邱敏

在上海，我們每年能接觸到經(jīng)典老大師展覽機(jī)會(huì)不少，從數(shù)量、品質(zhì)到展覽規(guī)格都可圈可點(diǎn)。當(dāng)然這主要?dú)w功于對(duì)外文化交流的開放性和藝術(shù)機(jī)構(gòu)自身的專業(yè)性，除此之外，門票回報(bào)、網(wǎng)紅效應(yīng)、傳播力度、潛在賦能，讓藝術(shù)機(jī)構(gòu)在選擇大師展覽進(jìn)場時(shí)，相互之間有種血拼到底的暗暗較勁。

在2021年西岸美術(shù)館舉辦的這場康定斯基的個(gè)展之前，該館的《時(shí)間的形態(tài)》一展中，已經(jīng)有兩件康定斯基的作品做了一個(gè)熱身。當(dāng)然，康定斯基在現(xiàn)代主義藝術(shù)史上的重要性沒有任何學(xué)術(shù)懸念，但若論及這個(gè)展覽對(duì)上海本地的藝術(shù)創(chuàng)作的意義，還是非常有咀嚼口感的。在上世紀(jì)八十年代末九十年代初，中國既有北方的“理性繪畫”，也有以西南藝術(shù)為代表的南方繪畫，同時(shí)還有廈門達(dá)達(dá)喊出“無物而不是藝術(shù)”，浙江的藝術(shù)家們回應(yīng)“無為而不是藝術(shù)”，觀念藝術(shù)拋棄繪畫本體的時(shí)候，上海的藝術(shù)家卻羈留在畫布上，執(zhí)著于形式、色彩、肌理、材料的探索，構(gòu)筑一個(gè)抽象畫的世界。所以，康定斯基的個(gè)展不僅僅是滿足中產(chǎn)階級(jí)的懷舊趣味，它是給上海依然在進(jìn)行抽象藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家們打了一針強(qiáng)心劑。我們清晰地看到了康定斯基如何從印象派走向抽象的結(jié)果，這不只是一個(gè)將形式簡單歸納為幾何形體的過程，同時(shí)它也向我們昭示康定斯基個(gè)人身上自我抗?fàn)幍木窳α浚核仁且粋€(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)媒醣Ｊ氐娜?，但同時(shí)又是一個(gè)果斷放棄現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)，大膽跨界，甚至積極介入革命的人。

多面的康定斯基：展廳中展出的康定斯基的照片，并不是我們想象中的那種放蕩不羈的藝術(shù)家模樣，相反，他西裝革履，架著金絲邊眼鏡，更像一名睿智的律師。這次展覽可惜沒有他工作室的照片，他的工作室井然有序，顏料罐收拾得像商店貨架上的物品。而他作畫時(shí)經(jīng)常穿著白色的西裝，作畫的整個(gè)過程，手指縫干凈，白色西裝從頭到尾纖塵不染。

康定斯基有一半東方血統(tǒng)，其曾祖母是蒙古的公主，他的父親就出生在中國邊境，而他1866年出生于莫斯科。最初在莫斯科大學(xué)學(xué)法律、經(jīng)濟(jì)學(xué)，26歲留校并成為教授。康定斯基30歲時(shí)在俄國旅行，在旅途中，他觀看了大量的民間藝術(shù)，也接觸到歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)。在一次展覽會(huì)上，他看到了莫奈的《干草堆》，他困惑于這些畫就像未完成一樣，沒有細(xì)節(jié)的精細(xì)打磨，但這幅畫緊緊抓住了他?；厝ブ蟛痪茫刀ㄋ够闳环艞壛朔▽W(xué)教授一職，跑去德國慕尼黑學(xué)藝術(shù)。他去慕尼黑開始波西米亞的藝術(shù)家闖蕩生活時(shí)，成為妻子的表妹和他離婚，而他在慕尼黑美術(shù)學(xué)院認(rèn)識(shí)了一個(gè)女孩子，他們一起游歷歐洲，對(duì)新藝術(shù)進(jìn)行大膽探索。當(dāng)時(shí)他師從于一位具有象征主義風(fēng)格的老師，康定斯基并不感興趣，他戀戀不忘的是莫奈創(chuàng)作中的自由開放性?？刀ㄋ够且粋€(gè)學(xué)習(xí)能力超強(qiáng)的好手，他順利完成了四年的學(xué)業(yè)，并取得了學(xué)位。他另一個(gè)愛好是提琴演奏，也近乎專業(yè)水平，古典音樂修養(yǎng)非常好。

