趙澤楠

摘要： 百年前，在五四新文學(xué)的指引下，女性書寫取得了耀眼的成就。現(xiàn)如今，其光輝并未暗淡，反而繼續(xù)映照在海外作家身上。虹影，作為一名英國籍的新移民作家，空間上的游移與早期對身份的追尋，帶給她一種他者的孤獨(dú)。在時(shí)代變革下的覺醒，也讓她與五四女作家在精神處境上不謀而合。在她的長篇小說《饑餓的女兒》《好兒女花》《K-英國情人》中，不管是關(guān)乎個(gè)體創(chuàng)傷的成長/自傳類小說、對于女性身體和欲望的大膽表達(dá)，還是展現(xiàn)父女關(guān)系的書寫，都攜帶著五四女性書寫的身影。同時(shí)，虹影并沒有迷失于其中，而是進(jìn)行自我的超越：個(gè)人化寫作以及超性別的書寫姿態(tài)。這些突破不僅具有啟示意義，也有利于拓寬當(dāng)代女性書寫的路徑。

關(guān)鍵詞：虹影;五四女性書寫;個(gè)人化寫作;超性別態(tài)度

中圖分類號：I207.4 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ?文章編號：1008-4657（2021）04-0017-07

五四新文學(xué)的啟蒙話語，提倡沖破封建傳統(tǒng)的精神桎梏，追求人性的解放和平等，突顯的是大寫的“人”。在此影響下，文壇出現(xiàn)了許多反映女性解放、家庭與婚戀問題的文學(xué)作品，也誕生了眾多“浮出歷史地表”且影響后世女性創(chuàng)作的作家，包括冰心、廬隱、凌叔華、石評梅、馮沅君、丁玲等。在百年后，五四女性書寫的光輝也繼續(xù)閃耀在當(dāng)代女作家身上，盡管時(shí)代已發(fā)生翻天覆地的變化，但就精神處境而言，卻是有相通之處，他者的孤獨(dú)與時(shí)代變革下的覺醒，總是縈繞于女性身上。虹影出生于重慶的南岸區(qū)，當(dāng)時(shí)正處于大變革與饑餓的年代，身體與精神的雙重困頓卻激發(fā)了個(gè)體的覺醒，在英國與中國的空間游移中，在情感的回溯下，一種他者的孤獨(dú)也漫然于心。在虹影的小說中，也存留著五四女性書寫的身影，她著力描摹女性個(gè)體在創(chuàng)傷中的成長，關(guān)注父女之間的微妙關(guān)系，也毫不掩飾女性對于身體與欲望的大膽表達(dá)。但虹影也有其超越性的思考，她在具有民族寓言特質(zhì)的寫作中，滲透出強(qiáng)烈的個(gè)人化色彩，突破了一味反映宏大歷史或只關(guān)注個(gè)體內(nèi)心的寫作窠臼。她本人也持一種超性別寫作的態(tài)度，拒絕“小女人”寫作，反感標(biāo)榜女性的特殊，這些閃光點(diǎn)不僅對于當(dāng)下具有啟示意義，也拓寬了女性書寫的路徑與對女性問題的思考。

一、相似的處境：變革下的覺醒與他者的孤獨(dú)

較少的研究將五四時(shí)期的女性書寫與虹影的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)到一起，長時(shí)間的跨度使得二者看起來風(fēng)馬牛不相及，但實(shí)則不管是從大的社會變革下的覺醒，還是作為個(gè)體他者所產(chǎn)生的孤獨(dú)之感，二者均面臨著相似的精神處境，這也讓虹影與五四的女性書寫間，產(chǎn)生了一條跨越時(shí)間的內(nèi)在脈絡(luò)。但相似區(qū)別于相同，其間蘊(yùn)含了屬于虹影的豐富且深刻的生命體驗(yàn)，不論是在時(shí)代面前精神與身體的雙重困頓，還是從性別、身份、家庭、社會層面所交織出的多重他者身份，這些獨(dú)特的印記也促成了虹影對五四女性書寫的超越。

從宏觀層面看，五四時(shí)期與虹影出生、成長的年代，都面臨著社會的巨大變革，五四時(shí)期的作家身處從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從封建邁向啟蒙的變革期，面對外部社會的內(nèi)憂外患，個(gè)體身上肩負(fù)起民族之崛起、思想之覺醒的重?fù)?dān)，“啟蒙者，以個(gè)性解放、人道主義反對封建專制主義;救亡者，以群體意識、民族力量進(jìn)行反帝與政治變革，謀求民族獨(dú)立自主?！盵 1 ]因而啟蒙成為當(dāng)時(shí)社會的主流之聲，在大聲音的驅(qū)動下，女性個(gè)體開始覺醒，她們開始對封建父權(quán)、夫權(quán)、包辦婚姻等進(jìn)行挑戰(zhàn)，在冰心的《秋風(fēng)秋雨愁煞人》、凌叔華的《女兒身世太凄涼》、丁玲的《阿毛姑娘》中均有體現(xiàn)。同時(shí)思想的啟蒙也帶動女性作家沖破寫作的常規(guī)，她們開始大膽表現(xiàn)身體的欲望，比如丁玲的《莎菲女士的日記》可謂是喊出了女性的時(shí)代強(qiáng)音，女性不再被動地壓抑內(nèi)心的欲望，而是勇敢地表達(dá)，大膽地抒發(fā)。在時(shí)代的變革中，個(gè)體積極響應(yīng)并開始覺醒。

