王海晗

為有限的自我而寫作——文珍小說的一種讀法

王海晗

（華東師范大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200241）

在“80”后作家中，文珍作品的意義確立與她精心設(shè)計(jì)的書寫策略密不可分。她的小說借由愛情破碎的過程展現(xiàn)作為時(shí)代癥候的虛無，而絕望中的“信”構(gòu)成了人物自救的一種方式。在雙重?cái)⑹碌幕?dòng)中，一個(gè)具有深度內(nèi)面自我的主體形象得以呈現(xiàn)，其根本的特征在于獲得作為一種現(xiàn)代性精神的自省意識，這是小說中人物性格生成的內(nèi)在機(jī)制，也是文珍主觀思想原則的投射。文珍著力描寫的就是個(gè)體在世界上的局限性，為有限的自我寫作構(gòu)成了文珍的創(chuàng)作旨?xì)w。

文珍；小說；有限的自我；虛無；信仰；自省意識

文珍是一位極具辨識度的“80”后（20世紀(jì)80年代及以后出生的）作家。自《安翔路情事》獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)后，文珍受普通讀者青睞，也引起文學(xué)評論界的關(guān)注，她的創(chuàng)作被貼上了“愛情小說”“資深文藝青年生活錄”“城市文學(xué)”等標(biāo)簽。文珍的小說確實(shí)描摹出了“80”后一代的整體生存境況，但這應(yīng)該是作為一種內(nèi)容的框架實(shí)現(xiàn)的，而并不能作為一種文珍獨(dú)有的創(chuàng)作精神加以描述。這些標(biāo)簽的背后究竟有什么樣的動(dòng)機(jī)來激發(fā)作者寫出如此個(gè)人化的小說？是否有一種統(tǒng)一的精神原則貫穿了文珍的創(chuàng)作歷程？筆者認(rèn)為文珍創(chuàng)作的秘訣就在于她建立了一種為有限的自我而寫作的思想旨?xì)w，與其他熱衷于書寫豐富生活可能性的同時(shí)代人相比，文珍小說力圖把自我與堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神搏擊的過程熔鑄在作品中，她著力揭示的是一個(gè)人在世界上只能夠完成什么，又注定無法完成什么，即自我的價(jià)值及其有限性，這既是小說中人物形象得以生成的內(nèi)在肌理，也是創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)達(dá)成的調(diào)和關(guān)系。循著這樣的思維自覺，文珍的小說獲得了一種理性厚重的品格。在普遍熱衷于書寫小感傷，小溫暖的今天，文珍的創(chuàng)作無疑會(huì)啟發(fā)讀者產(chǎn)生切身的痛感與真誠的思索。然而，過分執(zhí)拗于有限自我的理念，也預(yù)示著文珍創(chuàng)作的危機(jī)。

一、“以愛為名”書寫虛無

文珍在文壇上的亮相源自她對愛情題材的鐘愛。饒翔曾說：“愛情至少一度構(gòu)成了文珍的‘世界觀’，構(gòu)成了她認(rèn)識世界思考人生的一種重要的角度和方式?！盵1]縱觀文珍的小說創(chuàng)作，愛情是一個(gè)繞不開的話題。第一部小說集即以“十一味愛”命名，寫出愛情的各種形態(tài)：熱烈的，頹廢的，單純的，極端的等。其后，《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》《柒》亦多與愛情或婚姻相關(guān)涉。文珍筆下的故事通常在一男一女之間展開，沒有顯著敘事情節(jié)的推進(jìn)，代之以大量心理情緒的流動(dòng)。正是在這樣類似夢囈般的氣氛中，作者敞開了一個(gè)殘酷的愛情世界。與潛意識里對愛情的美好憧憬相背離，文珍在小說中將愛情的圓滿打碎一地，與其說她描寫愛情，倒不如說是描寫愛情凋謝死亡的過程。《十一味愛》可以用“愛情的十一種死法”來描述。在小說里，愛的破碎有多種表現(xiàn)：有被現(xiàn)實(shí)壓力消耗殆盡的愛情（《安翔路情事》《你還只是一個(gè)年輕人》）；有相互隔膜無法溝通的愛情（《氣味之城》《肺魚》）；有遙遙無期的單戀（《果子醬》《錄音筆記》）；有被道德禁忌所束縛的愛情（《衣柜里來的人》《開端與終結(jié)》）等。文珍寫出各種殘缺的愛，展現(xiàn)了小說中的人物在愛情城堡里左沖右突又遍體鱗傷的圖景。

