周麗昀

[關(guān)鍵詞]新媒介 審美體驗(yàn) 技術(shù) 藝術(shù) 身體

在數(shù)字技術(shù)佔(zhàn)統(tǒng)治地位的當(dāng)今時(shí)代，高科技的發(fā)展已成爲(wèi)引發(fā)社會(huì)變革的重要因素。其中，“對(duì)於‘高科技的本質(zhì)’來(lái)說(shuō)，至關(guān)重要的一點(diǎn)是，技術(shù)的‘非技術(shù)的’方面，都與通常被視爲(wèi)與現(xiàn)代技術(shù)截然相反的領(lǐng)域有關(guān)：藝術(shù)和美學(xué)”①R.L.Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),3.。隨著技術(shù)與藝術(shù)的交互，技術(shù)越來(lái)越成爲(wèi)一種“美學(xué)運(yùn)動(dòng)”或者風(fēng)格，審美維度也成爲(wèi)界定技術(shù)的一個(gè)非常重要的部分。由於技術(shù)可以塑造全新的、整體的知覺(jué)體驗(yàn)，而當(dāng)代審美體驗(yàn)需要一種複雜思維、關(guān)係思維、過(guò)程思維，因此，它更加強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)交互的過(guò)程性、情境性、多元性和差異性。如今，以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)爲(wèi)代表的新技術(shù)類型，極大地重塑和擴(kuò)展了人的知覺(jué)體驗(yàn)；從這一視角觀察技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)係，有助於理解技術(shù)與藝術(shù)的同源性、交互性與一體化趨勢(shì)，開(kāi)啓在協(xié)作行動(dòng)中理解人與技術(shù)和藝術(shù)關(guān)係的新途徑，並對(duì)全球化時(shí)代技術(shù)和藝術(shù)的發(fā)展方向做出有價(jià)值的回應(yīng)。

一 審美體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)闡釋

審美體驗(yàn)作爲(wèi)一個(gè)重要的理論話題，與近代以來(lái)對(duì)人和主體的重新發(fā)現(xiàn)密切相關(guān)。現(xiàn)代技術(shù)對(duì)體驗(yàn)的影響，使人們重新思考主體、個(gè)人與世界的關(guān)係，認(rèn)爲(wèi)人的主體性與現(xiàn)實(shí)是相互聯(lián)繫的，“這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)後果是，審美體驗(yàn)要被重新界定。審美體驗(yàn)不僅是日常知覺(jué)的附屬物，而且對(duì)理解人與世界的關(guān)係至關(guān)重要”②Clive Cazeaux,The Continental Aesthetics Reader (London and New York:Routledge,2011),ⅷ.?，F(xiàn)代美學(xué)和審美體驗(yàn)將感性作爲(wèi)中心議題，內(nèi)在地揭示了技術(shù)、藝術(shù)的本質(zhì)以及兩者之間越來(lái)越相互交織、密不可分的關(guān)係；衹有切入審美體驗(yàn)的構(gòu)成要素，纔能更好地理解在技術(shù)與藝術(shù)的當(dāng)代交互中，到底發(fā)生了什麼新現(xiàn)象，有哪些新特點(diǎn)。

(一）審美體驗(yàn)的建構(gòu)與消解:從實(shí)用主義到分析哲學(xué)

在18世紀(jì)之前的西方美學(xué)思想中，審美體驗(yàn)一直附屬在“美的本質(zhì)”問(wèn)題之下，衹是被當(dāng)作美的衍生物，對(duì)審美體驗(yàn)的討論更多停留於“什麼是美”“如何獲得美”等問(wèn)題。18世紀(jì)開(kāi)始，“審美體驗(yàn)”纔被看作是美學(xué)領(lǐng)域中的重要概念之一。到了19世紀(jì)，美學(xué)研究呈現(xiàn)出兩個(gè)突出的特徵：一是具有實(shí)證性的實(shí)用主義和分析哲學(xué)傾向，二是強(qiáng)調(diào)情感性、差異性的現(xiàn)象學(xué)傾向。

隨著實(shí)用主義、分析哲學(xué)的逐步發(fā)展與興盛，哲學(xué)分析的方法也深刻影響到美學(xué)領(lǐng)域。在實(shí)用主義美學(xué)中，杜威(J.Dewey，1859—1952）的貢獻(xiàn)不可忽視。他在《藝術(shù)即體驗(yàn)》一書(shū)中認(rèn)爲(wèi)，“體驗(yàn)”指的是有機(jī)體與環(huán)境之間相互作用的過(guò)程與結(jié)果。與科學(xué)與哲學(xué)相比，藝術(shù)和美學(xué)是最可以領(lǐng)會(huì)體驗(yàn)的領(lǐng)域；藝術(shù)可以通過(guò)對(duì)體驗(yàn)的能動(dòng)性的運(yùn)用與改造，使得原初體驗(yàn)更加得以凸顯。他還區(qū)分了物質(zhì)性的“藝術(shù)産品”與體驗(yàn)性的“藝術(shù)作品”，認(rèn)爲(wèi)藝術(shù)既包括藝術(shù)“所做之物”，也包括藝術(shù)的活動(dòng)和過(guò)程。因此，他把藝術(shù)作品看作一個(gè)動(dòng)態(tài)的、互動(dòng)的體驗(yàn)過(guò)程，而不僅僅是靜態(tài)的、外在的藝術(shù)産品。“之所以說(shuō)它是審美的，是因爲(wèi)有機(jī)體與環(huán)境相互結(jié)合並構(gòu)成了一種體驗(yàn)，其中，自我與對(duì)象分別消失，兩者完全結(jié)合在一起?！雹跩ohn Dewey,Art As Experience (New York:Perigee Books,1980),249.在杜威看來(lái)，傳統(tǒng)的藝術(shù)定義建立在本質(zhì)主義和形而上學(xué)的預(yù)設(shè)基礎(chǔ)之上，爲(wèi)了區(qū)分藝術(shù)的特殊性而進(jìn)行了一些抽象的概括，喪失了藝術(shù)的具體性和體驗(yàn)性。審美體驗(yàn)既不是純粹客觀的，也不是純粹主觀的，而是主體與客體相互作用的結(jié)果；日常生活是審美體驗(yàn)的源泉，審美體驗(yàn)不能從現(xiàn)實(shí)生活中分離出來(lái)。

