王淑嬌

（北京市社會科學院 文化研究所，北京 100101）

魯迅小說于“在場”體驗中建構(gòu)起了以魯鎮(zhèn)與S城為中心的故鄉(xiāng)社會文化空間，在鄉(xiāng)者“融入而不得”與“逃離而不得”的空間焦慮成為小說文本敘事的原初動力。無法調(diào)和自我與故鄉(xiāng)空間整體性對立的離鄉(xiāng)者們卻在異地空間中保留著對故鄉(xiāng)的留戀與想象，并在回鄉(xiāng)過程中看到了自我與故鄉(xiāng)社會傳統(tǒng)道德與文化秩序的深層同構(gòu)。在鄉(xiāng)者、離鄉(xiāng)者與回鄉(xiāng)者的身份統(tǒng)一，使得個體彷徨于故鄉(xiāng)空間與異地空間之間的某種“中間狀態(tài)”，即一種“無地”空間?！盁o地”空間不僅象征著無處依傍、無處立足的游離與孤獨，并由此建構(gòu)起魯迅小說中孤獨者的形象。“無地”空間更是一個具有生命力與創(chuàng)造性，以逃離、回歸等動作本身為核心的行動場域，預示著超越故鄉(xiāng)空間與異鄉(xiāng)空間，對“無”進行的主動選擇與承擔。

一 在場：以魯鎮(zhèn)與S城為中心的故鄉(xiāng)空間建構(gòu)

魯迅小說中，故鄉(xiāng)可以說是最為核心的原型空間，故鄉(xiāng)空間的在場既是小說敘事的立足點與展開點，以及離鄉(xiāng)者現(xiàn)代文化身份建構(gòu)的參照點，同時也是在空間融入與疏離中衍生著的生存焦慮的基本言說點。故鄉(xiāng)不僅是魯迅小說話語體系的關(guān)鍵詞匯，也成為魯迅小說舞臺的中心場域，從不同層次構(gòu)成了一個封閉、陰郁、愚昧、麻木的故鄉(xiāng)空間意象?！犊滓壹骸贰讹L波》《社戲》《祝福》等都明確標出故事發(fā)生地點是魯鎮(zhèn)，“其他像《藥》《阿Q正傳》《白光》《長明燈》《離婚》，雖然沒有明白標出是魯鎮(zhèn)，然而依然在隱約之中，卻還是同一地點的光景?！保?］魯鎮(zhèn)、未莊、趙莊、平橋村、S城、吉光屯、社廟、咸亨酒店……這一系列的地理與空間概念營造出“一個以S城（顯然就是紹興）和魯鎮(zhèn)（他母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界?！保?］它們作為人物活動和故事發(fā)生的空間場所，其本身就顯示出故鄉(xiāng)這一實體空間的文化特質(zhì)與生命品格，以及其中活動著的人群所特有的精神面貌與生存狀態(tài)，與此同時，故鄉(xiāng)本身的文化特質(zhì)、生命品格與故鄉(xiāng)人群精神面貌、生存狀態(tài)的同構(gòu)性，使得二者成為故鄉(xiāng)空間建構(gòu)與話語言說過程中的并置性元素，共同參與著魯迅小說以故鄉(xiāng)地理空間為基礎(chǔ)的空間敘事與話語建構(gòu)。

故鄉(xiāng)空間在魯迅小說中展現(xiàn)出自身的層次性，它不僅是地理上的空間，還是由各種權(quán)力、價值、觀念、秩序等網(wǎng)羅而成的社會空間、文化空間，故鄉(xiāng)空間不僅是人的生活空間，承載著人物的日?；顒优c生活方式，而且是與人緊密相關(guān)的生存空間與生命空間，即故鄉(xiāng)空間以“墳”為主要意象而呈現(xiàn)出來的死寂陰沉氛圍，它擠壓著、扭曲著，最終吞噬著人的生存與生命形態(tài)。浮現(xiàn)在故鄉(xiāng)空間話語體系最表層的是魯迅對故鄉(xiāng)實有空間的強調(diào)和突出，這一實體空間以S城與魯鎮(zhèn)為中心，其中反復出現(xiàn)的茶館、村莊、老宅、酒館，尤其是血饅頭、墳、棺木、烏鴉等，則構(gòu)成了故鄉(xiāng)特有的意象組合，這些可感的意象組合傳達出來的是封閉空間中的逼仄感與壓迫感，以及一種仿佛死亡來襲的危機感。