在虹影的小說中，也可以看到相似的精神處境，虹影成長于“文革”時(shí)期，她曾說過：“我認(rèn)為中國最好的作家是‘文革’中成長的這批作家，血腥的時(shí)代，無情的時(shí)代，給了作家永遠(yuǎn)也用不完的財(cái)富?！盵 2 ]這場社會變革，將人的思想重新禁錮起來，文化也開始斷層，同時(shí)也使人陷入了狂熱乃至癲狂的狀態(tài)，人與人之間的信任感逐漸消失，冷酷、非理性、暴力紛至沓來，她甚至已經(jīng)見慣了人的死亡，也熟知那些人性最陰暗的一面。這些對于一個(gè)還處于青春期的小女孩來說，如此的變革無疑是令她記憶深刻的，在《饑餓的女兒》《好兒女花》中，可以看到許多虹影以個(gè)體化的小女孩視角或者以記憶回溯的方式，來描摹那個(gè)時(shí)代一幕幕令人心悸的畫面：處決犯人時(shí)的驚悚場面、江上漂浮的腐爛尸體、歷史老師的上吊自殺等。

在這一場大的時(shí)代變革下，有些個(gè)體被裹挾著隨波逐流，有些個(gè)體則是選擇用個(gè)人化的視角冷眼旁觀著人間的仇恨，即使力量微弱無以對抗不公的現(xiàn)實(shí)，但卻以自我的思考進(jìn)行審視，這也不失為一種變革下的覺醒。顯然，虹影屬于后者，她與五四一代在精神處境上的相通之處，在于二者同處于社會大變革下的覺醒與思考，但五四是從封閉走向思想的啟蒙，而虹影所成長的時(shí)代是從開放走向封閉。因而前者在集體覺醒的同時(shí)容易成為時(shí)代的傳聲筒，而虹影則是在大時(shí)代下回歸個(gè)人化的覺醒，發(fā)出自己的聲音。

同時(shí)，虹影還面臨著來自身體生存層面的直接挑戰(zhàn)。虹影出生于1962年，此時(shí)正值大饑荒后的第一年，盡管幸運(yùn)的虹影避開了三年困難時(shí)期，但不幸的是“這邊擦得夠重的。你在娘胎里挨了餓，腸胃來跟你要債”[ 3 ] 42，自小，虹影的生命體驗(yàn)中就烙下了饑餓的印記，甚至在夢中，虹影“總餓得找不到飯碗，卻聞到飯香，恨不得跟每一個(gè)手里有碗的人下跪。已經(jīng)這么大一個(gè)姑娘了，還是永遠(yuǎn)想吃好東西，永遠(yuǎn)有吃不夠的欲望”[ 3 ] 49。由此可見，饑餓的感受已經(jīng)到達(dá)虹影的潛意識層，饑餓非但沒有降低人性的欲望，反而刺激了欲望的覺醒。饑餓除了直接關(guān)乎虹影的生存，還隱隱與她的身世相聯(lián)系，在家中，盡管虹影年齡最小，但哥哥姐姐們并非十分疼惜她，反而讓她時(shí)時(shí)感覺有種莫名的排斥感，還有那個(gè)總是跟在她身后但卻從未露臉的男人，這些都使虹影感到困惑，“對這場大饑荒，我始終感到好奇，覺得它與我的一生有一種神秘的聯(lián)系，使我與別人不一樣：我身體上的毛病、精神上的苦悶，似乎都和它有關(guān)”[ 3 ]42，饑餓帶來的身體與精神的雙重困頓也讓虹影踏上了解開自己身世之謎的道路。

除了變革之下的覺醒外，身為他者所產(chǎn)生的孤獨(dú)，也讓虹影與五四的女性有了聯(lián)結(jié)，他者的概念最早源于波伏娃的《第二性》，她指出“男人是主體，是絕對，而女人是他者?！盵4]這種他者意識也并非是天生的，而是被社會后天建構(gòu)出來的，波伏娃敏銳地指出了女性的社會性別，這也很貼切地適用于五四女性書寫所要揭露的問題，在丁玲的《夢珂》《阿毛姑娘》《莎菲女士的日記》中，她一直在著力揭示出女性作為男權(quán)社會建構(gòu)下的他者所面臨的精神處境，夢珂最終委身于圓月劇社，成為了供男權(quán)社會審視與消費(fèi)的對象，阿毛在得不到精神與身體的雙重愛拂下而香消玉殞，莎菲即使大膽表達(dá)自己的欲望，卻也最后面臨著出走但不知走向何方的困境。可以說，五四一代作家所反映的他者問題，是揭露在封建禮教所建構(gòu)的男權(quán)社會中，女性長期地被壓迫以及自身所面臨的困苦與孤獨(dú)。

