付 丹

(華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074)

余華的小說《活著》1992年在《收獲》發(fā)表，同名電影1994年上映，兩部作品備受關注，都是被人們長期討論的話題。兩部作品對“活著”主題的敘述，明顯具有互文的意味?！盎ノ男浴敝桓拍睿钤缬煞▏枌W家克里斯蒂娃提出，她在《巴赫金，詞語、對話和小說》中談到：“任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！?1)轉(zhuǎn)引自秦海鷹《互文理論的緣起與流變》，《外國文學研究》2004年第3期。也就是說，任何文本都不是孤立的，不能僅僅局限于單一的文本解讀，而是需要發(fā)掘與其他文本的內(nèi)在聯(lián)系，從而發(fā)現(xiàn)文本之間的轉(zhuǎn)換和吸收?；ノ男允且宰x者感知為主的閱讀模式?！盎ノ闹缸x者對一部作品與其他作品之間關系的領會。它在概念上有兩大含義：一是作為文體學甚至語言學的一種工具，指所有表述中攜帶的所有的前人的言語及其涵蓋的意義；二是作為一個文學概念，僅僅指對于某些文學表述被重復(通過引用、隱射和迂回等手法)所進行的相關分析?！盵1]所以，互文性分析具有豐富的內(nèi)涵，既包括跨文本之間表達的易位與變形，也包括文本之間的相互指涉和聯(lián)結，在異與同的發(fā)現(xiàn)中互相補充，尋找出話語衍生的意義。小說《活著》與影片具有天然的聯(lián)系，人物情節(jié)大體一致，從敘事角度分析，發(fā)現(xiàn)兩者既獨立又統(tǒng)一，作品之間的差異與融合之處，形成了立體的雙生話語語境，展示了生命闡釋的多重路徑。

一、現(xiàn)實與哲理：電影與小說敘事路徑的異同

小說《活著》敘事是雙重視角，敘事者是“我”——一個采集民歌的文化工作者，在田間認識了農(nóng)民福貴，聽福貴講述他一生的經(jīng)歷。文本是雙重敘事結構，“我”是敘事者，但敘事信息卻少于人物福貴，是典型的聽眾心態(tài)，代表了讀者的期待心理，主人公福貴則掌握了整個故事的敘事節(jié)奏。而在電影《活著》中，作品更加突出時代性特點，以年份劃分的方式講述整個故事，分別為20世紀40年代、50年代、60年代，影片終止在鳳霞去世。時代與人的緊密聯(lián)系展示了社會現(xiàn)實畫面，并將苦難與歷史結合起來，這些與小說敘事不同，形成了獨特的敘事路徑。

影片展示了20世紀40年代的戰(zhàn)爭背景，人物生存危機四伏。福貴家業(yè)衰落，祖屋被龍二設局霸占，他自己也在戰(zhàn)亂中漂泊。電影中戰(zhàn)爭場景描述詳細，福貴、老全和春生三人相互依靠，躲過多次危機，最后回家團聚。唱皮影戲的情節(jié)是小說中所沒有的，顯然增加了人物在戰(zhàn)爭中的樂觀情緒，人生的亮度，有了光的存在。戰(zhàn)爭背景在小說中則相對簡單，福貴跟隨解放軍渡江后，順利回家。兩部作品情感一致，但情緒略有不同，相似的是活著回家是人物的情感動力，也是電影和小說的共同敘事動力，但情緒上影片表達得更為細致和樂觀。

影片以20世紀50年代公社建設為背景，敘事焦點從福貴轉(zhuǎn)向親人，這一狀態(tài)持續(xù)到影片結束。敘事焦點的變化，讓敘事視角更加開闊，悲劇色彩更加濃重。影片改寫了小說中有慶的去世情節(jié)。有慶由于勞累在墻下睡著，春生倒車無意中撞倒院墻，墻磚砸傷有慶，隨后送醫(yī)搶救無效死亡。在小說中，有慶因與縣長夫人血型相同，為救縣長夫人，輸血過多死亡。二者都具有悲劇的偶然性。敘事節(jié)奏上，電影場景呈現(xiàn)更加集中，情節(jié)在福貴唱戲的場景中展開，戲劇沖突極具張力。而小說中，有慶死亡情節(jié)的敘事節(jié)奏較為緩慢，層層遞進，從謊稱生病住院到被家珍發(fā)現(xiàn)真相，有慶去世的悲痛在敘事層次中不斷疊加，情緒在最后時刻才表達出來。此時，福貴說道:“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽?！盵2] 380小說的氣氛在這里由沉重到凝滯，無法繼續(xù)敘述下去，隨后小說的敘述時間從過去回到現(xiàn)在，形成了短暫的緩沖。而影片中，則出現(xiàn)了祭拜場景，將戲劇沖突推向頂峰。這種濃重的悲劇色彩，體現(xiàn)為對不可逆轉(zhuǎn)的偶然性悲劇的思考。

