張 干

（無錫市市北高級中學，江蘇 無錫 214045）

京劇裘派藝術(shù)第四代繼承人裘繼戎在嗶哩嗶哩（簡稱B 站）2020 跨年晚會表演舞劇《驚·鴻》，B站元旦跨年晚會首次出現(xiàn)戲曲類節(jié)目。B 站是中國年輕一代高度聚集的文化社區(qū)和視頻平臺，自2009 年創(chuàng)建以來，形成了以動漫、彈幕、視頻創(chuàng)作與再加工為特色的網(wǎng)站文化。騰訊視頻顯示，截至2021 年1 月1 日16 時，各大衛(wèi)視2021 跨年晚會播放次數(shù)依次為：湖南衛(wèi)視2456.2 萬次；東方衛(wèi)視2268.6 萬次；浙江衛(wèi)視1938.1 萬次；江蘇衛(wèi)視604.0 萬次；北京衛(wèi)視367.8 萬次；廣東衛(wèi)視57.1萬次，而B 站“2020 最美的夜”則為8905.8 萬次播放，超過上述地方衛(wèi)視播放量的總和。[1]可見，B 站的元旦跨年晚會在當今的傳媒環(huán)境中已經(jīng)具有相當廣泛的傳播力。戲曲在當代的嚴肅屬性和與青年觀眾的距離感使其在以娛樂為主基調(diào)的網(wǎng)絡環(huán)境中一直處于冷僻位置。然而，在2020 年B 站元旦跨年晚會的舞臺上，裘繼戎以古典戲曲為呈現(xiàn)內(nèi)容而創(chuàng)作的舞劇《驚·鴻》，不僅宛如驚鴻翩飛般大放異彩，更是壓倒諸多流行元素鮮明的節(jié)目作品，被譽為“驚艷”與“全場最佳”。

一、綜論：當代兩種戲曲革新范式的成功與不足

在中國傳統(tǒng)社會，尤其是元、明、清三代，搬演于舞臺之上的各色戲曲因滿足了大眾的娛樂需求而得以風行流布。這使得戲曲這一藝術(shù)形式帶有天然的通俗文化屬性：以娛樂為主要功用而非審美；不設藝術(shù)門檻，能夠為最廣泛的大眾所接受；劇本、演員、表演要素指向并服務于觀演者。戲曲自身的上述屬性與傳統(tǒng)社會的相契合性使其能夠獲得源源不斷的內(nèi)發(fā)生命力。當代社會較傳統(tǒng)社會已然發(fā)生巨大變化，不僅大眾的生活節(jié)奏在悄然加快，從信息傳播與娛樂方式來看，電視、網(wǎng)絡等諸多信息傳播媒介誕生，新的娛樂方式依附于其上并迅速流行。受此影響，戲曲與當代社會的相契合性被不斷削弱，逐漸與觀演者和現(xiàn)世情境相剝離，并被動地由通俗文化向嚴肅文化轉(zhuǎn)變。在這一過程中，戲曲自身內(nèi)發(fā)的生命力被逐漸消解。因此，能否在保存戲曲特質(zhì)的基礎(chǔ)上消弭古典與流行之間的深重隔閡，是戲曲能否在當代社會重獲生命力的關(guān)鍵。

在當代的藝術(shù)實踐中，尤其是裘繼戎的《驚·鴻》出現(xiàn)之前，諸家已經(jīng)進行了諸多試驗性嘗試，主要可分為兩類：戲曲本位的革新嘗試、戲曲元素的流行化改造嘗試。第一類，戲曲本位的革新嘗試，即對經(jīng)典劇目進行重新編排，強化古典戲曲的雅化特質(zhì)，突出其抒情性與審美意味，并有意識地剔除其中的通俗化內(nèi)容。青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》均為此類嘗試。兩部戲曲在問世之后均在當今的新媒體時代受到矚目，據(jù)趙哲群統(tǒng)計，截至2016 年，青春版《牡丹亭》“在海內(nèi)外演出290 場，進場觀眾達60 萬人次。在內(nèi)地和港澳地區(qū)，以及國外28 所大學演出了85 場，創(chuàng)造了校園演出單場觀眾7000 人的紀錄”。[2]《1699·桃花扇》不僅六度在京演出，更數(shù)次于國外巡演。

