李棟良

（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)系，北京市 100012）

一、小景正名

小景一詞雖然出現(xiàn)在宋元明清的繪畫文獻之中，但是，畫史文獻中對小景的定義并不明朗。近現(xiàn)代以來，對小景問題的論述逐漸增加。當下對小景問題提出論證的文章有如下幾類：認為小景的概念是隨著時代發(fā)展，不斷豐富的，如：?？苏\《〈千里江山圖〉色彩語言解析》一文即持此觀點，敏銳地發(fā)現(xiàn)了小景概念的復雜性，提出了小景概念可以分為三類，并思考了小景與《千里江山圖》的關(guān)系；對于小景的產(chǎn)生，部分學者認為是北宋初期詩僧惠崇，如楊幼梅《小景雅致意境精妙——宋代畫家惠崇作品研究》一文即持此觀點；對于小景的內(nèi)容上，認為繪畫內(nèi)容表現(xiàn)了水禽、江渚之類的題材即為小景，如徐生的《從趙令穰〈湖壯清夏圖〉看北宋江湖小景的風格成因》，該文提到小景對于景物的剪裁的特點，但是未提供切實的史料依據(jù)；阮璞《畫學從證》一書明確地對小幅繪畫非小景進行了論證。

（一）小景的定義

通過流傳至今的畫史文獻可知，小景作為一個畫科盛行于宋代。然而，對于小景這門畫科的定義則是語焉不詳。正如阮璞《畫學從證》里所說：

小景一詞何所取義，宋人文獻未見有加以對此解答者。而后去古逾遠，于小景一辭不得其解，乃有望文生義，妄以小幅小幀解之者。[1]

除對小景定義不清楚外，后世對于小景的誤讀也是很明顯的。宋代所謂小景并非明代時期所說的小景，這一點《畫學從證》論證得很翔實：

須知小景之所以為小景，只系于題材、意趣、格法之有別于常畫，而不系于畫幅之必當狹小。自扇面小幀以至尋丈大幅，是小景即謂之小景……又觀《珊瑚網(wǎng)》載趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》題跋云：“卷高一尺八寸，長八尺有奇?！眲t又知小景不妨大至尋丈。[2]

以上是書中得出對小景非小幅繪畫的結(jié)論，并大致描述了小景所應有的特色，列舉了宋代相關(guān)的大畫也稱小景的事實。宋代對小幅的繪畫是不稱小景的，而是有其他稱呼。如：

道行文章外，尤工小筆?？桃馀R仿，促成二小幀。有位置小本，藏內(nèi)府。藏副本小樣。[3]

以上從小畫的名稱方面對《畫學從證》中對小景非小畫的論證進行部分補充?？芍诵【芭c小幅繪畫不是一個定義外，宋代對小幅繪畫的稱呼有小筆、小幀、小本、小樣等[4]。明白了小景不同于小幅繪畫后，在此基礎上討論一下小景的定義到底是什么。由于文獻缺少并不能看到宋代人對小景的充分定義，因此，只能立足于宋代繪畫文獻中關(guān)于小景的描述對其進行嘗試性探討。

首先，從題材上看（見表1），小景的繪畫題材比較豐富，分別有：煙、寒汀遠渚、江面、晴波、落暉、梅、鴛鴦、竹、桃花、江水、鴨、蔞蒿、蘆芽、江浦、鳧雁、雜禽、斷岸、沙鳥、石、園廬坡樹、淡云、水鳥。

以上所舉小景表現(xiàn)題材，都是從宋代畫學文獻中對小景的著錄描述中所摘出。可以看出小景取材方面是豐富的，以自然景物為主并有禽鳥動物。

其次，從風格上看：

惠崇小景煙漠漠。[5]

瀟灑虛曠之象。[6]

畫小景禽鳥，甚得悠閑之趣。[7]

學惠崇作池塘小景，頗有野趣。[8]

以上是小景的繪畫風格，從中可以看出，小景的創(chuàng)作不同于表現(xiàn)氣勢恢宏的大型山水，多表現(xiàn)平遠山水，以及云霞霧靄，取景范圍雖有平遠方式，所表現(xiàn)的境界并不是雄渾壯闊一類，多表現(xiàn)生活趣味或?qū)ι瞽h(huán)境的內(nèi)心感受，因此有“悠閑”“野趣”的風格。

