曲美潼

（遼寧大學，遼寧 沈陽 110136）

在近年來出現(xiàn)的文學作品中，當代青年的形象受到了越來越多的重視，刻畫當下青年群像似乎成為作家們必須肩負起的使命。2014年，石一楓發(fā)表了中篇小說《世間已無陳金芳》，隨后，這部作品在圖書出版界和評論界引起了極大的反響，作品中對象主體之間的互動揭示了當下身處不同階級青年的生存狀況。其中，“對象主體”這一提法，出自劉再復上世紀八十年代提出的文學主體性理論，主要指作家在文本中創(chuàng)設出的人物形象。重視對文本中人物形象的解讀，高揚人物的精神主體性，成為當下文學批評和文學闡釋的重要依據(jù)?！妒篱g已無陳金芳》中的對象主體包括故事的敘述者“我”和被講述者，同時也是故事主人公的陳金芳，故事以兩個人在生活中的交叉互動展開，講述了“我”與陳金芳在不同時空下經(jīng)歷的不同人生軌跡以及在彼此生命中展開的錯位交集；“我們”倆在共同經(jīng)歷了救贖與淪喪后，最終都走向了幻滅和失敗。通過對兩個人生活經(jīng)歷的解讀，我們似乎可以從中看出當下青年存在的某些共同的精神癥候。

一、敘述對象在北京城中展開的時空互動和成長

作品中的主要敘述者“我”生長于北京鐵道兵部隊大院，少年時期就讀于部隊子弟學校，是土生土長的北京人，有一技之長，從幼時便開始練習小提琴；陳金芳則是來自湖南農村，因為姐夫在部隊食堂做飯，才得以來到北京的學校借讀，偶然和“我”成為了同學。在少年的“我”和“我”身邊的同伴看來，陳金芳家里條件一般，學習成績一般，個人品味一般，但又及其“愛慕虛榮”，因此在學校里備受老師和同學排擠。這兩個看似毫無交集的人卻因為同住一個大院開始產(chǎn)生了某些直接和間接的聯(lián)系。

從敘述的空間上看，故事以北京城作為基礎進行空間的流轉?！拔覀儭蹦晟贂r的經(jīng)歷主要發(fā)生在北京部隊大院和部隊子弟學校，成年后的交集則主要發(fā)生在北京上流社會的“藝術圈”。作者石一楓在《我眼中的“大院文化”》中談到，北京大院作為一種文化現(xiàn)象，“它本身就是屬于青春的文化：作品描述的知識記憶中的青春，而深受它感染的人，即使臭名昭著或功成名就，卻依然力圖保存青春般的單純、尊嚴和浪漫的個人英雄主義氣息?！盵1]42作品中身處于部隊大院中的敘述者“我”是大院中的固定生活成員，擁有北京戶口，享有院中“主人”的地位，和其他北京孩子一樣，是城中的“坐地虎”；被敘述者陳金芳則是大院中的外來戶，也是學校中的邊緣人，“他們隨家人進京，初來乍到時與這里的一切格格不入，好不容易熟悉了環(huán)境，卻往往又要離開?！盵2]42對于陳金芳這樣的外來人口，“我們”也講究交朋友的“成本”，深知她們不會在北京久留，也就沒有必要深交，因此都選擇對她“視而不見”。但陳金芳搬來大院后不久，“我”有一次在練習小提琴時，在窗外的樹下看到了她的身影，在隨后的一段時期內，她經(jīng)常出現(xiàn)在樹下聽“我”演奏，“我們”就這樣形成了一種隱秘的演奏者與聽眾之間的關系，“小提琴”成為了文本中聯(lián)系兩個對象主體關系的意象；“我”與陳金芳的再次相遇，也是因為小提琴大師伊扎克·帕爾曼的演出。此時敘述的主要地點已經(jīng)發(fā)生了轉換，從部隊大院和子弟學校轉向了更廣闊的空間——所謂的上流社會“藝術圈子”。此時的陳金芳搖身一變，成為上流社會圈子的中心和焦點，敘述者“我”反倒成為了社會上的邊緣人，游離于主流之外，游戲人生。敘述者與陳金芳因為藝術再一次發(fā)生聯(lián)系：“我”為陳金芳在繪畫評論界牽線搭橋，為她引薦B哥做藝術投資的投機生意；最后因為陳金芳試圖揮金拯救“我”，幫“我”重拾小提琴夢，兩人鬧掰。從部隊大院到上流社會的“藝術圈子”，敘述者“我”經(jīng)歷了從城中“坐地虎”到社會邊緣人的轉換，其中蘊含了當代青年人理想主義的幻滅和生活激情的退卻；文本主角陳金芳雖然無學識，無背景，卻經(jīng)歷了由大院“邊緣人”到上流社會主流人的逆襲，體現(xiàn)出了當下主流價值觀的偏頗。

