郭豐濤

(南通大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京，226019)

毫無(wú)疑問(wèn)，二十世紀(jì)影響最為深遠(yuǎn)的屈原題材戲劇就是郭沫若的五幕歷史劇《屈原》。1942年，在特殊的時(shí)代語(yǔ)境下，郭沫若對(duì)屈原形象的重塑，實(shí)現(xiàn)了其由古典時(shí)代狹隘的忠君愛(ài)國(guó)向懷有強(qiáng)烈人道主義、原本代表時(shí)代潮流卻終被庸王、奸臣所害不得志的悲劇英雄形象的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這一光輝耀奕的藝術(shù)形象，當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)，也基本建構(gòu)了我們當(dāng)下對(duì)于屈原的認(rèn)知。由于《屈原》的耀奕光環(huán)，也致使不少同類(lèi)題材的現(xiàn)代劇目被遮蔽。

事實(shí)上，在歷史劇《屈原》之前，已經(jīng)存在六部以屈原為主角的戲劇作品：郭沫若獨(dú)幕詩(shī)劇《湘累》(1920)、王顯廷獨(dú)幕劇《懷沙》(1929)、高佩瑯六幕話(huà)劇《屈原》(1934)、止戈二幕話(huà)劇《抱石投江》(1935)、侯楓歌劇《屈原》(1936)、茨蓀獨(dú)幕劇《汨羅江畔》(1939)。這些劇目多未被學(xué)界關(guān)注。實(shí)際上，這六部劇目為我們提供了屈原形象的另一面向；另外，這些別樣的屈原形象，寄托著那個(gè)年代知識(shí)分子所投注的情感，他們通過(guò)援引、改造屈原形象，敘述自己心聲，確定大變革時(shí)代的自我身份。

一、“唯我”的浪漫主義詩(shī)人

1920年12月27日，身居日本的郭沫若首次將屈原引入自己的獨(dú)幕詩(shī)劇《湘累》中，這可能是二十世紀(jì)最早的、以屈原為主角的現(xiàn)代戲劇作品，發(fā)表于《學(xué)藝》第2卷第10期(1921年4月1日)，后收入其聲名遠(yuǎn)播的詩(shī)集《女神》中。

較之二十多年后郭氏歷史劇中崇高的屈原形象，《湘累》里的屈原顯得相當(dāng)“自我”。劇中，與屈原相關(guān)的政治與放逐主題，“已然被降低為偶然的、模糊的和混亂的回憶中的描述。”[1]112劇本集中于屈原對(duì)自我情感的發(fā)泄以及對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的生命闡釋?！拔业脑?shī)歌就是我的生命。”“我能把我的生命，我的至可寶貴的生命，拿來(lái)自行蹂躪，任人蹂躪嗎？”在詩(shī)歌中屈原自由地創(chuàng)造自己想要的世界，“我效法造化的精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我有血總要流，有火總要噴?！边@是中國(guó)文學(xué)史上極為罕見(jiàn)的強(qiáng)大創(chuàng)作主體。

不過(guò)，屈原對(duì)自我情緒的關(guān)注卻無(wú)法為其提供心靈的安頓之所，所以他時(shí)時(shí)流露無(wú)邊的寂寥與感傷，“深心中有不可言喻的寥寂” “海一樣的哀愁”。轉(zhuǎn)而，他欣賞那些能夠流下多情眼淚的人，“能夠流眼淚的人，總是好人。能夠使人流眼淚的詩(shī)歌，總是好詩(shī)?！?/p>

無(wú)疑，劇中的屈原具有鮮明的“五四”時(shí)代烙印，其強(qiáng)大的自我主體意識(shí)，屬于“五四”時(shí)代覺(jué)醒了的“狂人”。不過(guò)，這“狂人”在蜂擁而至的各種西方文藝思潮中，深受歐美浪漫主義洪流的澆灌，流露出濃郁的浪漫主義特質(zhì)。事實(shí)上，1920年代初，留日的郭沫若正醉心于盧梭、歌德、惠特曼等歐美浪漫主義大師，極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作主體至高無(wú)上的地位與功能：“藝術(shù)是我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)?！盵2]113-114