從表面上看，文珍小說耽溺于個(gè)體細(xì)微處的情感，仿佛她真的可以遁入自我內(nèi)部成為一名純粹的心靈書寫者。但事實(shí)上，任何文學(xué)作品都無法回避時(shí)代與社會(huì)的訴求，所謂純粹的內(nèi)心書寫，只是以一種更為內(nèi)面化的方式介入到對現(xiàn)實(shí)的把握中去。對于文珍而言，情感不過是她觀察外部世界的一個(gè)視角，而愛情是擔(dān)負(fù)社會(huì)歷史故事的支架，這個(gè)支架是內(nèi)化于血肉之中的，兩者互為表里，水乳交融。金赫楠認(rèn)為：“文珍的小說那種體貼入微的敘事，正是通過其強(qiáng)大的代入感和感染力，實(shí)現(xiàn)了一種敘事效果：讓大時(shí)代、社會(huì)、他者與我們自己的生活與情感發(fā)生了一種心意相通，發(fā)生了真切的關(guān)聯(lián)?！盵2]文珍的愛情敘事中隱藏著時(shí)代的文化表征和精神癥候，而來自外部世界及人性本身的虛無正構(gòu)成了文珍小說所要傳達(dá)的癥結(jié)所在。文珍借由愛情破碎的過程展現(xiàn)了整體意義上的虛無如何構(gòu)成了一種現(xiàn)代性的生存困境。

海德格爾將虛無主義定義為“最高價(jià)值的自行罷黜”[3]，在這個(gè)意義上，虛無首先是價(jià)值虛無。假如無法達(dá)成“成為自己的可能性”，便是不真實(shí)的存在，即為價(jià)值虛無。每一個(gè)個(gè)體都有合理度日，幸福做人的愿望，即在滿足物質(zhì)生活的情況下力求實(shí)現(xiàn)自身的精神需求，但有時(shí)客觀對象無法滿足個(gè)體自由自律的本性，于是就產(chǎn)生了求而不可得的虛無感。文珍的小說借助愛情故事的外殼，展現(xiàn)了外部世界的荒涼和人性本身的異化，這構(gòu)成了其虛無書寫的兩個(gè)面相。

所謂外部世界的荒涼，指的是生存壓力對城市邊緣人群的壓榨?；橐雠c愛情賴以維系的條件之一就是取得一定的合法生存空間，但對文珍筆下的小人物而言，這無疑是癡人說夢。文珍曾在訪談中說：“時(shí)代改革開放到了這一步，特別是我的同齡人，也就是20世紀(jì)80年代初這一批人，畢業(yè)后買不起房這個(gè)困難導(dǎo)致了很多可能性的喪失。”[4]《第八日》中的顧彩彩在幾經(jīng)周折后終于租到一個(gè)相對安靜的房間時(shí)，她發(fā)出了由衷的感慨：“是在這樣難于安身的北京。我終于又有了完全屬于自己的方寸之地。一套完全屬于我的房間。”[5]181此外，《安翔路情事》中的玉兒為求得繼續(xù)在城市生存的機(jī)會(huì)而被迫與靠做灌餅為生的小胡分手，理由是小胡無法給予她所需要的物質(zhì)生活?！兜結(jié)星去》則借一對小情侶租房的故事揶揄了畢業(yè)一族生存的艱辛?！镀胀ㄇ嗄晁涡υ诖笥晏鞗Q定去死》和《西瓜》中的主人公都因?yàn)椴簧迫穗H而無法獲得職業(yè)晉升，從而為愛情的發(fā)展埋下了危機(jī)。諸如此類，在文珍的小說中屢見不鮮，她竭力展現(xiàn)了都市中殘酷的生存圖景，鮮活的生命在物欲的羈絆中苦苦掙扎。除了對經(jīng)濟(jì)重壓的揭示，文珍還著力凸顯了日常生活對于個(gè)性的荼毒與戕害。在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》這本集子里，叛逃本來的人生秩序是其一以貫之的情節(jié)?！躲y河》里，敘述者“我”與已婚男老黃私奔，理由是向往“生活在別處，在他鄉(xiāng)，絕不在日漸庸碌的婚姻生活中和每日打卡的銀行里”[6]15?！兑鹿窭飦淼娜恕分械摹拔摇眲t把拉薩當(dāng)做逃避日常秩序的代名詞，而與阿卡之間的類似愛情的相遇似乎是為了求得平靜生活中的一絲激情?！朵浺艄P記》里的曾小月用一種自我錄音的方式來和無聊的時(shí)間對話。結(jié)婚、買房、生子等等人生的既定程式顯然與人物形象所憧憬的詩與遠(yuǎn)方相背離，世俗的人生會(huì)磨平性格的棱角，澆滅生命的熱情，文珍筆下的人物需要在某個(gè)節(jié)點(diǎn)用極端的方式釋放自我，出軌自殺囚禁等都被納入了她選擇的范圍。文珍小說在愛情敘事的縫隙里也涉及了底層生存的陣痛，事關(guān)階級、地位、性別等宏大話語的抵牾與糾纏。一方面，個(gè)體要想要獲得自我身份的認(rèn)同并取得合法的生存權(quán)利十分艱難；另一方面，日常生活的庸俗就是對生命價(jià)值極大的限制與消耗?；臎龅耐獠凯h(huán)境顯然不是理想的家園所在，它指涉著出虛無的存在。