最后，在“小景”二字的訓詁方面探討“小”與“景”的定義。

“小”，《漢字源流字典》引說文作：

小，物之微也。從八，丨見而分之……用作前綴，用于姓氏或人名前，親切稱呼人或小孩。[9]

因此，在“景”前加“小”字，應當有親切的成分，如《新唐書》中“飛鳥依人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶▲B依人”，就可以說明“小”字有親切的意思。如《畫繼》中蘇軾所言“小坡解與竹傳神”都含有親切的意思在其中。因此，宋人言“小景”則必有親切的意思，這里所揭示的“小”恰恰是繪畫中生活趣味性的反映，這種趣味給人以瀟灑親切的感覺。

再從“景”字看，按郭熙《林泉高致》：

畫山水有體：鋪舒為宏圖而無余；消縮為小景而不少。[10]

可以說這句話大體上已經(jīng)給小景做了定義。然而，由于對這句話的曲解導致了我們對小景理解的偏差。按一般書中解釋為畫山水可以畫大圖，也可以創(chuàng)作小圖，都不曾注意到“畫山水有體”五個字。此處所說的山水之“體”應當是指山水畫的具體構(gòu)圖以及創(chuàng)作體法，因此，才有了后邊的兩句來解釋前邊的五個字：對于山水畫的創(chuàng)作，可以取其整體真山去表現(xiàn)，就是所說的“鋪舒”，也可以取真山的局部加以描繪，就是所謂對山水的“消縮”。所謂“消縮”正是小景截取真山局部的構(gòu)圖的特點，也可以通過這句話肯定小景有對表現(xiàn)對象進行局部特寫的特點。并不是繪畫篇幅的大小，而是取材的裁剪。

另外，還有一個論點可以深入證明上文所述，按郭熙《林泉高致》中說：

凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。[11]

蓋畫山，高者、下者、大者、小者。[12]

以上引文可以看出：第一，所謂的“一景”有大小多少，指的是畫的內(nèi)容，而不是畫幅的多少；第二，“蓋畫山，高者、下者、大者、小者”更有力地證明郭熙所論的大小多少非畫幅大小多少，而是景物的大小多少。因此，所謂的“消縮小景而不少”是指所畫景物的消縮變化，也直接地說明了小景取材構(gòu)圖的一個特點，即剪裁。[13]

綜上所述，小景的定義可以歸納為以下幾點：第一，小景內(nèi)容豐富以自然景物及家禽水鳥為主，繪畫風格重視趣味性，因其產(chǎn)生于江南。第二，郭熙從取材上對小景做了相對較為明確的定義，即“消縮”“剪裁”取山水一景進行創(chuàng)作的方法。

另外還有一點值得注意，通過上文所引宋代文獻對小景描述的總結(jié)可以考慮，小景繪畫的作品創(chuàng)作是否影響了南宋時期馬夏的邊角構(gòu)圖。理由有以下幾點：第一，馬夏的山水畫邊角構(gòu)圖，同樣重視“消縮”具體自然景物。第二，馬遠曾祖馬善畫小景，在《畫繼》中被列入《小景雜畫門》。第三，南宋畫院的主要人物李唐的后期山水畫作風格對于山水畫構(gòu)圖剪裁方面也是做了一定的嘗試。通過以上三點，雖然不能肯定小景對于馬夏邊角構(gòu)圖的影響，但是，從這些特點中應該能感受到小景“消縮”手法的影子仿佛就在馬夏身上。

（二）小景的產(chǎn)生

小景作為北宋時期對于繪畫的分類，最早見于當時繪畫文獻，繪畫史多認為小景創(chuàng)作始于惠崇，如梁桂元《閩畫史稿》、楊幼梅《小景雅致意境精妙——宋代畫家惠崇作品研究》即持此觀點。很大原因是受到沈括等論繪畫的影響①。小景題材創(chuàng)作并非開始于惠崇，實際上惠崇是一位集大成者，并不是一位開創(chuàng)者。沈括等人的議論也只是突出惠崇對小景創(chuàng)作起到的重要作用。