1920年代初，郭沫若身處異域，如同魯迅、郁達(dá)夫等海外留學(xué)生一樣，作為貧弱國(guó)家的國(guó)民時(shí)時(shí)會(huì)感受到異邦人“特別的”眼光，更糟糕的是因娶日本妻子而被同胞視作“漢奸”[3]79。這一切，無(wú)疑更加深了郭沫若的苦悶情緒。而天才詩(shī)人屈原遭讒言被流放、沉江的悲劇命運(yùn)以及其詩(shī)歌中展現(xiàn)出來(lái)的浪漫主義精神，自然成為郭沫若賴(lài)以發(fā)泄苦悶的極佳媒介。他曾談及“《湘累》，實(shí)際上就是‘夫子自道’”“那里面的屈原所說(shuō)的話(huà)，完全是自己的實(shí)感。在當(dāng)時(shí)我自己的生理狀況就是這樣的……偏要自比屈原，就好像自己是遭了流放一樣，就好像天高地闊都沒(méi)有自己可以容身的地點(diǎn)一樣?！盵3]77

二、沉溺理念的唯美主義詩(shī)人

獨(dú)幕劇《懷沙》，1929年5月8日、9日連載于《泰東日?qǐng)?bào)》，署名王顯廷，后來(lái)被黃萬(wàn)華收入《東北現(xiàn)代文學(xué)大系1919—1949》(第13集戲劇卷)[4]3-7。王顯廷，浙江奉化人，1928年光華大學(xué)畢業(yè)，文科政治學(xué)士，曾任中研院文書(shū)處主任，后任《申報(bào)》總經(jīng)理。

《懷沙》原是屈原《九章》中的一篇，一般認(rèn)為此詩(shī)乃詩(shī)人的“絕命詩(shī)”。獨(dú)幕劇《懷沙》，正是描繪屈原沉江前的片段。該劇體制簡(jiǎn)短、情節(jié)簡(jiǎn)單、人物不繁，僅屈原、女?huà)€、舟子三人。

劇中屈原出場(chǎng)即沉溺在感傷中，與女?huà)€“俱含淚意”。不過(guò)這傷感絕非緣于屈原在宮廷權(quán)力秩序中的邊緣化導(dǎo)致抱負(fù)難展且被人讒言，而僅僅是無(wú)法面對(duì)多年費(fèi)心培育的蕙蘭的衰謝。勿管姐姐如何用言語(yǔ)相勸、疏導(dǎo)，屈原一意執(zhí)戀蕙蘭，“可是這樣好的一枝蕙蘭，就這樣輕易地枯萎，叫我如何放心得下？”此處的蕙蘭，自然是一種象征，但此象征非“香草美人”寄予的道德內(nèi)涵，毋寧是一種純粹的審美觀照，寄托著屈原全部的主體情感，“蕙蘭知道與不知道，我都管不得許多，我只嘆我的心罷了”，故而當(dāng)蕙蘭萎謝，屈原深陷悲傷，不能自已。劇本后半部，當(dāng)船抵達(dá)汨羅江，舟子為屈原講述“呆子與美人”的故事：呆子愛(ài)美人卻不接受美人的求婚，結(jié)果被美人疏遠(yuǎn)，終投江自盡。這個(gè)堅(jiān)持“為愛(ài)而愛(ài)”的呆子讓屈原頓悟，“男女間只有結(jié)婚這個(gè)把戲，卻萬(wàn)沒(méi)有什么真正的愛(ài)情?！?/p>

在“蕙蘭事件”及“呆子故事”后，屈原曉徹了其所堅(jiān)守的“美”與“愛(ài)”的理念世界終究經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)的侵襲，不過(guò)是難以實(shí)現(xiàn)的幻象，遂投江自盡以殉其所守。

屈原的沉江一向被敘述為因政治失意遭逐、秉守高潔的品質(zhì)而拒絕黑白顛倒的塵世。然而，這一傳統(tǒng)敘述在該劇中完全被重置。該劇把屈原從忠君、愛(ài)國(guó)等宏大語(yǔ)匯中徹底解放出來(lái)，回歸到自我意識(shí)?！断胬邸分校心芸吹秸问б饨o屈原造成的精神創(chuàng)傷，而該劇中屈原只是一個(gè)細(xì)膩敏感、陰柔多愁的專(zhuān)情詩(shī)人。雖然同屬浪漫主義澆灌出的“善感型”人物，但《湘累》里的屈原有一種超人的力量，而《懷沙》中的屈原更流露濃厚的唯美主義氣息。

