張宗帥，鄧小燕

（1.中國社會(huì)科學(xué)院研究生院；2.中國人民大學(xué)）

一、尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)的譜系勾連

近年來，隨著國內(nèi)外自然寫作（nature writing）、環(huán)境文學(xué)（environmental literature）和生態(tài)批評(píng)（ecocriticism）的發(fā)展，生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評(píng)的概念逐漸進(jìn)入文學(xué)研究的視野，并在近四十多年的發(fā)展過程中逐漸形成了一套經(jīng)典性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：在空間上，注重對(duì)“地方”依戀感和“荒野”具有的精神啟示進(jìn)行分析；在倫理上，倡導(dǎo)人類對(duì)環(huán)境負(fù)責(zé)的倫理意識(shí)；在形式上，注重分析人類對(duì)自然的感知如何形塑了文學(xué)作品的修辭和文體特征。與此同時(shí)，生態(tài)文學(xué)的研究和批評(píng)也不斷與后殖民批評(píng)、女性主義批評(píng)、原住民文學(xué)、后人類（posthumanism）、動(dòng)物轉(zhuǎn)向、生物區(qū)域主義（bioregionalism）、環(huán)境人文（environmental humanities）等理論思潮進(jìn)行交叉融合，形成了花樣繁多的生態(tài)文學(xué)研究形態(tài)。其中在“生態(tài)后殖民”（postcolonial ecocriticism）的理論潮流中，近年來比較有影響力的理論主張是文化人類學(xué)學(xué)者詹姆斯·克利福德（James Clifford）在其《復(fù)返：在21 世紀(jì)成為原住民》（2013）一書中提出的。克利福德認(rèn)為，全球化和非殖民化的發(fā)展，刺激了少數(shù)族群對(duì)于更新舊有的文化傳統(tǒng)，重建與失去的土地聯(lián)系的熱情，即一種“本地化”（indigenous）的復(fù)返現(xiàn)象[1]，少數(shù)族群試圖重新發(fā)現(xiàn)他們失去的“根”（roots），最終尋求一種身份認(rèn)同，并通過激活和更新他們的傳統(tǒng)文化資源來回應(yīng)當(dāng)今的生態(tài)環(huán)境問題。在國內(nèi)，也已經(jīng)有不少學(xué)者試圖將少數(shù)民族的文學(xué)創(chuàng)作與生態(tài)文學(xué)建立聯(lián)系，提出了“少數(shù)民族文學(xué)”“少數(shù)民族文學(xué)的生態(tài)寫作”[2]等概念，比較有代表性的為李長中主編的《生態(tài)批評(píng)與民族文學(xué)研究》（2012），該書將阿來與烏熱爾圖、郭雪波、葉廣岑等人劃歸到“少數(shù)民族生態(tài)文學(xué)作家”群體中，認(rèn)為這一類作家通過重新激活少數(shù)民族的傳統(tǒng)價(jià)值和民間信仰來批判現(xiàn)代性文明對(duì)生態(tài)的沖擊，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和生活方式的依戀，對(duì)本民族經(jīng)驗(yàn)的堅(jiān)守。而這些當(dāng)今被指認(rèn)為少數(shù)民族生態(tài)文學(xué)作家的相當(dāng)一部分創(chuàng)作，在更早的20世紀(jì)80年代往往被指認(rèn)為“尋根文學(xué)”，如烏熱爾圖、阿來等作家。因此，有相當(dāng)多的文學(xué)研究者都嘗試從生態(tài)美學(xué)的視角重新構(gòu)建一種從“尋根文學(xué)”到“生態(tài)文學(xué)”的文學(xué)史譜系，并將其命名為“生態(tài)尋根”，試圖從生態(tài)美學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)對(duì)尋根文學(xué)進(jìn)行價(jià)值的追認(rèn)，同時(shí)也為當(dāng)今的生態(tài)文學(xué)建立一個(gè)文學(xué)史的開端。