回顧現(xiàn)當代文學中的創(chuàng)作，有許多作家的作品都是圍繞著北京城展開敘述，老舍和王朔都曾經(jīng)是北京的書寫者和代言者——老舍的小說著眼于北京的現(xiàn)實和底層生活，聚焦時代和社會的問題典型，《駱駝祥子》展現(xiàn)了城鄉(xiāng)文化的差異對于社會中的小個體的影響，《離婚》則揭示了民族的劣根性，他用“京味”的語言和表達刻畫了北京的民俗和人物。王朔作品中的北京更具現(xiàn)代特征，是市場化席卷下的新型都市，他更多描寫的是現(xiàn)代化席卷下的北京新興地界和在城中放浪形骸的青年，比如《一半是火焰，一半是海水》中多次提到的“燕京大飯店”和《動物兇猛》中在東城、西城“泡妞、打群架”的大院共同體。北京也是石一楓創(chuàng)作中的一個空間和地標，他的大部分創(chuàng)作都以北京作為故事發(fā)生的背景：《紅旗下的果兒》刻畫了一群生長在北京城中“80后”青年的青春、愛情與成長，《戀戀北京》以北京的地點作為不同章節(jié)的標題，講述“北京之戀”，《世間已無陳金芳》講述了外鄉(xiāng)青年在北京的奮斗經(jīng)歷，《特別能戰(zhàn)斗》記錄了一位北京大媽奮斗的生活鬧劇。石一楓曾經(jīng)表示過，自己對于“北京”的寫作，不想繼承民俗，只想繼承現(xiàn)實；他對北京的刻畫繼承了老舍的現(xiàn)實主義傾向，又發(fā)展了王朔的現(xiàn)代性筆法。

從敘述的時間上看，故事以“我”和陳金芳從少年到青年成長道路上的相互交織展開。從少年到成年，敘述者“我”從最初的追求藝術的理想主義者，經(jīng)歷了考取中央音樂學院失敗，被主考教授判定為“技巧有余而缺乏靈感”，不可能成為真正的演奏家，最后放棄了音樂，甘于平庸，以頹喪的態(tài)度面對生活。與此同時，故事也完成了對主角陳金芳作為外鄉(xiāng)人的經(jīng)歷的打造：少年的陳金芳之于北京這座現(xiàn)代化大都市，是一個外鄉(xiāng)人，處于一種“無根”的狀態(tài)，她渴望留在北京，渴望“扎根”城市，獲得城市人的身份和城中人的認同，因此，即使鄉(xiāng)下的父親去世，全家人決定返回鄉(xiāng)下，她也誓死抵抗，決心留在北京，發(fā)出最響亮的呼喊：“你們把領到北京，為什么又讓我走？”[2]46為了留在北京，陳金芳不惜一切代價，付出了自己的努力甚至是身體，到了成年以后，終于躋身于所謂的“圈子”，獲得了藝術界的重視，成為了圈內的紅人，然而由于藝術投資的失敗，最終還是落得慘淡的眾叛親離的下場，尚未“扎根”，卻已被“拔根”。