五四時(shí)期，唯美主義伴隨各種文藝思潮涌入中國(guó)。1921年，田漢翻譯了唯美派戲劇代表人物王爾德的《莎樂(lè)美》，從而引發(fā)“王爾德熱”，劇中莎樂(lè)美、敘利亞少年等“目無(wú)旁觀，耳無(wú)旁聽(tīng)，以全生命求其所愛(ài)，殉其所愛(ài)”的執(zhí)著受到田漢的激賞[5]。唯美主義通常傾心于對(duì)藝術(shù)和愛(ài)情的描述，“對(duì)藝術(shù)與愛(ài)情的描寫(xiě)是唯美主義的兩大主題?！盵6]441這兩大主題對(duì)于當(dāng)時(shí)知識(shí)青年追求思想解放、個(gè)人價(jià)值有極強(qiáng)的吸引力。解志熙曾指出，“在中國(guó)現(xiàn)代文藝的各體式中,戲劇受唯美—頹廢主義的影響無(wú)疑是最為明顯的(雖然未必是成就最大的)?！薄皟H就20年代初到30年代中這一時(shí)期而論,至少有十多位劇作家的20余部劇作，就程度不同地打上了唯美—頹廢的烙印?！盵7]無(wú)疑，獨(dú)幕劇《懷沙》正是唯美主義創(chuàng)作理念下誕生的作品。

三、政治失意、愛(ài)情未圓的啟蒙者

六幕話(huà)劇《屈原》完成于1934年12月13日，連載于《文藝月刊》1936年9卷第1、2期，署名高佩瑯。筆者曾查詢(xún)《二十世紀(jì)中國(guó)人物傳記資料索引》《中國(guó)近現(xiàn)代人物名號(hào)大辭典》《民國(guó)以來(lái)人名字號(hào)別名索引》等相關(guān)文獻(xiàn)，皆未有所獲。不過(guò)，據(jù)1936年《山東省政府公報(bào)》“呈行政院：奉令以據(jù)本府呈薦高佩瑯為教育廳督學(xué)一案經(jīng)審查合格并經(jīng)提會(huì)通過(guò)已轉(zhuǎn)陳任命檢發(fā)表件令仰分別發(fā)還填送等因呈復(fù)鑒核由”可知高氏1936年被任命山東省教育廳督學(xué)。崔介回憶文章《憶半年日照工作》提到當(dāng)時(shí)召開(kāi)士紳名流會(huì)，“我動(dòng)員高燮宸同志，設(shè)法把高佩瑯(戰(zhàn)前省督學(xué))的父親高舉人(燮宸之叔)等，凡是能請(qǐng)到的都請(qǐng)到專(zhuān)署去談?wù)劇盵8]，可與省政府公報(bào)互證。另高燮宸是山東日照市東港區(qū)秦樓街道高家村人，由此可判斷高佩瑯應(yīng)為山東日照人。徐元良《臨沂五中概況》記載：“高佩瑯、狄俊升北京大學(xué)。”當(dāng)時(shí)沂州府下轄七個(gè)縣，其中包括日照，當(dāng)時(shí)沂州府的府治在臨沂，亦可證之。高佩瑯在北大讀書(shū)時(shí)積極接受新式思想，經(jīng)常在《北京大學(xué)日刊》《京報(bào)副刊》上發(fā)表評(píng)論性文章，既涉及文藝批評(píng)，也關(guān)乎社會(huì)評(píng)論?？v覽這些文章，足見(jiàn)高氏為文邏輯清晰，語(yǔ)言老練，深具客觀、理性之色彩，是典型的自由主義知識(shí)分子。

高佩瑯《屈原》乃六劇中體制最宏者。劇中屈原出場(chǎng)，乃一胸懷大志、風(fēng)華正茂的青年詩(shī)人。從他開(kāi)場(chǎng)的表述，“得不到理想的女性，我情愿抱一輩子的獨(dú)身主義，遇不到理想的君主，我情愿追隨比干、彭咸于地下”，已然看到他人生中最重要的兩大追求：一是政治，二是愛(ài)情。整個(gè)劇本正是圍繞屈原的這兩個(gè)人生面向展開(kāi)。

