēng)格上有明顯的一致性和繼承性，特別是三大殿內(nèi)壁畫(huà)對(duì)佛像的儀軌和臉部刻畫(huà)，與同時(shí)期唐卡面部表現(xiàn)特征較為一致，且畫(huà)面出現(xiàn)白度母、藏僧等情節(jié)，這些情節(jié)需要畫(huà)師對(duì)當(dāng)?shù)胤浅Ｊ煜げ拍芾L制如此生動(dòng)，我們可以推斷瞿曇寺壁畫(huà)的繪制可能有熱貢唐卡畫(huà)師參與。

3.陜西甘肅等臨近地區(qū)的能工巧匠參與。同一時(shí)期陜西甘肅等地繪制的寺院壁畫(huà)與瞿曇寺壁畫(huà)在繪畫(huà)風(fēng)格、題材內(nèi)容有一定的相似性和繼承性，我們可以看到甘肅的妙因寺和陜西部分寺院壁畫(huà)與瞿曇寺壁畫(huà)可能出自同一粉本，特別是妙因寺壁畫(huà)風(fēng)格和特點(diǎn)與瞿曇寺一脈相承。此外，在清代補(bǔ)繪的壁畫(huà)落款可以看出有來(lái)自甘肅地區(qū)的畫(huà)師參與壁畫(huà)的繪制。我們大致可以推斷明朝時(shí)期這些畫(huà)師在陜甘青地區(qū)之間有相互流動(dòng)的可能。對(duì)于清代補(bǔ)繪的壁畫(huà)，據(jù)現(xiàn)場(chǎng)考察和辨認(rèn)，回廊北部中部壁畫(huà)的屏風(fēng)內(nèi)有處提字“短短桃花臨水輕岸柳絮點(diǎn)人衣,允吾王珠畫(huà)?！被乩饶蟼?cè)中部屏風(fēng)處出現(xiàn)孫克恭、徐潤(rùn)文和門(mén)徒何濟(jì)漢等字樣題字?！捌椒h上窯堡畫(huà)像弟子孫克恭徐潤(rùn)文門(mén)徒何濟(jì)漢沐手敬畫(huà)”?？梢源_定清代補(bǔ)繪的壁畫(huà)應(yīng)為孫克恭、徐潤(rùn)文、何濟(jì)漢、玉珠等人繪制。至于瞿曇寺清代壁畫(huà)繪于何時(shí)，可以從附近的福神廟壁畫(huà)做出大致的推斷，福神廟建于道光18-24年間，謝承詔于咸豐元年所撰《重修福神廟匾文》中談到福神廟的壁畫(huà)是瞿曇寺壁畫(huà)繪制者繪制。由此可以推斷瞿曇寺清代補(bǔ)繪壁畫(huà)應(yīng)早于道光18年之前的3年以?xún)?nèi)，即道光15-18年間。

瞿曇寺內(nèi)回廊壁畫(huà)粉本來(lái)源據(jù)文獻(xiàn)資料和國(guó)內(nèi)學(xué)者的考察是由《釋氏源流》為藍(lán)本經(jīng)畫(huà)工截取部分內(nèi)容來(lái)進(jìn)行繪制，《釋氏源流》是明朝僧人釋寶成編撰,共四卷,收錄408則佛教版畫(huà)及故事,流傳廣泛的一本佛教著作，同樣以《釋氏源流》為藍(lán)本進(jìn)行壁畫(huà)繪制的還有山西太原的多福寺、四川的覺(jué)劍寺等，瞿壇殿內(nèi)東西兩壁繪有 《善財(cái)童子五十三參》以連環(huán)畫(huà)形式呈現(xiàn)，其故事出自于《華嚴(yán)經(jīng)》，據(jù)考察粉本可能由四川地區(qū)新繁龍藏寺、劍閣覺(jué)苑寺繪制者流傳于青海。