縱觀文本對象之間的交互關系，可以看出，從少年到青年時期，敘述者在陳金芳的故事中，扮演了從旁觀者，到參與者，最后回歸旁觀者的角色：少年時期，“我”冷眼旁觀著其他同學對她所謂排斥和欺侮，沒有因為她是“我”的“聽眾”而站出來為她出頭；青年時期的再次相遇，“我”恰好離婚，她重新進入“我”的生活，“我”意識對她的莫名情愫，成為她這一時期生活的參與者，到最后二人關系破裂，她重新歸于沉寂，“我”再次回歸旁觀者的身份：眼看她起高樓、宴賓客再到樓坍塌。陳金芳對于故事的敘述者“我”來說，扮演了從陌路人，到恍如初戀的傾訴者，再到生活的參與者，最后回歸陌路人的角色：陳金芳本是一個來自湖南的外鄉(xiāng)人，對于生在北京大院的敘述者來說，是完全的陌路人，但是由于對“我”的“演奏”的參與，她成為了“我”音樂上的傾訴對象，也使得我的表演多了些“人情味”；在重逢后，她對“我”的評價也讓“我”驚異于她對我的認知和了解，成年后的她也成為了“我”生活中的參與者，但在她試圖用金錢重造“我”舊日的理想后，終于意識到了“我”內心對她的無法解除的隔膜，在她浮華落盡后，此二人重歸陌路。文本中的對象主體在相互交流中，曾經(jīng)奇跡般地達成了某種奇異的默契，形成了共振和交流，但最后由于身份和價值觀念的差異，還是走向了破裂。兩個對象主體從時間到空間上的互動，揭示了二者在文本中的成長軌跡：陳金芳的一路畸形“成長”與“我”的拒絕“成長”，選擇頹喪，都是當下青年變態(tài)發(fā)育的寫照。

二、從救贖到淪喪——對象主體在行文邏輯上的交互和角色形象的最終確立

上文從作品的時空呈現(xiàn)角度分析了對象主體之間展開的交流與互動，展示了敘述者和被敘述者的角色在文本中成長的過程。劉再復在《論文學的主體性》中提出：“作為文學對象的人，相對于作家來說，它是被描繪的客體，但是相對于它的生活環(huán)境（社會）來說，它又是主體——它是有意識的存在物，他的環(huán)境和他的生活是被他所感知的對象?！盵3]15從石一楓創(chuàng)作的《世間已無陳金芳》來看，敘述者“我”和主角陳金芳都是文本中有意識的主體，在文本中有各自的發(fā)展線索和邏輯，作家在行文中主要設置了“救贖”和“淪喪”兩個環(huán)節(jié)，并以救贖和淪喪為線索，使得文本中的兩個對象展開邏輯上的互動，完成角色的成長和最終確立，形成了立體豐滿的人物形象。