如果說外部環(huán)境無法給個(gè)體提供生活的希望，那么當(dāng)作者將筆觸對準(zhǔn)人本身的時(shí)候，其所描寫的人性同樣脆弱不堪，人與人之間一樣充滿著隔絕，背叛，離棄。文珍逐一辨認(rèn)出內(nèi)心幽暗之處，意在呈現(xiàn)一幅幅人性異化的圖景。《地下》中張銘以囚禁的方式來占有自己曾經(jīng)失去的愛，這種極端的追求顯然已經(jīng)越過了倫理與法律的規(guī)制；《我們究竟誰對不起誰》中曾經(jīng)情深意篤的姐妹花卻因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)利益上演了一出背叛的戲碼；《你還只是一個(gè)年輕人》中的卷云深受周遭輿論的困擾，原本持丁克想法的她被騙懷孕，最終導(dǎo)致了其抑郁癥的加重；《暗紅色的云藏在黑暗里》中的藝術(shù)高材生曾把落魄畫家薛偉當(dāng)做好友，是因?yàn)椤耙粋€(gè)最初想要在世界上安身立命的人極度渴望他人認(rèn)同的強(qiáng)烈欲望”[7]147，不料對方卻把自己當(dāng)成名利之途的進(jìn)階通道，最終換來的是利用殆盡后的離棄。如此種種都呈現(xiàn)出人際關(guān)系的不可靠性，與荒涼的外部境況相對應(yīng)，人的內(nèi)心世界同樣因?yàn)閴櫬涠鴼w于虛無。

總之，文珍的小說確實(shí)大量地描寫愛情，但她真正要表述的是作為當(dāng)代精神癥候的虛無與迷惘，是城市邊緣者進(jìn)退失據(jù)，無法自處的生命困境。文珍將生命的不圓滿推向一個(gè)普適性的境地，面對來自荒涼外部世界及人性異化的沖擊，個(gè)體的人并沒有能力去改變這個(gè)世界，因而無法達(dá)成海德格爾所說的“成為自己的可能性”，于是，詩意的人生理想注定只能淪為空中樓閣，這體現(xiàn)出文珍理智的自省精神。

二、絕望中的信仰自救

文珍筆下的人物似乎活在了一片絕望的原野中，世界已經(jīng)足夠荒涼，人性同樣脆弱不堪：“我由此意識到人類竟脆弱到根本無法面對自身。而大都市里大概同樣有無數(shù)的崩潰隨時(shí)發(fā)生，只是被表面的正常秩序掩蓋?！盵7]251在娓娓道來的文字的間隙里，讀者時(shí)時(shí)都能感受到作者對這種虛無情緒的傳達(dá)?！岸际翘摽眨际遣讹L(fēng)”[7]231，既然一切美好的愿望都是鏡中月，水中花，可望而不可即，那么究竟又有什么內(nèi)在的因素來支撐這些可憐的人物來抵抗虛無的命運(yùn)？