圖1

二、回廊壁畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言解析

佛教最初于漢代由古印度傳入中國(guó)，其后在不斷的中國(guó)化進(jìn)程演變中，佛教藝術(shù)形成了中原漢式風(fēng)格和藏式風(fēng)格兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而瞿曇寺內(nèi)漢藏兩系壁畫(huà)共存于一座寺院較為罕見(jiàn)，具有漢藏文化交流下獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。寺內(nèi)中原地區(qū)風(fēng)格的壁畫(huà)現(xiàn)存于中部院落的南北兩側(cè)回廊，主要題材以佛傳故事為主，采用工筆青綠山水的藝術(shù)手法，描繪巨幅的壁畫(huà)，畫(huà)面人物眾多，有獨(dú)特的地域風(fēng)格和極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。藏式風(fēng)格壁畫(huà)主要繪制于瞿壇殿、保光殿、隆國(guó)殿四壁，題材主要以佛陀、菩薩、力士、上師為主，多以單幅呈現(xiàn)。值得注意的是還有繪于瞿壇殿連環(huán)畫(huà)形式的壁畫(huà)《善財(cái)童子五十三參》。

圖2

從回廊壁畫(huà)的整體來(lái)看，大部分繪制的是釋尊的生平與神跡，現(xiàn)存45幅左右，部分畫(huà)面有榜題，可以看出是表現(xiàn)佛傳故事的內(nèi)容，其他部分表現(xiàn)與釋尊有關(guān)的應(yīng)化事跡和寺院建造場(chǎng)景，具有濃郁的漢地藝術(shù)風(fēng)格，其是風(fēng)格特色在繼承唐、宋元青綠山水基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，用筆工細(xì)，設(shè)色濃麗，氣勢(shì)恢宏。以巨幅的青綠山水來(lái)表現(xiàn)釋迦摩尼一生應(yīng)跡，繪有佛陀、菩薩、力士、國(guó)王、侍女、鬼怪等眾多人物，人物形象逼真，筆法流暢。青綠山水是中國(guó)傳統(tǒng)工筆山水畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，以礦物質(zhì)顏料石青、石綠為主色，色彩濃重，中鋒勾線，少皴擦，畫(huà)面裝飾性強(qiáng)。青綠山水畫(huà)始于唐代李思訓(xùn)，他發(fā)展并確立了青綠山水的藝術(shù)特色。元代湯垕評(píng)論他的青綠山水說(shuō)到：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”兩宋時(shí)期在青綠山水基礎(chǔ)上進(jìn)而又發(fā)展形成金碧山水，大小青綠山水，三種樣式。元明之時(shí)也是文人畫(huà)興盛時(shí)期，我們從元末明初的皇室監(jiān)制壁畫(huà)來(lái)考察其更突出的特點(diǎn)是具有濃烈的工筆重彩意味，線條明確、瀝粉貼金形成富麗堂皇的畫(huà)面效果，而瞿曇寺回廊壁畫(huà)則更多的呈現(xiàn)出元明文人青綠山水畫(huà)的一些特征。

其突出特點(diǎn)運(yùn)用小青綠山水表現(xiàn)形式，設(shè)色清淡但又不失大青綠山水的工整，人物動(dòng)物穿插于青綠山水間。把山水畫(huà)作為主要突出對(duì)象，這也是明朝時(shí)期佛教繪畫(huà)藝術(shù)在審美上的一個(gè)較大的轉(zhuǎn)變，我們可以從唐宋時(shí)期敦煌石窟佛傳及本生故事壁畫(huà)中看到，畫(huà)師把佛陀作為主要突出的表現(xiàn)對(duì)象，人物或重要佛陀形象占比較大，畫(huà)面布局緊湊而環(huán)境則處于相對(duì)次之的位置，人物動(dòng)作、神態(tài)較為莊嚴(yán)。瞿曇寺回廊壁畫(huà)則不同，山水、建筑景物采用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式，在畫(huà)面中較突出，而畫(huà)面中的人物仿佛游戲于青綠山水間，人物服飾、神態(tài)、動(dòng)態(tài)更具有世俗化和地區(qū)化的特征。畫(huà)中佛、菩薩、力士、侍女等人物位于亭臺(tái)樓閣之中，好似封建社會(huì)生活的男女，極具生活性，這些世俗化的表現(xiàn)特征也反映出時(shí)代背景下佛教藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，賦予神佛更多的人性。此外，從其用筆上來(lái)顯然是繼承受吳道子、尉遲乙僧等人的遺風(fēng)。畫(huà)中山石用筆仿若“吳家樣”的線條，富于節(jié)奏感，用筆頓挫起伏明顯，在衣紋飄帶處理上用筆圓潤(rùn)、飄逸生動(dòng)自然。在樹(shù)木、服飾、瓔珞等染色上繼續(xù)沿用尉遲乙僧所創(chuàng)立的西域凹凸畫(huà)法，色彩深淺變化豐富，具有很強(qiáng)的立體效果。