此種革新嘗試能夠有效地應用在“雅部”的昆曲上，但卻難以適用于“花部”的地方戲曲。昆曲聲腔、文辭、敘事結(jié)構(gòu)皆十分成熟，不僅“水磨”聲腔細膩婉轉(zhuǎn)，戲本文辭典雅秀麗，其敘事結(jié)構(gòu)亦為主線與支線相交織的多線結(jié)構(gòu)。在戲曲本位的革新嘗試時，編排者普遍使用“案頭——場上”模式，即在不改變本戲曲傳統(tǒng)底色的基礎(chǔ)上，先對已有戲本重新制定演出規(guī)劃，然后再根據(jù)戲本進行場上演出諸要素的布置，青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》均是如此。青春版《牡丹亭》把原本55 折精練為27 折，集中敘述杜麗娘與柳夢梅之間的愛情傳奇，像描寫太守勸農(nóng)的第五折“勸農(nóng)”、石道姑唱千字文的第十七折“道覡”因與主線無涉而予以減除。《1699·桃花扇》更是將44 出撮要成6 出，專演侯方域與李香君的故事主線。在戲本的確定過程中，被調(diào)整的是原有的敘事結(jié)構(gòu)，而具體的細部文辭則不做改動。原本詞句、唱腔的不變保證了戲曲的傳統(tǒng)底色，精簡的敘事結(jié)構(gòu)亦符合當今觀眾的觀賞需求。與昆曲不同，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)“花部”戲本普遍為簡單的單線敘事，并且人物沖突集中于其中，因此，難以通過刪減劇本的方式來對其進行適應性改造。京劇《大保國》為經(jīng)典戲曲劇目，后接《探皇陵》《二進宮》《斬李良》，全本稱《龍鳳閣》。該故事在秦腔中亦有搬演，名《黑叮本》。其情節(jié)為：明穆宗死后，李艷妃抱幼主垂簾聽政。李艷妃之父李良覬覦帝位，蠱惑李艷妃讓位于他。李艷妃欲從其言禪位于父，定國公徐延昭、兵部侍郎楊波聞訊進宮阻止，幾人在殿上發(fā)生爭執(zhí)。該故事無多余支線，在臺上出現(xiàn)的四個人物徐延昭、楊波、李艷妃、李良均為主要人物，與情節(jié)緊密相關(guān)，缺失任何一環(huán)都會損害故事的完整性。其次，“花部”戲曲經(jīng)典曲目的曲詞與相應的唱腔板式已經(jīng)固定，并在長期的搬演過程中成為相當完善的藝術(shù)范式。京劇《鍘美案》西皮快板“駙馬近前看端詳”文字雖平白如話，但在金少山、裘盛戎等凈行大家的不斷演繹之下，已經(jīng)成為令人耳熟能詳?shù)拇硇跃﹦〕?，如果對細部文字進行文學化改造，則會破壞其本身已經(jīng)定型的戲曲美感。

第二類，戲曲元素的流行化改造嘗試，即在影視劇、歌曲等現(xiàn)代文藝作品中直接嵌入或化用戲曲元素。如：1983 年，李翰祥在其執(zhí)導的電影《火燒圓明園》中就直接插入楊派京劇《安天會》片段?！栋蔡鞎费莩龅氖菍O悟空大鬧天宮的故事，場面以武戲為主，打斗激烈，李翰祥借此反映出咸豐皇帝病重時宮廷斗爭的白熱化。在電影中，本屬于戲曲配角的巨靈神入鏡次數(shù)最多。如圖一所示，巨靈神臉譜為變形黑碎臉，俗稱“雙面譜”，其由兩張臉譜疊合而成，從上看下是諂媚的笑臉，而自下觀上則是威嚇的怒臉，此臉譜在劇中將當時大臣各懷鬼胎心理以直觀展現(xiàn)。在流行音樂創(chuàng)作中，化用戲曲元素的方式尤為多見，如：趙季平從曲劇《王大娘鋦缸》中汲取靈感創(chuàng)作《好漢歌》，譚維維在《給你一點顏色中》中借助慷慨激越的華陰老腔來強化搖滾樂曲的情感表現(xiàn)力度，一些現(xiàn)代古風歌曲亦常用于戲曲唱腔與流行唱法之間的“戲腔”使自身暈染有古典風色。然而，戲曲元素的流行化改造是一種非戲曲本位的藝術(shù)嘗試，其本質(zhì)是借助戲曲元素來使影視劇、流行歌曲增色，而非是從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取有益因子來推動戲曲進步。因此，戲曲元素流行化改造的方式亦難以讓戲曲自身獲得再造性發(fā)展。