屈原的政治抱負(fù)出場(chǎng)即展露無(wú)遺，在與姐姐欣賞洞庭湖美景的同時(shí)，他不忘指出楚國(guó)朝政且能夠針對(duì)時(shí)弊給出積極的應(yīng)對(duì)政策。其卓越的政治才華更是在日后楚王迎接蘇秦的歡迎晚宴上體現(xiàn)得淋漓盡致。眾臣商討連橫、約從之事，面對(duì)上官大夫、靳尚的質(zhì)疑，屈原慷慨陳詞，詳陳各國(guó)之間的利害關(guān)系，支持蘇秦約從的計(jì)議，“我們今后要打消自殺的無(wú)抵抗主義，實(shí)行互助的奮斗主義，要打消妥協(xié)的事秦的政策，恢復(fù)徹底的擯秦政策。我們?yōu)榫S持和平，不怕流血，我們?yōu)楸Ｗo(hù)大眾，不怕?tīng)奚?，我們要整個(gè)的聯(lián)合起來(lái)，我們要永久的聯(lián)合起來(lái)?！备呤蟿≈械那@然仍保有傳統(tǒng)敘述中對(duì)國(guó)家政事的關(guān)注，但這種關(guān)注已非狹隘的忠君愛(ài)國(guó)，其慷慨激昂的陳詞極具現(xiàn)代政治眼光。另外，傳統(tǒng)敘述中屈原雖對(duì)于民眾流露出憐憫，然而亦止于此，該劇中屈原則認(rèn)識(shí)到民眾潛在的抗?fàn)幜α俊Ｔ诔?guó)危亡之際，他認(rèn)為楚國(guó)的希望在于民眾，“楚國(guó)如果還能有救，除了民眾自決，絕無(wú)第二個(gè)辦法”，因此他希望民眾覺(jué)醒，且“獻(xiàn)身大眾，喚醒國(guó)魂”。

至于屈原愛(ài)情生活的敘述，自《史記》以來(lái)一直是個(gè)空白，因?yàn)檫@很容易折損屈原的崇高形象。然而，該劇為屈原增加了大量的愛(ài)情戲份：初次相遇，屈原與姐姐在江邊救了與父失聯(lián)的鄭袖，二人短暫相處的兩月時(shí)光，在各自的心田種下感情的種子。遺憾的是，有情人被拆散，鄭袖被叔父帶走，且被獻(xiàn)入宮中，成為楚王的妃子。朝堂上二人再次相見(jiàn)，四目相視，“兩人同時(shí)低頭”，當(dāng)鄭袖親唱自己創(chuàng)作的歌曲《未名女》，暗敘當(dāng)年與屈原的情事，“演唱時(shí)，常常注視屈原，屈原在強(qiáng)自抑制下，聽(tīng)著歌聲，亦不免陶醉于回憶中?！备枨?，眾人起立鼓掌，唯獨(dú)屈原沒(méi)有起立，“好像仍于歌聲的陶醉中，追尋過(guò)去種種，震雷的喝彩聲，并不曾打斷他的思路，竟忘記了身在何所?！?/p>

顯然，高佩瑯書(shū)寫(xiě)的屈原呈現(xiàn)異于傳統(tǒng)敘述的現(xiàn)代品質(zhì)。除卻對(duì)屈原極富現(xiàn)代政治眼光與啟蒙民眾、力圖民眾覺(jué)醒的新質(zhì)描繪，劇中重點(diǎn)著墨的屈原與鄭袖坎坷的愛(ài)情，讓屈原成為更為立體化、更具人情味的現(xiàn)代啟蒙者形象。

1931年9月18日，日本發(fā)動(dòng)“九一八”事變，因國(guó)民政府的“不抵抗主義”政策，東三省不到半年即全部淪陷。知識(shí)分子紛紛指責(zé)國(guó)民政府的不抵抗政策。隨著民族危機(jī)的日益加重，不少知識(shí)分子開(kāi)始“走向民眾”。1933年5月，鄒韜奮就指出：“橫在我們面前的，已不是先安內(nèi)后攘外，或先攘外后安內(nèi)的問(wèn)題，而是喚起廣大的民眾運(yùn)動(dòng)以推翻帝國(guó)主義及其依附者的問(wèn)題?！盵9]高佩瑯在劇中為屈原設(shè)計(jì)的大段支持蘇秦約從政策的辯詞，無(wú)疑有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉。不過(guò)，劇中屈原雖認(rèn)識(shí)到民眾的力量，但亦流露出對(duì)民眾的不充分信任，“楚國(guó)的民眾啊，真有這種覺(jué)悟么?！倍?，他很快就發(fā)現(xiàn)，縱使部分民眾覺(jué)醒，而整個(gè)國(guó)家的大部分民眾很快即遺忘了國(guó)仇家恨，從而屈原絕望投江。