與實(shí)用主義的美學(xué)觀點(diǎn)有所不同，分析美學(xué)是從美學(xué)的基本概念入手，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)採(cǎi)取批判、質(zhì)疑甚至是消解的態(tài)度。在分析美學(xué)看來(lái)，傳統(tǒng)美學(xué)總是假定一個(gè)共同的藝術(shù)本質(zhì)，並對(duì)其進(jìn)行審美判斷的辯護(hù)；似乎不管藝術(shù)品之間有多大差別，它們都會(huì)有一種共性，使得藝術(shù)品成爲(wèi)藝術(shù)品，並可以藉此區(qū)別於他物。從分析美學(xué)的視角來(lái)看，“審美體驗(yàn)”概念本身具有一些歧義和含混之處，且使用的情境非常複雜和廣泛，由此使得審美體驗(yàn)的界定成爲(wèi)問(wèn)題：審美體驗(yàn)與其他的體驗(yàn)有何不同？審美體驗(yàn)衹是一種體驗(yàn)的性質(zhì)，還是一種獨(dú)特的類型？何種意義上構(gòu)成審美體驗(yàn)？分析美學(xué)採(cǎi)用“語(yǔ)言分析”的方法，對(duì)美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域中所使用的語(yǔ)義、語(yǔ)用、語(yǔ)法等進(jìn)行了批判和澄清，如貝爾(C.Bell，1881—1964)的“有意味的形式”、克羅齊(B.Croce，1866—1952)的“直覺(jué)即表現(xiàn)”、科林伍德(R.G.Collingwood，1889—1943)的“表現(xiàn)主義”等理論，從而與宏大敍事和並不清晰的概念劃清界限，並通過(guò)關(guān)注不同藝術(shù)種類的差異性和特殊性，把美學(xué)拉回到具體的實(shí)踐活動(dòng)中來(lái)。在此基礎(chǔ)上，也出現(xiàn)了兩種理論傾向，要麼是著眼於審美體驗(yàn)的重構(gòu)，要麼是著眼於審美體驗(yàn)的消解，而分析美學(xué)似乎更加青睞後者。

從20世紀(jì)末開(kāi)始，美學(xué)的研究和發(fā)展越來(lái)越呈現(xiàn)出多元化趨向，如日常美學(xué)、身體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等對(duì)美學(xué)的理論進(jìn)行了重構(gòu)，而現(xiàn)象學(xué)方法也極大地豐富了審美體驗(yàn)的內(nèi)涵，爲(wèi)審美體驗(yàn)增加了新的理解維度。

(二）審美體驗(yàn)的豐富:從現(xiàn)象學(xué)到後現(xiàn)象學(xué)

作爲(wèi)一種哲學(xué)方法，現(xiàn)象學(xué)對(duì)美學(xué)研究産生了重要影響。歐洲的美學(xué)研究者更多是通過(guò)考量人們置身其中的世界，去尋找産生知覺(jué)和體驗(yàn)的可能性與動(dòng)力。與實(shí)用主義追求實(shí)證和分析的傳統(tǒng)不同，現(xiàn)象學(xué)視野中的審美體驗(yàn)更加注重人與世界之間的關(guān)聯(lián)以及情感、差異、行動(dòng)。在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家看來(lái)，“藝術(shù)品本質(zhì)上是現(xiàn)象學(xué)的；藝術(shù)品是一種‘顯現(xiàn)’(appearance），它不應(yīng)被視爲(wèi)某種事物的顯現(xiàn)，而應(yīng)純粹被視爲(wèi)顯現(xiàn)。因此，美學(xué)本質(zhì)上是現(xiàn)象學(xué)，如果美學(xué)想把握可被審美體驗(yàn)的事物，並以最清晰、最鮮明的藝術(shù)形式來(lái)把握，就必須是現(xiàn)象學(xué)”①Günter Figal,Aesthetics as Phenomenology:The Appearance of Things (Bloomington & Indianapolis:Indiana University Press,2010),3.。因此，美學(xué)不僅具有現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)，而且是現(xiàn)象學(xué)的一種可能形式。同時(shí)，美學(xué)也改變了現(xiàn)象學(xué)，因爲(wèi)能夠在美學(xué)上體驗(yàn)的現(xiàn)象不是意識(shí)的純粹關(guān)聯(lián)，而是物。由於藝術(shù)品是一種特殊的物，因此，人們的審美知覺(jué)也與作爲(wèi)物的藝術(shù)品的實(shí)在性有關(guān)。審美並非起源於對(duì)藝術(shù)作品的描述，而是體驗(yàn)，藝術(shù)作品的美衹有在審美體驗(yàn)中纔能獲得。