在虹影的作品中，她的他者孤獨(dú)是多重身份建構(gòu)出來的，不僅僅與性別因素有關(guān)，還與她的個(gè)人身世、成長環(huán)境、移民經(jīng)歷等緊密相連，這也更具虹影自身的特點(diǎn)。首先從他者概念最早指涉的性別層面出發(fā)，在虹影的筆下，女性的命運(yùn)可謂是多舛、沉痛甚至是屈辱的，包括母親、大姐、四姐以及“我”。最典型的就是《饑餓的女兒》《好兒女花》中的“我”的母親。如果我們讀過這兩本有著自白性質(zhì)的姊妹篇小說，虹影筆下的母親形象是令人印象深刻的，這是一個(gè)“地母”式的人物形象，她在特殊的年代養(yǎng)活了一家老小，承載了苦痛和哀傷，并且總是處于禮教、道德、男權(quán)、現(xiàn)實(shí)、生存的壓迫之下，而母親這位女性也總是處于反抗的路上。母親為了逃離包辦婚姻，嫁給了第一任丈夫袍哥頭子;為了逃離夫權(quán)的暴力，她再次逃離嫁給了第二任丈夫，也即“我”的養(yǎng)父;這時(shí)她又淪為了一個(gè)生育機(jī)器，在饑荒年代，為了養(yǎng)活子女，也出于感情上的慰藉，母親與小孫產(chǎn)生了情感，并生下來私生女“我”。盡管母親不斷在抗?fàn)幍穆飞?，但卻得不到身邊人的理解，連自己的子女都因?yàn)槟赣H迫不得已的逃婚與外遇而感到羞恥，在無人理解的孤獨(dú)中，晚年的母親失去了理智，開始撿拾垃圾，最終孤寂地離開了人世。

其次是從虹影自身的成長環(huán)境與經(jīng)歷出發(fā)，虹影自小生活在重慶南岸的貧民區(qū)，與只有一江之隔的城區(qū)中心相比，這里“滿滿地?fù)頂D著簡易木穿斗結(jié)構(gòu)的小板房”，“垃圾隨處亂倒”，“一層層的污物堆積，新鮮和陳腐的垃圾有各式各樣的奇特臭味”[ 3 ]10。虹影從小就成長在一個(gè)被城區(qū)邊緣的他者環(huán)境之中。在家庭中，虹影也是一個(gè)類似他者的存在。她時(shí)常被哥哥姐姐們欺負(fù)，有一種莫名的排斥，連她自己都曾覺得自己不像這家的一員，父母對她的態(tài)度也令虹影十分疑惑，母親總是“兇狠狠地盯著”，父親也是“憂心忡忡”，好像“別人的孩子來串門，出了差錯(cuò)不好交代”[ 3 ] 15。這種家庭中的他者身份，使得她從小就比較孤僻，但這種孤獨(dú)更激發(fā)了虹影對“我是誰”這一問題的追問。在虹影不停的追問與打聽下，終于在18歲成人前夕，揭開了這一秘密，她是母親和小孫的私生女。從小到大，她總是感覺有一個(gè)男人在默默地跟蹤她，虹影也時(shí)常覺得自己是一個(gè)“被凝視”的人，原來一直尾隨其身后的，是自己的生父。私生女的身份又加重了這種他者的孤獨(dú)感，對于父愛的缺少，也影響了她對于愛情追尋的選擇與態(tài)度。

帶著這份他者的孤獨(dú)，虹影踏上了遠(yuǎn)行之路，由于在詩歌方面嶄露頭角，她被北京魯迅文學(xué)院作家班錄取，隨后又來到上海復(fù)旦大學(xué)的作家班。在聽從了趙毅衡的意見后，她為了愛情遠(yuǎn)赴英國定居，之后開始專心地創(chuàng)作，成為一名流散海外的移民作家，盡管虹影移居異國后又回國生活，但長達(dá)十年的異國生活經(jīng)歷，潛移默化地影響著她創(chuàng)作的思維和思考問題的角度。相對于中國大陸來說，移民在外的虹影是一個(gè)他者的存在，陳曉明曾說：“在文學(xué)界，虹影的位置在哪里呢？一位作家只要稍有影響，就會在文學(xué)圈給定一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢茫呛缬皼]有?！盵 5 ] 34在虹影的《K-英國情人》中，裘利安與閔之間看似是一場愛情的悲劇，實(shí)則背后隱藏著作家本身對東西方文化沖突的思考，這思考與虹影身處異國的他者身份是相關(guān)的?？梢哉f，虹影的創(chuàng)作與五四女性書寫看似時(shí)代差異巨大，但卻在精神處境上有內(nèi)在共通之處，時(shí)代變革下的覺醒，讓虹影在經(jīng)受苦難的同時(shí)也留下了豐富的創(chuàng)作財(cái)富與深刻的個(gè)人化思考。在他者的孤獨(dú)下，虹影不僅感受到了與五四女性相通的精神困境，同時(shí)多層次的他者范疇也交織出虹影獨(dú)具個(gè)人化、個(gè)性化的寫作特征。

二、五四的身影：自傳體、身體欲望與父女關(guān)系

虹影不僅在精神處境上與五四時(shí)期的女性作家產(chǎn)生了跨越時(shí)代的聯(lián)結(jié)，同時(shí)她在創(chuàng)作上也附著了五四女性書寫的身影。從虹影的三部長篇小說來看，有幾個(gè)關(guān)鍵詞格外引人注目，首先從小說體裁的類型上看，不論是五四時(shí)期的“自敘傳”抒情小說還是虹影的自傳類小說，其取材往往與作家個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)，寫的也是女性成長的心路歷程。其次從小說的內(nèi)容層面，五四時(shí)期就有大膽表現(xiàn)女性身體與欲望的書寫，而在虹影小說中則以一種更為直接、灑脫的方式展示出來。同時(shí)五四啟蒙的一個(gè)重要部分就是對封建父權(quán)壓迫的反抗，這也激起一代五四兒女重新開始審視與父親的關(guān)系，虹影的小說中也同樣夾雜著審父、弒父、戀父、尋父等多重復(fù)雜的父女情感。