高佩瑯《屈原》的悲劇之處在于屈原的兩大人生追求，最終皆以失敗告結(jié)。“獻(xiàn)身大眾”的屈原因被政府屢次驅(qū)逐而政事無(wú)果，轉(zhuǎn)而尋覓自己的愛(ài)侶。結(jié)果陰差陽(yáng)錯(cuò)，兩人雙雙投江。劇中屈原的沉江，固然有身遭貶謫的慨嘆，但對(duì)民眾愚蒙的絕望，乃更為根本的原因。事實(shí)上，高佩瑯對(duì)于民眾的力量始終保持謹(jǐn)慎的態(tài)度。作為自由主義知識(shí)分子，高佩瑯極為堅(jiān)守自我人格的獨(dú)立性，“我絕對(duì)不肯拋了自己的主張，跟著人家拾牙慧。我反對(duì)硬化的成見(jiàn)，我更反對(duì)盲目的趨時(shí)?！盵10]在1926年與閻劍民的論辯中，高佩瑯曾提到真正的國(guó)家柱石，“當(dāng)然有他的強(qiáng)毅的魄力，達(dá)到的見(jiàn)解和非常的手段，為一般民眾所不喜歡(指程度不齊的民眾言)”“正因?yàn)樗豢习⒏矫褚狻⒎暧褚?，所以才不是‘不為時(shí)代思潮及一時(shí)的是非毀譽(yù)之奴隸’?！盵10]他強(qiáng)調(diào)不可一味逢迎民意，實(shí)際正是對(duì)民眾覺(jué)醒程度不齊的認(rèn)識(shí)。

四、脫離民眾的孤獨(dú)詩(shī)人

二幕話(huà)劇《抱石投江》，刊載于《廣播周報(bào)》1935年第52期(9月14日)，署名止戈。

該劇劇情簡(jiǎn)單，描繪的是屈原沉江前的片段，人物不繁，僅屈原、鄭詹尹、漁父、路人甲、乙。該劇并無(wú)激烈的戲劇沖突，劇中屈原也基本維持《漁父》中的形象。只是，劇中增加了諸多調(diào)侃的片段，如在屈原從太卜處走向河畔獨(dú)自吟誦詩(shī)歌時(shí)，被路人甲乙嘲笑為“瘋子”。因聞聽(tīng)屈原詩(shī)中大談“美人”，路人將其視作“色情狂”，路人甲甚至欲將屈原捆縛。另外，當(dāng)太卜為他們追述屈原的故事并解釋“美人”的道德象征內(nèi)涵后，他們方才領(lǐng)悟。不過(guò)，即使在解釋過(guò)程中，作者亦不忘調(diào)侃，如太卜提到屈原乃“三閭大夫”，結(jié)果被路人甲乙理解成“殺驢的大夫”。

作者通過(guò)這種戲謔的方式，暗示了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子與底層民眾的關(guān)系。20世紀(jì)30年代中期，面對(duì)日益嚴(yán)重的民族危機(jī)，不少知識(shí)分子紛紛從書(shū)齋走向街頭，冀以喚起民眾的抗?fàn)幰庾R(shí)。但是，久處書(shū)齋的優(yōu)越感，往往阻隔了其與底層民眾的進(jìn)一步聯(lián)系。劇中，作為救國(guó)救民的士大夫，屈原始終一副高高在上的姿態(tài)，他所感受的生命困境亦不過(guò)是對(duì)于小人官僚的否定，從未考量過(guò)民眾的力量。盡管路人甲、乙流露出對(duì)時(shí)政的關(guān)心，“我很想替國(guó)家出一點(diǎn)力量。但是一個(gè)人的能力有限，所以我想找我們楚國(guó)有血性的人，大家聯(lián)合起來(lái)想一想辦法?！碑?dāng)他們得知屈原真實(shí)身份后，甚至主動(dòng)地向屈原表達(dá)愛(ài)慕，“您要不嫌我們粗野，請(qǐng)您常常指教我們”，然而始終未能喚起屈原的熱情，屈原遠(yuǎn)離民眾，終究變成“無(wú)路可走的人”，抱石沉江。在20世紀(jì)30年代激進(jìn)知識(shí)分子看來(lái)，屈原的自殺是“回避和脫離人民群眾”的結(jié)果。止戈對(duì)于屈原的重構(gòu)，正是隱喻屈原脫離人民群眾、流入空想玄思，最終導(dǎo)致悲劇結(jié)局。