一個繪畫科目的創(chuàng)作，很大程度是眾多畫家共同努力的結(jié)果，也是一個需要時間演化的過程。小景成熟之前經(jīng)歷了兩個階段，即萌芽階段和發(fā)展階段。從小景的表現(xiàn)內(nèi)容來看，小景應該萌芽于魏晉南北朝時期，也就是山水畫的萌芽時期。從宋代文獻中對小景取材的記載中看，除山水外尚有禽鳥等動物組合的出現(xiàn)。從這一點來說，顧愷之《畫云臺山記》中可以看到已經(jīng)有了小景所需表現(xiàn)的題材以及方法：

可令慶云西而吐于東方……宜澗中桃旁生石間·石上作狐游生鳳，當婆娑體儀，羽秀而詳……凡三段山，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱，鳥獸中，時有用之者，可定其儀而用之。[14]

小景取材豐富，多以山水禽鳥動物相組合，如易元吉多以獐猿入小景，惠崇小景多野鴨、鴛鴦等禽鳥。同樣，早在魏晉時期，顧愷之已經(jīng)細致地設想了類似的組合方法，就是引文所說的“時有用之者”。因此，從魏晉時繪畫的取材組合上與小景進行對比，可以發(fā)現(xiàn)小景取材及組合方法在魏晉時期已經(jīng)萌芽。一方面小景與山水畫同是表現(xiàn)自然景色，因此，山水畫的萌芽必然帶有小景畫萌芽的影子；另一方面，中國山水畫早期力求刻畫完美，同樣小景也追求精工。但到了后期繪畫開始分化，小景也漸漸從山水中分離出來，并形成自己的特色。小景繪畫發(fā)展于唐五代時期，見于文獻中與小景相關(guān)的著錄最早是周密的《煙云過眼錄》：

李思訓《溪山》滿卷皆小景，甚奇。[15]

這里李思訓的《溪山》是否就是宋代所說的小景或者說唐代是否有小景這一科，恐怕難以貿(mào)然下定論。宋人著錄時說“滿卷皆小景”可見里面必然是小景的相關(guān)元素，因此，可以說小景發(fā)展于唐五代。能夠確定的最早的小景是五代時期巨然的兩幅作品，即《林石小景圖》和《煙關(guān)小景圖》。這兩幅畫作錄于《宣和畫譜》，可以證明最早定型的小景產(chǎn)生于五代巨然，而不是宋初的惠崇。從題目字面上可以看出，繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容都是具有親切感的現(xiàn)實生活景物，有林石、城關(guān)。

到了兩宋時期，小景的創(chuàng)作進入鼎盛時期，代表人物便是惠崇，因此，有了“惠崇小景”這一稱呼。但是并不是說惠崇創(chuàng)造了小景，而是說小景在惠崇這里得到完善。其特色可分為兩種，一種是“漠漠寒煙”“瀟灑虛曠”；另一種則是景物繁雜，更加親切近人。這兩種風格分別見于同一時期或者稍后時期文人的題詠之中。值得一提的是包括惠崇和在惠崇以前的小景應是多重設色的，到了明代董其昌還稱惠崇繪畫風格是“西來之禪”。但惠崇之后，從繪畫著錄的名字中發(fā)現(xiàn)，小景似乎發(fā)生了微妙的變化，即小景繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容開始向色彩單一的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。從惠崇表現(xiàn)的桃花、梅花、鴛鴦這些色彩斑斕的物象上漸漸地轉(zhuǎn)移到了墨雁、墨竹等色彩清淡單一的物象（以上所述見表1）。元明時期的小景已經(jīng)不是宋人概念中的小景了，而是更進一步從景物的簡化變成了畫幅的縮小，這一點在下一章中小景的變化中將進行探討。綜上所述，小景萌芽于魏晉，發(fā)展于唐五代，成熟于宋。見于畫史最早的小景畫創(chuàng)作者不是惠崇，而是五代時期的巨然。小景從萌芽到成熟再到變體經(jīng)歷了一個由稚拙到復雜再到簡單的過程。可以說小景這一名詞流行于宋，但其發(fā)展卻有悠久的歷史淵源。