1908年，魯迅的《破惡聲論》發(fā)表于在日本東京出版的《河南》月刊第八期。在這篇文章中，魯迅反駁當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的種種“惡聲”，而在種種“惡聲”中，最令人矚目的一條就是“破迷信”。這一觀點(diǎn)之所以會(huì)引來關(guān)注并不是因?yàn)槊孕疟旧?，而是因?yàn)轸斞笇Υ说膽B(tài)度，他堅(jiān)持反對已被廣泛接納的“破迷信”，反而提出了“偽士當(dāng)去，迷信可存”的命題。魯迅認(rèn)為傖人農(nóng)夫的生活十分酷烈，對于終年勞作的他們來說，物質(zhì)生活意味著苦難，因而從精神上尋求超越解脫十分必要：“倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚(yáng)其精神。”[8]32“迷信”正是在“必有形上之需求”這一點(diǎn)上發(fā)揮其效用：“雖中國志士謂之迷，而吾則謂此乃向上之民，欲離是有限相對之世，以趣無限絕對之至上者也。”[8]29因此，魯迅不是從具體的宗教內(nèi)容或信仰形式切入“迷信”一題，即并不關(guān)注“信”的具體內(nèi)容是否符合現(xiàn)代理性，而是著眼于“迷信”是鄉(xiāng)間小民想象力的源泉，能使他們獲得超越性的精神愉悅。要脫離物質(zhì)生存的苦海，人心必有所依附，“信”滿足了“足充人心向上之需要”。而“偽士”所假借的科學(xué)、進(jìn)化、公理等背后并沒有“信”的力量，無法從精神上支撐底層來對抗苦難的命運(yùn)。

如果以魯迅的《破惡聲論》為鏡鑒，文珍小說中人物性格的生成便能夠得到一種合理的解釋。游離在都市邊緣的小人物，歷經(jīng)生存苦難的洗禮，面對庸俗生活的危機(jī)，以及他者人性的猶疑與背叛，他們需要依托著“信”來對抗命運(yùn)的虛無，這既是精神超越的一種動(dòng)力，也是自我拯救的一種方式。與魯迅相似，文珍也沒有把“信”的內(nèi)容作為重點(diǎn)描述的對象。人物所“信”的對象各不相同，也很難具體描述，“信”或許仍是一種虛無，最終亦要?dú)w于失敗。在蘇令、小枚那里，“信”是一種對浪漫的詩意化想象；在顧采采、曾小月那里，“信”是一種對自我意識的確證；在老宋、季風(fēng)那里，“信”是一種生命激情的宣泄；在宋笑、曾今那里，“信”是百無一用卻又彌足珍貴的忠厚善良，這些“信”的方式和內(nèi)容不盡相同，但是分明能感受到“信”與人物的生命互動(dòng)而產(chǎn)生的靈魂共振，這是后者在虛無中獲得撫慰性超越的根本所在。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》是一個(gè)具有象征意義的短篇小說。小說的情節(jié)十分簡單，女主人公在出國前夕最后一次和男主人公來到熟悉的美術(shù)館重溫舊日的感情，在這樣一個(gè)充滿浪漫氣息的地方，“我”和“你”之間卻開始了一場針鋒相對的思想對壘。全文由大量的議論鋪排而成，沒有對愛情情節(jié)的刻意營構(gòu)，而是突出了兩種不同觀念的交鋒?！拔摇迸c“你”的對峙是文珍思想矛盾的一體兩面，而大量的議論呈現(xiàn)的是文珍明心見性的自我剖析?！拔摇痹诜瘩g了“你”所論述的有關(guān)命運(yùn)虛無的想法后總結(jié)道：“基督說，信，望，愛。要愛，首先要信仰和希望。而我從小就在一個(gè)沒有信仰的國度長大。因?yàn)闆]有信仰，所以也就無從希望與熱愛。除此之外，我無法解釋我的離鄉(xiāng)背井。”[6]301“我”既肯定“你”所說的命運(yùn)的虛幻，但又希望以“信”為支撐“妄圖憑一己之力，手創(chuàng)一個(gè)幻象的天堂”[6]301。文珍的價(jià)值觀在此處顯露無遺：“信”是隸屬于人的主觀能動(dòng)性的那一部分，它關(guān)涉的是自我內(nèi)心的價(jià)值認(rèn)同，是一種超越性的精神訴求，命運(yùn)荒涼，但面對虛無，人并非只能無所作為而沉淪，“信”就是人賴以堅(jiān)守的最后陣地，人在“信”所指引下的絕望抗?fàn)幗?gòu)出了一種作為過程的意義來對抗虛無，從而實(shí)現(xiàn)了自我拯救：“那一瞬我就把彼此黯淡無光的前路看了個(gè)清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來庸俗生活就會(huì)追上來，就會(huì)把我們拖入流沙底部。停下來就是個(gè)死?！盵6]2