曾道榮從生態(tài)審美的視角追認(rèn)了尋根文學(xué)所蘊(yùn)含的生態(tài)面向，“當(dāng)代文學(xué)中的生態(tài)意識(shí)寫作是從這時(shí)期（20 世紀(jì)80 年代的尋根文學(xué)）開始的”[3]，阿城的《樹王》（1985）、烏熱爾圖的《七岔犄角的公鹿》（1982）、李杭育的《最后一個(gè)魚佬兒》（1983）都表現(xiàn)出鮮明的生態(tài)意識(shí)，尋根文學(xué)成為自然生態(tài)寫作在文學(xué)史上的一個(gè)重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。孫濤也認(rèn)為，80年代的尋根文學(xué)以其對(duì)鄉(xiāng)野自然的關(guān)注而與生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作理念不謀而合，流露出強(qiáng)烈的生態(tài)憂患意識(shí)，因而80 年代尋根文學(xué)中面向鄉(xiāng)野自然的一類創(chuàng)作成為中國環(huán)境文學(xué)的濫觴。[4]類似的研究還有何婷婷的《淺談“尋根文學(xué)”作品中的生態(tài)意蘊(yùn)》（2020）、王欣的《生命之維——生態(tài)文藝批評(píng)視角下的尋根文學(xué)》（2012）、張守海的《文學(xué)的自然之根——生態(tài)批評(píng)視域中的文學(xué)尋根》（2008）等，其中張守海雖然也是從生態(tài)批評(píng)的視角考察了80 年代的尋根文學(xué)與當(dāng)今生態(tài)文學(xué)之間的關(guān)系，但是不同于曾道榮和孫濤等人的觀點(diǎn)，張守海認(rèn)為，80年代的尋根文學(xué)只是在“文學(xué)是人學(xué)”的框架下展開的，這種尋根因?yàn)槿狈ψ匀坏拿嫦蚨哂芯窒扌浴5]由此可見，相關(guān)的研究者已經(jīng)開始有意識(shí)地從生態(tài)美學(xué)、生態(tài)批評(píng)的視角重新評(píng)估尋根文學(xué)，嘗試在80 年代的尋根文學(xué)與當(dāng)下的生態(tài)文學(xué)之間建立聯(lián)系，從而最終為生態(tài)文學(xué)尋找一個(gè)當(dāng)代文學(xué)史的起始點(diǎn)，建構(gòu)起“尋根-生態(tài)”的文學(xué)譜系。

在這一建構(gòu)起來的“尋根-生態(tài)”文學(xué)譜系中，作家阿來因其早期作品的尋根特點(diǎn)和后期作品的生態(tài)關(guān)懷，以及更為重要的作為藏族作家的少數(shù)民族身份，成為一個(gè)十分具有代表性和典型性的分析對(duì)象。阿來既被看作尋根文學(xué)作家，又被看作生態(tài)文學(xué)作家。已經(jīng)有研究者指出阿來與文化尋根熱潮的淵源關(guān)系，如程光煒認(rèn)為，阿來早期的作品《塵埃落定》并非屬于新歷史小說，而應(yīng)該屬于尋根文學(xué)，文化尋根意識(shí)滲透到阿來幾乎所有的作品中，“不只當(dāng)初，就連阿來三十多年的文學(xué)創(chuàng)作，都可以劃入廣義尋根文學(xué)的范圍”[6]，雖然尋根文學(xué)在80 年代中期就結(jié)束了，但個(gè)人意義上的尋根成為內(nèi)含于阿來后期文學(xué)作品的基本構(gòu)造。[6]與此同時(shí)，阿來也被許多文學(xué)批評(píng)家視作一位生態(tài)寫作者。阿來在《塵埃落定》之后的一系列作品，如《大地的階梯》（2000）、《空山》（2004）、“山珍三部曲”（《三只蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》，2015）、《云中記》（2019）等都被視為自然生態(tài)寫作。尤其是“山珍三部曲”被看作是生態(tài)文學(xué)的典范之作，并且已經(jīng)有較多的研究者從生態(tài)批評(píng)的角度對(duì)阿來的作品進(jìn)行分析，對(duì)阿來創(chuàng)作中蘊(yùn)含的生態(tài)美學(xué)思想進(jìn)行了較多闡釋，如李浩昌的《走向現(xiàn)代的艱難“轉(zhuǎn)換”——論阿來的生態(tài)書寫》（2018）、付寧的《阿來小說中的隱喻表達(dá)及其自然生態(tài)觀探析》（2020）、賀紹俊的《〈云中記〉〈森林的沉默〉的生態(tài)文學(xué)啟示》（2020）等。阿來既是一位尋根文學(xué)作家，具有尋根文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)歷，也是一位生態(tài)文學(xué)作家，是當(dāng)下生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的主力，同時(shí)還具有少數(shù)民族的身份。在文學(xué)研究者所建構(gòu)起來的“尋根-生態(tài)”文學(xué)譜系中，“尋根”和“生態(tài)”和諧地統(tǒng)一在以阿來為代表的這一類作家身上，例如，王靜在《阿來原鄉(xiāng)人尋根之路的生態(tài)折射》（2008）一文中就試圖將“尋根”和“生態(tài)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞綜合統(tǒng)一到阿來身上，認(rèn)為阿來作品中有一條清晰的尋根軌跡，同時(shí)也對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行了自覺的生態(tài)創(chuàng)作思考[7]，“尋根”和“生態(tài)”是貫穿阿來文學(xué)創(chuàng)作的兩個(gè)關(guān)鍵詞。與阿來類似的作家還有烏熱爾圖，尋根文學(xué)作家和生態(tài)文學(xué)作家是不同歷史時(shí)期的同一撥人，尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)看起來似乎具有天然的親緣關(guān)系。

