余怡喬

（作者單位：景德鎮(zhèn)市珠山書畫院）

所謂嬰戲，即“嬰兒孩童嬉戲玩耍”的簡稱。在傳統(tǒng)陶瓷裝飾領(lǐng)域，嬰戲題材的表現(xiàn)最初為嬰戲紋樣裝飾，與植物紋、動(dòng)物紋等一樣，在裝飾形態(tài)上往往具有固定的范式特征。嬰戲題材也大量呈現(xiàn)在書畫、玉器、漆器等其他繪畫及裝飾形式上。傳統(tǒng)美術(shù)作品，包括民間剪紙、木版年畫中，也有不少以孩童題材為內(nèi)容的，以展現(xiàn)嬰孩天真爛漫、稚氣活脫的個(gè)性特征為旨趣，此類圖式統(tǒng)稱為“嬰戲圖”。嬰戲圖在陶瓷裝飾繪畫領(lǐng)域的發(fā)展時(shí)間也較長，明代《江西省大志·陶書》中記載有明確的嬰戲類裝飾稱謂，稱之為“耍娃娃”“耍戲娃娃”等。

陶瓷繪畫是與陶瓷裝飾相對應(yīng)的概念，相比于后者，陶瓷繪畫更注重表現(xiàn)對象本身的個(gè)性表達(dá)。裝飾一般具有穩(wěn)定性、經(jīng)驗(yàn)性、普適性等特征，同一時(shí)期的同類裝飾樣式一般整體風(fēng)格變化不大，具有相對固定的裝飾形態(tài)。而繪畫則更為注重筆法的表現(xiàn)，以及表現(xiàn)手法的自由發(fā)揮。從嬰戲圖裝飾到嬰戲題材繪畫，體現(xiàn)出從審美主義到表現(xiàn)主義的藝術(shù)過渡。在觀念上，實(shí)現(xiàn)了從形態(tài)主義到人文主義的重要變革。

一、古代陶瓷繪畫“嬰戲圖”的歷史概況

原始巖畫中，就有諸如“抓髻娃娃”這類嬰戲圖雛形，體現(xiàn)了先民的生殖崇拜等心理意識(shí)；山東兩城山、陜西賀家溝等地曾出土漢代石畫像《母子圖》，這表明真正意義上的嬰戲圖兩漢便已有之。先秦以后，社會(huì)等級(jí)制度分化愈加明顯，嬰戲逐漸成為一種普遍化的裝飾形態(tài)。目前的研究表明，嬰戲題材作為繪畫內(nèi)容最早出現(xiàn)在魏晉南北朝，《歷代名畫記》中記述了南朝顧景秀所作《小兒戲鵝圖》、江僧寶所作《小兒戲鴨圖》、南齊劉填《少年行樂圖》等，其中將嬰孩與動(dòng)物穿插表現(xiàn)，使得畫面更富生趣。此外，顧愷之《女史箴圖》中也同樣有孩童的形象。

隋唐至五代，我國繪畫迅速發(fā)展，人物題材更是達(dá)到了一個(gè)鼎盛階段。嬰戲題材繪畫開始趨于成熟。北宋《宣和畫譜》所載唐代大家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒”，其在嬰戲題材繪畫上的造詣可從《虢國夫人游春圖》中略見一斑。中唐時(shí)期，嬰戲題材從一般性人物題材中脫離出來，如戴高的《戲牛圖》《斗牛圖》等作品。五代時(shí)期，嬰戲題材繪畫開始與佛教題材融合，典型的如敦煌壁畫《凈土變相》，畫面上所繪為七寶蓮池中荷花之上的嬰孩。

唐代最具代表性的嬰戲題材陶瓷裝飾繪畫當(dāng)屬長沙窯，以繪畫的自由筆觸展現(xiàn)出生氣活脫的孩童形象。線條抑揚(yáng)頓挫，流暢而游刃有余。孩童的神情、姿態(tài)刻畫妙趣自然，線描速度較快，極具繪畫性特征。線描技法大多為鐵線描，色彩以褐彩為主，表現(xiàn)手法上充分把握了孩童天真活潑、稚氣未脫的性格特征，體態(tài)圓潤，讓人心生憐愛。此外，唐代的黃堡窯中也有部分嬰戲紋飾形態(tài)，質(zhì)地相對較為粗糙，以民間飲食器具為主。一般在器物底部采用黑釉進(jìn)行裝飾表現(xiàn)，題材多為孩童嬉戲打鬧的場景，風(fēng)格相比長沙窯更為粗獷，造型精細(xì)程度略弱。