五、與現(xiàn)實(shí)濁流斗爭(zhēng)的夢(mèng)醒者

歌劇《屈原》，發(fā)表于1936年《綢繆月刊》第2卷第7期，署名侯楓。侯楓，廣東澄海人，1926年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，1930年參加左翼戲劇家聯(lián)盟，1934年秋東渡日本，在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)院學(xué)習(xí)，1935年春回上海，新中國(guó)成立后任廣東潮劇院副院長(zhǎng)。

歌劇《屈原》體制簡(jiǎn)短，人物僅屈原、漁父，外加魚(yú)怪一條。劇分三景，主體乃第二景，寫(xiě)的是屈原的夢(mèng)境。夢(mèng)境中屈原出場(chǎng)，形容憔悴，頭帶鏤有夜光玉的奇形高帽子，抒發(fā)自己不幸遭遇的同時(shí)強(qiáng)調(diào)內(nèi)心對(duì)于理想的執(zhí)著。其后，屈原與漁父一番傾心對(duì)談，無(wú)出《漁父》 “清、濁”的主旨。比較特別處是該劇將屈原“寧赴湘流葬身魚(yú)腹”寫(xiě)實(shí)，故而當(dāng)漁父離去，一條“銀鱗巨口長(zhǎng)大的”魚(yú)怪出現(xiàn)。屈原再次與魚(yú)怪進(jìn)行了一番頗具道家意味的對(duì)話(huà)。當(dāng)水邊歌聲響起“這兒有的是清流，可以給你把身心寄托，寄托你的心志，以傳后世”，屈原聞聲“狂舞”“你慈愛(ài)者吆，這就是充滿(mǎn)光明的朗言么？”遂躍入水中，大夢(mèng)初醒。

實(shí)際上，該劇只是將《楚辭·漁父》篇加以戲劇情境化。最后增加的屈原夢(mèng)醒后的唱詞，實(shí)為題旨：“人海茫茫，濁流滾滾，幾經(jīng)淘汰，幾經(jīng)波折，始獲滄海一粟的生存。無(wú)論貴賤賢愚，要求生存，全都是一樣，莫說(shuō)是要使此心此志永存。你后生者吆！在茫茫的人海中，和現(xiàn)實(shí)的濁流沖擊斗爭(zhēng)，以獲得你的生存。求你的心志永存，切莫徒負(fù)圣者名，消極的步我后塵。”顯然，唱詞中屈原并不滿(mǎn)意自我消極的沉江，鼓勵(lì)后生們?cè)跐崾乐袨榍笊娑环艞壏纯苟窢?zhēng)。

侯楓1926年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，領(lǐng)導(dǎo)過(guò)各種反抗運(yùn)動(dòng)。“九一八事變”后，他參與、領(lǐng)導(dǎo)暨南大學(xué)全校師生抗議日本侵占東三省。同時(shí)，參加組織“暨南文藝研究會(huì)”，開(kāi)展文藝活動(dòng)，邀請(qǐng)魯迅、蔣光慈等到校作報(bào)告。其曾創(chuàng)作《歧路》《犧牲》《生機(jī)》等電影劇本，描寫(xiě)農(nóng)民和工人被壓迫、被剝削的悲慘生活?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，他任“上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)演劇隊(duì)”第十一隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，在上海街頭、難民收容所和傷兵醫(yī)院演出了他創(chuàng)作的《大家一條心》《往哪里逃》《鐵蹄下的吼聲》等劇目[11]?？梢哉f(shuō)，作為左翼知識(shí)分子，侯楓始終走在反抗黑暗勢(shì)力、追求光明的路途中。故而，該劇借屈原傳遞為謀求光明、尊嚴(yán)的生存，與社會(huì)濁流不懈斗爭(zhēng)的意志。

六、戀慕道家的詩(shī)人形象

獨(dú)幕劇《汨羅江畔》，刊載于《新命(南京)》第10號(hào)(1939年11月20日)，署名茨蓀。郁達(dá)夫編選的《現(xiàn)代模范文選》中選收一篇《書(shū)燈》[12]，署名茨蓀。而在王茨蓀所著《憔悴的杯》中亦含有《書(shū)燈》一篇[13]，故可推斷茨蓀應(yīng)是王茨蓀的筆名。王茨蓀，南京人，燕京大學(xué)畢業(yè)，曾在《燕大月刊》《語(yǔ)絲》等刊物撰文，后結(jié)集《憔悴的杯》一書(shū)，1928年由北新書(shū)局出版。