滿眼是凄涼和空空洞洞，不但器具所余無幾了，連書籍也只剩了在S城決沒有人會要的幾本洋裝書了。（《孤獨者》）

太大的屋子四面包圍著他，太空的東西四面壓著他，叫他喘氣不得……他單覺得這屋子太靜，太大，太空罷了。（《明天》）

這一年的清明，分外寒冷；楊柳才吐出半粒大的新芽。天明未久，華大媽已在右邊的一座新墳前面。（《藥》）

魯迅小說中的人物，祥林嫂、單四嫂子、孔乙己、狂人、魏連殳等，就生活在這個充滿逼仄感、壓迫感、危機感與焦慮感的故鄉(xiāng)空間中，通過具體可感的故鄉(xiāng)意象群，故鄉(xiāng)實體空間轉(zhuǎn)換為一種可感知的具象化空間，而這可感知的具象化空間內(nèi)部的情感結(jié)構(gòu)與權(quán)利關(guān)系正是故鄉(xiāng)空間的精神性與文化性本質(zhì)，也是魯迅小說敘事中將故鄉(xiāng)從地理概念建構(gòu)為空間象征模式的內(nèi)在機制。

魯鎮(zhèn)，尤其是魯四老爺?shù)恼佑谙榱稚?、未莊的土谷祠于阿Q、咸亨酒店于孔乙己、吉光屯的社廟于瘋子、S城于呂緯甫，正如牢房于夏瑜、墳頭于華小栓一樣，都是一種始終無法擺脫的禁錮人的肉體、侵蝕人的精神的現(xiàn)實力量。在這股現(xiàn)實力量的作用下，故鄉(xiāng)空間成為與“墳”的意象對等的具有“吃人”本質(zhì)和不可避免的死亡命運的社會空間，在“墳“這一相關(guān)空間意象的對等置換與相互隱喻中，故鄉(xiāng)社會空間最終顯示出其與人的自由精神與自主意識的沖突性?？梢哉f，整個故鄉(xiāng)以與墳相關(guān)的墓地、棺木、病痛、殺頭、示眾、大殮等，形成了一張讓人無處可逃的權(quán)力網(wǎng)，其與故鄉(xiāng)中人們那麻木的神情、呆滯遲疑的目光、冷漠的態(tài)度一道，構(gòu)成了小說內(nèi)部一種始終無法散去的死亡威脅，以及對人的主體性的無形壓迫，并將一切人的反抗與掙扎都靜悄悄地埋葬起來，無聲無息地指向最后的死亡。在小說灰暗、窒息的氛圍中，走向“墳”（走向死亡）似乎成為故鄉(xiāng)，更準確地說，成為故鄉(xiāng)中作為一個群體的人們的最終目的地和必然命運。

同時，我們可以看到，在故鄉(xiāng)空間中，除了以“墳”的意象所表達的顯象層面以外，還存在著與故鄉(xiāng)空間形成參照體系的另一個“理想世界”或“文明世界”，故鄉(xiāng)的在場與理想世界的不在場在小說中經(jīng)由“叛逆的瘋子”和“隱匿的敘述者”兩種模式被納入了魯迅對故鄉(xiāng)與異地的總體性空間建構(gòu)之中。在還沒有出現(xiàn)帶著新的啟蒙眼光與現(xiàn)代意識的“我”的小說文本中，如看透四千年歷史吃人本質(zhì)的狂人，革命不被理解，還被群愚式的人們勸吃血饅頭的夏瑜，以及想要吹滅長明燈的瘋子，都是打破故鄉(xiāng)封閉性、倫理性的異己者與叛逆者，他們能跳出故鄉(xiāng)既定秩序來觀察故鄉(xiāng)的他者性與否定性，他們以一種反常規(guī)于故鄉(xiāng)空間的言行與故鄉(xiāng)拉開距離，從另一個側(cè)面暗示著一個與故鄉(xiāng)空間迥異的社會空間的缺席。

在《藥》《示眾》《風波》《離婚》《長明燈》等小說中，“敘述者以不動感情的冷靜筆調(diào)讓人物的言行直觀呈現(xiàn)，小說主要不是以故事的敘述，而是以場景的內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成完整的結(jié)構(gòu)?！保?］也即是，在這類小說文本中，敘述者是隱匿在人物活動之后的，敘述方式呈現(xiàn)為客觀化特征，小說的敘述與特定場面和情景相一致，而在對客觀場面的直觀陳述中，實質(zhì)上又帶著敘述者本身的價值判斷與情感評價。如《離婚》中的這一段。

“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時候塞在屁股眼里的。”七大人正拿著一條爛石似的東西，說著，又在自己的鼻子旁擦了兩擦，接著道，“可惜是‘新坑’。倒也可以買得，至遲是漢。你看，這一點是‘水銀浸’……”