宋金元時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來制瓷業(yè)的興盛，也提升了民間審美文化品位。嬰戲題材紋飾開始大量出現(xiàn)在生活器物中。除了以雕塑方式為主呈現(xiàn)的定窯瓷外，這一時(shí)期具有典型繪畫特征的當(dāng)屬磁州窯，尤其是瓷枕，嬰戲紋飾大量出現(xiàn)。畫面表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣，背景及輔助紋樣更為復(fù)雜，筆法更為精細(xì)。題材上還融入了宋人打馬球、蹴鞠等體育運(yùn)動(dòng)元素。此外，這一時(shí)期還出現(xiàn)了宋三彩，以黃、綠、紅三種色系來表現(xiàn)彩繪形態(tài)，其中也不乏嬰戲題材。

明清時(shí)期，青花及釉上彩瓷開始增多，尤其清代，古彩、粉彩、琺瑯彩等釉上彩瓷品種琳瑯滿目，相應(yīng)的嬰戲紋飾表現(xiàn)形態(tài)也變得更加豐富。其中，古彩瓷中嬰戲題材的表現(xiàn)較多，由于古彩重線條表現(xiàn)，筆力剛勁，色彩古樸、直白，因而能夠?qū)⒑⑼煨偷膶憣?shí)性進(jìn)一步增強(qiáng)。在題材形式上既有單嬰戲題材，也有多嬰戲題材、仕女嬰戲題材等。還有大量福壽寓意的吉祥題材，如百子圖等。明清的嬰戲裝飾形態(tài)直接影響了現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫。

二、現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫

現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫在創(chuàng)作觀念及表現(xiàn)手法上體現(xiàn)出更多的自由度，裝飾與繪畫共同表現(xiàn)的方式傳達(dá)出現(xiàn)代藝術(shù)家對這一題材的不同理解，風(fēng)格迥異，不拘一格?，F(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫相比于傳統(tǒng)，具有這幾個(gè)方面的創(chuàng)新亮點(diǎn)：

第一，題材具有時(shí)代性特征。傳統(tǒng)嬰戲圖式中，童子的發(fā)式、衣著皆是古人形象，尤其是清代扎著短辮的孩童，盡管在現(xiàn)代嬰戲題材中也有所體現(xiàn)，但整體趨勢是朝著現(xiàn)代人物方向轉(zhuǎn)變的。當(dāng)然，為了凸顯古樸的韻致，以及孩童璞玉般天真的特點(diǎn)，孩童的形象一般同時(shí)具有古今嬰孩特點(diǎn)，扎著小辮，穿著肚兜，但衣著具有部分現(xiàn)代特征。如李磊穎的嬰戲題材陶瓷繪畫作品《釉上彩嬰戲童子瓶》（圖1），孩童的穿著既有傳統(tǒng)肚兜，也有現(xiàn)代的襯衫、短褲，極具古韻，又有新意，體現(xiàn)出“筆墨當(dāng)隨當(dāng)代”的繪畫藝術(shù)精神。

圖1 李磊穎 釉上彩嬰戲童子瓶

第二，筆法更富有變化性。現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫在線描手法上，既保持了傳統(tǒng)民窯流暢、律動(dòng)的表現(xiàn)特點(diǎn)，同時(shí)也在表現(xiàn)手法上更加多元，避免了粗獷的弊端。如李磊穎的紅綠彩嬰戲陶瓷繪畫系列（圖2），線描筆法十分流暢，寥寥幾筆便勾勒出一個(gè)孩童造型。在人物姿態(tài)及個(gè)性特征的表現(xiàn)上，展現(xiàn)出孩童稚氣未脫的天性，步履蹣跚，左手抱琴，圓圓的腦袋昂首向前，在臉部表現(xiàn)上，作者刻意采用了夸張變形手法，將孩童胖嘟嘟的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。畫面結(jié)構(gòu)豐富，逸筆草草而不失精細(xì)。

圖2 李磊穎 紅綠彩童子抱琴盤

第三，具有更多的裝飾性表現(xiàn)?，F(xiàn)代陶瓷裝飾的概念被現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家賦予了更多的意義，在表現(xiàn)手法上摒棄傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格及結(jié)構(gòu)法則，體現(xiàn)出更多的隨意性，更加富有自然意趣。如呂金泉的青花嬰戲系列（圖3），巧妙運(yùn)用開光裝飾手法，采用不規(guī)則的隨意性輪廓以及規(guī)則的幾何圖形相互穿插的方式裝飾繪畫主體，裝飾結(jié)構(gòu)豐富而多變。