在五四時(shí)期，除了問題小說和提倡“為人生”的寫實(shí)小說外，還有一類強(qiáng)調(diào)主觀性和抒情性的小說。這類作品早先的發(fā)展體式往往是“自敘傳”抒情小說，且較多集中于創(chuàng)造社，尤以郁達(dá)夫的小說最為明顯，連其本人也稱“除了自己的之外，實(shí)在另外也沒有比此再真切的事情”[ 6 ]。除此之外，五四女性作家中的廬隱和馮沅君也擅長描摹個(gè)人的心路歷程，包括《海濱故人》《隔絕》等小說，往往表現(xiàn)女性走出家門后的成長經(jīng)歷與面臨的困境，而且這一代女性作家往往喜歡采用日記體、書信體的寫作體式，例如《麗石的日記》《莎菲女士的日記》《春痕》等，這使得小說更帶有自敘式的風(fēng)格。而在虹影的小說《饑餓的女兒》《好兒女花》中，小說不僅僅停留在自敘傳的層面，而是上升至自傳體小說?！娥囸I的女兒》與《好兒女花》不僅僅承襲了五四以描摹個(gè)人心路為主的自敘傳風(fēng)格，同時(shí)書中的故事也取自虹影自身經(jīng)歷。尤其是《饑餓的女兒》，里面的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、名字等均帶有非虛構(gòu)的性質(zhì)，虹影自己反復(fù)說到這本書“不是幌子，是實(shí)情。不僅是事實(shí)，連事件發(fā)生的順序，都是真的——這是我18歲時(shí)自我發(fā)現(xiàn)的過程?！盵 7 ]

在《饑餓的女兒》《好兒女花》中，虹影將自己私生女的身份，母親的逃婚、改嫁、外遇與屈辱經(jīng)歷，大姐與四姐不幸的愛情，連同當(dāng)時(shí)饑餓的時(shí)代、人性的黑暗，全部暴露在讀者面前，這種書寫的魄力不僅在女性作家中屈指可數(shù)，連男性作家也難以匹及，而且情感真摯坦率，不隱不瞞，虹影的故事讓讀者感受到現(xiàn)實(shí)比小說更為跌宕的一面，也正是這部作品，讓虹影獲得海內(nèi)外讀者的高度認(rèn)可。同樣體現(xiàn)出虹影大膽之處的，是其對于女性身體與欲望嚴(yán)肅且灑脫的表達(dá)。在五四張揚(yáng)個(gè)性解放、提倡沖破封建禮教束縛、追求自由婚戀的啟蒙話語下，五四一代的女性作家大膽地書寫女性的欲望，以此作為沖破傳統(tǒng)禮教的反抗性手段。而其中最具代表性的，當(dāng)屬丁玲的《莎菲女士的日記》，書中對于女性欲望毫不遮掩的訴說是石破天驚的，莎菲面對凌吉士時(shí)，就直白地表達(dá)出其內(nèi)心的欲望，“我要占有他，我要他無條件的獻(xiàn)上他的心，跪著求我賜給他的吻呢?！盵 8 ] 而在凌叔華的《酒后》，作者將女性的欲望放置在一個(gè)已婚的女人身上，這本身也是對于傳統(tǒng)道德規(guī)約的沖擊。

在虹影的小說中，作家首先關(guān)注的并非是女性關(guān)于性的身體感受和欲望表達(dá)，而是關(guān)乎生存本身。前文提到，虹影出生于大饑荒后的第一年，盡管逃離了這三年的饑荒，但在娘胎里饑餓感就一直纏繞在她的身上，甚至在夢中都時(shí)常對食物垂涎欲滴，可見這種身體的饑餓是印在虹影的記憶深處，這更體現(xiàn)了一種人本能的欲望。書中，虹影描寫到肚子里排出的成團(tuán)的蛆蟲，從女孩鼻孔里鉆出的蛔蟲，這些直白、不加粉飾的身體描寫，把那個(gè)“饑餓年代的苦難寫得令人不寒而栗?！盵 9 ] 這種對于人性生存本能的極度壓抑，非但沒有抑制欲望的發(fā)展，反而更激起了人對于生存與性的追求，“如果我在夢中被人親吻，我總會驚叫起來，我一定是太渴望這種身體語言的安撫了?！盵 3 ] 125這種對于性欲望的渴求促使虹影與歷史老師的交合，在書中虹影詳細(xì)直接地描摹了一場少女初次的性愛感受，這是一次對于身體的細(xì)致描寫，也是虹影生命中的奇妙體驗(yàn)，在這一次性愛經(jīng)歷后，虹影“聞到自己身上散發(fā)出來的香味，像蘭草，也像梔子花。就是從這一天起，我的乳房成熟了，變得飽滿而富有彈性?！盵 3 ] 219這不僅是一次大膽的欲望描寫，更關(guān)乎了一個(gè)女性身體、心理成熟的成長經(jīng)歷。