該劇體制短小、人物頗簡(jiǎn)，僅屈原、李白、漁父三人。以汨羅江畔漁父的夢(mèng)境作為戲劇故事發(fā)生的背景，因是夢(mèng)境，故而可隨意打亂時(shí)空，時(shí)間被設(shè)定在唐肅宗在位期間李白死后的深秋初冬的子夜，相隔千年的屈原與詩(shī)仙李白被安排同框。看似荒誕卻又合乎夢(mèng)境之邏輯。屈原吟誦張若虛的《春江花月夜》出場(chǎng)，感慨詩(shī)句之美連李白也寫(xiě)不出。此際的屈原早已看淡了宦海仕途，流連于詩(shī)歌藝術(shù)以及求仙之道。他熱心地詢(xún)問(wèn)李白如何方可成仙，李白答曰“首先根絕凡念”，并借此批評(píng)了屈原曾經(jīng)的執(zhí)著，“雖與日月?tīng)?zhēng)光的丹心”“睠懷于楚國(guó)系心于懷王的忠君思想”均被視作“俗務(wù)”。而后屈原、李白、漁父三人聚飲、談詩(shī)論道，李白批評(píng)曹操飲酒詩(shī)騙人，因他汲汲于功名。漁父論及陶淵明乃千古安貧樂(lè)道第一人，為眾人所服。該劇彌漫著濃厚的道家色彩，李白、漁父無(wú)疑是道家的代表，三人均賞識(shí)的陶淵明亦是道家詩(shī)人里的翹楚。顯然，在作者的心目中，忠君愛(ài)國(guó)的屈原遠(yuǎn)不若李白的逍遙自在，而屈原最終亦選擇與李白同去采石磯。

對(duì)屈原形象的此番改造，應(yīng)與王茨蓀的晚期生活有關(guān)。王氏大學(xué)畢業(yè)后返回南京，曾在南京實(shí)驗(yàn)中學(xué)任教，大膽革新，在著名導(dǎo)演水華的訪(fǎng)談錄里，提到王茨蓀對(duì)當(dāng)時(shí)正在中學(xué)讀書(shū)的他們的思想影響[14]。不幸的是，這樣一位頗帶理想主義的讀書(shū)人晚景不佳，1939年，南京已經(jīng)淪陷，王茨蓀身處淪陷區(qū)，“傳王在淪陷區(qū)中無(wú)以為生，每天在街頭拾香煙頭過(guò)癮?！盵15]97-98這種情境，可能造成王氏看透塵世的心境。屈原對(duì)國(guó)家政事、高潔品德的執(zhí)著，無(wú)疑只給自己造成了無(wú)盡的煩惱，甚至以死亡告結(jié)，不若李白淡忘世事的瀟灑自在，屈原遂在王氏筆端被改造成傾心道家的形象。

七、結(jié)語(yǔ)

屈原在其詩(shī)篇中流露出的濃烈愛(ài)國(guó)、愛(ài)民熱情以及秉持高潔脫俗的道德品質(zhì)卻遭放逐的悲劇命運(yùn)，無(wú)疑總會(huì)喚起不同時(shí)代知識(shí)分子的認(rèn)同情緒。他們通過(guò)對(duì)屈原文本的重新闡釋或是對(duì)屈原形象的藝術(shù)想象，找尋生命的支點(diǎn)與意義。事實(shí)上，自?xún)蓾h以來(lái)，傳統(tǒng)士人即不斷塑造與更新著屈原的形象。不少學(xué)者曾梳理屈原形象的演進(jìn)歷程，從一個(gè)悲劇的人物、一個(gè)矛盾的形象、一個(gè)忠臣的楷模至一個(gè)志士的榜樣，大致總在儒家文化的視域內(nèi)變動(dòng)[16]。時(shí)入20世紀(jì)，屈原形象被再次援用，已然被注入了新的質(zhì)素。上述考察的六部現(xiàn)代戲劇作品，屈原形象均呈現(xiàn)異于傳統(tǒng)敘述的現(xiàn)代品質(zhì)。