革命的康定斯基：1917年俄國革命以后，他回到俄國，積極參加革命，受到重用，參與組建了蘇維埃文化藝術(shù)宮，并擔(dān)任館長。在這次展覽“俄羅斯：間奏歲月”這一板塊中，我們可以看到康定斯基有幾幅小畫出現(xiàn)了非常清晰的具象形的繪畫，同時(shí)有幾幅迷你版的抽象作品，似乎覺得他不是那么自在地畫那些抽象形式的作品。很快，他與俄國的左派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生激烈的沖突，他的抽象藝術(shù)得不到理解?？刀ㄋ够诨貞涗浿刑岬降那甯叩亩韲?，指的就是那些描繪具有宏大敘事、史詩性的左派藝術(shù)家?；蛟S這可以解釋他又回到了具象的物象以及迷你版抽象藝術(shù)的原因，他嘗試著委曲求全，但發(fā)現(xiàn)這實(shí)在有違自己的天性，好在1922年他作為文化親善大使去德國時(shí)被滯留到了德國，繼而受聘包豪斯，教授包豪斯藝術(shù)基礎(chǔ)課程，二戰(zhàn)爆發(fā)前期，他又跑到法國去，最后在法國終老。

對(duì)音樂的吸納：康定斯基一直在研究為什么作曲家通過有限的曲式，就能創(chuàng)造出那么豐富的交響樂，他希望把點(diǎn)線面和顏色關(guān)系變成基本的內(nèi)容。然后后世畫家就可以用這些內(nèi)容互相配合，像譜寫音樂那樣畫出他們所需要的情感。他致力于賦予幾何形式以情感，借助音樂的抽象性來溝通形、線、色的動(dòng)感、力度和節(jié)奏性。但這是康定斯基一廂情愿的想法，后來理論家格林伯格倡導(dǎo)的抽象藝術(shù)發(fā)展方向之一，就是剔除康定斯基繪畫中的抒情性和音樂性。

康定斯基的調(diào)色板：這次展覽非常有意思的是展出了康定斯基的調(diào)色板。值得注意的是，這塊調(diào)色板的意義不在于它是藝術(shù)家的創(chuàng)作工具展示，它對(duì)康定斯基最終在畫面上取消客觀物象產(chǎn)生了巨大的影響?？刀ㄋ够恢庇幸粋€(gè)疑惑，每次畫完畫都發(fā)現(xiàn)他的畫不如調(diào)色板好。但調(diào)色板會(huì)成為畫嗎？后來他發(fā)現(xiàn)，調(diào)色板比畫好的原因在于，客觀物正在消失。而康定斯基之前的畫受印象派風(fēng)格影響很大，有大量可以辨析的形象存在。他終于意識(shí)到客觀物沒有意義，在這種靈感之下，他畫出了人類歷史上第一張抽象畫（《無題》1913年）。

東亞藝術(shù)以及神秘主義的影響：此次展覽有機(jī)地打破了歐洲中心主義的現(xiàn)代主義藝術(shù)史呈現(xiàn)，以一種對(duì)話和開放的方式，呈現(xiàn)康定斯基的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作生涯的同時(shí)，也揭示出一條20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生所受到的東亞藝術(shù)影響的線索。尤其在展覽入口的展廳，專門展示了康定斯基的日本浮世繪收藏，而結(jié)束展廳以中國青銅器的影響收尾。這個(gè)展覽點(diǎn)出了康定斯基所受到的東亞文化影響，但遺漏了一點(diǎn)，就是康定斯基的繪畫中還有一個(gè)神秘主義的背景?？刀ㄋ够鶑耐吒窦{的歌劇《羅恩格林》中看出一種抒情性的體驗(yàn)，并將其用在點(diǎn)線面的造型因素之中；同時(shí)，他又把點(diǎn)線面看成是一種神性。在康定斯基學(xué)習(xí)法學(xué)的期間，他曾經(jīng)到俄國的鄉(xiāng)村考察東正教的各種教會(huì)的狀況，對(duì)俄國的神秘主義的民間傳說非常有興趣，他的作品中一直有一個(gè)神秘主義的背景，后來有一些學(xué)者將其解釋為“通靈論”，探討其神智學(xué)的傳統(tǒng)淵源。對(duì)于康定斯基來說，“點(diǎn)線面”作為一種造型因素，要同時(shí)具備抒情性和神性的統(tǒng)一。

無論對(duì)抽象藝術(shù)依然持有熱情，還是已經(jīng)放棄繪畫本體的藝術(shù)界人士而言，盡管康定斯基的藝術(shù)成就已經(jīng)蓋棺論定，但它不是一個(gè)句號(hào)，它向我們提出了諸如東亞文化如何影響現(xiàn)代主義藝術(shù)革命，大膽跨界應(yīng)該立足于什么，神秘主義與藝術(shù)創(chuàng)作有聯(lián)系嗎等等問題，而這些依然是我們?cè)?021年藝術(shù)中一直在追問的話題。