在20世紀60年代，特殊時期，也是對死亡敘述最多的時期。影片中春生有輕生的念頭，但人物最終去向不明。鳳霞因難產(chǎn)去世，這與時代背景有關，醫(yī)學教授被饅頭噎住而無法做手術，這成了死亡的顯性原因。在影片結尾處，家珍、福貴、二喜、饅頭一起生活的景象，為多災多難的生活增添了一絲溫情。這部分影片情節(jié)的改編最多，一方面體現(xiàn)在細節(jié)上，如教授角色的加入，讓苦難與時代的聯(lián)系更加緊密。另一方面的改編是在時間點的選擇上，故事結束在鳳霞去世，影片顯然考慮了大眾的接受度和敘事的完整性，留下大團圓式結局，符合大眾審美習慣。

這部分影片與小說最大的區(qū)別體現(xiàn)在對人物命運的討論上。在小說中，春生上吊自殺，作為曾在戰(zhàn)場上死里逃生的人，結局正如福貴所說：“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”[2]401鳳霞的死因更加直接，由于產(chǎn)后大出血去世。隨后，家珍也隨著鳳霞而離去，福貴卻說“家珍死得很好?！艺渌赖煤芎?，死得平平安安，干干凈凈，死后一點是非都沒留下，不像村里有些女人，死了還有人說閑話”[2]408。此后，二喜和苦根相繼去世，整個家庭只剩下了福貴。小說將死亡敘事推向極端，形成了具有哲學意味的思考。小說中重復的死亡敘事，在這一部分反復出現(xiàn)了議論的話語，與之前的敘事方式明顯不同。福貴早年在戰(zhàn)爭生活時期以情緒為主導，回家情感是敘事動力，采用的是人物獨白的敘事方式。有慶、鳳霞的去世，是對悲劇偶然性的揭示，死亡與偶然性聯(lián)結，需要人們思考偶然性背后的意義。春生和家珍的去世，則更多展示了福貴對死亡本體意義的思考，這不再是個人意識，而是從主體精神和民間立場角度考慮，已經(jīng)遠遠超出了因果聯(lián)系的分析，而具有本體論形而上的哲學意味。小說中二喜和苦根的去世，表現(xiàn)了永不停止的生活流與死亡的交織，福貴成為命運的見證人，并在小說中敘述和思考著死亡對人的意義。

所以，電影改編與小說敘述各有側重，影片側重表現(xiàn)時代性特點，關注故事的完整性和大眾接受度。影片對小說情節(jié)的截取，反映出電影主題的討論集中在時代對人的影響上，聚焦苦難發(fā)生的因果聯(lián)系，這是社會發(fā)生學的思考。而小說的內(nèi)涵則直指“活著”的主題，在福貴面對親人相繼去世，對人活著的意義的終極思考，層層遞進，形成超越時空的哲學思考。

二、發(fā)展與回溯：人物敘事視角

影片與小說的敘事視角，分別采取了發(fā)展與回溯的敘事策略，展示了人物如何面對苦難，體現(xiàn)了電影和小說創(chuàng)作者對生命價值思考的不同側面。