二、尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別

尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)貌似具有天然的親緣關(guān)系，但是，“尋根”與“生態(tài)”能夠成為一個(gè)和諧的整體嗎？目前文學(xué)研究者試圖建立的“尋根-生態(tài)”的文學(xué)譜系能夠成立嗎？要回答這些問題，就需要對(duì)尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)之間的聯(lián)系與區(qū)別進(jìn)行具體的分析。

它們之間的關(guān)系首先體現(xiàn)在對(duì)待“現(xiàn)代性”的態(tài)度上。雖然尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)都表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判，但總體上來說，相比于生態(tài)文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性鮮明的反思態(tài)度，尋根文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度顯得相當(dāng)曖昧不明。尋根文學(xué)無疑產(chǎn)生于一種現(xiàn)代性的焦慮情結(jié)[8]，尋根文學(xué)的動(dòng)力來自于以西方強(qiáng)勢(shì)文化為代表的全球化的倒逼，東方和西方經(jīng)濟(jì)、文化的巨大差異，使國內(nèi)的知識(shí)人持續(xù)處于震驚的體驗(yàn)之中，國內(nèi)的知識(shí)人首先要面對(duì)的是如何在全球化的世界格局中以現(xiàn)代的西方為參照重新定位中國文化。正如高爾泰所指出的，尋根文學(xué)對(duì)于野山荒村愚昧落后的風(fēng)俗習(xí)慣的興趣仍然來自一種我們能觸摸到的現(xiàn)代意識(shí)。同樣，蘇鑫在對(duì)烏熱爾圖的作品分析中也指出了其中始終存在著的“現(xiàn)代視角”，尋根文學(xué)本身就是現(xiàn)代派的、現(xiàn)代主義的，而非對(duì)現(xiàn)代主義的反思。

尋根文學(xué)作家認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)造成了中國的“文化斷裂”，尋根文學(xué)便試圖跨越這一中國的歷史文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展之間的“民族文化斷裂帶”，進(jìn)而重建民族精神。西方現(xiàn)代派文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)向神話的復(fù)歸，目的在于用“原初”的神話來批判“現(xiàn)代”，而中國尋根文學(xué)的語境則在于用“現(xiàn)代”的眼光發(fā)現(xiàn)本民族“原初”“傳統(tǒng)”的文化心理積淀，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)文化在時(shí)間上的同一性和連續(xù)性”[9]4。在對(duì)“原初”文化進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，也建構(gòu)了原初與現(xiàn)代之間的等級(jí)序列，如馬春花指出的那樣：“尋根文學(xué)在尋根的過程中，也在一國之內(nèi)制造了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、都市/鄉(xiāng)村的對(duì)立和差異”[8]。地域的文化多元性被建構(gòu)為時(shí)間進(jìn)化中的先進(jìn)與落后，這些都深度契合了80年代中國急切的“現(xiàn)代化”“走向世界”的潮流。因此，尋根文學(xué)產(chǎn)生于一種現(xiàn)代性的焦慮，這種對(duì)現(xiàn)代性的焦慮并非如生態(tài)文學(xué)一樣是對(duì)現(xiàn)代性的批判，如吳俊指出的，“在尋根文學(xué)高漲時(shí)，整個(gè)中國文學(xué)都尚未具備‘反思’現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化及西方文化之類概念和思想的自覺意識(shí)與能力”[10]。因而，由于不具備反思現(xiàn)代性的歷史文化語境，尋根文學(xué)在對(duì)待現(xiàn)代性的態(tài)度上是相當(dāng)模糊的。相比之下，生態(tài)文學(xué)是現(xiàn)代性充分發(fā)展和現(xiàn)代性的危機(jī)充分暴露之后的產(chǎn)物，如王諾指出的，生態(tài)文學(xué)作品的一個(gè)突出特點(diǎn)便是文明批判。[11]雷鳴也指出，生態(tài)文學(xué)的發(fā)生源自于生態(tài)的危機(jī)，而生態(tài)危機(jī)本質(zhì)上是現(xiàn)代性的文化危機(jī)，生態(tài)小說從根本上便是對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判。[12]