圖1 《安天會》巨靈神臉譜

二、戲中舞：置于古典戲曲框架中的現(xiàn)代舞蹈編排

舞劇《驚·鴻》以舞者裘繼戎探尋自身之夢為敘述線索，借夢境講述了自己與京劇之間的因緣糾葛，并在古典戲曲的展演環(huán)境中，用現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)出對戲曲藝術(shù)傳承與革新的思考?！扼@·鴻》有效規(guī)避了前兩種戲曲改造方式的弊端，為當代戲曲創(chuàng)新提供了新的范式與第三種可能。

這種模式不僅適用于雅部，亦適用于花部，雖然有現(xiàn)代手段的介入，但始終以戲曲為本位，展現(xiàn)出花部和雅部、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的共性美感。舞劇主體由五段戲曲構(gòu)成，依次為：昆曲《牡丹亭·驚夢》、秦腔《白蛇傳·斷橋》、評劇《天女散花·云路》、川劇《皮金滾燈》、河北梆子《鐘馗嫁妹》、京劇《鍘美案》。從戲曲曲目選擇來看，其選擇范圍廣泛，不僅有以精致秀麗著稱的“雅部”戲昆曲，亦有秦腔、評劇等帶有鮮明地域特色的“花部”戲曲。在確定戲曲時，裘繼戎盡可能豐富地擇取體裁來進行展現(xiàn)?！短炫⒒ā繁緸榫﹦∶放傻拇硇詣∧?，梅蘭芳在第四出“云路”與第六出“散花”中創(chuàng)制了諸多柔麗典雅的舞蹈動作，皆成為戲曲舞美的典范。評劇《天女散花》即發(fā)端于此，其唱詞與動作均借鑒京劇，亦有極佳的展演性。由于京劇裘派《鍘美案》為舞蹈中不可缺少的一環(huán)，故選用評劇來代替京劇，以此保證戲曲風格的多樣。五段戲曲風格各異、截然不同：《牡丹亭·驚夢》婉轉(zhuǎn)抒情、清麗動人，宛如花間美人；《白蛇傳·斷橋》悲憤激越、慷慨熾烈，好似秦川壯士；《天女散花·云路》韻甘致妙、輕脫靈動，如同黃鸝回囀；《皮金滾燈》活潑機巧、俏皮躍動，仿佛頑童嬉鬧；《鐘馗嫁妹》高邁昂揚、蒼涼渾徹，正如北風掠地；《鍘美案》情突意奔，勢決氣雄，恰似戰(zhàn)火連營。從戲曲風格來看，五種戲曲很難集中組合于一處，尤其是第一段昆曲《牡丹亭·云路》與第二段秦腔《白蛇傳·斷橋》完全相異，幾無相似之處，前后跳躍性極大，若不能找到有效方式來銜接二者，會直接影響其后的戲曲舞臺表達。裘繼戎以舞蹈為主要手段串聯(lián)起包括昆曲、秦腔在內(nèi)的全部五段戲曲。在《牡丹亭·驚夢》中，杜麗娘執(zhí)牡丹折扇、春香拿紈扇，在場上依“皂羅袍”之韻曼婉起舞。裘繼戎持象征男子的無圖折扇相合而舞，舞姿追步二者。這種追步并不是亦步亦趨的模仿，而是在舞蹈動作之中注入了屬于男子的勁力。這種勁力雖然是潛在的，但仍易與《牡丹亭》的輕約狀貌相沖突，此時，場上的燈光、舞者的衣著起到了良好的協(xié)調(diào)作用。在場次開始之時，杜麗娘與春香分別穿白色、粉紅色服裝處于燈光之下，燦然奪目，而裘繼戎則著素色衣著位于暗處，并不顯眼。這一對比設計削弱了男子氣勁的表現(xiàn)力度，使其與女性柔美的沖突感得以消除。隨著“皂羅袍”樂聲漸進，舞者開始穿梭于光與影之間，逐步提升的曝光頻次將舞臺上所貫注的力度感漸次升高，這種和緩的方式使觀看者在無意識之中完成了對另一種舞臺表演風格的預接受?！赌档ねぁ窇蚯樽啾居靡兰s悠揚的曲笛，而在其尾聲，編者于其中加入了鼓點，鼓點聲漸為明顯并在昆曲收尾之際蓋過曲笛。鼓點的介入成為轉(zhuǎn)場到秦腔的有效銜接，為即將到來的源發(fā)于秦川的激烈節(jié)奏做了準備性鋪墊。