現(xiàn)象學(xué)不僅是作爲(wèi)意識(shí)的哲學(xué)理論，也是關(guān)於意向性的理論，它爲(wèi)討論審美體驗(yàn)問(wèn)題提供了全新視角和獨(dú)特方法。在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家的理解框架中，意向性對(duì)象大多是由純粹意向?qū)ο蠛图兇庵X(jué)對(duì)象構(gòu)成的。梅洛-龐蒂(M.Merleau-Ponty，1908—1961)通過(guò)可見(jiàn)之物與不可見(jiàn)之物來(lái)構(gòu)建知覺(jué)對(duì)象，“陰影、對(duì)比或者反光絕不是可見(jiàn)事物的變形或者增加物：它們是使這些事物可見(jiàn)的事物”②[英]卡羅琳·馮·艾克、愛(ài)德華·溫特斯：《視覺(jué)的探討》(南京：江蘇美術(shù)出版社，2010)，李本正 譯，第39頁(yè)。；就像人們可以透過(guò)窗前搖曳的樹(shù)枝看到對(duì)面建築的輪廓，這些樹(shù)枝並沒(méi)有減少建築的可見(jiàn)度，而是使得眼睛對(duì)建築和樹(shù)的物質(zhì)性有了更多的感受?！翱梢?jiàn)世界對(duì)我來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)也不會(huì)是透明的；但是，這種不透明性，可見(jiàn)事物的這種不可見(jiàn)性的殘餘，也使得可見(jiàn)事物具有了不可窮竭性和物質(zhì)深度”③[英]卡羅琳·馮·艾克、愛(ài)德華·溫特斯：《視覺(jué)的探討》(南京：江蘇美術(shù)出版社，2010)，李本正 譯，第39頁(yè)。。杜夫海納(M.Dufrenne，1910—1995）吸收了梅洛-龐蒂的“知覺(jué)”概念，認(rèn)爲(wèi)藝術(shù)作品衹有在知覺(jué)中纔能呈現(xiàn)自身：“用審美體驗(yàn)來(lái)界定審美對(duì)象，又用審美對(duì)象來(lái)界定審美體驗(yàn)。這個(gè)循環(huán)集中了主體－客體關(guān)係的全部問(wèn)題。現(xiàn)象學(xué)接受這種循環(huán)，用以界定意向性並描述意識(shí)活動(dòng)和意識(shí)對(duì)象的相互關(guān)聯(lián)。”④Mikel Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston:Northwestern University Press,1973),xlviii,44.由此，審美對(duì)象和審美體驗(yàn)也就成爲(wèi)杜夫海納審美現(xiàn)象學(xué)的主要內(nèi)容。在他看來(lái)，單純的藝術(shù)品衹是構(gòu)成了審美對(duì)象的基礎(chǔ)，具有誘發(fā)審美體驗(yàn)的可能性，還不是審美對(duì)象，“藝術(shù)作品的本質(zhì)僅僅隨著藝術(shù)作品的感性呈現(xiàn)纔呈現(xiàn)出來(lái)。感性呈現(xiàn)使我們能把藝術(shù)作品當(dāng)作審美對(duì)象來(lái)理解”⑤Mikel Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston:Northwestern University Press,1973),xlviii,44.。審美對(duì)象衹有通過(guò)表演活動(dòng)纔能轉(zhuǎn)化爲(wèi)感性的對(duì)象，進(jìn)而爲(wèi)觀衆(zhòng)的欣賞活動(dòng)提供基礎(chǔ)。杜夫海納打破了關(guān)於美是實(shí)體的傳統(tǒng)觀念，把人與審美對(duì)象的關(guān)係作爲(wèi)人與世界關(guān)係的重要內(nèi)容並進(jìn)行審美探討，開(kāi)闢了審美經(jīng)驗(yàn)的新領(lǐng)域。

當(dāng)今世界，隨著技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)成爲(wèi)理解人與世界關(guān)係的重要維度。將技術(shù)現(xiàn)實(shí)還原到意識(shí)層面進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)描述，是典型的現(xiàn)象學(xué)方法。唐·伊德(Don Ihde）認(rèn)爲(wèi)，人們可以通過(guò)技術(shù)來(lái)對(duì)知覺(jué)進(jìn)行調(diào)節(jié)，並將技術(shù)的這種轉(zhuǎn)化知覺(jué)的能力稱爲(wèi)“技術(shù)的意向性”。維貝克(Peter P.Verbeek)在“意向性”概念之上更加深入了一步，強(qiáng)調(diào)“積極的調(diào)節(jié)”這一觀點(diǎn)：“技術(shù)物不是中立的媒介，但技術(shù)物積極主動(dòng)地共塑著人在其世界的方式：人的知覺(jué)和行動(dòng)，體驗(yàn)和存在?！雹賉荷]彼得·保羅·維貝克：《將技術(shù)道德化：理解與設(shè)計(jì)物的道德》(上海：上海交通大學(xué)出版社，2016)，閆宏秀、楊慶峰譯，第9頁(yè)。這種技術(shù)的意向性不同於人的意向性，它是在知覺(jué)過(guò)程中的一種“指向性”。在大多數(shù)情況下，人類不是直接體驗(yàn)世界，而是通過(guò)技術(shù)或者技術(shù)物來(lái)體驗(yàn)的；技術(shù)意向性構(gòu)成了人的意向性的一個(gè)要素，人的行動(dòng)是在技術(shù)人工物的幫助下完成的複合行動(dòng)，並可能産生新的存在和關(guān)係，呈現(xiàn)出新的知覺(jué)體驗(yàn)。比如，人們衹有通過(guò)高倍望遠(yuǎn)鏡，纔能看到以前看不到的星空景象；有了納米顯微鏡，纔使得藝術(shù)家的納米攝影創(chuàng)作成爲(wèi)可能；藉由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，纔使得神話中的“時(shí)空穿越”宛如身臨其境……這些新的技術(shù)和藝術(shù)形式，都是人與人工物共同的“意向性”的結(jié)果。人創(chuàng)造並運(yùn)用技術(shù)，技術(shù)“召喚”人，技術(shù)不再以一種對(duì)象化、異化的力量來(lái)影響“存在者”，而是作爲(wèi)“行動(dòng)者”參與到關(guān)係網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)築當(dāng)中。