“水銀浸”周圍即刻聚集了幾個頭，一個自然是慰老爺；還有幾位少爺們，因為被威光壓得像癟臭蟲了，愛姑先前竟也沒見。

這里沒有敘述者對故事或人物明確的道德評判和直接的褒貶臧否，也沒有表現(xiàn)出敘述者對故事與人物本身的過分關(guān)注，敘述者隱藏于幕后，卻在生動的場景描述中巧妙地表達了自身的嘲諷與幽默、調(diào)侃與尖銳，更為重要的是，在隱匿敘述者的言說與關(guān)照下，故鄉(xiāng)空間成為一個被冷眼觀察的對象，隱匿敘述者與故鄉(xiāng)空間之間的看與被看構(gòu)成了理想世界空間想象與空間建構(gòu)的基礎(chǔ)。不管是“叛逆的瘋子”，還是“隱匿的敘述者”，都不屬于故鄉(xiāng)空間的社會秩序，雖然前者確實存在于故鄉(xiāng)空間中，但其自身的反叛性使其獲得了一種不融于故鄉(xiāng)空間的身份特征。于是，魯迅在小說中對這種“不屬于”“不融于”的反復強調(diào)，實質(zhì)上呈現(xiàn)出對與故鄉(xiāng)之“墳”的意象相對立的某種“不在場”的想象與建構(gòu)，而摻雜著“叛逆的瘋子”與“隱匿的敘述者”的故鄉(xiāng)社會空間就在對“不在場”的想象與建構(gòu)中，被作為“他者”文化與傳統(tǒng)匯入魯迅的現(xiàn)代啟蒙話語體系中。

二 逃離：無處容身后的空間突圍

魯迅小說中始終存在著知覺者與庸眾之間的對立，后者或以個體形象出現(xiàn)，如閏土、阿Q、單四嫂子、祥林嫂、魯四老爺；或以群體形象出現(xiàn)，如《示眾》中的看客、《孔乙己》中的酒客、《長明燈》中的三角臉、方頭等，雖然庸眾內(nèi)部同樣存在著兩個本質(zhì)性的對立世界，如以祥林嫂與魯四老爺、阿Q與趙太爺為代表的對立，即想在故鄉(xiāng)社會空間中找到自己的位置而被排斥，以及在故鄉(xiāng)社會空間中占據(jù)一席之地并掌握一定話語權(quán)之間的對立。但是，隨著知覺者的空間性介入，故鄉(xiāng)內(nèi)部的對立性世界表現(xiàn)出更少的差異性，由此構(gòu)成了以故鄉(xiāng)空間為代表的傳統(tǒng)世界與以外部空間為代表的現(xiàn)代世界的矛盾與沖突。而魯迅小說敘事的復雜性正在于：不管是想在故鄉(xiāng)空間中找到自己的位置，或暫時在故鄉(xiāng)中占據(jù)一定位置的庸眾，還是在故鄉(xiāng)空間中找不到自己位置的知覺者，都體會到了與故鄉(xiāng)社會空間的疏離感與緊張感，前者呈現(xiàn)出來的，是在認同故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化前提下“融入而不得”的生存焦慮，后者呈現(xiàn)出來的，是在否定故鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化前提下“逃離而不得”的生存焦慮。

以祥林嫂為例，可以理解為，她的一系列行為活動與意志表現(xiàn)都是想要融入故鄉(xiāng)的社會網(wǎng)絡(luò)，想要獲得這個網(wǎng)絡(luò)中秩序等級的認可與接納。初到魯鎮(zhèn)時，“她的做工毫沒有懈怠”，這是為了獲得“空間主人”魯四老爺?shù)馁澰S，祥林嫂以死抵抗改嫁到賀家墺，也是出于對傳統(tǒng)觀念中嫁二夫的心理恐懼，祥林嫂再次回到魯鎮(zhèn)后，她不斷重復著阿毛被狼叼走，也是為了通過獲得大家的同情而進入魯鎮(zhèn)的社會秩序空間。面對由這個空間而來的奚落、嘲笑和冷漠，她試圖以捐門檻的方式來獲得這個空間的諒解與吸納。然而，祥林嫂的所有努力都以失敗告終，不管是魯鎮(zhèn)、賀家墺，還是她想象出來的陰間，這所有的空間性場所都沒有了她的立足之地，被空間擠壓與排斥的她成為“零”的存在，而與空間疏離的她也就只能走向死亡。阿Q革命和造反的想法看似是想要以最決絕的姿態(tài)摧毀故鄉(xiāng)空間的等級秩序，但他的革命理想實際上是要過上趙太爺般的生活，可以看出，阿Q的革命目標不是要逃出故鄉(xiāng)空間，反而是要進入故鄉(xiāng)空間并成為這個空間高高在上的主人。