虹影筆下對于女性身體與欲望的表達(dá)，很大程度上不是出于對時(shí)代話語的呼應(yīng)，這正是其有別于五四女性書寫的獨(dú)特之處，她的欲望更關(guān)乎其內(nèi)在的成長感受與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對于欲望的描寫盡管暴露但思想?yún)s是無邪的。在她的筆下，性愛也總是呈現(xiàn)一種美妙的姿態(tài)，在《K-英國情人》這部引起巨大爭議的書中，虹影借用道家的房中術(shù)來外化東西方文化的交融，“房中術(shù)是男女雙方的互滋互補(bǔ)，陰陽合氣。”[ 10 ] 這其中自然少不了性愛場面的描寫，但是這性愛不是呈現(xiàn)出痛苦的分裂與沖突，更多是一種和諧的共奏，甚至帶有一種飛升的超越之美?？此浦卑妆┞兜纳眢w與欲望書寫背后，帶來一種人性本能的美感，引人浮想?yún)s止于美好，達(dá)到一種樂而不淫的藝術(shù)效果。

除了對于身體以及欲望的大膽表達(dá)外，使虹影小說與五四女性書寫產(chǎn)生深刻聯(lián)結(jié)的，是小說中展現(xiàn)出的虹影對父親的復(fù)雜情感。這種集中探討父子、父女之間的關(guān)系，以及子一輩對父親審視的小說，較早出現(xiàn)于五四時(shí)代，“這個(gè)中國有史以來罕見的‘弒父’時(shí)代?！盵 11 ] 3而弒父的目的也不止是為了取締一個(gè)封建的皇帝或朝代，而是取消自下而上由夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)、皇權(quán)層層重疊構(gòu)成的封建秩序。君臣父子占有著重要的地位，其中父權(quán)是起著上下勾連作用的。因而五四一代的啟蒙者開始高舉“弒父”的旗幟，對封建家庭當(dāng)中的父權(quán)進(jìn)行嚴(yán)厲的抨擊與挑戰(zhàn)，“轟轟烈烈的五四新文化的弒父精神與青年知識女性心理、生理上的轉(zhuǎn)折成熟時(shí)期相結(jié)合，把她們造就成一批與逆子貳臣們并肩而立，相互對應(yīng)的‘逆女’?！盵 11 ] 15

繼而也出現(xiàn)了一批譴責(zé)父權(quán)的作品，其中尤以廬隱態(tài)度最為鮮明，她筆下的父親形象往往是專制可惡、荒淫無度的。五四的“女兒們”高舉著婦女解放的立場，在“立人”的啟蒙精神指引下，將矛頭直指封建家庭層面。在封建家庭中，父權(quán)、夫權(quán)展現(xiàn)著對女性絕對的掌控力，這些女作家自幼處于家庭話語權(quán)的被動與弱勢地位，長久以來耳聞目睹之，也觀察審視之。來自家庭他者的旁觀也積蓄著磅礴之力，使其以“審父”的視角，完成精神上的“弒父”與解放。但并非所有的女作家都參與到對父權(quán)的精神弒殺當(dāng)中，親子關(guān)系與情感對于一些“逆女”來說，“天然的親情聯(lián)系和初步覺醒的稚嫩心態(tài)，父母在女性情感體驗(yàn)中是無法割舍的親緣紐帶。”[ 12 ] 76因此冰心、石評梅筆下的父親往往是溫和慈愛的?？梢哉f，五四的女作家對于父親的態(tài)度，在審父、弒父與戀父、尋父中呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的背反關(guān)系。同時(shí)，父女、親子之間的關(guān)系是直接地觸及到個(gè)人心理深處的，在此條件下孕育而生的書寫也體現(xiàn)了五四女作家對精神分析層面的敏銳把握。

但這種關(guān)乎父女情感的背反現(xiàn)象在五四女作家筆下，呈現(xiàn)出一種二元割裂的局面?！芭涯媾c親情、理想與傳統(tǒng)的矛盾對立，使‘五四’女性寫作暫時(shí)還無力整合出既完整統(tǒng)一又復(fù)雜多層的父親形象?！盵 12 ] 76這使得五四女性書寫在父親形象的建構(gòu)與審父態(tài)度上，有失真分裂之感，而非一種既復(fù)雜豐滿又渾然一體的感受。但在虹影的寫作中，由于其特殊的個(gè)人身份與人生經(jīng)歷，使得其書寫將五四割裂的審父態(tài)度融聚為一種豐滿完整、復(fù)雜深刻的存在。歷史的變幻、家庭的印記與女性的精神覺醒在虹影身上結(jié)合得十分緊密，可以說形成了一面多棱鏡。她關(guān)乎父女關(guān)系的書寫不僅僅限于精神弒父層面，而是呈現(xiàn)出豐滿完整的審父歷程：審父—尋父—戀父—弒父—和解。虹影的書寫在承繼五四審父的立場后，將戀父與弒父交融，并最終達(dá)到女性自我的認(rèn)同和解，達(dá)到一種真正意義上的精神超越與自由。受到個(gè)人成長環(huán)境的影響，虹影在家中時(shí)時(shí)感覺自己是他者的存在，不僅受到兄弟姐妹的欺負(fù)，連父母對她的態(tài)度也不冷不熱，尤其是家中的父親，總是憂心地注視著她。虹影敏感地捕捉在她身上發(fā)生的種種奇怪的現(xiàn)象，并開始了一場尋找自我身份的旅程。在追尋的過程中，她隱約從大姐口中得知，自己并非這家的人，這更激發(fā)了虹影的疑惑，她的父親是誰？尋覓的結(jié)果是，虹影得知自己是母親與小孫的私生女，而那個(gè)一直跟蹤她的男人就是自己的生父。尋到父親的虹影更陷入了無父的精神困境中。對于養(yǎng)父來說，虹影是母親與小孫不潔關(guān)系的象征，本質(zhì)上是一種屈辱的存在。同時(shí)這個(gè)無辜的孩子背后映射出一個(gè)時(shí)代的殘酷，為了養(yǎng)活一大家人，也出于情感的慰藉，母親才選擇與小孫在一起。所以養(yǎng)父對虹影的態(tài)度是矛盾復(fù)雜的，而生父因遵守約定，不曾也未能對成年前的虹影在精神上進(jìn)行體貼與照顧，他惟一能做的就是每月盡自己所能按時(shí)湊齊撫養(yǎng)費(fèi)。