《驚·鴻》五段戲曲的唱念做打均保持傳統(tǒng)特質(zhì)，以展現(xiàn)其中的當行本色。裘繼戎在五段戲曲中所選擇的道具分別為折扇、雙劍、綢帶、燈盞、髯口，均與劇中人物所用砌末相合，在舞蹈動作上也與戲曲角色保持總體上的協(xié)調(diào)一致。因此，雖有現(xiàn)代舞蹈的介入，舞劇《驚·鴻》的表現(xiàn)軸心始終為古典戲曲，在舞臺上所展現(xiàn)的仍是本色的戲曲之美。臺上的現(xiàn)代舞蹈不僅串聯(lián)起不同的戲曲片段，亦消解了迥異風格戲曲之間的審美差別，使其生發(fā)出共性美感。服裝、燈光、道具等一系列現(xiàn)代舞美設計更是從各個側(cè)面對不同風格的古典韻致進行了突出，如：《皮金滾燈》中所配置的管弦樂強化了戲曲伴奏中詼諧幽默的效果表達；《天女散花》則在舞臺上直接撒上花瓣，并使得花瓣升騰紛飛，與在天空中散花的意象相對應，寫意化的戲曲傳統(tǒng)在真實因素的襯托之下獲得了更為直觀的美感展現(xiàn)。

三、戲中情：代言敘述與主體表達相融合的情感表達

王國維指出：元雜劇為中國戲曲的源頭，因為其具備兩大特征，一為音樂形式上的自由雄肆，二是敘述體裁的代言敘事。[3]可見，戲曲的一大特點為代言敘事，即當演出者在舞臺上墨粉敷演之時，其身份不再是自身而是劇中之角色，要通過臺上表演展現(xiàn)出所扮演人物的言行情態(tài)。在舞劇《驚·鴻》的創(chuàng)作與表演中，裘繼戎擁有臺前與幕后的雙重身份，他既是在聚光燈下翩然起舞的舞蹈者，又是帷幕后對動作情節(jié)等要素進行具體設計的編排者。因此，《驚·鴻》一劇，貫穿于其中的不僅有舞者翩若驚鴻的舞姿，更有裘繼戎自身的強烈情感表達。在劇中，五段戲曲的代言敘事均帶有象征意義，集中指向于作者的情感世界，是裘繼戎與京劇之間種種糾葛的暗喻性展示。戲曲的代言敘述與舞蹈的自我抒情于劇中融為一體，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的串聯(lián)之中，在古典和流行的交匯之處，二者共同將深植于舞者內(nèi)心的幽微意緒表現(xiàn)了出來。

《驚·鴻》一開始，舞臺背景為星河般深邃渺遠的圖景，其整體意境寂靜暗淡，所營造的是一個夢的境界。場上唯一的一束燈光打在了舞者的身上，如圖二所示，其除身著素色服裝外，還外罩與衣著同色的連帽長衫，并將長衫之帽戴于頭上。裘繼戎的這一外罩裝扮從傳統(tǒng)京劇的“魂帕”演化而來，現(xiàn)代化的舞服衣著中有深厚的古典內(nèi)涵。在京劇中，攻唱功的花臉稱“銅錘”或“黑頭”，其中之“黑頭”便是因包拯而得名。京劇有諸多包公戲，劇中包拯有可以展現(xiàn)演唱功力的大段唱詞，多為凈行的代表性唱段，由于其勾黑整臉，故有“黑頭”之稱。京劇銅錘花臉代表性劇目之一為《探陰山》，其主要內(nèi)容為：民女柳金蟬在觀燈時被奸人李保所害，書生嚴查散被誤當作兇手關(guān)押。地府判官張洪為李保之舅，為護李保擅改生死簿。包拯為查案于夢中游地府、探陰山，終訪得真相，洗雪奇冤?？梢姡短疥幧健分幸恢匾楣?jié)是包龍圖夜訪地府，按戲曲描寫，此時已至夤夜，包拯形體已然睡去，其神魂離開形體徑赴陰司。為了將靈體狀態(tài)的包拯展現(xiàn)出來并與實體包拯相區(qū)別，此時的包龍圖于所戴頭（俗稱紗帽）上罩一黑紗，并延亙至地，如圖三所示。這條長黑紗稱“魂帕”，為個體靈魂之象征。裘繼戎在劇中將魂帕現(xiàn)代化改造為連帽外套，但其內(nèi)在的象喻意義依然延續(xù)著傳統(tǒng)，代指魂離軀體、神游夢境。