文本中第一個邏輯互動環(huán)節(jié)的關鍵詞是“救贖”。作品情節(jié)設置巧妙，敘述者“我”與陳金芳在成長的道路上交集雖然不多，但是文章刻意著墨于“我們”之間屈指可數(shù)的幾次見面，講述了“我們”通過對對方的解救，完成了相互的救贖，看似偶然，實則是文本刻意安排的必然。其中，第一次是陳金芳對“我”的解救：文本中時間發(fā)生在高一結束的時候，“我”在參加少年音樂聯(lián)展的歸途中不小心踢倒了小賣部的兩個酒瓶，被“豁子”為首的一幫混混盯上，正當危機時刻，陳金芳的出現(xiàn)解救了窘境中即將挨打的“我”；第二次救贖的初始，是“我”對陳金芳的解救：時間流轉至高中畢業(yè)，“我”在藝考中被淘汰，理想破碎，陷入無邊的失敗主義情緒，騎車在馬路上閑逛時，恰巧看到馬路對面“豁子”正對著陳金芳拳打腳踢，正值失意中的“我”在激動情緒的裹挾之下沖入人群與“豁子”對抗，為陳金芳抵擋住了部分傷害；但是在對抗結束后，陳金芳反而張開雙臂將“我”擁入懷中，安慰了正處于無邊失意中的“我”。在“我”與陳金芳的幾次接觸中，“我們”的人生軌跡雖然截然不同，但是卻彼此交叉，呈現(xiàn)出一定程度上情緒的共情和融合。高一時的“我”向自己的夢想一路挺進，此時的陳金芳也通過各種方式在北京立足，對生活充滿了“死心塌地的熱情”；高中結束的“我”喪失了音樂的夢想，淪為失意的庸人，陳金芳與生活上的“靠山”分道揚鑣，生活一片黯淡。作者選取了這兩個時間點，勾勒出兩個青年命運的奇跡般的重合，以及兩個主體之間的相互救贖，使得人物角色在文本中實現(xiàn)了發(fā)展和成長。

文本中第二個邏輯互動環(huán)節(jié)的關鍵詞是“淪喪”。在石一楓的創(chuàng)作邏輯上，成年之后的“我們”經(jīng)歷了身份和社會地位上的互換——“我”在經(jīng)歷了理想的隕滅后，逐漸淪為平庸生活的分母，踐行“混子理論”，過上了吃軟飯、寄生蟲、不思進取的生活，呈現(xiàn)出一派頹廢之氣，也因此遭到了上進的妻子的拋棄；陳金芳用盡自己的力量拼命躋身上流社會，不斷介入不同的藝術圈子，用名貴的奢侈品和上流人的樣態(tài)包裝自己，并試圖通過投機生意來獲取更多金錢和地位。結局是，“我”淪喪為犬儒主義的犧牲品，陳金芳在一次投機活動中千金散盡，重新淪為社會底層。成年以后，“我們”之間的互動逐漸增多，“我”將她介紹給更多藝術人士，她則為“我”排解了生活的無聊和寂寞，雖然曾經(jīng)相互取暖，最后也都并非善終，但“我們”本質上卻并不類同。敘述者“我”是看穿了生活的眾生本質，自主選擇了做生活的逃兵，避開與他人發(fā)生實質性的利益關系，身輕如燕，落得內心的空虛寂寞；陳金芳是看不穿生活的殘酷真相，試圖憑借一腔孤勇和投機行為改變自身的境遇，最后竹籃打水一場空。石一楓在《世間已無陳金芳》中，塑造了這兩個性格十分飽滿、立體的人物形象，讓他筆下的人物在完成篇章建構中的同時也完成了角色形象的最終確立。

劉再復曾經(jīng)提出作家與自己筆下人物的“二律背反”定律，認為作家在創(chuàng)作中越是積極主動，他在自己塑造的人物面前就越是被動。石一楓在談及自身創(chuàng)作動機時，也提到自己心目中好小說的標準：“一，能不能把人物寫好？二，能不能對時代發(fā)言？”[4]120他對自己筆下人物的基本定位是，用個人的命運來反映時代潮流中的眾生之相，至于人物自身性格及命運的發(fā)展，則順應自然，合乎邏輯即可。這便是作家在文本中對對象主體的極大尊重。從文本對象的角度出發(fā)，劉再復認為，導致對象主體失落的主要原因可能在于，用“環(huán)境決定論”來支配人物性格、用抽象的階級性來取代人物自身的主觀能動性、用單純的外在沖突來取代人物靈魂的塑造。石一楓在《世間已無陳金芳》中，巧妙地避免了人物性格的空洞化和單一性，講述了兩個青年成長中的故事，通過時空的不斷轉換以及對象主體之間展開的“救贖”和“淪喪”構建出行文的邏輯，使得看似無交集的二人由此展開了文本中生命的交匯；雖然兩個人物隸屬于不同的階級，但是階級性并不是決定二人命運的唯一因素。此外，從文本意蘊來分析，作品中兩位在城市中掙扎的青年代表了千萬個身處城市的青年形象，二人的命運發(fā)展軌跡也揭示了文本背后作者想要表現(xiàn)的當代青年共同面臨的時代壓力和精神困境。