與祥林嫂、阿Q們一樣，在故鄉(xiāng)社會中占據(jù)一定空間位置，并主動維護故鄉(xiāng)等級秩序的魯四老爺、趙太爺們同樣體會著來自這個空間的疏離感與緊張感。前者是因為害怕被這個空間放逐、拒絕，而選擇迎合這個空間的內(nèi)部規(guī)則，而后者是為了捍衛(wèi)自己在這個空間中的位置，而敵視這個空間的“闖入者”，但吃人者同時也是被吃者，不管是祥林嫂、阿Q，還是魯四老爺、趙太爺，都成為了這個空間中最馴服的歸順者。趙太爺在感受到革命風暴時怯生生地叫出的那一聲“老Q”，滿含著“主人地位”被顛覆的恐懼。吃慣了人的趙四爺們同樣也會是“吃人的筵宴”上的“被吃者”，以及“無主名無意識殺人團”中的被殺者?！犊袢巳沼洝分校白约合氤匀?，又怕被別人吃，都用著疑心極深的眼光，面面相覷?！痹诖艘饬x上，表面上融入了故鄉(xiāng)社會的魯四老爺、趙太爺們實質(zhì)上同樣面臨著被空間吞噬的困境?？梢哉f，魯迅筆下的庸眾們雖然在故鄉(xiāng)社會空間內(nèi)部秩序中的地位各有不同，但他們所體驗的來自空間的焦慮感卻是相似的。

而與魯迅小說中的庸眾不同的是，知覺者所體驗的來自故鄉(xiāng)社會空間的疏離與壓迫，是建立在知覺者對故鄉(xiāng)世界的整體性否認與叛逆之上的。知覺者的角色介入故鄉(xiāng)空間后，便直接成為矛盾與沖突一方的絕對代表，而另一方是顯示出全部性、總體性特征的故鄉(xiāng)世界。在這個意義上，庸眾與知覺者都是“在鄉(xiāng)者”，庸眾的“在鄉(xiāng)”體現(xiàn)為主動性的傳統(tǒng)文化身份建構(gòu)，而知覺者的“在鄉(xiāng)”體現(xiàn)為雖然他們從故鄉(xiāng)的空間秩序與文化傳統(tǒng)中剝離出來，并由于個人主體性的獲取而得以在一種超越性眼光中審視個人與空間、個人生存與空間規(guī)則的關(guān)系，但是，知覺者實際上又是被困在故鄉(xiāng)的“鐵屋子”里的，關(guān)住瘋子的社廟、關(guān)住狂人的祖屋、關(guān)押夏瑜的大牢，在此都成為了困住知覺者的“鐵屋子”意象。知覺者與故鄉(xiāng)世界的對立與不協(xié)調(diào)使其在精神與文化層面上脫離了故鄉(xiāng)秩序，他們不屬于故鄉(xiāng)空間卻又被束縛在故鄉(xiāng)空間，他們與傳統(tǒng)秩序和社會群體的背離使得這種“在”而“不屬于”“不認同”，最后導向自身在群體性壓迫下的“覺醒幻滅”。

通過各類人群（庸眾與知覺者）與故鄉(xiāng)社會文化空間的關(guān)系建構(gòu)，魯迅筆下的故鄉(xiāng)世界在“墳”“鐵屋子”等的意象表達中成為了一種具有圍困、壓制、吞滅、束縛等特征的否定性空間，想要融入而不得的焦慮，與想要逃離而不得的焦慮并存，共同成為故鄉(xiāng)空間中散不開的情緒氛圍，并由此揭示出各類人群于此空間中無處容身的現(xiàn)實生存困境。而這一現(xiàn)實生存困境的解決必然會指向逃離，指向異地空間的自我探尋與文化調(diào)整，這不僅是魯迅本人超越傳統(tǒng)文化與倫理道德而進行的現(xiàn)代性文化追問，也是“拉開距離”的魯迅式反抗方式的敘事體現(xiàn)，正如日本學者竹內(nèi)好在《魯迅入門》中所評價的那樣，魯迅固有的行為類型乃是不斷地從環(huán)境中抽離出來，而非進行簡單直接的對抗［4］。當魯迅“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”時，他實際上是從以故鄉(xiāng)社會文化空間為代表的整個傳統(tǒng)世界中脫離出來，而試圖通過新的文化身份的建構(gòu)與新的認知策略的調(diào)整進入另一個具有全新面貌的“理想世界”。由此可以看出，魯迅在關(guān)照傳統(tǒng)社會的生活模式與文化模式時，其實是將自我的生命體驗與精神特質(zhì)融入其小說中的某一類人物身上，“從而使得這群在不同時空中活動的、具有各自個性特點的人物擁有了某種與作家相一致的精神特征”［5］。魯迅在其小說中塑造了一系列與他本人擁有一致精神特征的“逃異地”人物形象，《在酒樓上》的呂緯甫和“我”，《祝?！贰豆枢l(xiāng)》中的“我”等等，他們逃離故鄉(xiāng)的過程也就是將自己從故鄉(xiāng)的在場者轉(zhuǎn)變?yōu)楣枢l(xiāng)的觀察者、異己者的過程，從故鄉(xiāng)空間的突圍而出就成為了解決故鄉(xiāng)生存危機的理想方式。