圖2 《驚·鴻》中的連帽外套

圖3 《探陰山》中的魂帕

隨后，場上京劇裘派《鍘美案》“包龍圖打坐在開封府”聲音響起，表明這一夢境為戲曲之夢，在這聲音的指引之下，裘繼戎于恍惚之中開始了探尋之旅。在進入到《牡丹亭·驚夢》的世界之后，舞者脫掉了披在身上的“魂帕”，此時在舞臺上所展示的已不再是一個虛無縹緲的夢，而是真實的自身，裘繼戎開始訴說自己的故事。在此場中，臺上燈光主要集中于杜麗娘與春香身上，其余的大部分面積均為淡影，舞者多數(shù)時間也處于其中，昏暗營造出一種朦朧感與玄幻感。在《牡丹亭》中，杜麗娘于閨閣中長成至16 歲，但卻連自家后花園都不曾得見，當她第一次看到園中競放的花朵時，便發(fā)出“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁殘垣”之感嘆。這句不僅僅是慨嘆百花的爭艷奪目，亦有對萬千麗色無人賞鑒的傷感。臺上的氛圍營造與唱詞反映出了裘繼戎對京劇的最初態(tài)度。這種古典藝術(shù)雖與當代存在隔閡，成為小眾門類，不再像百年前一樣流行于多數(shù)人之間，其現(xiàn)狀正是“都付與斷壁殘垣”。當裘繼戎于偶然之中首次接觸京劇之時，自身雖并不明確其具體內(nèi)涵，但已經(jīng)在隱約之中感受到了戲曲中所內(nèi)涵的美質(zhì)，一種宛如“姹紫嫣紅開遍”的驚艷之美。輕緩的昆曲之后，臺上出現(xiàn)的第二幕為高亢壯烈的秦腔《白蛇傳·斷橋》?！稊鄻颉匪x片段是：水漫金山之后，白素貞與小青于西湖暫歇，許仙亦逃出金山寺，在斷橋與二人相遇。小青怒斥許仙負心并欲殺許仙，白氏從旁勸阻，許跪地求饒。同第一段戲曲相比，此時臺上光與影的位置已經(jīng)悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，舞者始終身處在燈光之下，而白、青、許則位于暗淡之處。暗處的秦腔與舞者潛在的意緒相對應，與舞蹈動作共同成為裘繼戎表達心曲的手段。在臺上，舞者手持與小青相同的雙劍，開始亦追慕其舞劍動作，但在進行之中舞姿卻逐漸轉(zhuǎn)向許仙，并在收尾之時做同于許的求饒狀。這一動作轉(zhuǎn)變代表著內(nèi)心從反抗到妥協(xié)的變化，但無論是反抗還是妥協(xié)，秦腔《斷橋》所營造的沖突感始終貫穿于其中。而在《天女散花》一段，樂曲基調(diào)與動作均發(fā)生了變化，原本的沖突感變?yōu)楹椭C。舞者亦持綢帶起舞，動作優(yōu)美舒展，并向天女雙手合十，虔誠行禮皈依。裘繼戎與戲曲不再處于一種緊張的對抗狀態(tài)之中，其真切感受到了其中的美質(zhì)，并決定接下京劇傳承的薪火，末尾出現(xiàn)的燈盞即為薪火相傳之象征。川劇《皮金滾燈》的戲曲風格不同于前三出，燈調(diào)明快舒暢的旋律頓使全場充滿活潑感。裘繼戎此時的舞蹈動作也隨之改變，不再是用現(xiàn)代舞與戲曲節(jié)奏相呼應，而是用當代街舞中的動作技巧來進行肢體的收縮與放松，使其產(chǎn)生震動感，以此來與川劇樂律統(tǒng)合協(xié)調(diào)。然而，在動感歡快氛圍之中卻隱藏著一絲的不協(xié)調(diào)，當舞者完成街舞之后再嘗試進行戲曲的“搬正朝天蹬”，即以一手握一腳并搬腿并使其向頭部靠攏，動作之時未能完成并摔倒在地。街舞與戲曲之間的沖突在此刻已經(jīng)隱約閃現(xiàn)。