影片采用順敘方式，全知全能敘述。主人公福貴的大半生，從地主家的少爺?shù)狡び皯蛩嚾耍娮C了親人們的離去，但仍存有希望。在影片結尾處，面對外孫喜愛的小雞，福貴把小雞放到皮影箱中說：“雞長大了會變成鵝，鵝長大了會變成羊，羊長大了會變成牛，牛長大了，日子就越過越好了!”這樣便留下了溫情與現(xiàn)實期待。影片風格平實克制，處理戲劇沖突時少有音效渲染，演員表演自然，生活氣息濃厚。影片的中鏡頭和遠鏡頭較多，平穩(wěn)而自然，鏡頭中展示的是人和環(huán)境的全貌，兩者聯(lián)系緊密，人物命運在時代氛圍中形成語境式的表達，反思時代的語境成為故事的重點，引起觀眾思考。電影中人物面對不可知的未來，苦難與溫情相伴，希望與絕望雜糅，生活的勇氣和希望的破滅交織，對于人物而言，尋找發(fā)展中的希望是生活唯一的途徑，在不同階段，哪怕僅有一絲希望都是生存的動力，影片對這一點不斷放大。早期，活著回家是唯一的動力；有慶去世后，鳳霞成了生活的希望；鳳霞去世后，外孫又成了希望，這些復雜的情感交織在一起，尋找生活的希望成為唯一的希望。人物面對接踵而至的苦難，仍呈現(xiàn)出明亮樂觀的情緒，在苦難之后仍有面對生活的勇氣。影片最后一幕是一家人吃飯的長鏡頭，場景固定直到結束。普通的日常生活場景給人重復感和延伸感，仿佛這種生活會繼續(xù)下去，具有心理慰藉的效果。這種發(fā)展式敘事，人物視角是向前看的，對苦難的看法以當下生存境遇為標準，突顯希望和轉(zhuǎn)變的力量，這是線性發(fā)展式時間觀，影片中人物視角代表了社會化現(xiàn)代性的立場。

而小說與影片不同，小說采用雙線并行方式，以主人公福貴倒敘為主，敘事者“我”順敘穿插其中。敘事時間在過去和現(xiàn)在中交織，形成了對話。其中對死亡的重復敘事是小說的故事核心，它既是情節(jié)也是敘事策略。在整部文本中，涉及死亡敘述前后共9次，包括福貴父母、龍二、有慶、春生、鳳霞、家珍、二喜、苦根，這種重復敘事是小說走向哲學思考的重要途徑。從因果關系的追問變成本體的哲學思考，不僅關注故事本身，更需要思考活著的意義，“死亡”成為動詞和名詞，兩者也形成了對話。將這種對話連接起來的是人物的心理，這是如何面對死亡和苦難的內(nèi)在線索，也是人物生命的底色，更體現(xiàn)了敘事者的立場。如家珍得了重病想放棄時，福貴寬慰她，家珍慢慢好了起來，說道:“福貴，我不想死，我想每天都能看到你們?！盵2]372當有慶去世后，家珍病重，福貴開始考慮家珍的后事，但是“鳳霞心里根本就沒想她娘會死，就是這樣告訴她，她也不會相信?？粗P霞的樣子，我只好低下頭，什么手勢都不做了”[2]382。鳳霞去世后，家珍在彌留之際對福貴說:“你還得好好活下去，還有苦根和二喜，二喜其實也是自己兒子了，苦根長大了會和有慶一樣對你好，會孝順你的?！盵2]408二喜去世后，福貴和苦根相依為命。“這樣的日子苦是苦，累也是累，心里可是高興，有了苦根，人活著就有勁頭。看著苦根一天—天大起來，我這個做外公的也一天比一天放心。……苦根和我親熱，兩個人坐在一起，總是有說不完的話?！盵2]416小說中家人之間相互鼓勵，是共度苦難的心理支撐，也是小說所有死亡情節(jié)的注解。即使福貴想象自己的死亡，他想到的也是死后和家珍他們埋在一起。這種心理設置是福貴面對未知苦難唯一的底色，也是最樸素的民間立場。在死亡話語中，人物依靠自我心理重建，以及家人的陪伴(想象中或現(xiàn)實的)，支撐著他面對過去與未來，這種民間立場的敘事，形成了小說敘事的回溯式特點。這種方式突顯人物自我思考的過程，在回溯中講述故事，在敘事中思考，并且分析跨越苦難的可能性，所以，人物回溯式敘事是苦難敘事的起點也是終點，形成了對死亡和苦難的超時空思考。

這也是余華所追求的。有學者認為：“民間生命仍然有著自己的生存方式,他們在承受與忍耐中獲得了生命自身的某種快樂。正是在這里,我們看到了民間生命的偉大——它在抗爭外部侵犯的過程中獲得了生命自身的價值。我想余華在20世紀90年代文學中的意義也正在于走向民間的過程中保持了自身的精神向度,并在民間獲得了藝術的純樸、生動與豐富 。”[3]

影片與小說展示了人物側面的不同。影片聚焦人物的發(fā)展，側重樂觀色彩的片段式敘事；小說通過回溯重述了人物的苦難歷史，側重樸素的民間立場。兩者指向不同的敘事方向，但并不矛盾，反而十分契合，這源自人物生存動機的一致性——活著，其交匯點在于對生活勇氣的討論，無論是苦難的未知者還是苦難的重述者，都需要面對現(xiàn)實生活的勇氣。