當(dāng)代技術(shù)背景下，技術(shù)和藝術(shù)更多通過(guò)身體體驗(yàn)進(jìn)行交互。以圖像中身體的傳達(dá)功能爲(wèi)例，它在藝術(shù)史和藝術(shù)研究中一直處?kù)吨行牡匚唬欠?hào)和隱喻的表達(dá)，也是存在的見(jiàn)證。柏格森(H.Bergson，1859—1941）的知覺(jué)理論將世界視爲(wèi)一系列圖像組成，並且將認(rèn)知與身體的活動(dòng)聯(lián)繫起來(lái)，強(qiáng)調(diào)身體是行動(dòng)的源泉。這爲(wèi)圖像媒介的哲學(xué)理解提供了基礎(chǔ)，被德勒茲(G.L.R.Deleuze，1925—1995)運(yùn)用到電影研究中。他糾正了柏格森將電影視爲(wèi)圖像流的空間化，引入了“間隔”(如在蒙太奇電影中）概念，認(rèn)爲(wèi)這是“動(dòng)作與回應(yīng)之間的間隙”。②Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image (Minneapolis:University of Minnesota Press,1986),61.這個(gè)間隔的功能，與作爲(wèi)不確定性中心的身體完全相同，是身體分離部分圖像以産生知覺(jué)的過(guò)程；其中，身體起到一種類似“框架”的作用；通過(guò)這種框架(期望、意圖等），人們可以看到某種特定的行動(dòng)。德勒茲創(chuàng)造性地提出“無(wú)器官的身體”概念來(lái)說(shuō)明身體是能動(dòng)的綜合體，人的體驗(yàn)是整體性的體驗(yàn)。在感覺(jué)的邏輯裏存在著一具“無(wú)器官的身體”，並非是否認(rèn)器官作爲(wèi)身體的生理結(jié)構(gòu)，而是反對(duì)器官之間的結(jié)構(gòu)化聯(lián)繫。這一概念作爲(wèi)始源性的物質(zhì)概念，生發(fā)出物理的、生理的、心理的、社會(huì)的因素，從而創(chuàng)造著現(xiàn)實(shí)世界和人自身?！暗吕掌澩ㄟ^(guò)‘感覺(jué)的邏輯’和‘無(wú)器官的身體’所要表現(xiàn)的，則是新的‘意義’如何突破現(xiàn)有的‘意義’和‘身體’的結(jié)構(gòu)被創(chuàng)造出來(lái)的?！雹劢钶x：《德勒茲身體美學(xué)研究》(上海：華東師範(fàn)大學(xué)出版社，2007)，第170頁(yè)。身體是積極的慾望之力的流動(dòng)，是一架永不停息的生産機(jī)器，人們不應(yīng)該通過(guò)身體結(jié)構(gòu)來(lái)體驗(yàn)身體，而是要捕捉身體感官的多樣性、運(yùn)動(dòng)性、生成性，以此尋找身心的契合點(diǎn)，從而不斷激活差異，激發(fā)和生成創(chuàng)造性的力量。

二 新媒介技術(shù)與審美活動(dòng)的展開(kāi)

“新媒介”是一個(gè)較爲(wèi)寬泛的術(shù)語(yǔ)，“它們是互動(dòng)媒介，含雙向傳播，涉及計(jì)算，與沒(méi)有計(jì)算的電話、廣播、電視等舊媒介相對(duì)”④[加]羅伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》(上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012)，何道寬 譯，第4頁(yè)。。它們不僅塑造社會(huì)、生活、文化，豐富當(dāng)代社會(huì)中審美活動(dòng)的內(nèi)容和形式，還塑造了一種全新的感知方式與審美體驗(yàn)方式，從而對(duì)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提出了前所未有的挑戰(zhàn)，爲(wèi)重新審視審美經(jīng)驗(yàn)提供了有益的視角。新媒介技術(shù)通過(guò)重塑審美感知的延展性、審美對(duì)象的多樣性和環(huán)境因素的複雜性，影響了審美活動(dòng)的展開(kāi)。尤其以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)爲(wèi)代表的新技術(shù)類型，使得技術(shù)、藝術(shù)與身體的交互達(dá)到前所未有的地步。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)建構(gòu)了臨場(chǎng)感、新時(shí)空、沉浸體驗(yàn)，也構(gòu)建了人的“新感性”“超感性”，重塑了人與世界的關(guān)係。

(一）新媒介技術(shù)與審美感知的延展性

從現(xiàn)象學(xué)的視角看，審美經(jīng)驗(yàn)的主體和客體是很難二分的，而是互爲(wèi)主客體的過(guò)程。麥克盧漢(M.Mcluhan,1911—1980)強(qiáng)調(diào)，媒介是人的延伸，“這樣的延伸是器官、感官或曰功能的強(qiáng)化和放大”。①[加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍 編：《麥克盧漢精粹》(南京：南京大學(xué)出版社，2000)，何道寬 譯，第360頁(yè)。在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，主體的審美感知活動(dòng)主要依靠視覺(jué)感知基礎(chǔ)上的聯(lián)想、想象等能力，強(qiáng)調(diào)的是一種有距離的、靜觀式的感知與體驗(yàn)。以智能手機(jī)、平板電腦等爲(wèi)代表的新媒介，以及數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等，通過(guò)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)與他人産生互動(dòng)，使作品與意識(shí)産生轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)全新的影像、關(guān)係、思維、經(jīng)驗(yàn)，正在改變和重構(gòu)著人們的感知方式和生活體驗(yàn)。

在審美活動(dòng)中，審美體驗(yàn)由於新媒介的介入，呈現(xiàn)出擴(kuò)展性、全方位的特徵。例如，新媒介交互藝術(shù)，主要指以新媒介技術(shù)爲(wèi)基礎(chǔ)所進(jìn)行的交互藝術(shù)創(chuàng)作，它打破了原來(lái)的藝術(shù)家與觀衆(zhòng)的界限。觀衆(zhòng)在新媒介交互藝術(shù)作品前，不再是被動(dòng)地觀看和瞭解，而是參與到作品之中，與作品互動(dòng)，在行動(dòng)中展示創(chuàng)作者想要傳達(dá)的設(shè)計(jì)理念和想法，作品成爲(wèi)交流的載體，甚至觀衆(zhòng)會(huì)成爲(wèi)作品的創(chuàng)作者，而藝術(shù)家卻可能成爲(wèi)作品的一部分。這就顛覆了以往的藝術(shù)體驗(yàn)形式。

新媒介所引發(fā)的審美感知具有情感性和差異性。“在某種程度上，所有的媒介都涉及感官感知，即我們的涉身體驗(yàn)和意義的表達(dá)?！雹贛ika Elo& Miika Luoto(eds).Senses of Embodiment:Art,Technics,Media (New York:Peter Lang,2014),8.因此，在媒介中起作用的都是對(duì)“感覺(jué)”的感知。這種感覺(jué)是涉身性的，包含關(guān)於技術(shù)的、物質(zhì)的、身體的、習(xí)慣的差異，而這些身體的感知及其意義都是通過(guò)媒介來(lái)表達(dá)的。阿斯科特(Roy Ascott）認(rèn)爲(wèi)，新媒介藝術(shù)最重要的特質(zhì)是聯(lián)結(jié)性和互動(dòng)性；因此，他創(chuàng)造性地將控制論引用到多媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，他的“賽博知覺(jué)”(Cyberception)理論被視爲(wèi)新媒介藝術(shù)發(fā)展史的重要里程碑。他還將意識(shí)與藝術(shù)、科技聯(lián)繫在一起，自創(chuàng)了一個(gè)詞“Technoetics”(意念科技)，用來(lái)表示藝術(shù)、科技以及意識(shí)的綜合性研究以及三者合而爲(wèi)一的探索與實(shí)踐。在新媒介藝術(shù)中，藝術(shù)不斷嘗試與當(dāng)代最前沿的科學(xué)相結(jié)合，數(shù)字技術(shù)、生物科技、量子理論都可以成爲(wèi)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的媒介，這些都極大地?cái)U(kuò)展了審美感知的邊界與範(fàn)圍。