三、對象主體背后的意蘊：勾勒底層失敗青年群像

孟繁華曾表示，新世紀以來的中國文學是一種失去了青春的文學，當下的文學尚未創(chuàng)造出能夠代表新時代意志的青年形象。青年是一個國家的重要支撐和力量，青年形象從一定程度上代表了國家的朝氣和未來。當代中國青年形象塑造的問題，是當代文學、新世紀文學甚至是新時代文學中亟需加以重視的問題。

《世間已無陳金芳》通過文本對象之間的互動和角色的確立勾勒出敘述者“我”和陳金芳的城市青年形象。評論家李云雷認為，石一楓通過他的小說揭示了當代青年失敗的命運，也向我們揭示了全球化時代資本運行的奧秘，他以現(xiàn)實主義的精神與方法深入到時代的核心，也以“失敗的青年”形象讓我們反思當代世界社會結構的合理性與合法性。[5]《世間已無陳金芳》的敘述背景是北京，故事圍繞北京城中兩個少年的成長展開：一個是處于城市邊緣的“頑主”，一個是居于城市底層的外鄉(xiāng)人，代表了城中不同類型的失敗者；兩個人身處同一地界，卻身屬不同的階級，石一楓試圖通過對二人不同經(jīng)歷的描述來展示當下底層失敗青年的群體特征和差異性，從而觸探到當下青年存在的某些共同精神癥候。

故事的主人公陳金芳是當代底層外來青年的代表，她們沒有家庭背景，沒有學歷，被城市生活深深吸引，渴望扎根于城市，獲得城市的身份和城中人的認同。陳金芳為了擺脫原生家庭、駐留于城市使出了渾身解數(shù)，不惜寄人籬下、出賣肉體，甚至忍受拳打腳踢、傾盡全部財力只為買一架鋼琴，成年后的陳金芳拼命向上掙扎，摹仿“歐范兒”、用名牌包裝自己、忙碌于“藝術圈”，甚至連名字也改成了陳予倩。表面上看，是她對名利和金錢的追逐，實際上她是內心渴望真正地融入城市；陳金芳渴望擺脫原生階級的束縛，結果卻是越反抗越焦慮，越反抗越絕望，最后落得飛蛾撲火的結局。

故事的敘述者“我”是游離于城市之中的邊緣人的代表，這一類人出生于城市，生長于國旗之下，有著一定的家庭背景：“我”在軍區(qū)部隊大院長大，就讀于部隊子弟學校，具有從小家中便供“我”學習小提琴的資本和實力，周圍的同學們也和“我”家的條件近似。年少時的“我們”便有了高人一等的意識，很少與外來借讀的學生打成一片；對于陳金芳的愛慕虛榮，孩子們共同表現(xiàn)出“同仇敵愾”的態(tài)度，“對于一個天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！盵2]45“我們”這類人青年，在經(jīng)歷過轟轟烈烈的青春追夢后，逐漸看到了理想主義盡頭的空虛無妄，在告別理想后展現(xiàn)出對生活的頹喪，無論是面對愛情和生活，都提不起拼搏的勇氣。正如上世紀九十年代王朔筆下的“頑主”形象，他們游戲人生、放浪形骸，淪為城市中的邊緣人，對一切抱有無所畏、破罐子破摔的態(tài)度。