在川劇即將結(jié)束之時，裘繼戎對燈盞做吹火狀，京劇稱“撒火彩”，舞臺燈光隨之變暗，而后高亢的梆子聲響起，之前點點星火瞬間變?yōu)殓娯竾姵龅囊刍鹧??；鹈绲膲汛蟠碇鴷r間的推移與舞者的成長，裘繼戎戴黲滿出現(xiàn)于舞臺之上。京劇中各種假須統(tǒng)稱為髯口，其中不分綹的假須稱滿髯，多用于凈行與老生。其中，凈行所著之滿髯略長于老生[4]，裘繼戎所戴即為此。黲滿為滿髯的一種，其顏色為黑白相雜之色，象征人物的不斷變老與精神氣力的逐漸衰退。之前充滿生機的舞者已然不在，此時的裘繼戎雖與鐘馗做著同樣的凈行動作，看似有力且矯健，但內(nèi)在卻始終有一種衰頹感在其中。深藏于人物內(nèi)心的衰頹感借助黲滿，以一種寫意化的方式呈現(xiàn)了出來。《皮金滾燈》中出現(xiàn)的那一絲不協(xié)調(diào)隨著時間的推移在不斷加重，并在舞者此時的人生中愈演愈烈。戲曲帶給他的是彷徨與失落，他想逃離戲曲，去選擇街舞。在強烈的緊張感中，《鐘馗嫁妹》結(jié)束，舞劇來到高潮的尾聲階段。此時，裘派京劇《鍘美案》中的唱詞“只恐你來得去不得”陡然響起，舞者自身所背負的沉重宿命使他難以逃離，但他依舊不顧一切地摘下髯口，背身逃去。在交響樂與京劇包拯“念狀”的二重聲響之中，裘繼戎開始跪膝正坐于鏡前勾畫臉譜。此時，戲曲中的“踢出手”出現(xiàn)于舞臺中心?！疤叱鍪帧庇址Q“打出手”“過家伙”，在臺上，一個角色為中心，其與幾位拋扔武器者相配合，做拋、擲、踢、接的特技演出。[5]戲曲中的“踢出手”象征著激烈的打斗場面，在此時的舞劇之中，其與深沉的交響樂共同成為舞者內(nèi)心沖突的真實寫照。在激烈的沖突之中，舞者面部用毛筆所描畫的輪廓逐漸清晰，那既不是傳統(tǒng)凈行的臉譜，也不是現(xiàn)代舞蹈的彩妝，而是用凈行金粉描摹出的現(xiàn)代飾樣，是用古典的筆法勾勒出的現(xiàn)代紋彩。傳統(tǒng)與現(xiàn)代此時開始在舞者身上融為一體。

宏大的交響樂聲音消失，只有戲曲的鼓點，舞劇在沖突之后開始走向平靜?！赌档ねぁ贰霸砹_袍”中“原來”之聲響起，舞者驀然回身，看到諸多戲曲演員共同出現(xiàn)于臺上，聽到各種戲曲聲音依次奏發(fā)。盡管戲曲劇種不同，演員行當各異，但當戲曲內(nèi)部差異性較大的諸多元素集于一處之時卻展現(xiàn)出整體上的和諧。這聲“原來”，代表著舞者發(fā)現(xiàn)原來相爭百年的戲曲花部與雅部之間有著共通的美感。臺上燈光聚焦于裘繼戎與包龍圖之上，其余戲曲演員緩緩于昏暗之中離場。劇中京劇花臉唱腔出自1964 年京劇電影《秦香蓮》中裘盛戎先生經(jīng)典唱段《鍘美案》，裘繼戎為舞者祖父。此時的夢中，只有祖孫二人，舞者與祖父在夢中深情相望，“皂羅袍”的“原來”之聲再一次響起。在這聲“原來”之中，舞者再一次驚異地發(fā)現(xiàn)，原來家族傳承的京劇與個人追求的舞蹈之間有著共性的藝術(shù)要素，并不存在非此即彼的深重隔閡。終于，舞者了悟，此戲曲之夢亦結(jié)。