在這離鄉(xiāng)者文本中，逃離的結(jié)果又是怎樣的呢？離鄉(xiāng)總是伴隨著還鄉(xiāng)，在“還鄉(xiāng)”的話語建構(gòu)中，“離鄉(xiāng)”本身的意義顯得曖昧不明。由此，對于離鄉(xiāng)者而言，從故鄉(xiāng)逃離后“到哪里去”的焦慮又在很大程度上替代了在故鄉(xiāng)空間里“無處可去”的焦慮。這也意味著，從傳統(tǒng)中走出的“離鄉(xiāng)者”們，在異地世界中并沒有充分建立起新的文化認同與身份認同，傳統(tǒng)的逃離并不等同于建立起新的深層聯(lián)系。不難看出，“離鄉(xiāng)”敘事中體現(xiàn)出來的是一種類似于一元化的思維模式，其內(nèi)在邏輯是試圖對傳統(tǒng)世界和故鄉(xiāng)空間進行整體性、全盤性否定與叛離，在離鄉(xiāng)行為的背后，是一種想要徹底棄絕故鄉(xiāng)思想與文化體系的決絕姿態(tài)。離鄉(xiāng)固然是決絕的，然而，離鄉(xiāng)之后的文化身份建構(gòu)卻變得模棱兩可，而這種“魯迅式逃離”中就仍然保留著與故鄉(xiāng)社會“后退半步保持距離”后的緊張感［6］，體現(xiàn)在小說中便是，同為知覺者，離鄉(xiāng)者離鄉(xiāng)之后再也沒有了如狂人、瘋子那般蔑視整個傳統(tǒng)社會的激憤與憎惡，從狂人、瘋子到呂緯甫、魏連殳、N先生、“我”……人物譜系從故鄉(xiāng)的“激進者”逐漸變?yōu)樵诋惖氐摹懊悦Ｕ摺薄捌凑摺薄皡捠勒摺?，減退了理想主義和反抗雄心的離鄉(xiāng)者在一種對現(xiàn)實的憤懣，對往昔的追憶，對希望的嘲弄等傷感和幻滅情緒中代替了尖銳、挑釁的瘋子與狂人，小說的基本情調(diào)因此從“吶喊”走向“彷徨”，從“離鄉(xiāng)”走向“還鄉(xiāng)”。

三 還鄉(xiāng)：與故鄉(xiāng)空間的深層精神同構(gòu)

隨著魯迅小說敘事的不斷深入，從故鄉(xiāng)抽離出來的離鄉(xiāng)者又重新進入故鄉(xiāng)社會空間，成為帶上“異鄉(xiāng)者”眼光的還鄉(xiāng)者。還鄉(xiāng)敘事的意義是雙重性的，一方面，在帶上“異鄉(xiāng)者”眼光的還鄉(xiāng)者的啟蒙觀照下，故鄉(xiāng)社會空間本身顯示出某種異質(zhì)性與陌生性，還鄉(xiāng)的過程也就表現(xiàn)為空間突圍后再次進入空間，而體驗到疏離感與隔膜感的過程。另一方面，還鄉(xiāng)的敘事模式暗含著兼具離鄉(xiāng)者與還鄉(xiāng)者身份的“我”的自我追問與精神內(nèi)省，并在一種與故鄉(xiāng)文化秩序的深層同構(gòu)中展現(xiàn)出“我”所具有的矛盾性與分裂性。

概括而言，伴隨著在鄉(xiāng)、離鄉(xiāng)、還鄉(xiāng)過程的始終是主體對于“我是誰”，尤其是“我在社會秩序和文化結(jié)構(gòu)中是誰”這一問題的不懈追問。具體而言，當作為主體的“我”在感知到故鄉(xiāng)社會話語體系被解構(gòu)與摧毀后，直接凸顯出來的便是“我”在故鄉(xiāng)社會中的身份定位問題，而以故鄉(xiāng)為標準與參照的主體身份建構(gòu)的失敗只能指向“通向外部”的逃離。而當“我”剝離了與故鄉(xiāng)原地域空間的傳統(tǒng)聯(lián)系，在新環(huán)境空間中如何建立起對于自我身份連貫性、統(tǒng)一性、完整性的意義闡釋，以消解原身份解構(gòu)所帶來的心理失落與認知失衡，則成為了新的問題。由此，向外突圍之后便是向內(nèi)的回歸，與故鄉(xiāng)文化與價值難以割舍的精神聯(lián)系使得離鄉(xiāng)者的“我”無可避免地再次回到故鄉(xiāng)的在場性敘事文本之中。在魯迅的“還鄉(xiāng)”敘事中，“我”與“故鄉(xiāng)”的真實關(guān)系是復雜的，“故鄉(xiāng)”既是“我”尋找空間歸屬過程中的精神家園，又是顯示出隔絕性、落后性的封閉空間?！拔摇奔仁枪枢l(xiāng)社會空間的進入者、旁觀者，同時又是故鄉(xiāng)空間的參與者、同謀者。鄉(xiāng)者、離鄉(xiāng)者與回鄉(xiāng)者的統(tǒng)一，故鄉(xiāng)空間的“失位者”、故鄉(xiāng)空間的“逃離者”與故鄉(xiāng)空間的“回歸者”的統(tǒng)一，使得主體身份在多聲部的話語糾葛中始終都是不確定的，并且隨著從在鄉(xiāng)、離鄉(xiāng)到回鄉(xiāng)的敘事深化，這種身份的不確定性變得更加突出與尖銳。

魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》《在酒樓上》《祝?！返榷际沁€鄉(xiāng)模式的小說文本，其在主題上直接表達了關(guān)于理想的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實的故鄉(xiāng)、心理還鄉(xiāng)與現(xiàn)實還鄉(xiāng)相對立所造成的空間壓迫感，以及知覺者回到故鄉(xiāng)后在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中兩難的空間焦慮感?！豆枢l(xiāng)》中的“我”是一個脫離了故鄉(xiāng)傳統(tǒng)空間，但又未能在新的異地空間中找到生存依托的人，于是對于20年前的故鄉(xiāng)和閏土的理想化、審美化追憶與懷念就成為“我”在建構(gòu)新的文化價值體系過程中某種希望性的歸屬所在。但當“我”回到真實的故鄉(xiāng)，尤其是聽到閏土恭敬地叫出那一聲“老爺”后，“我”“似乎打了一個寒噤”，曾經(jīng)被“我”放逐、被“我”擯棄的故鄉(xiāng)再也不是想象中能“閃出一幅神異圖畫來”的“美麗的故鄉(xiāng)”了，而逐漸顯出“蒼黃”“蕭索”“悲涼”“氣悶”，以及“沒有一些活氣”。“我”與閏土之間的隔膜與疏遠便象征著帶著現(xiàn)代文化意識的還鄉(xiāng)者與被故鄉(xiāng)空間禁錮著的在鄉(xiāng)者之間的雙向失語狀態(tài)，與“我”始終無法進入這個空間的游離感，以及由此而來的對于現(xiàn)實故鄉(xiāng)的幻滅感。

如果說《故鄉(xiāng)》還更多地敘述的是還鄉(xiāng)的“我”與故鄉(xiāng)的疏離，《祝福》則揭示出了還鄉(xiāng)的“我”與故鄉(xiāng)倫理道德表面疏遠關(guān)系下更為復雜的同構(gòu)關(guān)系。在《祝福》中，魯迅通過“我”，以第一人稱講述祥林嫂的故事，而“我”對于祥林嫂的同情隨著敘事的深入被不斷地消解在故鄉(xiāng)麻木冷漠的氛圍中：

我在蒙朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺地在空中蹣跚，預備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。

面對祥林嫂“人死后究竟有沒有靈魂”的質(zhì)問，自覺被寄予了祥林嫂全部希望的“我”卻陷入了“說不清”的兩難，并在這種兩難處境中感受到一種道德上的負罪感，疑慮自己是否對祥林嫂的死負有責任。但是，這樣的疑慮卻很快在“祝?！钡膽猩⑴c舒適中被“一掃而空”了。而“我”最終也成為了置祥林嫂于死地的故鄉(xiāng)舊秩序、舊道德的同謀者，意識到這一點的“我”便再一次匆匆逃離了故鄉(xiāng)。

離鄉(xiāng)敘事中總是伴隨著還鄉(xiāng)，而還鄉(xiāng)敘事中又始終伴隨著再一次的離鄉(xiāng)。在這不斷離鄉(xiāng)—還鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)的過程中，展現(xiàn)出的是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、故鄉(xiāng)與異地的文化認同與身份建構(gòu)的雙重失望。自我意識的覺醒使得“我”從故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)社會空間中突圍而出，但這樣的突圍而出并沒有直接導致“我”在另一個社會秩序空間中確定性身份的形成，反而使得“我”成為了在異地的游子。從這個意義上講，自我意識的覺醒使“我”得以以全新的文化與道德標準衡量自我的生命樣態(tài)，但卻是以切斷與故鄉(xiāng)空間內(nèi)在生存體驗的連續(xù)性為代價的。而自認為獲得了新的文化認同的回鄉(xiāng)者實際上就既與故鄉(xiāng)疏遠，又無法真正逃離故鄉(xiāng)，即無法真正擺脫精神上與舊傳統(tǒng)盤根錯節(jié)的深層聯(lián)系。因此，關(guān)于“我”的身份分裂便逐漸浮現(xiàn)在小說文本的表層。“我”意圖在“逃離”與“回歸”中解答“我是誰”“我從哪里來”“我要到哪里去”的本質(zhì)性問題，但實際上“我”在“逃離”與“回歸”中得到的卻都是自我懷疑式的否定回答，并在對“我不是誰”“我不在哪里”的現(xiàn)實回答中體驗到一種找不到自己空間位置的無家可歸的身份焦慮。如果說“在鄉(xiāng)”時的“融不進”是對故鄉(xiāng)秩序空間中身份與認同的否定，“逃離”后對作為“家”的故鄉(xiāng)的心理追尋是對新的文化建構(gòu)與價值認識的否定，那么，回鄉(xiāng)后的再次逃離就既是對故鄉(xiāng)秩序空間中身份與認同的否定，又是對故鄉(xiāng)作為精神歸屬空間的否認。很明顯，回鄉(xiāng)后的再次逃離是對“在鄉(xiāng)”與“逃離”的雙重否定，再次地逃離便面臨著更大的生存危機：既無處可逃，又無處可歸。無處可逃又無處可歸的空間焦慮將還鄉(xiāng)文本中的主人公置于無身份感的絕對孤獨與隔絕中，并最終導向空間缺位與身份迷失過程中的自我否定與自我譴責。這種不管在異地還是故鄉(xiāng)都能深切感受到的異己感與邊緣感，表現(xiàn)在《在酒樓上》就是異地的游子與故鄉(xiāng)的客子在自我的精神探尋過程中無處安身的惶惑感與孤寂感：

覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南方又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。

至此，“我”對于異地的文化調(diào)整與“我”對于故鄉(xiāng)的文化追憶，都陷入了無意義的絕望與虛空，也即意味著，“我”對于自我的追問，對于某種生存意義與生命精神的追尋，同樣陷入了無意義的絕望與虛空，而這正好又顯現(xiàn)在離鄉(xiāng)—還鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)的循環(huán)模式中，以及以呂緯甫之口道出的蠅子飛一圈又回到原點的悲劇性中。

四 彷徨于無地：故鄉(xiāng)與異地之間的游離

竹內(nèi)好在評價魯迅時曾指出，魯迅小說中包含著各種不同又相互混合的傾向，而各具極端性的傾向在指向某一點時暗示著一個空間性的存在。竹內(nèi)好同時坦言，這一空間性的存在實在無法用語言表達，只能以“無”來姑且命名。但是，雖然這個“無”的空間性存在無法用語言進行清晰地描述，竹內(nèi)好卻認為《野草》隱喻性地道出了這個空間：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞沒我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

……

我將向黑暗里彷徨無地。（《影的告別》）

李歐梵也注意到，“彷徨無地”中的“無地”意為無所有之地，一種實質(zhì)上不含有內(nèi)容空間的空間性概念，實則是對一種兩難處境的空間隱喻［7］。如果結(jié)合魯迅小說中敘事的空間模式建構(gòu)與生存焦慮闡釋就不難看出，這種對兩難處境的空間隱喻完全可以具體化為對小說主人公彷徨于故鄉(xiāng)與異地之間，無處可逃又無處可歸的游離與孤獨狀態(tài)的空間隱喻。

魯迅小說中，具有自我意識的知覺者們似乎就在故鄉(xiāng)社會空間與異地社會空間、傳統(tǒng)文化空間與現(xiàn)代文化空間之間來回擺動與掙扎徘徊，“他們不但是‘在’而不‘屬于’一個社會，而且還‘在’而‘不屬于’兩個社會?！保?］在這雙重的“在”而“不屬于”中，無可避免地陷入故鄉(xiāng)與異地之間的“無地”,這成為他們體驗著的生存悖論與生存焦慮的空間表現(xiàn)。那么，當他們與身外空間的關(guān)系表現(xiàn)為完全的無所歸依時，當他們的存在與身外空間的全部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)都變得可疑時，陷入“無地”漩渦的他們要通過怎樣的行為模式才能找到存在的意義呢？換句話說，當在鄉(xiāng)者、離鄉(xiāng)者、回鄉(xiāng)者的“我”于兩個空間中都找不到歸屬感與身份感時，“我”的個體確定性又需要以怎樣的方式來建立呢？在以故鄉(xiāng)為核心的多空間、多維度突圍與進入體系中，具有多重性、分裂性的自我主體又如何識別自我與身外空間的現(xiàn)實聯(lián)系，從而實現(xiàn)自我身份的重新建構(gòu)呢？這些問題似乎都可以在一種動態(tài)性的行為過程中，而非靜止性的存在形態(tài)中找到其中的言說邏輯。