二、小景的變化

小景的變化可以分作三個階段，第一，初始階段；第二，鼎盛階段；第三，變體階段。這三個階段分別又有不同的意義。從鼎盛階段到變體階段從側(cè)面反映了不同時期當時繪畫思想的變化。從這種變化中又間接反映了當時小景創(chuàng)作主體文人與畫家的思想變化。這種變化是從精工到荒率，從宏博之美到簡約之美的過程。初始階段在小景的定義中已有論述，這里只作簡不再贅述，重點對其他兩點進行論述。

（一）小景的鼎盛階段

初始階段也就是上文說的顧愷之時期到李思訓時期再到巨然時期，這段時間可以說是小景形成初期，表現(xiàn)題材并未定型，和山水畫概念尚有交叉，都以溪山、林石、煙關(guān)為題材，尚未見到后世畫學文獻中對小景描繪的那種復雜的表現(xiàn)題材。初始階段是小景鼎盛階段的基礎。早期的李思訓山水中關(guān)于色彩的運用應該對小景產(chǎn)生了深遠的影響，據(jù)《宣和畫譜》記載：

有畫不知姓名，傳寫其國（日本）風物山水小景，設色甚重，多用青綠考其真未必有此。第欲彩繪粲然以取觀美也……抑又見華夏之文明，有以見被。[16]

從中可以間接推知小景重視色彩表達并在宋代影響遍及日本，也可以看出在鼎盛時期小景的流傳及影響。

小景鼎盛時期惠崇的創(chuàng)作題材開始豐富，內(nèi)容也開始繁雜，出現(xiàn)了煙、寒汀遠渚、江面、晴波、落暉、梅、鴛鴦、竹、桃花、江水、鴨、蔞蒿、蘆芽、江浦、鳧雁、雜禽、斷岸、沙鳥、石、園廬、坡樹、淡云水鳥。這些景物不同于普通概念中的山水繪畫，仿佛五光十色，又親切動人。說到小景的鼎盛不能不重點談一下惠崇?；莩缭诋敃r畫家心目中可以作為小景的代表，被稱為“惠崇小景”就如同畫史中的“吳體”“周家楊”“暗門劉”“清波李處士”一樣?！杜弼S書畫譜》載：

惠崇詩僧也，畫品不能當荊關(guān)半。而今所觀平湖小嶼，汀花水禽，漁舟茅舍，便娟映帶，種種天趣，非南渡后人所及。[17]

可見惠崇的繪畫風格不同于荊關(guān)為代表的北方山水。又有：

五代詩僧惠崇與宋初僧巨然皆工山水，巨然畫米元章成其平淡天真，惠崇以右丞為師，又以精巧勝，江南春卷為最佳，一似六度中禪，一似西來禪。[18]

此處不難發(fā)現(xiàn)，惠崇的繪畫風格除不同于荊關(guān)為代表的北方山水，而且不同于同是江南畫風的巨然，其繪畫獨具特色可見一斑。這應當與他獨擅小景有關(guān)，其繪畫的最大特色就是天趣、精巧。天趣則是自然近人，精巧則表現(xiàn)內(nèi)容豐富。

相比于宋朝其他畫家，惠崇小景表現(xiàn)的題材似乎更加豐富，這也正是說他繪畫“精巧”的一個原因吧。目前見到關(guān)于惠崇小景內(nèi)容描述的文獻中有以下物象：煙、寒汀遠渚、晴波、落暉、梅影、鴛鴦、竹、桃花、蔞蒿、鴨、西江浦、鳧雁，可見其精巧而且善于著色（參見表1 備注部分）。