四、戲中人：在叛逆與承繼、彷徨與擔荷中的另類開拓

與昆曲、秦腔等古典戲曲相比，京劇的形成相對較晚，其產(chǎn)生于清代中晚期，并在民國年間達到鼎盛。在這一時期，京劇中生旦凈丑各個行當均涌現(xiàn)出代表性藝術(shù)大家，創(chuàng)造了諸多流彩紛呈的藝術(shù)流派，像：生行的余派（余叔巖）、言派（言菊朋）、高派（高慶奎）、馬派（馬連良）；旦行的梅派（梅蘭芳）、程派（程硯秋）、尚派（尚小云）、荀派（荀慧生）；凈行的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝壽臣）；丑行的葉派（葉盛章）等。這些藝術(shù)流派的出現(xiàn)并不是一時的曇花一現(xiàn)，一代又一代的薪火相繼使其一直延續(xù)至當今社會，并依然在戲曲舞臺上保持著生命力。京劇藝術(shù)流派的傳承主要有兩種形式：其一為師徒相授，以凈行為例，銅錘花臉名家康萬生、鄧沐瑋、孟廣祿均師承京劇“裘派”藝術(shù)傳承人方榮翔，架子花臉名家楊赤受業(yè)于“袁派”創(chuàng)立者袁世海。其二是家族相傳，以京劇行業(yè)中的諸多梨園世家為代表。如，譚門至今傳承有七代，第一代譚志道，工老旦；第二代譚鑫培，工老生；第三代譚小培，工老生；第四代譚富英，工老生；第五代譚元壽，工文武老生；第六代譚孝曾，工老生；第七代譚正巖，工老生。裘家亦為京劇梨園世家之一，第一代裘桂仙，第二代裘盛戎、裘世戎，第三代裘少戎，皆工花臉。在裘繼戎之前，裘家三代皆為花臉名家，家族傳承銅錘花臉。由裘盛戎所創(chuàng)立的京劇裘派藝術(shù)對當代京劇花臉行當產(chǎn)生有深刻影響，在舞臺上有“十凈九裘”之說。在京劇中，花臉用來表現(xiàn)豪邁粗獷、具有強烈性格特質(zhì)的人物，故男性唱花臉更有優(yōu)勢。作為出生于裘家的男性，從“繼戎”這一名字就可以看出，父輩希望其能繼承裘家的花臉藝術(shù)。受家族影響，裘繼戎自幼便接觸京劇，伴隨著年齡的成長，又順理成章地進入北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學院、中國戲曲學院學習京劇。同其祖父一樣，在學習京劇的過程中，裘繼戎亦專攻花臉行當。由于家族原因，再加之裘繼戎扮相酷似其祖父，在眾人眼中，他應該成為京劇裘派藝術(shù)的新旗幟。

當個人興趣與家族要求相契合時，家族世代積淀的藝術(shù)特質(zhì)無疑會成為自身成長的助力，但當二者發(fā)生沖突時，家族傳承的要求則會壓縮自身選擇的空間，原有的光環(huán)亦會變?yōu)樾碌缆返呢摾邸ｔ美^戎在14 歲時第一次聽到邁克爾·杰克遜的演出，一下子便被其所深深吸引。之后，裘繼戎對當代流行舞蹈的熱愛有增無減，在北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學院時曾逃掉戲曲加課去排練街舞。到中國戲曲學院之后，裘繼戎進入變聲期，遭遇“倒倉”，他便在此時將大量的時間花費在了流行舞蹈之上，與戲曲漸行漸遠。中國戲曲學院畢業(yè)之后，他進入北京京劇院工作，在2014 年，裘繼戎決定離開京劇行業(yè)，到上海專心追求現(xiàn)代舞蹈。由于自身的裘家第四代嫡孫的身份，裘繼戎的這一人生選擇引發(fā)一片嘩然，家族的藝術(shù)聲望在此時成為此起彼伏的質(zhì)疑聲，斥責其為叛逆的聲音一時不斷。裘繼戎在2018 年接受《看天下》期刊專訪時詳述了自己的人生歷程，此篇文章標題亦為《“梨園逆子”裘繼戎》。在采訪中，裘繼戎亦談到了自己對京劇藝術(shù)的看法，令人驚異的是，在這位“叛逆者”眼中，京劇并不是枯燥乏味、與自己敵對的，而是一種充滿美感與和諧感的藝術(shù)形式，他說道：“中國的傳統(tǒng)美學是好的，京劇是集大成者，我隨便拿一點元素放在身上，就不得了了。它可以是唱，可以是做，甚至就京劇里的一雙水袖，空間都非常大?！盵6]裘繼戎不僅深刻體味到了戲曲之美，并且自身始終對京劇充滿著深厚的情感。他的舞蹈中充滿著京劇元素，每當排練到需要念白的時候，他常常會大哭，為京劇在當代的沒落感到痛心。