三、和有限的自我妥協(xié)

一方面，文珍“以愛為名”執(zhí)著地書寫虛無這一時(shí)代癥候，另一方面，她又辨明人心中的“信”作為對虛無的回應(yīng)。前者指向的是外部生活本身的固有邏輯，盡管小說中的人物曾經(jīng)夢想把它擊碎但它卻始終堅(jiān)如磐石；后者指向自我內(nèi)部的體認(rèn)，預(yù)示著作為個(gè)體的主觀能動(dòng)性并未滅亡，從而導(dǎo)向拯救的可能。文珍在與文學(xué)執(zhí)拗較勁的過程中似乎有意識地表露出這樣的想法：人在大時(shí)代中無從改變生活本身的面貌，但卻可以嘗試堅(jiān)持內(nèi)心所信而不被生活所改變。由是，一個(gè)豐滿的主體形象漸趨明晰，這就是有限的自我，它謹(jǐn)慎地宣告了一個(gè)人在大時(shí)代中無法阻止生活及命運(yùn)本身的虛無和迷失，而只能嘗試著救出自己的靈魂使其不在平庸中墮落。這一主體建構(gòu)原則打開了解讀文珍小說的鑰匙，從這一點(diǎn)生發(fā)開去，文珍所有的小說都可以被貫通起來而形成一條清晰的精神脈絡(luò)。為有限的自我而寫作，即是文珍小說的創(chuàng)作旨?xì)w。簡言之，她所要著力書寫的就是一個(gè)人在世界上注定不能做什么，就是理想的不可得，生活的不完滿，以及在“知其不可為而為之”的抗?fàn)幹兴咽镜膶儆谧晕业木駜r(jià)值。

在文珍的小說中，“出逃—?dú)w來”“反抗—失敗”是一種普遍性的情節(jié)模式。人物在命運(yùn)的漩渦里苦苦掙扎，最終又一敗涂地，這是作者為呈現(xiàn)“有限的自我”而選擇的敘事策略?！兜诎巳铡分械念櫜刹赏龍D遠(yuǎn)離世俗后才忽然醒悟：“如果沒有他人的目光，也便沒有這微不足道而可笑可憫的自身的存在?！盵5]201從衣柜里來的人在叛逃失敗后終于看清自己的內(nèi)心：“原來我仍然還是渴望安定。在安定和動(dòng)蕩之間，我終于可悲地承認(rèn)了我比較適應(yīng)的是前者?！盵6]63《開端與終結(jié)》里的季風(fēng)在愛情的猶疑中領(lǐng)悟到：“那些憐憫和軟弱，才是人生?！盵7]331如此種種，主體并非在向命運(yùn)繳械投降，而是學(xué)會(huì)了與環(huán)境和解；也不再回避丑惡，而是選擇坦然接納。反抗并非因?yàn)槭【蛠G失了意義，個(gè)體并沒有放棄對現(xiàn)實(shí)的承擔(dān)，他們終于明白了“潛意識里自己竟如此渴望打破這常規(guī)安全穩(wěn)定的一切”[7]320，所有的“信”都用慘烈斗爭的方式得到了心靈的確診，主體在劇烈的沖突震顫中鑿出了一塊歸屬于自我的寧靜領(lǐng)地。在那里，自由的靈魂煥發(fā)出愛、美、善良的光芒來燭照平庸，于是乎遠(yuǎn)大的理想不再是懸置海外的金子，而是熔鑄成為生活內(nèi)在的腠理筋骨，化為應(yīng)對這個(gè)紛亂世界的方法和原則。自此，文珍不僅找到了對于理想與現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確把握，也建構(gòu)起人物對抗虛無的生存指南。