(二）新媒介技術(shù)與審美對(duì)象的多樣性

相對(duì)於審美體驗(yàn)的感知方式，新媒介也通過(guò)對(duì)審美對(duì)象的豐富，使審美體驗(yàn)更加多樣化。這種審美對(duì)象是伴隨著高科技的發(fā)展，通過(guò)“無(wú)器官的身體”或者“複合行動(dòng)者”的感性捕捉和轉(zhuǎn)化，在行動(dòng)和過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的。一方面，媒介技術(shù)使一些新出現(xiàn)的事物和現(xiàn)象成爲(wèi)潛在的審美客體。例如，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)直播、抖音、虛擬動(dòng)畫(huà)、電子游戲以及信息交互設(shè)計(jì)等等，已經(jīng)打破原有的藝術(shù)內(nèi)容和形式，相互激蕩，構(gòu)成日常審美的一部分。另一方面，媒介還改變或重塑人們的看法與觀念，使得過(guò)去無(wú)法被“看到”的東西成爲(wèi)“在場(chǎng)”之物。例如，數(shù)字藝術(shù)作品以數(shù)字技術(shù)爲(wèi)媒介，使構(gòu)成數(shù)字圖像的那些不可感知的情感過(guò)程變得可視化，打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)與虛擬、可見(jiàn)之物與不可見(jiàn)之物的界限。

最具代表性的是實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家維奧拉(Bill Viola）。他以獨(dú)特的方式，在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、休士頓美術(shù)館、二十一世紀(jì)藝術(shù)博物館等場(chǎng)所，對(duì)西方近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的“當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)”進(jìn)行回應(yīng)。他不僅以影像的方式進(jìn)行“精神修行”，將“生”“死”“存在”等重大哲學(xué)和宗教命題作爲(wèi)藝術(shù)的主題，關(guān)注生命的本源；同時(shí)，他還使用先進(jìn)的媒介技術(shù)手段進(jìn)行影像創(chuàng)作。例如，他的《驚奇五重唱》(The Quintet of the Astonished，2000）、《救生筏》(The Raft，2004）等新媒介作品，擺脫了正常感知的幀速率，讓觀衆(zhòng)通過(guò)數(shù)字技術(shù)去捕捉用肉眼所無(wú)法感受到的一些情感與身體動(dòng)作變化的細(xì)節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)圖像與時(shí)間圖像的統(tǒng)一，將技術(shù)對(duì)身體與時(shí)間的塑造以及身體作爲(wèi)感知的基礎(chǔ)揭示得淋漓盡致。他的作品試圖以一種創(chuàng)造性的方式來(lái)重新塑造人類與技術(shù)的關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)技術(shù)對(duì)體驗(yàn)的重構(gòu)作用。在他看來(lái)，數(shù)字圖像實(shí)際上是情感圖像，因爲(wèi)數(shù)字圖像的物質(zhì)性是在超感性的能力不斷被表現(xiàn)和傳達(dá)的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的，這種“能力”使人們對(duì)前個(gè)體、前知覺(jué)的框架保持開(kāi)放，也因此對(duì)一個(gè)充滿可能性的未來(lái)保持開(kāi)放。對(duì)此，馬克·亨利·漢森(Mark H.Hansen）指出，某種意義上，技術(shù)可以塑造“時(shí)間的流動(dòng)”，但這是建立在人的感知基礎(chǔ)上的。“在物質(zhì)意義上，身體是數(shù)字信息的‘協(xié)處理器’(coprocessor）?！雹費(fèi)ark H.Hansen,New Philosophy for New Media (Cambridge:The MIT Press,2004),xxvi.漢森的數(shù)字美學(xué)認(rèn)爲(wèi)，技術(shù)是人類能力的延伸，擴(kuò)大了對(duì)物質(zhì)世界的把握，但生活最終是創(chuàng)造性的、不可記錄的，而且總是超出了可以被書(shū)寫(xiě)和重複使用的範(fàn)圍。因此，新媒介帶來(lái)的哲學(xué)思考，是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性、複雜性的工作。

(三）新媒介技術(shù)與環(huán)境因素的複雜性

現(xiàn)代美學(xué)在探討審美活動(dòng)時(shí)，環(huán)境這一因素往往都被排除在外，似乎環(huán)境並未對(duì)審美活動(dòng)産生特殊影響。但是，在媒介環(huán)境學(xué)者看來(lái)，藝術(shù)不能被簡(jiǎn)單地認(rèn)作是一種“信息”(information)，而應(yīng)該是一種“訊息”(message) 。麥克盧漢的“媒介即訊息”的核心內(nèi)涵和意義在於，“一種全新的環(huán)境創(chuàng)造出來(lái)了”②[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(北京：商務(wù)印書(shū)館，2000)，何道寬 譯，第27頁(yè)。。受這種思潮的影響，媒介環(huán)境學(xué)派在探討藝術(shù)問(wèn)題時(shí)很少聚焦於藝術(shù)的具體內(nèi)容，而是從“訊息”層面來(lái)理解媒介的整體效應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，波茲曼(Neil Postman）認(rèn)爲(wèi)媒介“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界”③[美]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》(桂林：廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，2004)，章艶 譯，第12頁(yè)。。換言之，媒介在事物中的介入方式經(jīng)常不被人注意。許多藝術(shù)的媒介訊息都隱秘於人們的感知視閾之下。例如，一個(gè)看上去一模一樣的杯子，一個(gè)放在家裏，一個(gè)放在展覽館中，給人的體驗(yàn)就是生活物品與藝術(shù)品的區(qū)別；而同一張繪畫(huà)作品，在畫(huà)廊、手機(jī)屏幕、廣場(chǎng)廣告牌等不同媒介及空間中觀看，受衆(zhòng)的體驗(yàn)也會(huì)截然不同。