圖3 呂金泉 青花嬰戲圖鑲器

總體來看，現(xiàn)代嬰戲題材陶瓷繪畫體現(xiàn)出比傳統(tǒng)更多的包容性品質(zhì)，藝術(shù)家能夠?qū)鹘y(tǒng)采取反思的態(tài)度，并且在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自由化、個(gè)性化的藝術(shù)精神表達(dá)，實(shí)現(xiàn)豐富多樣的表現(xiàn)風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，我的觀點(diǎn)及思考是，是否能夠站在全球藝術(shù)視野上，大膽吸收借鑒西方的表現(xiàn)主義思想，既體現(xiàn)本土性、地域性，又實(shí)現(xiàn)世界性、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，使這一裝飾繪畫門類更具藝術(shù)話語權(quán)。

三、嬰戲圖的審美文化

嬰戲圖從唐代的興起到宋代的繁榮，至明清時(shí)期的豐富多彩，當(dāng)代的百花齊放，在表現(xiàn)孩童天真爛漫、活潑可愛的形象同時(shí)，也折射出不同歷史時(shí)期人們的差異化審美觀念。

首先，從嬰戲圖的源起來看，其最初僅僅只是古代人們用以寄托子嗣繁衍的愿望。尤其是在國家動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂年代，人口喪失造成的是平民心態(tài)的崩塌。由此生兒育女、繁衍后代成為我國古代人們一生中的重大要事，多子多孫才是家族興旺的重要標(biāo)志，這一觀念深深影響了古代的社會(huì)風(fēng)氣及人們的行為。這些思想均在嬰戲圖上得到了反映。如北宋時(shí)期，國力強(qiáng)盛，百姓富足，由此帶動(dòng)了世俗文化的發(fā)展。嬰戲圖除了滿足宮廷需求外，普通的民眾也對帶有傳統(tǒng)禮教的題材裝飾器物有所需要。典籍中曾記載周武王育有五男一女，宋人便將創(chuàng)造出“五男一女圖”繪畫或印在禮品之上，這一時(shí)期的生育文化深深滲透進(jìn)入人們的日常生活中，也漸漸成為人們根深蒂固的審美傾向。同時(shí)，“重男輕女”的思想也成為一種主流的民俗意識(shí)，在這一時(shí)期盛行的器物如瓷枕、泥塑、織物上，大部分的嬰戲圖裝飾都帶有明顯的“宜男”觀念。而后來出現(xiàn)的《百子嬉春圖》，則更是將這一民俗審美意識(shí)發(fā)揮到高潮，畫面上，一百個(gè)孩童做著不同的游戲，包括放風(fēng)箏、彈奏、舞獅、下棋、表演等，每項(xiàng)游戲活動(dòng)都寄予了人們對子孫后代的美好期望，如健康、聰慧、華美、富貴等。而以“百子”入畫，更是將人們對人丁興旺、多子多福、家族興旺的祈愿展現(xiàn)到極致。除此之外，還有些借助植物、動(dòng)物等意象用以表現(xiàn)多子多福寓意的題材，如“五子奪蓮”“百福綿長”等，其中大量出現(xiàn)蓮花、蓮蓬、石榴等帶有“多籽”特征的瓜果，這些帶有明顯象征寓意的題材元素，與孩童娃娃共同組成極具民俗審美意識(shí)的文化符號(hào)集合。

其次，嬰戲圖也承載了我國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念。如長沙窯中出土的“娃娃執(zhí)荷瓷瓶”是迄今為止發(fā)現(xiàn)最早用于陶瓷器物裝飾的嬰戲圖，同時(shí)也是最早將人物與植物相互穿插的表現(xiàn)題材案例。早期的嬰戲圖中孩童手執(zhí)荷花的形象也是從佛教繪畫題材“磨喝樂”的形象中借鑒而來，經(jīng)過藝術(shù)化的加工，并結(jié)合民間傳說，由此創(chuàng)造出這一寄托人們對闔家團(tuán)圓、幸福美滿生活愿望的藝術(shù)形象。

蘇漢臣的兩幅名作《冬景嬰戲圖軸》《秋庭戲嬰圖軸》中，均十分詫異地出現(xiàn)了女孩形象，作者打破了傳統(tǒng)“重男輕女”的思想，表達(dá)了兒女雙全的美好寓意。另外，明清時(shí)期，亦有不少借助嬰戲圖來傳達(dá)美好生活寓意的題材，如將孩童與鲇魚進(jìn)行組合，同時(shí)穿插蓮花、荷葉等元素，寓意“蓮（年）蓮（年）有魚（余）”。這些題材既有反映民俗化的審美意識(shí)，亦有文學(xué)特征的藝術(shù)創(chuàng)作，其目的都是用以寄托人們的美好祈愿。所謂“圖必有意，意必吉祥”，數(shù)千年來，嬰戲圖承載了人們大量的審美意識(shí)，時(shí)至今日，不少題材仍被沿用，成為傳承悠久的文化經(jīng)典。