文本中“我”和陳金芳的人生失意并非是偶然的個例，而是當下底層城市青年的真實寫照，他們個人命運的背后，昭示的其實是我們當下時代出現(xiàn)的新問題：首先是階級原來越固化，不同階級之間難以流動——上層用資本積累財富，用財富積累學識，用學識提升自我，從而跨向更高的層級，底層青年若是沒有財富和知識的加持，僅僅通過個人盲目的實踐和奮斗是很難改變出身的。其次是城市青年成長中呈現(xiàn)出共同的精神力量的缺失，這也是當下時代展現(xiàn)出的人類精神困境。

城市中的青年在邁向社會后，可能出現(xiàn)兩種樣態(tài)：一種是有理想主義的加持，以積極的態(tài)度面對人生，另一種則是理想破滅，以邊緣的姿態(tài)游離于生活之外。作品中“我”代表的一類人，雖然選擇以“頑主”的態(tài)度消極對抗人生，但是畢竟混跡于中產(chǎn)層級，有著名牌學校學歷的加持，也有文學評論的工作可以養(yǎng)活自己，有“混藝術”的朋友可以聊以慰藉，有B哥這樣有錢有勢的知心好友，也有父母的實力作為經(jīng)濟的支撐，生活不至于跌落谷底，更不要說去面對生活中真正的殘忍和不堪；此外，“我”還擁有家庭和高等教育留下的基本素質，在精神方面有著自己的底線和堅守，同樣是混跡于“圈子”，但卻不汲汲于名利韶華，不做投機茍且之事，雖然淪為城市中的邊緣人，但是始終是清醒的，“我”從骨子里認為自己與陳金芳不屬于同一個階級，也從未以平視的眼光給予她想要的認同感。城市中底層的外鄉(xiāng)人在走向社會后，也可能呈現(xiàn)出兩種走向：一種是對自身有清醒的認知，通過知識改變自身命運，超越自身的階級，另一種是盲目流連于城市，渴望一蹴而就獲得成功，最后少有善終。前者在當下社會之中，并非沒有實例，但是擁有這樣堅韌意志和能量的青年畢竟只占少數(shù)，更多的人與陳金芳一樣，屬于后者，本就出身底層，沒有良好家庭環(huán)境的熏陶，對自我的認知和定位并不明確。偶然的機會使得他們離開農村，見識了城市的繁華，于是便渴望在城市中立足，取得與城市人相同的地位，但是他們卻沒有用知識為自己打下基礎，只是在原有認知的基礎上幻想著改變命運，他們沒有原生家庭做靠山，也沒有大把的財富給予他們作為實踐和交往的資本，因此就不得不采用不正當?shù)耐緩胶头绞交蔚叵蛏仙L，上流社會人們的投資和把戲對于他們來說則是傾盡一切、孤注一擲，一旦投機失敗，他們就會一無所有，跌落至谷底，沒有家庭朋友的支持，徹底喪失觸底反彈的可能。階級的凝固化是導致二人最后結局的重要推動力量。

此外，石一楓在這部作品中還關注了城市青年成長道路上的精神缺失，并從中揭示出我們這個時代中暴露出的青年形象問題。近年來，描寫城市和城市青年形象的小說不在少數(shù)，但是作品中更多展示的是當下青年面臨的精神困境。從方方的《涂自強的個人悲傷》中書寫的底層青年失敗奮斗史，到文珍的小說集《十一味愛》青年的都市愛情故事，再到石一楓的《世間已無陳金芳》對城市中青年互動的關注，這些作品更多關注了當代青年個人命運的失??；他們用當下社會單一的“成功學”標準要求自己，認為財富和地位是成功的唯一衡量標準。

同樣是新時代青年，涂自強和陳金芳們與曾經(jīng)的梁生寶、孫少平們相比，缺少了一種社會責任感與昂揚的精神斗志。這也正是底層城市青年們展示出的時代癥候：沒有“新人”偶像作為精神上的指引，同時缺少理想主義的支撐和帶動。