在媒介環(huán)境學(xué)派看來(lái)，媒介的發(fā)展深刻影響了藝術(shù)的發(fā)展。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的、最終完成了的對(duì)象，而是一個(gè)過(guò)程，一種公共的、開(kāi)放的、互動(dòng)的裝置。新媒介具有符號(hào)性、交互性、體驗(yàn)性等特點(diǎn)。它的出現(xiàn)，改變了讓人熟悉的環(huán)境——網(wǎng)絡(luò)技術(shù)塑造的賽博空間，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的全新體驗(yàn)，以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、全息技術(shù)所産生的視覺(jué)衝擊和沉浸體驗(yàn)等，爲(wèi)人類實(shí)踐活動(dòng)尤其是審美活動(dòng)提供了一種前所未有的環(huán)境，影響到以感知經(jīng)驗(yàn)爲(wèi)基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗(yàn)。

以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)爲(wèi)代表的新媒介技術(shù)對(duì)審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)的介入，使審美體驗(yàn)展現(xiàn)出一些新的特徵，如以臨場(chǎng)感、涉身性、交互性爲(wèi)特徵的沉浸體驗(yàn)，這是審美體驗(yàn)的新內(nèi)涵和新範(fàn)式。虛擬技術(shù)通過(guò)構(gòu)建似現(xiàn)實(shí)而又非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空感，重塑人與環(huán)境的關(guān)係，技術(shù)和身體構(gòu)築的穩(wěn)定性和連續(xù)性的感知系統(tǒng)爲(wèi)人們獲得真實(shí)可感的體驗(yàn)提供了保證。在人與計(jì)算機(jī)的整合中，身體是最自然的界面。身體在此處而又在別處的體驗(yàn)方式，使體驗(yàn)者有了神話般的分身。這種數(shù)字化形式的“在場(chǎng)”，把人類生活的空間和時(shí)間無(wú)限拓寬，使體驗(yàn)者産生真切的身臨其境感。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以通過(guò)圖像和知覺(jué)的構(gòu)建與重塑，讓體驗(yàn)者置身於過(guò)去、現(xiàn)在或者想象中的未來(lái)。對(duì)時(shí)間和空間的控制和重塑，超越了真實(shí)世界中的自然屬性，使體驗(yàn)者能夠體會(huì)一種與世界的全新關(guān)係，擴(kuò)展對(duì)“自由”的理解。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使數(shù)字藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更真實(shí)、更具體，數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)理念融合轉(zhuǎn)化爲(wèi)審美內(nèi)容，製造了一種恰當(dāng)?shù)木嚯x感，並且通過(guò)構(gòu)建一種新時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了從技術(shù)距離到審美距離的轉(zhuǎn)化，極大豐富了審美內(nèi)容和審美形態(tài)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)了“新感性”“超感性”的審美體驗(yàn)，凸顯了媒介技術(shù)的審美價(jià)值，推進(jìn)了美學(xué)的發(fā)展。

三 技術(shù)與藝術(shù)的共謀及“審美化身體”的超越

現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的交互是與消費(fèi)主義的盛行同步發(fā)展的?，F(xiàn)代技術(shù)的強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)，一方面導(dǎo)致傳統(tǒng)的審美距離逐漸消失，另一方面也促進(jìn)了藝術(shù)的大衆(zhòng)化和商品化；無(wú)孔不入的資本，更是把藝術(shù)本身變成了一種商品。藝術(shù)、審美從形式到內(nèi)容，都被商品化、符號(hào)化了，成爲(wèi)一種消費(fèi)性存在，藝術(shù)與生活的界限逐漸消解，最終造成當(dāng)代社會(huì)的審美泛化。審美泛化“包含雙重運(yùn)動(dòng)的過(guò)程：一方面是‘日常生活審美化’，另一方面則是‘審美日常生活化’”④劉悅笛：《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——審美即生活，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(南京：南京出版社，2007)，第84頁(yè)。?，F(xiàn)代技術(shù)與資本、權(quán)力、慾望等合謀，曝光度、知名度成爲(wèi)新藝術(shù)秩序的引擎，傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)的意義弱化乃至喪失，人也因此變得疏離了本來(lái)的面目。這些都需要從倫理和美學(xué)相結(jié)合的“審美化的身體”出發(fā)，通過(guò)藝術(shù)的超越性，建立技術(shù)的審美之維，構(gòu)建更加自由的人與技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)係，實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)復(fù)歸，對(duì)全球化時(shí)代的價(jià)值選擇做出回應(yīng)。

(一）技術(shù)與藝術(shù)的共謀關(guān)係

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要特點(diǎn)是，形成很多與科技相結(jié)合的方向，如波普藝術(shù)、包豪斯建築、新媒介藝術(shù)等等。隨著數(shù)字技術(shù)、媒介技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)越來(lái)越成爲(wèi)一種技術(shù)性複製的信息，如錄像帶上的圖像、電子游戲的場(chǎng)景、互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)頁(yè)等等?！斑@就是高科技美學(xué)的悖論：隨著技術(shù)的形式逐漸變得‘不可見(jiàn)’，技術(shù)越來(lái)越多地以數(shù)據(jù)或媒介的形式出現(xiàn)?！雹賀.L Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),15,15-16.由於人們周圍的文化世界越來(lái)越容易受到技術(shù)和數(shù)字複製的影響，技術(shù)和文化之間的一切區(qū)別開(kāi)始消失?！凹夹g(shù)成爲(wèi)一種文化圖像和數(shù)據(jù)的複製品的粘貼，構(gòu)成了所謂的技術(shù)文化記憶。”②R.L Rutsky,High Techné:Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis:University of Minnesota Press,1999),15,15-16.由圖像和數(shù)據(jù)構(gòu)成的技術(shù)文化記憶是被隨機(jī)存取的，無(wú)法被整體調(diào)用，很難構(gòu)成“真實(shí)的”“原始的”“完整的”場(chǎng)景，因此，這種記憶會(huì)因爲(wèi)太過(guò)複雜，而無(wú)法被整體地思考和表達(dá)。

