明代以前，書法作品的形式多以手札尺牘、手卷的形式呈現(xiàn)，這種案頭把玩形式帶來的視覺沖擊力遠(yuǎn)非以往精致把玩尺牘式的書寫形式可比擬。自唐代以張旭、懷素等人為代表的狂草手卷誕生以來，經(jīng)過“宋四家”（北宋時期書法家蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄的合稱）特別是黃庭堅的改革與創(chuàng)新，至明代祝允明時已臻成熟，書法作品繼續(xù)強(qiáng)化點、線、面三要素的組合統(tǒng)一及變化形式。

古人在書論中一般將章法稱為“布白”，即“計白當(dāng)黑”。至于現(xiàn)在常說的“空間”，基本是西方藝術(shù)理論的舶來品，兩者并不能完全等同。章法始于文事，應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作是后來的事，其以點畫為基礎(chǔ)建構(gòu)，加之用筆及結(jié)字，最終以各個元素的有序結(jié)合與整體呼應(yīng)形成面貌。較之楷書、隸書等靜態(tài)書體，行書、草書的章法更加注重全貌式設(shè)計，也更注重創(chuàng)作者的內(nèi)在意圖得到全面展現(xiàn)。

祝允明，字希哲，因長相奇特而自嘲丑陋，再加上他的右手有枝生手指，故自號枝山，世人稱之為“祝京兆”。祝允明的草書師從李邕、黃庭堅、米芾，功力深厚，晚年尤重變化，風(fēng)骨爛熳，從點畫用筆到結(jié)字造型，都包含著一以貫之的整體意識，基于日常對古人反復(fù)的摹寫研究，最終形成了獨樹一幟的風(fēng)格，其手卷作品最具有代表性。

一、社會文化背景

清代王澍對祝允明的作品評價頗高：“有明書家林立，莫不千紙一同，惟祝京兆書變化百出，不可端倪，余見京兆書百數(shù)，莫有同者，信有明第一手也?！?/p>

祝允明和文征明作為吳門書派的領(lǐng)軍人物，對明代中期書壇作出了巨大的貢獻(xiàn)。在他們的領(lǐng)導(dǎo)下，吳門書派在明清書法史這一階段上起著承前啟后的關(guān)鍵作用，在整個書法史上也享有重要地位。

古人的藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上受到哲學(xué)觀念的影響，明清階段是中國歷史上政治最嚴(yán)苛的時期，雖然出現(xiàn)過資本主義萌芽，但并未得到健康的發(fā)展。吳中地區(qū)地域文化突出，文人階層更加關(guān)注個體生命、崇尚審美、感性而疏離政治，并批判科舉時文。可見，這一時期吳中文人主要的人生困境便是在仕與隱、進(jìn)與退之間的徘徊。文化觀念等內(nèi)部因素為其矛盾心態(tài)之主因，導(dǎo)致他們對科舉既執(zhí)著又批判，仕途上也常淺嘗輒止。而基于吳中地域文化的自守性，文人交游圈具有很強(qiáng)的包容性，提供了相當(dāng)?shù)耐耸乜臻g。

除了祝允明的著作較富有思想性外，吳中文人這個群體總體上無心政事，缺乏政治熱情，也缺少理性的思考，在思想、哲學(xué)領(lǐng)域無卓越成就，因此祝允明的藝術(shù)創(chuàng)作能在這一時期脫穎而出，留名青史。

二、書體特性優(yōu)勢

相較于其他書體，行書、草書這兩種書體屬于動態(tài)書體，且草書是最能表現(xiàn)情感的，在字體結(jié)構(gòu)上變化豐富，且章法的伸縮性、自由性最大。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的精神需求得到滿足，草書的實用性逐漸被摒棄了，這種把玩的審美需求也對章法構(gòu)建提出更高的要求。

祝允明在《評書》中云：“有功無性，神采不生;有性無功，神采不實。得形體不若得筆法。學(xué)字如女子梳掠，惟性虛者尤能作態(tài)度也……蓋師法古而結(jié)體密，源流遠(yuǎn)而意象深，乃為法書?！彼J(rèn)為書學(xué)思想以“神采”為最終歸宿，而要達(dá)到這個目標(biāo)，必須做到“性”“功”并重。