有限的自我是一種理性克制的主體狀態(tài)，它具備強(qiáng)烈的自省意識，能夠充分認(rèn)識到人被外界所剝奪的權(quán)力，但同時(shí)又不陷入虛無主義的自傷，不至于抹殺自我能動(dòng)的部分。如吉登斯所說：“一個(gè)‘幸存者’就是在面臨一系列頗具威脅性的個(gè)人與社會(huì)環(huán)境時(shí)被剝奪了適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)支配力的人。但是生存主義觀點(diǎn)的內(nèi)涵中既有獲取之意也有無力之意?！边@是因?yàn)椤凹幢阍谝粋€(gè)消極的意義上，個(gè)體也會(huì)明確地尋求主動(dòng)的支配權(quán)—對個(gè)體來講，生存即意味著以一種毅然決然的方式經(jīng)受住生活帶來的磨難并克服之”[9]181。顯然，有限的自我是一種符合現(xiàn)代思維意識形態(tài)的主體認(rèn)同趨向，文珍小說中的很多人物都具有這種自我悖反性的特征，這是鮮明的創(chuàng)作現(xiàn)象，然而當(dāng)筆者將之進(jìn)一步證諸于文珍的創(chuàng)作談，竟然也能找到大量相關(guān)的論述。換言之，有限的自我不僅是小說中人物表現(xiàn)出的精神群像，更準(zhǔn)確來講，文珍主觀上正是按照有限自我的原則來進(jìn)行創(chuàng)作，這實(shí)際就是催生文珍獨(dú)特小說世界的不二法門。

早在《十一味愛》的后記中，文珍就曾給自己定下目標(biāo)：“但愿自己能寫出生命里的暗和光，又寫出那況味的熱與涼?！盵5]336這表明她要在兩種極端的風(fēng)景中尋求到平衡。到了《敏感病人在飛行中》，文珍回顧了自己在童年時(shí)期常被小伙伴孤立的經(jīng)歷，這些記憶中的傷痛使自己成為一個(gè)敏感的病人，而寫作是她找到的一個(gè)秘密世界，在這個(gè)世界里，“我”具備所有夢想擁有而不得的性格特質(zhì)，所有現(xiàn)實(shí)當(dāng)中偏執(zhí)、古怪、病態(tài)的情緒都得以安放，“我”因此感到平靜。這分明就指示出文珍走上寫作道路的動(dòng)機(jī)恰恰在于她充分意識到現(xiàn)實(shí)中自我的有限性，想在文學(xué)里換來另一種可能。她把人比作鳥，認(rèn)為“既渴望擺脫既定命運(yùn)桎梏，又陷入生活本身強(qiáng)大的邏輯”[6]337是人類的本性，直接道出了對有限自我的認(rèn)知。直至《柒》的后記，文珍終于作出高屋建瓴的總結(jié)：“一個(gè)人在世界上成為他/她自己，也即更多可能性的不斷脫落和失去?！眰€(gè)體總是在放棄全知全能的過程中找尋到成為自身的可能性，并獲得主體性的建構(gòu)：“被傷害的同時(shí)緩慢成長。構(gòu)建自身后再竭力保全?！盵7]343