技術(shù)複製可能帶來(lái)的突變爲(wèi)這個(gè)世界增加了更多不確定性的風(fēng)險(xiǎn)，技術(shù)與人的關(guān)係也變得空前複雜。複製的技術(shù)邏輯也在“審美”的語(yǔ)境中不斷地分解和重組技術(shù)文化世界的元素。技術(shù)的迅猛發(fā)展以及技術(shù)邏輯的盛行，給藝術(shù)帶來(lái)了猛烈衝擊，傳統(tǒng)意義上那種獨(dú)立性、純粹性、反思性的藝術(shù)的審美價(jià)值也隨技術(shù)的介入産生了新的變化。政治和資本也徵用各種藝術(shù)和符號(hào)，達(dá)成與技術(shù)的合謀。

波德里亞(J.Baudrillard，1929—2007)是對(duì)技術(shù)與藝術(shù)的合謀進(jìn)行論述的代表性人物。他指出，“仿真”這個(gè)非真實(shí)的真實(shí)成爲(wèi)當(dāng)代社會(huì)的主要組成部分，仿真的無(wú)限複製與增殖使得藝術(shù)與審美變得日?；！皩徝婪夯c藝術(shù)消費(fèi)化在數(shù)字媒介與市場(chǎng)邏輯的雙重推動(dòng)下，已經(jīng)成爲(wèi)當(dāng)前歷史階段大衆(zhòng)文化生活中的主要文化形式。”③張耕雲(yún)：《數(shù)字媒介與藝術(shù)論析：後媒介文化語(yǔ)境中的藝術(shù)理論問(wèn)題》(成都：四川大學(xué)出版社，2009)，第7—8頁(yè)。他因此提出了“藝術(shù)的終結(jié)”，認(rèn)爲(wèi)“物”從無(wú)到有宣告了商品社會(huì)的終結(jié)以及消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，而媚俗、流行藝術(shù)和藝術(shù)品是“消費(fèi)社會(huì)”“符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”時(shí)期藝術(shù)的表徵物，也代表了當(dāng)代藝術(shù)的大致走向。“今天的現(xiàn)實(shí)本身就是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的……政治、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)等全部日?，F(xiàn)實(shí)都被吸收了超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)’幻覺(jué)中了?！雹躘法]讓·波德里亞：《象徵交換與死亡》(南京：譯林出版社，2009 )，車槿山 譯，第96頁(yè)。在技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的仿真中，藝術(shù)本身不再是審美的載體，而是成爲(wèi)資本運(yùn)行控制下的符號(hào)形態(tài)。拼貼式的藝術(shù)表達(dá)，顯示了異質(zhì)性元素之間的碰撞和重組，也使得原來(lái)互不相容的世界得以享有共同的話語(yǔ)體系，如“界限”“真理”“價(jià)值”等等。信息技術(shù)通過(guò)仿真、擬像穿透實(shí)在，用“超真實(shí)”代替了“真實(shí)”，“藝術(shù)那耀眼的感性表象被關(guān)於藝術(shù)的話語(yǔ)所吞噬，而話語(yǔ)則傾向於變成這個(gè)感性表象的現(xiàn)實(shí)本身”⑤[法]雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》(南京：南京大學(xué)出版社，2019)，藍(lán)江、李三達(dá) 譯，第3頁(yè)。。以科技爲(wèi)載體的當(dāng)代社會(huì)和現(xiàn)代性話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的精準(zhǔn)複刻，藝術(shù)的超驗(yàn)、批判功能被消解。對(duì)此，居伊·德波(G.Debord，1931—1994）在《景觀社會(huì)》中指出，在現(xiàn)代技術(shù)生産佔(zhàn)統(tǒng)治地位的社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示爲(wèi)一種巨大的景觀堆積，“景觀不是影像的聚積，而是以影像爲(wèi)中介的人們之間的社會(huì)關(guān)係”。⑥[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》(南京：南京大學(xué)出版社，2006)，王昭風(fēng) 譯，第3頁(yè)。它成爲(wèi)當(dāng)今社會(huì)的主要生産。藉助“景觀”這個(gè)詞，德波概括了資本主義消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)：它成爲(wèi)由可觀看性構(gòu)建起來(lái)的幻象，而社會(huì)的本真性卻被遮蔽。在景觀社會(huì)裏，不管是從審美距離的消失，還是從藝術(shù)消費(fèi)的商品特徵來(lái)看，審美主體的本真性和超越性都瀕臨消失。

(二）審美化的身體及其超越

技術(shù)與藝術(shù)都是人類認(rèn)知世界、與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的不同方式。藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)最大的貢獻(xiàn)就是不斷地提出問(wèn)題，引發(fā)思考。當(dāng)代藝術(shù)的魅力也正在於通過(guò)它的實(shí)驗(yàn)性、開(kāi)放性、不確定性，重塑著人們看待現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的視角。如今，人類與自然、技術(shù)、機(jī)器、信息、數(shù)據(jù)等的交互程度和深度前所未有；在人與技術(shù)媒介的融合中，人也在不斷豐富自身的審美體驗(yàn)?！叭梭w驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)爲(wèi)是能說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)的。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的源泉?！雹賹O周興 選編：《海德格爾選集(上)》(上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996)，第300頁(yè)。審美主體與技術(shù)媒介所形成的交互體驗(yàn)，構(gòu)成了對(duì)一個(gè)理性的、機(jī)械的、邏輯運(yùn)算爲(wèi)主導(dǎo)的世界的反抗。追溯藝術(shù)史和美學(xué)研究發(fā)展的進(jìn)程，可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)審美感性的強(qiáng)調(diào)，標(biāo)誌著現(xiàn)代藝術(shù)和審美觀念的重要轉(zhuǎn)向。隨著近代主體哲學(xué)和主體意識(shí)的發(fā)展，原先對(duì)美本身的關(guān)注也逐漸轉(zhuǎn)移到主體的審美維度上，身體的美學(xué)意義被開(kāi)發(fā)出來(lái)。在現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)研究中，審美化的主體成爲(wèi)走出傳統(tǒng)技術(shù)哲學(xué)和美學(xué)困境的有效路徑。