從回廊壁畫(huà)人物造像來(lái)看，明代壁畫(huà)的人物塑造較清代水平要高，面部刻畫(huà)更為細(xì)致，面部表情生動(dòng)，畫(huà)工精細(xì)而不呆板，人物造型其基本還是延續(xù)魏晉時(shí)期“秀骨清像”式的佛教造像原則。而東廊清代補(bǔ)繪部分人物面部刻畫(huà)較為單一呆板，有部分人物形象重復(fù)出現(xiàn)，但是對(duì)人物服飾和飾品的描繪精細(xì)復(fù)雜，畫(huà)工較為拘謹(jǐn)。西廊清代補(bǔ)繪的人物動(dòng)態(tài)和對(duì)面部描繪要比東廊清代補(bǔ)繪的稍好一些。壁畫(huà)中出現(xiàn)大量的在畫(huà)畫(huà)面分割也獨(dú)具特色，以樹(shù)木、山、溪流、云、屏風(fēng)等景物自然分割畫(huà)面，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視把畫(huà)面各畫(huà)面自然生動(dòng)地串聯(lián)。運(yùn)用樹(shù)木、屏風(fēng)、云等景物自然分割畫(huà)面也是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖中常使用的一種方法。這種構(gòu)圖方式能夠把瞿曇寺回廊壁畫(huà)不同的故事情節(jié)有機(jī)聯(lián)系在一起使之成為一個(gè)整體。

亭臺(tái)樓閣等建筑部分運(yùn)用界畫(huà)表現(xiàn)手法，以現(xiàn)實(shí)生活中明朝時(shí)期官家建筑的樣式為參照進(jìn)行細(xì)致入微的描繪。界畫(huà)即以界尺輔助畫(huà)線，是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格，始于晉代，唐宋之時(shí)因皇家畫(huà)院興盛而輝煌一時(shí)，古人將竹片一頭修成半圓形，并以毛筆粗細(xì)為基準(zhǔn)可出凹槽，竹片凹槽抵住筆桿，作畫(huà)之人手握毛筆與竹片，按照界尺方向運(yùn)筆，畫(huà)出的線條筆直、均勻，常運(yùn)用于建筑畫(huà)來(lái)描繪皇家建筑的恢弘氣勢(shì)。回廊壁畫(huà)中的建筑描繪細(xì)致，筆力遒勁，具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，如《凈飯王的居所》一圖中可以看到其建筑特點(diǎn)具有典型的明代皇家建筑的形制。畫(huà)面上建筑與樹(shù)木、云相互映襯顯得非常自然，體現(xiàn)出中國(guó)南方園林藝術(shù)的美學(xué)觀念。

三、結(jié)語(yǔ)

瞿曇寺回廊壁畫(huà)漢式風(fēng)格與藏式風(fēng)格完美的融合是在漢藏文化交融下的獨(dú)特表現(xiàn)，明朝是宮廷畫(huà)院和浙派繪畫(huà)的繁榮時(shí)期，儒釋道宗教思想進(jìn)一步融合的時(shí)期，佛教壁畫(huà)藝術(shù)自然也收到道教、儒家文化思想的影響。瞿曇寺現(xiàn)存回廊壁畫(huà)，雖歷經(jīng)明清兩個(gè)朝代畫(huà)師的繪制，但觀其繪畫(huà)風(fēng)格有一定的繼承關(guān)系，因明朝統(tǒng)治者及時(shí)代的審美的變化，這一時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格題材較之前更豐富，從嚴(yán)肅轉(zhuǎn)向生活化，世俗化，并由于文人畫(huà)的思想也影響瞿曇寺壁畫(huà)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。