兩者之間的關(guān)系還體現(xiàn)在關(guān)注和描寫的對(duì)象及其價(jià)值態(tài)度上。在關(guān)注和描寫對(duì)象上，尋根文學(xué)對(duì)邊緣化的文化（包括鄉(xiāng)土和邊疆）的書寫，與后來的生態(tài)文學(xué)有很多重疊的部分：尋根文學(xué)具體落實(shí)為表現(xiàn)未被現(xiàn)代文明侵?jǐn)_過的邊緣化的文化——地域文化、原始性的傳統(tǒng)文化、邊疆少數(shù)民族文化、鄉(xiāng)土文化、失落的文化[10]；生態(tài)文學(xué)總是與一個(gè)具體的空間——地方（place）緊緊聯(lián)系在一起，每位作者都通過某一特定地方的特定人物的故事來開拓有關(guān)自然、生態(tài)和環(huán)境的視野?！暗胤健笔潜毁x予意義的空間和可感價(jià)值的中心[13]，它包含了兩方面的意義內(nèi)涵：其一是對(duì)鄉(xiāng)村田園景觀（pastoral landscapes）的“地方依戀感”（place attachment），是人們因長期居住在這一熟悉的地方而對(duì)其產(chǎn)生了心理認(rèn)同和持續(xù)的情感依附[14]，即段義孚所說的“戀地情節(jié)”（topophilia）；其二是由“荒野”（wildeness）所引發(fā)的精神啟示，“荒野”是指被森林覆蓋的土地，未被耕種的土地，它充滿著自然神論美學(xué)和精神（宗教）的啟示，并在地理空間上表現(xiàn)為偏遠(yuǎn)的“邊疆”。21世紀(jì)以來生態(tài)文學(xué)的作者主體多為少數(shù)民族身份，在描寫對(duì)象上多為空間上的邊緣地域、時(shí)間上的失落文明——鄉(xiāng)村地區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)，這就造成了生態(tài)寫作在所關(guān)注和描寫的對(duì)象上與尋根文學(xué)有較大的重疊部分。

正是這種重疊導(dǎo)致后來的研究者很容易構(gòu)建起尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)之間的相似性和聯(lián)系，并且傾向于認(rèn)為尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)由于描寫對(duì)象上的重疊性而具備了天然的親緣性。然而，雖然尋根文學(xué)在描寫對(duì)象上與生態(tài)文學(xué)有很多重疊之處，但尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)在對(duì)這些非現(xiàn)代的、邊緣化的文化進(jìn)行書寫的時(shí)候，在價(jià)值判斷的層面存在著較大的區(qū)別：生態(tài)文學(xué)的倫理價(jià)值追求，其經(jīng)典定義為“人類對(duì)環(huán)境負(fù)責(zé)的倫理意識(shí)”[15]，這一倫理訴求源自20世紀(jì)八九十年代以來發(fā)展起來的現(xiàn)代生態(tài)學(xué)和環(huán)境倫理學(xué)。人類對(duì)“環(huán)境性的責(zé)任感”（commitment to environmentality）通常被表述為：在思考人與自然關(guān)系過程中，重塑人類的行為和價(jià)值世界，強(qiáng)調(diào)人類對(duì)非人類世界的責(zé)任和義務(wù)，將人類看作生命共同體的成員，而非主人[16]，以自我克制、自我約束、對(duì)地球謙恭的姿態(tài)，表示出對(duì)更大的生命共同體的尊重。因此，生態(tài)文學(xué)在關(guān)注和描寫的對(duì)象上著力于人與自然的相處方式，以自然和生態(tài)作為文學(xué)作品的主角。

相比之下，尋根文學(xué)將更多的注意力放到人和由人所構(gòu)成的民族文化的探討上，著力于描寫“民間的風(fēng)俗化的中國傳統(tǒng)文化”[17]。尋根文學(xué)的文化語境是80年代“文學(xué)是人學(xué)”和“人道主義”這一命題和思潮的流行，原先為社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度、階級(jí)地位等因素決定的工具論文學(xué)觀被“人性”“人類本位”[9]1的現(xiàn)代性文學(xué)觀所取代，而“文化”成為抵達(dá)“人本位”的秘密通道和“根”[18]，因此“文化”也成為尋根文學(xué)的核心概念。在對(duì)人本位和文化本位進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，也在用“現(xiàn)代”的眼光對(duì)“原初”“傳統(tǒng)”的文化進(jìn)行批判，從而使得尋根文學(xué)在對(duì)待邊緣文化的態(tài)度上是曖昧不明的，甚至是批判的。這與生態(tài)文學(xué)從價(jià)值層面上對(duì)這些失落的邊緣文化的關(guān)懷和悲憫是十分不同的，生態(tài)文學(xué)敢于承認(rèn)這些非現(xiàn)代的、邊緣化的文化在現(xiàn)代文明的語境中所具有的積極的反思作用。因此，尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)并非完全是和諧統(tǒng)一的，尤其是在價(jià)值層面，在對(duì)現(xiàn)代性的反思上，二者之間存在著不可兼容性，“尋根-生態(tài)”的文學(xué)譜系也很難成立。