一般來說，“性”是指人的精神，“功”是指書法創(chuàng)作的能力和功夫。明中期，吳門地區(qū)的前代草書遺跡極為豐富，祝允明對于經(jīng)典“無所不學(xué)”，書法是他傳奇一生的重要精神寄托，而草書代表了他書法藝術(shù)創(chuàng)作生涯中的最高成就。祝允明以書學(xué)思想中“性”“功”并重的觀念作指導(dǎo)，使自己的草書風(fēng)格在前后期對比鮮明。

三、取法分析

祝允明也曾在《書述》中論述其學(xué)習(xí)脈絡(luò)，大致為張芝、王羲之、鐘繇、索靖，并且認(rèn)為后人遵循學(xué)習(xí)前人，雖小有異處，但基本上沒有什么實質(zhì)性突破。之后他又長期臨摹黃庭堅書法，強(qiáng)調(diào)在回歸晉唐法度的基礎(chǔ)上追求宋人尚意之精神。從整體風(fēng)格對比，祝允明的草書取法主要源自黃庭堅，他具體繼承了黃庭堅草書的哪些元素是本文探討的重點。

（一）用筆

1.取法魏晉

圖1為祝允明草書《后赤壁賦》中選字，圖2、圖3分別取自王羲之《奉橘帖》和《寒切帖》。筆者認(rèn)為，圖1中“撇”筆是對圖2的夸張?zhí)幚?，行筆軌跡本質(zhì)是相同的;如圖1中左側(cè)豎線為圖3中豎線的變形處理，這樣的例子在祝允明晚期作品《曹植詩》（如圖4）中表現(xiàn)更加明顯。

該作品將“二王”（王羲之與他兒子王獻(xiàn)之）為代表的魏晉時期側(cè)鋒技巧發(fā)揮到極致，從線條中不難發(fā)現(xiàn)，由于側(cè)鋒運筆過于迅疾，線條中段頻頻出現(xiàn)枯筆效果，尤其是入筆處尖銳凌厲的處理方式，露鋒、斜切與王羲之的尺牘筆法一脈相承。

2.黃式點法

祝允明的草書創(chuàng)作，最具特點的便是其用點之法，也是他從黃庭堅的草書技巧中承繼最顯著的一處。他在運用過程中豐富了黃庭堅的點畫形態(tài)，使之姿態(tài)更多姿，這一點從圖5即可看出。點的形態(tài)為不規(guī)則多邊形，而黃庭堅的點（如圖6）則以橢圓形為主要表現(xiàn)形式，其次為三角形，偶有多邊形。相對于黃庭堅點的含蓄，祝允明的點更加注重性情發(fā)揮，且更加飽滿厚重，當(dāng)然這也與其大量學(xué)習(xí)“二王”的筆法是分不開的。

（二）體勢

以祝允明草書《赤壁賦》為例（如圖7），其字形體勢扁斜，結(jié)構(gòu)方面左低右高，尤其是行書部分，豎鉤類筆畫也純用米芾之法，整體取勢與米芾作品中的（如圖8）體勢有異曲同工之妙，甚至一部分字法的處理方式幾乎一樣。

（三）章法

章法方面，祝允明的作品基本是以黃庭堅的草書章法為基調(diào)，只是弱化了行距處理，使得空間關(guān)系更加滿密。至于這種章法形成的原因，筆者認(rèn)為祝允明是日常書寫偏好。祝允明的作品單字結(jié)構(gòu)整體壓扁，此種章法更具特點且并未廣泛應(yīng)用，因為此類型章法并非祝允明首創(chuàng)，前代或已有之，較為具明顯的首推高閑（如圖9）與白玉蟾（如圖10），只能說在前人處并未成熟，祝允明在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)，使此種章法達(dá)到完善。

四、結(jié)語

筆者推測祝允明的草書風(fēng)格的形成，首先基于其書學(xué)思想的理論指導(dǎo)，也就是“性功”論;其次才是技巧方面的大膽創(chuàng)新，不落古人窠臼。而關(guān)鍵的技巧部分則分為三方面：一是魏晉筆法的繼承，特別是對“二王”筆法的夸張?zhí)幚?，并與黃庭堅筆法有機(jī)結(jié)合;二是在結(jié)構(gòu)上對宋人的繼承，以蘇軾、米芾為最;三是章法上對黃庭堅式連接的運用，以及高閑、白玉蟾等人章法的發(fā)揮完善。

作者簡介：李國睿（1989-），男，山東淄博人，碩士研究生，三級美術(shù)師，研究方向為美術(shù)學(xué)（書法）。