據(jù)此可以推知，宋代小景到了惠崇時期變得更加精巧，色彩奪目親切自然，可以說人情味煙火氣較濃?；莩缫院?，小景應該開始漸漸發(fā)生變化，由濃變淡，由繁變簡，開始以墨作小景（可參見表1王詵、趙令穰等條備注內(nèi)容）。此時內(nèi)容雖有變化但不大，只是從社會生活的親切情趣變得更有文學性，重點突出了墨的作用。如王詵“小景亦墨作平遠”，趙令穰的墨雁、竹的表現(xiàn)，已經(jīng)為后世小景繪畫走向簡單化奠定了基礎。最終，隨著風格的變化，其定義也發(fā)生了質(zhì)變。還有一點值得注意，小景主要以江南風物為主要題材，但是到了北宋中后期，開始有以北方風景取材的小景創(chuàng)作，如宋迪《鞏洛小景》，可見小景已經(jīng)開始產(chǎn)生廣泛影響。綜上所述，惠崇小景作為小景繪畫鼎盛的代表，可以說代表了小景的最高發(fā)展程度。不論是從題材、表現(xiàn)手法、給人的視覺感受上都是有其獨特地位的。它不同于當時流行的北方風格的山水畫作品，但又有別于董元、巨然一系所開創(chuàng)的江南畫風。

（二）小景概念的變化

到了元明以后小景從兩個方面發(fā)生變化，一是概念的變化，另一個是技法的變化?？傮w上可以看出小景的創(chuàng)作內(nèi)容開始由繁到簡由精工到粗率。從宋中期重視墨作小景后，再到文中表1 所收錄的倪瓚的《小景竹石圖》仿佛文人情趣更加濃厚，更加追求簡遠。大體變化過程如下：

惠崇小景（取材眾多、精巧重視設色）→趙令穰等畫家（重視水墨的運用）→元代畫家（小景的定義發(fā)生變化，內(nèi)容更加簡化）

倪瓚去宋未遠，但與之前惠崇等人的小景從著錄上看已經(jīng)是變化較大了，對比倪瓚山水畫與惠崇的繪畫作品也能看出這一特點。因此，小景的發(fā)展變化是由一系列階段組成：由魏晉至唐五代的產(chǎn)生發(fā)展，在宋代開始形成完整意義上的小景，再到北宋中后期風格的逐漸變化，最終，到了元代風格徹底變化，明代小景定義與小景的本來定義發(fā)生了偏離。

到了明代，不但小景的具體創(chuàng)作已經(jīng)與之前不同，甚至小景的概念也已經(jīng)被遺忘，產(chǎn)生了對小景的新的定義，那就是小景即小幅、小幀、圓光、斗方。如表1 所著錄，無論是記錄本朝人的畫還是宋朝人的畫（表中明代人所謂小景，恐非宋朝本意上的小景）都是認為小幅即小景?？梢酝茰y至晚到明代，小景的準確概念已經(jīng)完全失去了，開始有了對小景新的定義，但定義得較為籠統(tǒng)。

綜上所述，小景作為一門畫科經(jīng)歷了惠崇時期的鼎盛，惠崇之后，小景先是從取材技法上開始發(fā)生變化，繼而從布局構(gòu)圖上開始簡化，到了明以后從內(nèi)容意義上完全失去了北宋時期對于小景的概念，開始以小幅、小幀來代表小景。

三、小景變化背后的思想內(nèi)涵

小景作為一個畫科，其發(fā)生有其社會背景，其變化直至消失也有其歷史淵源。小景發(fā)端于魏晉至唐五代，鼎盛于兩宋，至元明變化明顯最后失去本來定義。從發(fā)端到千余年之后形式、內(nèi)容都逐漸模糊，對于其取材、定義、發(fā)源不得不借助于當時所留下的只言片語進行考證?？傮w來看，小景的興旺與衰落與整個繪畫史有著密切關(guān)系，不但與繪畫史有著密切關(guān)系，而且還與當時的思想文化有著密切關(guān)系。

首先，魏晉至唐小景的發(fā)展階段，是山水畫的發(fā)展階段，因為小景很大程度上是屬于山水畫創(chuàng)作，因此，這一時期小景尚蘊含于山水畫之中，山水畫的技法實際上就是小景大部分技法的發(fā)展。