三、阿來的尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)的獨(dú)特性

作為尋根作家的阿來，他的尋根敘事不同于80 年代的“尋根文學(xué)”，阿來的尋根敘事更多是關(guān)乎自我的情感歸屬和“身份認(rèn)知”[19]，對(duì)自我成長經(jīng)歷和家庭歷史的找尋和回溯，目的在于達(dá)成一種內(nèi)在層面的心理和解、情感治愈，而非“尋根文學(xué)”試圖在西方、世界占據(jù)一個(gè)符號(hào)、一個(gè)位置的宏大的民族文化想象和現(xiàn)代性的焦慮。以阿來“山珍三部曲”中的《河上柏影》（2016）為例，小說的前半部分講述了主人公王澤周的“尋根”故事。小說主角王澤周是20 世紀(jì)80 年代村里的第一個(gè)大學(xué)生，母親是藏族，但家庭成分不好，父親是一個(gè)逃荒的漢族木匠，被村里人看作是沒有根底的外鄉(xiāng)人，父母的社會(huì)身份使得王澤周一家在村里受到輕忽。父親給他做了一個(gè)柏木書箱作為上大學(xué)的禮物，他覺得這個(gè)箱子很笨重、很土，經(jīng)常被同學(xué)們?nèi)⌒?，這個(gè)箱子同時(shí)也代表了他的家庭和出身，使他在大學(xué)里也被人輕忽。王澤周對(duì)自己出身感到疏離和“恥感”，因此他要逃離家庭，厭棄故土。在王澤周大學(xué)三年級(jí)的暑假，他的木匠父親接他一起回漢地的老家“尋根”，在父親來宿舍接自己的前一天晚上，王澤周看到雜志上評(píng)論家和當(dāng)紅作家正在熱烈討論尋根文學(xué)，他想“我也要尋根去了”[20]53。到了父親老家的村子后，王澤周扔下父親，自己跑回了母親的村子，完成了一種象征性的“弒父”。父親從老家回來后，一家人聚在一起喝酒，父母喝醉后，講述了各自的身世和相識(shí)的過往，通過這種回憶，王澤周了解了自己的身世和父母的故事，一家人完成了和解。通過這次事件，王澤周第一次敢于在心里清理這些記憶，敢于面對(duì)自己的身世，并和家人、家庭出身完成了和解。

阿來的生態(tài)書寫無疑呈現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷和遭遇到的生態(tài)環(huán)境問題，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思，但他的這種呈現(xiàn)和反思并非是通過激活和征用少數(shù)民族的民間的、宗教的文化符號(hào)和文化資源來完成的，如中國當(dāng)代生態(tài)文學(xué)中占據(jù)主流地位的姜戎的《狼圖騰》、楊志軍的《藏獒》、郭雪波的《狼孩》等作品那樣，反而恰恰是通過對(duì)將民族、民間文化符號(hào)化的反思來實(shí)現(xiàn)的，也正是這一點(diǎn)使得阿來的生態(tài)寫作溢出了國內(nèi)生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域?qū)ι鷳B(tài)文學(xué)的常規(guī)定義，表現(xiàn)出一種獨(dú)特性。如果說《河上柏影》的前半部分講述了一個(gè)尋根的故事，那后半部分則講述了一個(gè)生態(tài)的故事，這個(gè)生態(tài)故事的真正主角是一座花崗巖石丘和上面生長的五棵瀕危的岷江柏。王澤周大學(xué)畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)教書，閑暇時(shí)“地方史和人類學(xué)方面的著作，在他讀來好像總是深有心得”[20]93，暑假回到鄉(xiāng)下家里，他通過拜訪驅(qū)雹喇嘛，整理出村前的花崗巖石丘和石丘上五棵老柏樹的傳說故事：五棵老柏樹所生長的石丘，是一個(gè)和尚念咒語從別處飛來的，石丘把最早的村莊壓在下面，以示對(duì)村民不信教的懲罰。王澤周根據(jù)這則故事寫成了一篇文章《一個(gè)村莊：石頭和柏樹的故事》，但后來他將文章改名為《從一個(gè)民間故事著手，對(duì)一個(gè)村莊關(guān)于宗教發(fā)源事實(shí)的考察》，之所以將文章改名，是因?yàn)橥鯘芍懿⒉淮蛩阍獠粍?dòng)地記錄驅(qū)雹喇嘛告訴他的傳說故事，王澤周在父親的幫助下用尺子測(cè)量了石丘的周長和高度，通過這些調(diào)查數(shù)據(jù)和地質(zhì)隊(duì)的認(rèn)定結(jié)果——石頭在這里形成的時(shí)候，人類還是猴子，王澤周質(zhì)疑了傳說故事的真實(shí)性。