從行業(yè)選擇上來說，裘繼戎離開了祖輩曾三代承襲的京劇戲臺，不再是一位專業(yè)的戲曲演員。但從藝術(shù)傳承的角度來看，他依然是京劇藝術(shù)的繼承者，他將古典戲曲的美學要素在當代流行舞蹈的舞臺上演繹了出來。與一般舞蹈演員相比，裘繼戎接受過良好的戲曲教育。古典戲曲的教學向來嚴厲，傳統(tǒng)社會的戲曲學習為科班傳授，學戲在當時又有“打戲”之說，即戲曲學習者挨打受罰為常事，科班七年被稱為“七年大獄”。裘繼戎所接受的戲曲教育雖然并不像舊時科班一樣嚴厲到極致，但依然十分嚴格。在戲校學戲時，裘繼戎日常6 點起床吊嗓子、耗山膀、跑圓場，在白天的系統(tǒng)學習完成之后，晚上還需要熟練劇本。嚴格的戲曲教育使京劇所內(nèi)涵的種種美學要素其身上牢牢扎根，唱念做打、手眼身法步，傳統(tǒng)戲曲中的“四功五法”在其舞蹈編排中均有展現(xiàn)，并成為其獨特的藝術(shù)個性。《驚·鴻》即是如此，在這一舞劇中，裘繼戎對戲曲的古典美進行了抒情式展現(xiàn)，在短暫的演出時間內(nèi)將戲曲中強烈的震撼感表現(xiàn)了出來?！扼@·鴻》的手段雖是舞蹈，內(nèi)核卻為戲曲。在今天，裘繼戎雖然不再是戲曲舞臺上的本色傳承者，但卻在流行舞蹈中延續(xù)著對京劇藝術(shù)元素的堅守。

裘派藝術(shù)來自繼承基礎(chǔ)上的革新，其中既有不同于前人的開拓，又有取自于前人的繼承。凈行尤其突出唱腔的震撼的力度，講求聲音勢大聲宏、黃鐘大呂。金少山為花臉挑班第一人，有“金霸王”“十全大凈”之稱，其將凈行的雄壯唱法發(fā)揮到極致。金少山在念到《草橋關(guān)》引子“鎮(zhèn)胡奴”時，全用“調(diào)面”，即聲音與伴奏樂器音高等同，聲振屋瓦。其念“點絳唇”，勢壓兩支嗩吶。[7]裘盛戎并不是一味模仿金派唱法，而是汲取前人優(yōu)長，并結(jié)合自身聲腔條件創(chuàng)造出裘派的獨特唱法。與重“勢”的金派相比，裘派更重“氣”，即通過氣息的運用來突出行腔的韻味，唱法具有醇厚的情感與氣韻。裘盛戎之父裘桂仙曾因嗓音較悶而被戲稱曰“蚊子花臉”，裘盛戎那不同于傳統(tǒng)的花臉唱法在出現(xiàn)之時亦被譏為“妹妹花臉”。在藝術(shù)革新的伊始，質(zhì)疑聲往往如影隨形。從《驚·鴻》一劇來看，裘繼戎延續(xù)著其祖父的革新精神，其中既有對傳統(tǒng)戲曲美學內(nèi)核的主體性突出，又有自身的藝術(shù)創(chuàng)見。只不過，這種革新不是純粹從戲曲內(nèi)部生發(fā)的本色革新，而是有現(xiàn)代舞蹈介入的另類革新。

值得一提的是，1950 年，裘盛戎35 歲，其與譚富英率領(lǐng)太平劇社在上海以新編老戲《將相和》一炮打響、聲譽鵲起。70 年之后，同樣是35 歲，同樣是在上海，同樣是推陳出新，裘繼戎的《驚·鴻》亦成為舞臺上翩然躍飛的驚鴻。在冥冥之中，因為戲曲，祖孫二人共同完成了這場跨越半世紀之久的藝術(shù)傳奇。

五、結(jié)語

《驚·鴻》為舞劇形式，從其內(nèi)容與創(chuàng)作者人生來看，戲曲是其所展現(xiàn)的內(nèi)核?！扼@·鴻》的成功對當代戲曲革新具有借鑒意義。其一，在戲曲編排上，應深入發(fā)掘現(xiàn)代與古典之間的共性美學要素，并以之營構(gòu)舞臺，使古典與現(xiàn)代在平衡協(xié)調(diào)中生發(fā)出和諧美感。其二，在舞臺展現(xiàn)上，應注重突出民族元素的本色之美，避免現(xiàn)代元素對古典風色造成沖擊。其三，在古典元素處理上，對其應進行合理剪裁，而非直接照搬，使其能夠包孕于現(xiàn)代舞美的大框架之中。