細(xì)察之，這些“別樣”的屈原形象與三個(gè)因素相關(guān)：時(shí)代語(yǔ)境、文藝思潮、知識(shí)分子心境。

毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)中國(guó)發(fā)展最重要的語(yǔ)境就是現(xiàn)代民族國(guó)家的創(chuàng)建，在這一宏大語(yǔ)境燭照下，傳統(tǒng)中國(guó)整體上開(kāi)啟現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。五四以來(lái)，先進(jìn)知識(shí)分子積極推行思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)“人”的價(jià)值。然而，隨著民族危機(jī)的愈加緊迫，時(shí)入20世紀(jì)30年代，“革命”悄然取代“啟蒙”成了新的時(shí)代主題。身處這變動(dòng)的時(shí)代潮流中，知識(shí)分子紛紛做出自己的選擇，傳遞自我心聲。在文藝創(chuàng)作中，對(duì)于“人”的主體價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，逐漸轉(zhuǎn)移至如何調(diào)動(dòng)“革命”之最廣大的基礎(chǔ)——群眾、知識(shí)分子如何調(diào)整自我與群眾之關(guān)系等焦點(diǎn)問(wèn)題上。正是在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，屈原形象應(yīng)時(shí)而變。郭沫若、王顯廷承繼五四精神塑造出高度強(qiáng)調(diào)主體意志的屈原形象，高佩瑯則肯定了屈原“獻(xiàn)身民眾”的選擇，止戈并未對(duì)屈原的悲劇命運(yùn)表示同情反而諷刺其遠(yuǎn)離民眾、獨(dú)自彷徨而導(dǎo)致無(wú)路，侯楓借屈原傳達(dá)為謀生存反抗社會(huì)濁流的呼喚。顯然，這都是知識(shí)分子對(duì)所處時(shí)代大潮的有力回應(yīng)。

新的時(shí)代語(yǔ)境，為屈原形象的重塑提供了重要的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力。創(chuàng)作主體的心境及其所接受的文藝思潮則關(guān)系到作品的具體創(chuàng)作。20世紀(jì)20年代，西方文藝思潮紛紛涌入，其中浪漫主義、唯美主義思潮深受剛覺(jué)醒的知識(shí)分子的青睞。他們?cè)谛碌奈乃囁汲钡南炊Y下，開(kāi)始注目于自我世界，著重對(duì)自我情緒的書(shū)寫(xiě)，但因過(guò)于沉溺藝術(shù)、愛(ài)與理念世界中，而將外在世界否決。故而，屈原在郭沫若、王顯廷筆下呈現(xiàn)強(qiáng)大主體意識(shí)的同時(shí)又流露濃郁的頹廢、傷感氣息。作為自由主義知識(shí)分子，高佩瑯強(qiáng)調(diào)獨(dú)立不倚的自我意志。因此，其書(shū)寫(xiě)的屈原雖然流露出對(duì)民眾的肯定并主動(dòng)走向民眾，但同時(shí)又表現(xiàn)出對(duì)于“程度不齊的民眾”的不信任[10]。至于在淪陷區(qū)的王茨蓀，因自身的慘淡遭遇，以看透塵世的眼光重新改造屈原，故而《汨羅江畔》中屈原一變而成為戀慕道家的形象[15]90-99。無(wú)疑，這些別樣的屈原形象，無(wú)不寄托著創(chuàng)作主體的真實(shí)情感，成為他們發(fā)抒心聲、確定大變革時(shí)代自我身份的重要媒介。

待到1942年，郭沫若歷史劇《屈原》橫空出世，屈原愛(ài)國(guó)、反抗黑暗勢(shì)力的形象一時(shí)轟動(dòng)霧都，全國(guó)各地、各種藝術(shù)形式的改編本相繼問(wèn)世。隨著新中國(guó)的建立，郭沫若在文壇如日中天的地位以及國(guó)家主流觀念的提倡，郭沫若所塑造的屈原形象基本奠定了日后中國(guó)文藝作品對(duì)屈原的想象，成為各種藝術(shù)形式改編繞不過(guò)的文本。前述“別樣”的屈原自然就被遺忘掉了。當(dāng)然，從戲劇藝術(shù)層面來(lái)講，除卻高佩瑯的《屈原》，其余幾部作品的戲劇藝術(shù)價(jià)值并不高，體制短小、缺乏戲劇矛盾、人物性格亦比較單一，但無(wú)論如何這六部作品為我們留下了那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子對(duì)自我與時(shí)代關(guān)系的一種思考心跡，這是非常值得珍視的。