但由于這篇文章否定了傳說，被認(rèn)為傷害了民族情感，所以文章輾轉(zhuǎn)到了文化類雜志上發(fā)表，題目改為《飛來石上的岷江柏》，文章內(nèi)容也做了大規(guī)模的刪削，“使得這篇稿子變回到王澤周最初寫成時(shí)的樣子”[20]110，變回了驅(qū)雹喇嘛所講述的傳說故事。文章發(fā)表后，石丘和石丘上的五棵柏樹成了旅游景點(diǎn)，旅游開發(fā)使傳說故事開始變味，傳說故事進(jìn)一步符號(hào)化——人們?cè)诨◢徥鹕嫌眉t油漆寫上六字箴言，在柏樹上掛上五彩的經(jīng)幡。在驅(qū)雹喇嘛那里，這些傳說并不是故事，而是被當(dāng)成理所當(dāng)然的事實(shí)，正如涂爾干的“社會(huì)事實(shí)”（social fact）概念，表明了一種規(guī)定性，這種規(guī)定性包括佛教的正義性、正當(dāng)性。而對(duì)游客來說，搬演渲染這些神秘主義的傳說故事正是意味著信仰的瓦解，文化成為展示性的商品，活的傳統(tǒng)成為假的模仿品。

阿來對(duì)文化符號(hào)化進(jìn)行了反思。他借助《河上柏影》中的主人公王澤周——作為文化人類學(xué)的碩士，對(duì)這一文化符號(hào)化的現(xiàn)象進(jìn)行了反思，王澤周指出：“打著尊重文化多樣性的旗號(hào)，通過對(duì)文化無原則的辯解來維持某種自認(rèn)為崇高與正義的虛偽的道德感?！盵20]43如阿來自己所說，“從某種意義上說，我甚至不是一個(gè)如今風(fēng)行世界的文化多樣性觀念的秉持者”[21]。學(xué)者鄭少雄也指出，阿來在自覺的層面傾向于“淡化某個(gè)民族或希望縮小民族間的差別，而走向?qū)φw中國或?qū)θ祟惖钠毡殛P(guān)注”[22]。阿來認(rèn)為，保護(hù)和尊重文化多樣性這樣的信念來自于身居文化優(yōu)勢(shì)地位的西方知識(shí)分子，容易導(dǎo)致將文化進(jìn)行過分的闡釋，造成排他主義的偏見、區(qū)隔和對(duì)立，進(jìn)一步就是將文化符號(hào)化和消費(fèi)這些文化符號(hào)，這種多樣性和符號(hào)化是一種非?，F(xiàn)代和具有破壞性的行為，將文化符號(hào)化往往會(huì)加速文化的消亡。阿來在小說《空山》中也表達(dá)了這種對(duì)文化符號(hào)化的反思，《空山》中的女博士對(duì)小說主人公說：“我關(guān)心文化，文化的符號(hào)，文化的密碼?！盵23]105而小說中的“我”則認(rèn)為女博士有點(diǎn)言過其實(shí)，這種對(duì)文化符號(hào)的強(qiáng)調(diào)，“賦予事實(shí)以并不存在的意義，即便全是往美好的方向理解，我也不喜歡”[23]108。阿來認(rèn)為，正是對(duì)文化的過分闡釋，賦予事實(shí)以并不存在的意義，促成了文化的符號(hào)化。在這里，阿來對(duì)文化符號(hào)化的反思，進(jìn)一步深化為對(duì)以格爾茨（Clifford Geertz）為代表的闡釋人類學(xué)方法的反思，這種方法強(qiáng)調(diào)以“深描”的內(nèi)部人視角對(duì)文化進(jìn)行闡釋，而阿來在《河上柏影》中借小說的主人公王澤周說道，這種方法導(dǎo)致“只有血統(tǒng)純粹的人才能擁有一個(gè)故鄉(xiāng)，其他人則不能”[20]150。

阿來的這種反思的立場(chǎng)與他的出身和身份認(rèn)同是聯(lián)系在一起的，阿來是藏回混血，他的家鄉(xiāng)嘉絨藏區(qū)處在藏漢交界、文化接觸的民族走廊地帶，這種身份和文化位置的模糊性、邊緣性，促使阿來通過不斷“尋根”來解答他對(duì)文化和族群身份認(rèn)同的困惑和焦慮。在這種尋根的過程中，阿來也在不斷反思由于對(duì)文化的過度闡釋所造成的民族文化固化和符號(hào)化，使他“對(duì)族群身份的敏感性以及最終身份去民族化的意愿本就高于常人”[22]，這也可以解釋阿來后來的生態(tài)、文化取向。出于對(duì)這種文化闡釋方式的懷疑和由這種闡釋方式造成的文化符號(hào)化的反思，《河上柏影》中的主人公王澤周放棄了文化人類學(xué)的博士學(xué)位，燒掉了自己在學(xué)校里的書，以此表示象征性的反抗。