在原生家庭中，敏銳的虹影時(shí)時(shí)以他者的視角審視著與父親的關(guān)系，也傾聽著自己內(nèi)心覺醒的聲音。當(dāng)她體察到異樣的親子情感時(shí)，她開始了現(xiàn)實(shí)的尋父旅程，但尋得生父后的虹影更陷入精神無父的困境。此時(shí)虹影的內(nèi)心更多的是一種怨恨，她怨恨自己從出生就一直沒有得到父母應(yīng)有的疼愛，怨恨自己始終處于一種無父與他者的孤獨(dú)之中，她對生父憤怒地說出：“要想我認(rèn)你做父親，沒門！”[ 3 ] 251在精神無父的狀態(tài)下，虹影也一直渴望找尋到一個(gè)男人，一個(gè)父親般的男人在精神上給予她慰藉與呵護(hù)，她開始了戀父的征程。這段經(jīng)歷對于一個(gè)18歲的小姑娘來說具有重大的意義，一方面，身體的覺醒催生著女性開始發(fā)掘自身的欲望，另一方面，精神上的無父與尋父也使她逐步尋求精神上的情感認(rèn)同，如此這般，我們方可理解虹影之后數(shù)十年的情感經(jīng)歷與探索。她與年齡大自己不少的歷史老師發(fā)生了越軌行為，傾注了當(dāng)時(shí)全身心的愛，但是當(dāng)歷史老師以一聲不響的自殺方式向她告別后，虹影明白了自己“在歷史老師身上尋找的，實(shí)際上不是一個(gè)情人或一個(gè)丈夫，我是在尋找我生命中缺失的父親，一個(gè)情人般的父親，年齡大到足以安慰我，睿智到能啟示我，親密得能與我平等交流情感，珍愛我，憐惜我，還敢為我受辱挺身而出?！盵 3 ] 286此后的人生，虹影也始終懷著“戀父”的情結(jié)去繼續(xù)尋父，出國前她再一次愛上了年齡大自己許多，有著父親般包容和疼愛的小唐，從本質(zhì)上，虹影依然在尋父與戀父的路上，她自己也深知這一點(diǎn)，“我不是需要一個(gè)男人，而是在找父親，我想要人來愛我，不管多不可能，不管多大危險(xiǎn)，甚至得付出一生的代價(jià)，要做出一生的犧牲，我都想要一個(gè)父親?！盵 13 ] 100

但小唐情感開放的態(tài)度以及出軌的行為再一次讓虹影失去了這一精神之父，也令她對于精神之父充滿憤怒與失望，“我要告訴他，他這個(gè)父親是如何失去了尊嚴(yán)，如何親手把他這棵大樹，從我的土地上連根拔掉。”[ 13 ] 136這一刻虹影不再飛蛾撲火般地戀父尋父，她以個(gè)人長久累計(jì)遭受的傷害與對精神之父的無望，作出決絕般的割裂，也完成了女性個(gè)體從戀父到弒父的艱難轉(zhuǎn)變。這一次轉(zhuǎn)變使女性深刻地在精神層面完成了個(gè)體認(rèn)同，這不同于五四時(shí)期的娜拉，在弒父后依舊不知走向何方，她們很多只是覺醒的曇花，綻放出短暫且耀眼的花火，但絢爛之后就是淡漠，很多娜拉依舊走上老路，依舊回歸封建父權(quán)家庭。但虹影在弒父后，呈現(xiàn)出的是真正的情感體認(rèn)與性別覺醒。她選擇與曾經(jīng)的過去與自己和解，解開心結(jié)與父母言和，她走出了戀父的窠臼，選擇以獨(dú)立平等的態(tài)度迎接人生猝不及防的情感。在《好兒女花》中，母親的離世以及背后所不為虹影所知的隱忍、屈辱，都讓虹影再一次審視與父母的關(guān)系，在這次深刻的反思后，虹影從弒父、審父中成長，選擇和父親諒解，也以平和的態(tài)度接受自己苦難的過去?！吧概c我在夢里和解了，他像一個(gè)嚴(yán)父那樣打我，以此來處罰我對他對母親做的所有不是，生前我從未叫過他，我恨他?？墒窃趬衾铮谖蚁萦诮^望之中，我走向他的懷抱?！盵 13 ] 290那個(gè)曾經(jīng)以決絕的、叛逆不羈的姿態(tài)離家出走的小姑娘，在歷經(jīng)人世的鉛華、情感的磨練后，懷著對自我的反思，去回溯父母的艱難與偉大、苦難與屈辱，在時(shí)光的河流中，重拾那些逝去不返的親情沙粒，雖懷著不舍與悔恨，卻更重鑄起明媚的力量，讓她心懷善意和美好去迎接新的生命。