在數(shù)字時(shí)代，所有的技術(shù)物、藝術(shù)品和體驗(yàn)空間都可以用技術(shù)、數(shù)碼、符號(hào)、圖像來(lái)構(gòu)建，技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的空間，使得藝術(shù)在更廣闊的虛擬世界獲得更多的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力。與此同時(shí)，數(shù)字技術(shù)在沉浸式藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，讓審美主體通過(guò)虛擬環(huán)境進(jìn)行自我完善和建構(gòu)，人們?cè)凇俺鎸?shí)”中獲得一種新感性，一種被技術(shù)塑造的、不斷生成的審美需求與審美體驗(yàn)。技術(shù)與藝術(shù)的耦合使得審美主體與審美客體的交互成爲(wèi)可能，審美主體感受到更多藝術(shù)再生産的自由，推動(dòng)了人類的個(gè)性解放和全面自由的發(fā)展。

與之相關(guān)，新媒介技術(shù)的健康發(fā)展需要一種基於倫理的審美化身體，這種身體具有情感性、創(chuàng)造性、反思性、開(kāi)放性，並且向自身的不確定性保持開(kāi)放。作爲(wèi)身體活動(dòng)的一種積極形式，審美化主體的行動(dòng)起著觸發(fā)情感的作用。漢森將其稱爲(wèi)“情感性”(affectivity)：“身體將親自體驗(yàn)‘超越自身’的能力，從而將其感知覺(jué)運(yùn)動(dòng)能力用於創(chuàng)造不可預(yù)測(cè)的、實(shí)驗(yàn)性的、新的事物?！雹贛ark H.Hansen,New Philosophy for New Media,6.這種積極的情感本身，包含一種體驗(yàn)不確定性的身體邊界的能力。這種身體的力量不會(huì)被習(xí)慣驅(qū)動(dòng)，也不會(huì)被技術(shù)邏輯消解。建立在這種身體基礎(chǔ)上的思維方式是關(guān)係性、生成性、主體間性的，因而，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)的相關(guān)行動(dòng)纔是負(fù)責(zé)的，並且有了自我調(diào)整、自我完善的可能。

審美化的身體離不開(kāi)倫理支撐。人類在世界上存在是由倫理和美學(xué)因素共同形成的，倫理尺度的建立往往是以美學(xué)範(fàn)疇爲(wèi)媒介的，而每一種美學(xué)形態(tài)也都由倫理原則所證實(shí)?！艾F(xiàn)象學(xué)美學(xué)可以分析不同時(shí)空體驗(yàn)?zāi)Ｊ降钠鹪础?nèi)在與外在的關(guān)係以及自我、他者和生活世界的關(guān)係——這是跨文化美學(xué)的一個(gè)主旋律。到目前爲(wèi)止，這類主題主要集中在倫理或美學(xué)上?！雹跦.Rainer Sepp & L.Embree(ed.) Handbook of Phenomenological Aesthetics (New York:Springer,2010),Introduction,xxvii.身體倫理在當(dāng)代消費(fèi)文化和大衆(zhòng)文化中的活躍被稱爲(wèi)“日常生活的美學(xué)化”。伊格爾頓(Terry Eagleton)的《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》將美學(xué)與倫理學(xué)之間的聯(lián)繫追溯到當(dāng)代消費(fèi)文化，舒斯特曼(Richard Shusterman)將充滿靈性的身體看做自我提升的場(chǎng)所，認(rèn)爲(wèi)“身體美學(xué)中的‘審美’具有雙重功能：一是強(qiáng)調(diào)身體的知覺(jué)功能，二是強(qiáng)調(diào)其審美的各種運(yùn)用，既用來(lái)使個(gè)體自我風(fēng)格化，又用來(lái)欣賞其他自我和事物的審美特性”④[美]理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(北京：商務(wù)印書(shū)館，2011)，程相占 譯，第11—12頁(yè)。。在消費(fèi)主義時(shí)代，以身體爲(wèi)界面，對(duì)藝術(shù)和美學(xué)進(jìn)行思考，不僅可以提升身體的審美趣味，也將極大豐富美學(xué)的類型，擴(kuò)展美學(xué)關(guān)照的對(duì)象和範(fàn)圍：一方面，要注重審美愉悅與倫理追求的一致性；另一方面，也要尊重身體的個(gè)性化、多元化體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)消費(fèi)文化中審美取向與道德選擇的統(tǒng)一。

透過(guò)技術(shù)與藝術(shù)的交互，進(jìn)一步思考的問(wèn)題也顯現(xiàn)出來(lái)，那就是：今天的人類和世界是怎樣的狀況？人類的未來(lái)處境如何？技術(shù)和藝術(shù)可以爲(wèi)人類提供什麼？在面對(duì)全球化時(shí)代的環(huán)境問(wèn)題、政治衝突、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、文化差異時(shí)，衹有通過(guò)新媒介技術(shù)對(duì)審美體驗(yàn)的重構(gòu)，纔能更好地?fù)?dān)當(dāng)起理解人與世界的關(guān)聯(lián)，達(dá)成新的對(duì)話和發(fā)展的重任：一方面，通過(guò)技術(shù)開(kāi)發(fā)出更加開(kāi)放豐富的審美體驗(yàn)，以滿足人類不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)和文化需求；另一方面，以“藝術(shù)之思”介入到技術(shù)本質(zhì)的反思中，對(duì)技術(shù)的過(guò)度應(yīng)用及可能帶來(lái)的異化保持一份警醒和謹(jǐn)慎。這樣做，不是否定技術(shù)的價(jià)值，而是更好地利用技術(shù)爲(wèi)人類服務(wù)；不是將技術(shù)帶來(lái)的快感當(dāng)成藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)，而是要用藝術(shù)的超越之維和發(fā)展的眼光去看待技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)造的可能性，推動(dòng)技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展，塑造更加美好的人類未來(lái)。