其次，重點看一下兩宋時期的小景發(fā)展，這一時期小景達到鼎盛階段。小景的鼎盛與整個繪畫史的發(fā)展密不可分。這一時期，整個北宋畫壇山水畫與花鳥畫已經(jīng)達到鼎盛，山水畫中北方有李成、范寬等名家，南方則有董元、巨然等名家，花鳥畫中有郭若虛所提出的“黃徐體異”，可見此時的山水花鳥名家輩出。小景的表現(xiàn)內(nèi)容從當時著錄來看恰恰是以山水花鳥組合為主，不論是否設色都取材于這兩大畫科。這個時期畫史中提出了“各善一節(jié)”的論點，也就是說當時的畫家開始由全能走向?qū)Ｄ?。而小景則是反其道而行之，小景的創(chuàng)作需要最少兩種畫科的組合，即山水和花鳥。宋去唐未遠，加之是繪畫史的鼎盛時期，因此，雖有“專能”概念的提出，但是“全能”的影子尚能存在。從文化思想上來看，宋代市民文化繁榮，不論是上層還是民間，對于繪畫需求較高，而且上層與民間的繪畫交流也更加頻繁，宋代鄧椿《畫繼》就將小景與雜畫列于一類，《武林舊事》等書籍也提到城市周圍都有雜畫鋪子?？梢钥闯?，此時小景給人的親切自然之感很有可能是為了迎合這種社會文化背景。此時，宋代的學術(shù)文化隨著雕版印刷的發(fā)展，讀書人所讀的書籍開始豐富，知識面也開始變得廣博，因此，當時著名思想家朱熹提出“格盡天下事物之理”，這類治學觀念不但影響了繪畫重理的風氣，而且也間接地影響了小景的創(chuàng)作風格即“精巧”。

最后，到了元明以后，小景的概念徹底發(fā)生變化，創(chuàng)作手法隨著整體繪畫風格的變化也發(fā)生了變化，從創(chuàng)作手法上來看，此時的小景已經(jīng)完全歸結(jié)到山水一類了，這類風格在宋代雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但整體還是偏向于對生活情調(diào)的描述。風格上的變化受元明四君子畫風的影響之外，還應當與當時大的社會環(huán)境影響有關(guān)，元朝讀書人多不入朝為官，多隱居之士。元朝的隱士不同于以前朝代的隱士，元代隱士多為儒生，隱逸時多以講學為生。因此，承南宋理學末流之弊，或流于空疏或流于清高，此類思想風氣同樣通過繪畫間接影響于小景，小景內(nèi)容重社會生活情趣的思想經(jīng)過隱逸思想的影響必然會消減許多煙火氣。

從小景定義上來說，此時的定義只知循名，而不知循名責實，這也正是明代文人做學問的一個流弊。所謂明代學者“好竄改古書”“以文辭顛倒為能事”此類例子如錢謙益《杜詩箋注》中引《新唐書》《舊唐書》直接云《新書》《舊書》。乍眼一看，很容易誤以為《新書》是漢代《新書》。足以證明，明代學術(shù)的不嚴謹以及以疏漏為能事、為雅事。此類思想足以影響對小景的定義。至于以小幅、小幀為小景，阮璞《畫學從證》論述詳細，可參看，此處從略。

四、結(jié)語

小景最早萌芽于魏晉時期發(fā)展于唐代，它蘊含于山水畫發(fā)展之中，到了五代至兩宋開始凸顯并獨立為一門畫科，到了元明之后小景創(chuàng)作趨于消失，定義發(fā)生偏離。因此，小景反而成了小幅繪畫的代表。文章通過文獻梳理將小景進行重新梳理以確定其名稱的內(nèi)涵、此類繪畫的內(nèi)容以及其產(chǎn)生、變化的原意。小景的內(nèi)容從文獻看，首先，它重剪裁，畫法精巧，親近自然，多生活情趣。其次，小景從產(chǎn)生到鼎盛再到變化，是一個由繁到簡的過程，從精巧到簡練。最后，小景的發(fā)展變化與社會大環(huán)境的變化是不能分離的。通過小景的發(fā)展演化，更加能發(fā)現(xiàn)社會文化的變化。由宋代的重視理性思辨，到元代放逸，再到明代文人的粗疏。這些思想也反映在小景的發(fā)展變化以及對小景概念的理解上。

注釋

①沈括《圖畫歌》有“小景惠崇煙漠漠”。葛立方《韻語陽秋》有“僧惠崇善為寒汀煙渚，瀟灑虛曠之狀，世謂惠崇小景”。

附：宋元明三朝有關(guān)小景著錄情況表

續(xù)表