如果說，離鄉(xiāng)因伴隨著回鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)因伴隨著再次離鄉(xiāng)而承受著意義上的虛無，那么可以理解為，這“離”與“回”的行為動作本身便承擔起了虛無陰霾下的全部意義所在。在此意義上，言說的重點就不再是離鄉(xiāng)之后與回鄉(xiāng)之后于某一空間，或多種空間中的生存狀態(tài)與生命形式，而是立足于“離”與“回”的行為本身，甚至是“回鄉(xiāng)”之后的“離”，“離鄉(xiāng)”之后再“回”的動態(tài)性循環(huán)過程本身，離鄉(xiāng)—回鄉(xiāng)的循環(huán)正是在動態(tài)性的過程中賦予了“離”與“回”以行為意義。答案似乎是唯一的，當陷于“無地”的主體既不能確定自己究竟是誰，也不能確定自己的來路和歸途時，永恒的行為本身（逃離與回歸）便具有了完全的確定性價值，如何解決人與所處空間不容與相悖的問題也就直接指向了故鄉(xiāng)空間建構(gòu)文本中這帶有儀式性與朝圣性的“走”與“回”、“逃”與“返”行為本身，只要還在“走”還在“逃”，就足以說明他們還處在打破空間束縛、尋找空間歸宿的過程之中。由此，關(guān)于空間中的生存焦慮便足以消解在以動作本身為意義價值的行動域中，即便在空間中找不到立足點，行動域中的動作本身也能開拓出一個意義場，由此，從哪里來，走向哪里，就變得不再重要了，這也不是作者想要追問的，在行動域中建構(gòu)精神世界與意義空間就成為了超越生命焦慮的生存機制。

因此，可以認為，“逃離”與“回歸”既是一種空間壓迫與空間焦慮下的被動結(jié)果，但是，更大程度上，也是一種主動的選擇，主動的棄絕，是對以逃離與回歸為動作核心的行動場域空間的主動融入。這首先是對空間的拒絕與否定，就像魯迅在《影的告別》中寫道的，“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。”這是一個對空間（天堂、地獄、黃金世界）進行無條件、無余地拒絕與否定的強大獨立主體，“這個‘拒絕’是徹底的，對已有的一切的拒絕，對既定的一切的拒絕。從根本上這是對‘有’的拒絕?！保?］對“有”的拒絕指向了“無”，而這也正是對空間焦慮的理性回避。同時，“逃離”與“回歸”還是一種對“無地”空間中確定性身份建構(gòu)與認同的主動承擔與參與。以“逃離”與“回歸”行為本身所凸顯的是與空間決裂后陷于“無地”空間的主體性身份，即“我只得走”的過客形象，或與他同質(zhì)的孤獨者形象。

“過客”的“走”充滿著西西弗斯的悲劇性與荒誕性，即便結(jié)局的“墳”否認了過程“走”的意義性，但過客卻拒絕以消極的方式（接受布施、停下休息或回轉(zhuǎn)去）結(jié)束“走”的過程，而是選擇以“走”的行為尋找超越死亡結(jié)局的可能性。過客的自我選擇通過“拒絕”來實現(xiàn)其行為的確定性，通過割斷自我與外部空間的關(guān)系性紐帶來完成“我只得走”的宿命，并自覺地在與外部空間的對立姿態(tài)中繼續(xù)有限個體在世的孤獨反抗。在小說文本中，“過客”衍化為一系列的“孤獨者”形象，從《狂人日記》到《孤獨者》，魯迅勾勒了一個孤獨個人的形象譜系。“孤獨者”與社會群體背離、與社會空間對立的背后，實際上暗藏著一種內(nèi)在的復雜精神機制——個體性自我意識在魏連殳、“我”、呂緯甫等人身上覺醒的同時，也將他們從“群”中抽離出來，置于“無地”的寂寞與荒涼中，陷于夾縫、彷徨無地也就是這些孤獨者們身處荒原的寂寞感與無處安身的焦慮感的空間表達。與“過客”的行為模式類似，孤獨者們也通過與“走”具有同樣行為意義的“逃離”或“回歸”顯示了對于個體身份（孤獨者）的主動認同。《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋氄摺返刃≌f，都是以主人公“我”的再次出走和逃離作結(jié)（在魯迅的其他小說中也有與“走”具有同等意義的行為動詞，如《明天》結(jié)尾處的“奔波”），彷徨無地的身份焦慮感就在孤獨者的自我認同中得到暫時性的消解。

“無地”空間中建構(gòu)起來的行為意義場域?qū)嶋H上是“立意在反抗，指歸在動作”的魯迅式思維方式與情感體驗在故鄉(xiāng)話語言說中的敘事演繹。故鄉(xiāng)與異地之間的游離與徘徊顯示出的是一種無所依傍又無可退卻的“無”的狀態(tài)，同時，也正是這個“無”隱含著“無限的不可規(guī)范的創(chuàng)生潛力和不可預測的可能性”［10］，魯迅也在對“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”的敘述中看到了“無”的狀態(tài)下“走”所包蘊著的潛在性。從這個層面來看，具體化為逃離、回歸、奔波、走等的動作意象便是對“無”的真正承擔與抵抗，而“過客”與“孤獨者”自我身份的認同與建構(gòu)也正是從承擔與抵抗這個“無”開始的。至此，關(guān)于空間的生存焦慮被轉(zhuǎn)換為一種從“無”中生發(fā)出來的具有生命力量與創(chuàng)造意志的行為選擇，而這同時也是魯迅自身超越于故鄉(xiāng)與異地社會空間與文化空間而尋求某種更高存在的精神取向。