不管是虹影自敘傳、自傳類型的小說對于女性身體與欲望的放肆描寫，還是其中有關(guān)父女關(guān)系的復(fù)雜情感，其背后都帶有著五四時(shí)期女性書寫的身影，但是虹影是唯一的，即便在五四的承繼下也更具個(gè)人化的色彩。虹影的自傳類小說，以堪稱暴露的程度，將個(gè)人內(nèi)心深處的隱秘、痛苦、邪惡全盤托出交給世人，不僅帶著虹影深深的烙印，更彰顯女性作家的魄力。同時(shí)這種勇敢也出現(xiàn)于她對于身體和欲望的書寫上，不僅關(guān)乎生存的本能，更涉及人的精神欲望，盡管描寫放肆大膽，但卻并非以此引人矚目，而是與個(gè)人成長經(jīng)歷、個(gè)體美好感受息息相關(guān)。而她本身的審父書寫也并非因時(shí)代呼喊而作，更關(guān)乎自身，從審父-尋父-戀父-弒父，到最終與父和解，整個(gè)父女關(guān)系以及情感都是豐富完整、飽滿真摯的，她獲得了真正自由獨(dú)立的情感認(rèn)同。這些五四的身影，體現(xiàn)了虹影與五四女性書寫的聯(lián)結(jié)，也更彰顯出她超越的獨(dú)特之處。

三、超越的路徑：個(gè)人化寫作與超性別態(tài)度

虹影在文壇上是一個(gè)獨(dú)特的存在，不僅因?yàn)樗且幻乱泼褡骷遥谟谄鋵懽黠L(fēng)格的多變，讓研究界很難進(jìn)行歸類，陳曉明就曾提到“虹影沒有參照系，她的參照系都超出文壇常規(guī)經(jīng)驗(yàn)范疇。”[ 5 ] 34甚至連虹影自己都聲稱：“我自己就是一個(gè)無法歸納的人，我想把我這樣的人寫進(jìn)一部特殊的歷史?！盵 14 ] 但恰恰是這種無法歸類的尷尬，促成了虹影獨(dú)特、惟一的可能。虹影的創(chuàng)作攜帶著五四的身影，但其中更閃爍著其個(gè)人化的光彩。她的寫作并非只是關(guān)注女性個(gè)體內(nèi)心的私欲式創(chuàng)作，也并非全然成為時(shí)代的傳聲筒，而是在保留民族寓言性下，彰顯出強(qiáng)烈的個(gè)人化特質(zhì)。同時(shí)，她提倡超性別寫作，反感標(biāo)榜女性寫作的特殊，其涉獵的題材多變且廣博，視野開闊，古今中外無不成為其書寫的對象。這些閃光點(diǎn)，不僅構(gòu)成惟一的虹影，也拓寬了當(dāng)代女性書寫的路徑。

五四時(shí)期的書寫，在時(shí)代大背景與啟蒙話語的影響下，帶有著明顯的民族寓言性質(zhì)，詹明信曾在《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》一文中提到：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”[ 15 ] 五四時(shí)期的寫作大多是將個(gè)人命運(yùn)與國家政治、時(shí)代背景緊密地聯(lián)系在一起，優(yōu)秀的作品尚且可以在文學(xué)長廊中留下經(jīng)典人物，但大多數(shù)作品中的人物則成為了時(shí)代的傳聲筒，個(gè)體的聲音淹沒于時(shí)代浪潮中。作為對民族寓言的反駁，90年代中期以來，出現(xiàn)了以陳染、林白等女作家為代表的私人化寫作現(xiàn)象，這些作品“著力于探詢女性生存的私人空間，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出個(gè)體與環(huán)境的對峙”[ 16 ]。

但這二者均存在著寫作上的疏漏，“在中國現(xiàn)代，由于啟蒙與救亡的民族國家事業(yè)需要，小說成為民族寓言敘事，它成為現(xiàn)代性宏大敘事的主要表現(xiàn)形式?！盵 5 ] 34這也發(fā)展為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)寫作的一種范式，一直延續(xù)至后期乃至進(jìn)入當(dāng)代，甚至一度成為政治的傳聲筒，但從審美性角度來看，情節(jié)僵化且人物并不鮮明，文學(xué)的藝術(shù)性大大降低。而私人化的寫作，則主要關(guān)注個(gè)體的內(nèi)心世界，與外部聯(lián)結(jié)較少，顯得封閉局限，甚至作品內(nèi)缺乏一定的社會責(zé)任感。虹影的小說，則顯示出將二者融合的特點(diǎn)，她是在保留民族寓言性下的個(gè)人化寫作。