三、皮影戲與福貴牛的隱喻

電影《活著》中皮影戲藝人是福貴的職業(yè)，皮影戲是其謀生的手段，它的出現(xiàn)和消失都是突如其來的。福貴在最為落魄時，龍二送他皮影戲箱，福貴從少爺變成民間藝人，這如同福貴輸?shù)舻募耶a(chǎn)，一切都突如其來。此后給軍隊唱戲，讓他成為家庭的榮耀。在“大躍進”時期，皮影戲成為大眾喜聞樂見的娛樂活動，頗受歡迎。但是，在時代的洪流中，皮影最終被燒掉，留下了空箱子，成了外孫飼養(yǎng)小雞的處所。皮影戲貫穿了福貴的一生，見證了人物的落魄與榮耀，最終消失在歷史中。這如同福貴的人生，形成了對人生起伏的隱喻。而空箱子中苦根的小雞，也代表著生活的希望，將一切寄托在孩子的身上。皮影戲展現(xiàn)了人物過去、現(xiàn)在與未來的期待，這是電影改編的成功之處，藝術感染力強，具有審美效果。

小說《活著》中并沒有皮影戲情節(jié)，但出現(xiàn)了福貴牛的隱喻。福貴牛在小說中出現(xiàn)次數(shù)并不多，它最早出現(xiàn)在小說的開始，由于敘事者“我”聽到福貴牛有很多名字而產(chǎn)生了疑問，從而發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民福貴，開始聽他講述過去的故事。此后，福貴牛在敘事中穿插出現(xiàn)，并被設置成場景轉(zhuǎn)換的背景，它是為了情節(jié)的發(fā)展而存在的，而較為特殊的描寫在小說的結尾處，集中敘述了福貴牛的來歷。主人公福貴在牛市從屠夫手中高價購買了一頭待宰老牛，買牛原因是老牛太可憐，老了力氣小了就要被人宰掉。福貴為牛取名“福貴”，這時文本生成了兩個福貴，形成了互喻。有學者指出:“福貴主動將老牛稱為福貴，與自己同名，主動將自己的存在等同于動物的存在，放下天地人性人之貴這樣人類自我中心主義的優(yōu)越感，重新審視和確定自己在宇宙間的位置。”[4]福貴顯然意識到這點，具體而言，福貴牛代表著年老的福貴，兩者相似之處是一輩子勞苦，在年老面臨死亡時，相互依靠陪伴度過余生，這隱喻了人生與萬物的歸途。一方面，福貴與牛在耕田中的對話，寄托了對親人的哀思，仿佛家人仍在身邊，一切如常；另一方面，福貴的枕邊長期放置著安葬費，留給埋葬他的人，這也是全村皆知的秘密。自己為自己安排歸途，這種清醒地面對生與死的意識，極具悲劇性與藝術感染力。

影片與小說中的隱喻，都是對福貴人生的注解，影片中的皮影戲代表福貴在時代的同步中沉浮，關注生命的過程，突出現(xiàn)實的變化；小說通過福貴牛隱喻福貴的歸途，這是從人生中老年視角思考活著的意義，這不是空洞的向死而生的口號，而是人與所有有機生命體，面對未知的死亡終點的反思，思考活著的價值，包括過去、現(xiàn)在和未來，既是生也是死，這是永恒的哲學難題。

綜上，電影與小說的敘事策略存在著諸多差異，但兩個文本在異與同中融合，具有互文性的效果。敘事路徑中，關注人物時代語境與層層遞進的哲理思考，兩者互為表里。人物敘事視角中，線性發(fā)展視角與回溯式敘事形成對照：影片視角是人物現(xiàn)在時間的順敘，一切“向前看”；小說中則是暮年視角，在“回憶”中思考生命意義。人物與影片視角兩者形成了完整的生命觀理解，對于主體而言“向前看”的樂觀與“回憶”的沉靜無法分割。兩部作品中，不同的隱喻體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術審美特點，無論是影片中積極追求現(xiàn)實中轉(zhuǎn)變的可能性，還是小說中突出悲劇意味的哲思，都具有極強的藝術的感染力，共同闡釋了生命的審美觀，體現(xiàn)了“活著”意義的互文。