石一楓在《世間已無陳金芳》中對青年形象的塑造既承襲了已有作品中的某些青年特點也有其獨特之處?？v觀改革開放以來作家們對于青年形象的刻畫，主要可以包括以下幾類：一是以謝慧敏為代表的“傷痕式青年”，《班主任》中的謝慧敏曾經(jīng)受到了錯誤的意識形態(tài)的影響，思想和行為都十分僵化，這一類青年代表了“無意識”的蒙昧和封建；二是以孫少平為代表的“奮斗式青年”，《平凡的世界》中，以孫少平為首的青年們無論是出身寒門或是高貴，都積極并且樂觀，保持著純潔的內心，試圖通過個人奮斗改變自身的命運；三是以王朔筆下的“青年頑主”形象，這一類青年生于國旗下，長于物欲之中，他們的青春見證了國家經(jīng)濟和資本的崛起，面對周圍環(huán)境的巨大變化，他們逐漸從新奇轉變?yōu)闊o所適從，面對理想的消亡，他們選擇游戲人生，對一切抱有無所畏的態(tài)度；四是80后作家們（以韓寒、郭敬明為代表）筆下的“新式青年”形象，作家們與他們筆下的青年在年齡上幾乎同步，他們的青春是彼此重合的，都充滿了孤獨和傷感。石一楓對于對象主體的塑造則有著自己獨特的考量：在《世間已無陳金芳》中，敘述者“我”的形象從一定程度上可以看作是對王朔“頑主”形象的延展，陳金芳的形象則是路遙筆下的“孫少平”的畸形變異；“我”繼承了“頑主”的生活態(tài)度并在新時代有所發(fā)展——“我”是新的時代環(huán)境下的“頑主”，面對的不再是時代發(fā)展的初始階段，而是財富和資本無限膨脹、時代和科技迅猛發(fā)展的黃金時期，面對更紛繁的社會環(huán)境，“我”有過頑劣，也有過淪喪，但是始終有著自身的堅守和底線；陳金芳形象的塑造則超越了已有的幾類青年形象，開辟并代表了新時代逐漸形成的一類新的青年形象——渴望擺脫原生環(huán)境，跨越階級躋身上層，幻想越過個人奮斗的步驟，通過投機的方式直接取得財富和地位。石一楓對文本中這兩個人物的刻畫讓我們看到了他在塑造人物形象上的能力和野心，也看到了他在文本創(chuàng)作中的無限潛能。

四、結語

石一楓在《世間已無陳金芳》中通過兩位對象主體之間的交互向我們展示了城市底層青年彼此纏繞的成長經(jīng)歷，通過時空上的交錯以及兩個青年之間展開的救贖與淪喪完成了文本角色的塑造，并通過文本中的青年形象揭示出當下時代共同的精神癥候以及青年們的精神缺失。王國維曾經(jīng)說過，一時代有一時代之文學。同樣，一時代也有一時代之青年，一代人有一代人獨特的生活經(jīng)驗和感悟，針對每一時代青年們面對的具體精神困境，我們應該從具體的時代角度出發(fā)來理解。石一楓在談及自己的文學創(chuàng)作態(tài)度時曾經(jīng)提出，作家貫穿在寫作中的對時代的總體認識，應該是一種“文學的總結”，而不是“社會學的總結”或者“經(jīng)濟學的總結”，這種總結是靈活多變的，千人千面的，而非單一地用某種理論對社會進行圖解分析。[4]119青年形象代表了一個國家的根基和支柱，塑造新時代的青年形象是迫切的時代話題，也是當代文學創(chuàng)作賦予作家的新的時代使命。新時代的文學創(chuàng)作者們，應該重視起自身肩負的責任，充分發(fā)揮文學的主體性意識，提出新時代面臨的新問題，創(chuàng)作出新時代需要的文學新形象，將人物的命運納入時代發(fā)展的大潮之中，致力于發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，并在文本中做出新的展望和預測。