對于文珍而言，和有限自我妥協(xié)的心路歷程并不意味著自欺欺人，也不是抱殘守缺，而是理想破碎后的重生，是一種審慎理性的寫作姿態(tài)。以此為契機(jī)，文珍找到了作為一個(gè)小說家最佳的視角，也使得她的小說獲得了在當(dāng)代文學(xué)界里獨(dú)特的位置。在日漸輕盈鄙薄的大眾文學(xué)市場中，文學(xué)或者刻意而為，極盡渲染底層苦難以博人眼球，或者自我臆造，描寫高蹈輕浮的夢想給人以虛幻的滿足感，其實(shí)都是媚俗的表現(xiàn)，難掩主題的匱乏與空洞。文珍的小說能夠自如地游走在兩者之間，并堅(jiān)守一種嚴(yán)肅的精神立場來思考人生，從而形成屬于她自己的和諧穩(wěn)定的價(jià)值觀，這無論如何也該獲得讀者與批評家的敬意。

四、創(chuàng)作癥結(jié)及反思

2005年，尚是北大學(xué)生的文珍發(fā)表了《“80”后看“80”后》，毫不客氣地批評了以韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、春樹等為代表的?0”后作家的創(chuàng)作窠臼，并提出了自己的見解：“我只是希望，已經(jīng)站到這個(gè)隊(duì)伍里的和尚未正式站出來的，能夠一洗浮躁跳脫之氣，盡可能遠(yuǎn)離市場，一天天沉靜下來，厚重起來，思考并承當(dāng)著，堅(jiān)實(shí)地一步步走下去?！盵10]這體現(xiàn)著一個(gè)年輕寫作者的膽氣與魄力，也暗示出她下一步要發(fā)展的方向。

作為一名情感故事的書寫者，今日的文珍已然獲得了特定閱讀群體的青睞。創(chuàng)作伊始，她的作品就通過反映現(xiàn)代意義上的生存困境來揭露主體的自我有限性，給讀者帶來心靈震顫與無窮之思。與此同時(shí)，她的小說還輔之以細(xì)膩傳神的心理刻畫，古典韻致的語言風(fēng)格，可以說是思想與藝術(shù)俱佳的創(chuàng)作。然而，在這種高度成熟的藝術(shù)模式背后也透露出一絲小小的危機(jī)，那就是文珍似乎太相信固有的創(chuàng)作方向，重復(fù)地進(jìn)行渲染，從而失去變化與創(chuàng)新的可能。為有限的自我而寫作，是文珍一以貫之的創(chuàng)作旨?xì)w，這成就了作品高超的思想立意，同時(shí)也織就了一張束縛想象力的羅網(wǎng)，文珍創(chuàng)作的主要癥結(jié)其實(shí)就在此處。從《十一味愛》到《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》再到《柒》，隨著寫作技藝的愈發(fā)精湛，文珍小說中的主體形象也愈發(fā)膨脹，她反復(fù)灌輸有限自我的理念，這固然是為了突出一種形而上的哲學(xué)意味，但是拘囿于此便造成有限的自我先驗(yàn)地被凝固為了一種不言自明的存在，仿佛生命的運(yùn)作就是遵循著這樣的準(zhǔn)則而不再需要解釋。換言之，文珍在小說中呈現(xiàn)了十分深刻的問題、困境，卻沒有深刻地揭示這些問題、困境何以成立，它們的根源又在何處，所以自然也就無法給出智性的啟迪。而這恰恰本應(yīng)是文珍在選擇了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的寫作方向之后要深入探討下去的內(nèi)容，但是很遺憾，讀者只看到了文珍反反復(fù)復(fù)的呈現(xiàn)，而沒有看到深層次的挖掘與探索。究其原因，可能還是僅僅流于浮表，缺乏“有為”的精神訴求。加繆曾在《藝術(shù)家及其時(shí)代》中說過“不承擔(dān)責(zé)任的藝術(shù)家的時(shí)代已經(jīng)過去了”[11]237，即是要求作家主動(dòng)承擔(dān)藝術(shù)責(zé)任，不能僅僅滿足于提出問題，也要學(xué)會(huì)解釋問題并嘗試給出答案。從這一點(diǎn)上來說，文珍最大的問題不在于作品太少，也并非長篇小說尚付闕如，而是缺乏一種富有層次感的縱深寫作，一種自我變化的由表象至于深層的探源，一種根植于索求人類根本問題何以形成的精神。這并不是要求文珍在一個(gè)作品當(dāng)中就完成所有的文化命題，而是讀者希望至少可以在她由遠(yuǎn)及近的創(chuàng)作歷程中看到有這方面的趨向和努力，看到她萌生自我創(chuàng)新的可能。