在激活和發(fā)明民族文化符號(hào)這一點(diǎn)上，尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)似乎具有相似之處，即試圖借助文化符號(hào)來達(dá)成一種特定時(shí)代的寫作目的：對(duì)于尋根文學(xué)來說，要在西方、世界占據(jù)一個(gè)符號(hào)、一個(gè)位置，就要以本土文化作為中國的身份符碼，試圖“發(fā)現(xiàn)”和塑造一種文化符號(hào)，尋找立足之地。[24]這種產(chǎn)生于現(xiàn)代性焦慮之下的尋根文學(xué)，在尋根的過程中所塑造的文化和文學(xué)形象必然是符號(hào)化的，對(duì)于整個(gè)“文化中國”的“根”而言，自然屬性并不重要，重要的是要塑造一個(gè)有代表性的符號(hào)圖騰；對(duì)于中國當(dāng)代主流的生態(tài)文學(xué)來說，許多生態(tài)文學(xué)作品也都是通過激活和征用少數(shù)民族的民間的、宗教的文化符號(hào)和文化資源來達(dá)成其生態(tài)倫理訴求的。但是尋根文學(xué)與生態(tài)文學(xué)在運(yùn)用文化符號(hào)上的這種契合，在阿來身上卻無法成立，因?yàn)榘淼膭?chuàng)作，不論是尋根的還是生態(tài)的，恰恰是通過對(duì)將民族、民間文化符號(hào)化的反思來實(shí)現(xiàn)的，也正是這一點(diǎn)使得阿來的尋根敘事和生態(tài)寫作呈現(xiàn)出一種獨(dú)特性。

四、阿來對(duì)自然的祛魅

法國生態(tài)思想家莫斯科維奇提出了“還自然之魅”[25]的理念，中國學(xué)者馬兵也指出，生態(tài)寫作要求對(duì)自然重新“賦魅”“恢復(fù)其幽深玄遠(yuǎn)的神性”[26]。生態(tài)寫作的一個(gè)重要維度便是為自然賦魅，很多生態(tài)作家會(huì)選擇通過重新激活少數(shù)民族的傳統(tǒng)價(jià)值和民間信仰，通過對(duì)有關(guān)自然的遠(yuǎn)古神話的再現(xiàn)，對(duì)民間宗教的推崇——如薩滿教對(duì)自然的敬畏——為自然重新賦魅。很顯然，阿來的生態(tài)寫作并沒有遵循這條原則。阿來認(rèn)為，只有破除了這些符號(hào)化的故事，才能跟世界上的事物（自然萬物）素面相對(duì)。于國華便指出：“不同于通過對(duì)自然復(fù)魅的方式來進(jìn)行生態(tài)勸導(dǎo)，阿來對(duì)生態(tài)問題的思考是通過對(duì)自然的祛魅驅(qū)魅、淡化宗教的神秘性來進(jìn)行的?！盵27]《河上柏影》中，王澤周用尺子測(cè)量了傳說中飛來的石丘，借鑒地質(zhì)隊(duì)的地質(zhì)報(bào)告，證明了花崗石丘并不是傳說中所說的是從別的地方飛來的；他數(shù)了柏樹樹樁的年輪圈數(shù)，考證出樹的年齡是六百多歲，而非傳說中的一千多歲，這些都是帶有實(shí)證主義特點(diǎn)的科學(xué)方法。在《河上柏影》中，“尋根”是作者敘述的起點(diǎn)和動(dòng)力，這個(gè)“根”既是王澤周個(gè)人身世的根，也是岷江柏的樹根。由于貪欲的驅(qū)使，人們?yōu)榱俗非蟀貥涞慕?jīng)濟(jì)利益，用挖掘機(jī)、吊車和電鋸將石丘上的五棵柏樹攔腰截?cái)?，傳說故事中的神樹被切割肢解。人們?yōu)榱藢⒒◢弾r石丘中的柏樹根挖出來，甚至用炸藥將石丘炸平。柏樹的根被挖走，“樹根都懸空了，顯出某種無所適從的樣子”[20]204，成為像螃蟹、章魚一樣的海中巨怪。阿來的這種敘述，顯示出王澤周“尋根”過程的冷酷性。他遵循追求事實(shí)的探究精神，使得尋根行為的結(jié)果導(dǎo)致了傳說故事的神圣性遭到質(zhì)疑，這種質(zhì)疑也否定了將神話傳說符號(hào)化的做法，對(duì)符號(hào)化的故事的破除也是對(duì)被神化的自然的祛魅。