虹影本人也不反對民族寓言化的寫作特征，人并非孤立地存在，時(shí)代對人的影響是巨大的。對于其代表作《饑餓的女兒》，虹影曾說：“我覺得它同時(shí)也是我們整個(gè)民族的成長史，而且也不僅僅是我們這些60年代人的成長歷史。它看起來是在寫一個(gè)女孩子的成長，寫一個(gè)普通的中國家庭，實(shí)際上它也在寫中國人近半個(gè)世紀(jì)的生活。”[ 17 ] 42但民族寓言沒有妨礙其個(gè)人化的寫作，特殊的時(shí)代是她寫作的大背景，但她更著力描摹的是個(gè)體在時(shí)代動蕩中的特殊經(jīng)驗(yàn)，這些鐫刻著她獨(dú)一無二的生命印記，整部作品在民族寓言與個(gè)人書寫的良好互動下，既寫出了個(gè)體真摯的情感，又反映出苦難時(shí)代的深沉。對于私人化寫作，虹影也是拒斥的，她有著敘述的野心和廣闊的視野，“虹影的題材范圍出奇地寬：幾乎上天入地海內(nèi)海外過去未來現(xiàn)實(shí)神秘?zé)o所不寫”（ 1 ）。因此虹影的超越之處在于，她沒有落入宏大歷史敘事與只關(guān)注內(nèi)心的私人化寫作窠臼，而是在時(shí)代中立足個(gè)體豐滿的生命體驗(yàn)，書寫出屬于虹影、也屬于那個(gè)時(shí)代的作品。

除此之外，虹影超性別的寫作姿態(tài)也值得關(guān)注。在《K-英國情人》中，表面上看，虹影描寫了裘利安與閔之間的一段異國奇遇和愛情悲劇，實(shí)則背后潛藏著東西方文化的交融與沖突。但別有新意的是，小說中虹影并沒有采用與自身性別相關(guān)的中國女性視角，而是選擇了一個(gè)西方的男性作為視點(diǎn)人物，通過男性的身體經(jīng)驗(yàn)去感受與東方女子的美妙結(jié)合，這在當(dāng)代女性書寫中并不常見。這種跨性別的挑戰(zhàn)也說明了虹影具有超性別的寫作態(tài)度，她不止一次地表明自己反感小女人寫作，她認(rèn)為“中國女作家完全可以在平等基礎(chǔ)上與男作家競爭、制衡。不打‘女性主義’旗幟，不自貼標(biāo)簽，我們也能做到寫出好東西，有意義有深度的作品。”[ 17 ] 44這種超性別的姿態(tài)以及崇尚平等的性別觀，更符合女性主義的精神內(nèi)核，不管是女權(quán)還是女性主義，其宣揚(yáng)的目的是平等而非對立，女性寫作要想去標(biāo)簽化，首先從自我認(rèn)知上就應(yīng)擺脫標(biāo)榜性別的鎖鏈。

反觀如今新新代的女性書寫，張揚(yáng)個(gè)性，對過去進(jìn)行反叛，這種精神無可非議，但事實(shí)上，反叛的結(jié)果是排斥民族寓言，擁抱市場導(dǎo)向，小說中充斥著男女之間的都市情欲，刻意暴露女性身體，將女性的身體作為一種博人眼球的手段，這更是讓女性陷入到“被看”的尷尬局面，可以說是女性主義在當(dāng)今的倒退。同時(shí)作家將市場需求作為自身寫作的內(nèi)發(fā)動力，作品中也缺少應(yīng)有的社會責(zé)任感與民族意識，從而整體上顯得沒有思想深度和歷史厚度。而虹影的小說在承繼了五四優(yōu)秀的女性書寫傳統(tǒng)的同時(shí)，又將民族寓言與個(gè)人寫作巧妙結(jié)合，并持超性別的平等姿態(tài)，不斷開拓書寫的題材和方式，這些對于當(dāng)今的女性書寫可謂具有啟發(fā)意義。

虹影是文學(xué)界一個(gè)難以歸類的作家，由于其九十年代移民歐洲則算作新移民作家中的一員，由于她是女性就定義為女性主義作家，這些歸類都是從外部來觀照虹影，而從文學(xué)內(nèi)部審美來看，虹影的題材廣闊、風(fēng)格多變，竟也讓研究者無從下手，但正是因?yàn)檫@個(gè)“‘無法歸納的人，進(jìn)行‘無法歸納’的寫作”[ 18 ]，才使得虹影成為了華語文學(xué)圈中唯一的、獨(dú)具特色的存在，這恰恰為其找到了歸屬的位置。但我們依舊可以從虹影的寫作中摸索出她與五四女性書寫的內(nèi)在脈絡(luò)，她與五四的女兒們面臨著相似的精神處境，也有著相通的書寫構(gòu)成。但由于虹影身處苦難的時(shí)代，曲折的身世、情感的波折、身體與精神雙重的饑餓，讓她的生命體驗(yàn)在時(shí)代的大背景下，綻放出他人無法替代的光彩，同時(shí)她懷著悲憫的人道主義、平等的性別觀念去關(guān)注那些家庭、社會中的邊緣人，這也令虹影的小說有著普世性的情感溫度。而對于那個(gè)苦難時(shí)代以及令人神傷的過往，她選擇以接納的姿態(tài)帶發(fā)修行，這或許也是虹影的精神超越之處。

注釋：

（1）趙毅衡.惟一者虹影，與她的神[N].中國圖書商報(bào)·書評周刊，2001年5月17、24、31日連載。

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