文珍的癥結(jié)也折射出整個(gè)當(dāng)代文學(xué)界的問題。就目前來說，創(chuàng)作情況整體疲軟，作家自我開拓的動(dòng)力不足，往往抱定一種創(chuàng)作理念就死磕到底，忽略了縱深推進(jìn)的可能，導(dǎo)致單一化風(fēng)格的形成。與此同時(shí)，文學(xué)市場化的風(fēng)潮愈演愈烈，大量作品沒有思想深度，已經(jīng)淪為消遣獵奇的商品誘惑，如再這樣持續(xù)下去，文學(xué)的墮落將絕不再是一句危言聳聽的空話。如何拯救目前面臨的危機(jī)？這或許需要當(dāng)代文壇更為長遠(yuǎn)系統(tǒng)的反思。以此而言，文珍也需要盡快地從重復(fù)困境中突圍，畢竟她已經(jīng)行走在只屬于她自己的道路上，獲得了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，只不過還需要學(xué)會(huì)不斷調(diào)整寫作的方向。如此，“有限的自我”方能衍生出無限的寫作可能，幫助文珍再出大作品，從而為激發(fā)當(dāng)代文學(xué)的活力積累一些有益的經(jīng)驗(yàn)。

［1］ 饒翔. 文珍的“十一味愛”與城市文學(xué)[J]. 創(chuàng)作與評論, 2013(7): 39-42.

［2］ 金赫楠. “一個(gè)人在世界上如何成為他自己”——關(guān)于《柒》, 關(guān)于文珍的小說[N]. 文藝報(bào), 2017-12-22(7).

［3］ 王宏健. 海德格爾論虛無主義問題[N]. 中國社會(huì)科學(xué)報(bào), 2017-08-29(2).

［4］ 文珍, 趙依. 從逃而不得到以克制重建個(gè)人秩序——文珍訪談[J]. 名作欣賞, 2016(13): 73-79.

［5］ 文珍. 十一味愛[M]. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2011.

［6］ 文珍. 我們夜里在美術(shù)館談戀愛[M]. 北京: 中信出版社, 2014.

［7］ 文珍. 柒[M]. 北京: 北京時(shí)代華文書局, 2017.

［8］ 魯迅. 集外集拾遺補(bǔ)編: 破惡聲論[M]//魯迅全集: 第八卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005.

［9］ 吉登斯. 現(xiàn)代性與自我認(rèn)同: 晚期現(xiàn)代中的自我與社會(huì)[M]. 夏璐, 譯. 北京: 中國人民大學(xué)出版社, 2016.

［10］ 文珍. “80”后看“80”后[J]. 文藝?yán)碚撆c批評, 2005(1): 97-100.

［11］ 加繆. 藝術(shù)家及其時(shí)代[M]//文遠(yuǎn), 余翔. 精品中的精品——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主美文100篇. 北京: 作家出版社, 1994.

Write for the Limited Self: a Reading of Wen Zhen’s Novels

WANG Hai-han

（Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241, China）

Among the writers born after the year of 1980. The establishment of Wen Zhen works’ meaning is related to her carefully designed writing strategies. Her novels show the nothingness as a symptom of the times through the process of love’s fragmentation, and “faith” in despair constitutes a way for the characters to save themselves. Under the interactive reflection of the double narration, a subject image with deep inner self is set off. Its fundamental feature is to obtain the consciousness of introspection as a modern spirit, which is the internal mechanism of character generation in the novel and the projection of Wen Zhen's subjective thinking principle. In other words, Wen Zhen focuses on describing the limitations of the individual in the world, and the limited self-writing constitutes Wen Zhen’s creative purpose.

Wen Zhen, novel, limited self, nothingness, belief, introspective consciousness

I206.5

A

1001 - 5124（2021）06 - 0035 - 07

2020-10-08

王海晗（1991-），男，浙江嵊州人，博士研究生，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。E-mail:593308276@qq.com

（責(zé)任編輯 夏登武）