在阿來的《三只蟲草》《空山》等小說中也經(jīng)常出現(xiàn)“百科全書”這一意象，說明在阿來那里，現(xiàn)代知識(shí)與生態(tài)理想并不是一對(duì)矛盾，甚至對(duì)于實(shí)現(xiàn)一種生態(tài)理想來說，現(xiàn)代知識(shí)是必要的。阿來作為生態(tài)作家，毫無疑問表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的反思，但正如南帆、李浩昌所指出的，阿來對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度“并非激進(jìn)和盲目的拒絕”[28]，阿來并不是一個(gè)為舊世界唱挽歌并仇視文明、對(duì)進(jìn)步發(fā)出抗議的人，這使得阿來明顯區(qū)別于其他熱衷于描寫“最后一個(gè)”[26]的生態(tài)作家，如寫《最后一頭戰(zhàn)象》的沈石溪、寫《最后的狼群》的曹保明、寫《最后一只黃鼬》的袁瑋冰等。阿來“并沒有將賭注押在‘古代’，押在金野鴨、多吉、江村貢布組成的神話系統(tǒng)或者莽莽蒼蒼的原始森林之上”[29]，他并不悲悼文化的消亡，而是對(duì)這種消亡進(jìn)行反思和悲憫，這種反思和悲憫不是反對(duì)新的文化，而是面向未來的，希望能迎接一種更人道、更文明的新文化。[21]可見，在對(duì)現(xiàn)代性的反思，對(duì)邊緣化、面臨消亡的文化的悲憫中，阿來并不試圖重新呼喚神話故事的亡靈來為自然賦魅，而是寄希望于建設(shè)一種面向未來的新的文化，正如阿來所說，“文學(xué)所起的功用不是闡釋一種文化，而是幫助建設(shè)與豐富一種文化”[30]。

面向未來的新的文化理想如何成為可能呢？阿來在小說《河上柏影》和《空山》中給出了答案：《河上柏影》中，由于旅游開發(fā)，在石丘上建了混凝土看臺(tái)，五棵岷江柏的樹根被混凝土封住，不能呼吸也無法接受雨露，最后慢慢枯死。王澤周提出要拆除混凝土看臺(tái)以保護(hù)柏樹，面對(duì)王澤周的要求，文化局長多吉問道：“一個(gè)學(xué)人類學(xué)的人，忽然之間，對(duì)植物學(xué)也觸類旁通了？”[20]145多吉的這句問話，在一定程度上便可以解釋阿來后期何以轉(zhuǎn)向?qū)χ参锖蜕鷳B(tài)的書寫，也指示出一種面向未來的新的文化如何可能。在王澤周看來，由人類學(xué)向植物學(xué)的觸類旁通之所以成為可能，是出于一種最基礎(chǔ)的情感——共情能力，這種能力試圖理解我們身處的這個(gè)世界，并且這種能力超越了語言、民族。這里表達(dá)出阿來的一種文化或自然的理想，“樹們競(jìng)相生長，最后就是變成一片樹林，不分彼此，不分高下并肩站在一起，沐風(fēng)櫛雨。人卻在制作種種差異，種種區(qū)隔，樂此不?！盵20]206。

阿來希望能借助普遍的共情能力，破除人們?cè)谖幕?、符?hào)上制造的種種區(qū)隔和差異，尋求一種共通的生命共同體：不僅僅是人與人的共通，也是人與自然的共通和互相依賴。阿來在小說《空山》的結(jié)尾描繪了這種生命共通的理想狀態(tài)：天上下著雪，機(jī)村人在雪中眼望著眼，心對(duì)著心，肩并著肩，像山風(fēng)搖晃的樹，就那樣搖晃著身子，縱情歌唱，“一個(gè)村子就是一個(gè)大家的感覺”[23]166。這種人與人、人與自然的共同體的理想，正是利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》中所描繪的那種由“土壤、水、植物、動(dòng)物和人所組成的互相依賴的共同體”[31]，在這個(gè)共同體中人不再以征服者的面目出現(xiàn)，而是變成這個(gè)共同體中平等的一員。尊重自然，從自然的角度來思考人類社會(huì)，而不是從人類的欲望需求的角度將自然看作是一種具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“資源”。如果說對(duì)自然的重新賦魅并非是將自然進(jìn)行神化，而是“將自然的生命屬性重新還給自然”[32]，那阿來便是通過寄希望于這種人與自然緊密相連的生命共通感和共情能力，試圖在神化和傳說已經(jīng)死亡的時(shí)代，重新為自然賦予生命的屬性。