王興文

(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院，寧夏 固原 756099)

1978年12月召開的中共十一屆三中全會(huì)做出了把工作重心轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來和實(shí)行改革開放的戰(zhàn)略決策，這一決策對(duì)此后的中國(guó)和世界影響廣泛而深遠(yuǎn)。在整個(gè)80年代，國(guó)家制定的發(fā)展經(jīng)濟(jì)的一系列政策，使國(guó)家經(jīng)濟(jì)力量不斷增強(qiáng)，人民生活不斷得到改善。作為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的引擎，這一時(shí)期的中國(guó)城市宛如緩緩啟動(dòng)隨后逐漸加速的列車，帶動(dòng)整個(gè)國(guó)家進(jìn)入經(jīng)濟(jì)快車道。大都市、中小城市、小城鎮(zhèn)，形成一個(gè)先后踏上由市場(chǎng)和計(jì)劃共同配置資源的發(fā)展序列，向現(xiàn)代化的方向穩(wěn)健邁進(jìn)(1)整個(gè)80年代城市化逐漸加快，城市化率從1978年的17.92%上升到1992年的27.63%。見王廉《中國(guó)城市化教程》，廣州：暨南大學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。。城市經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及其帶來的變化，滲透到人們的日常生活中，也迅速傳導(dǎo)到文化領(lǐng)域，改變了文化領(lǐng)域重精神而輕物質(zhì)的舊有范式。80年代是充滿了理想與激情的時(shí)代，這種被釋放出來的文化精神充滿了時(shí)不我待、開拓進(jìn)取、不斷創(chuàng)新的信念，深深烙在80年代的文學(xué)中。

如果以城市書寫為中心考察整個(gè)80年代的小說創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，作為社會(huì)發(fā)展的“鏡子”，這一時(shí)期的當(dāng)代小說對(duì)城市的關(guān)注，并非出于一種文化自覺，70年代末80年代初的傷痕小說、反思小說、尋根小說遮蔽了城市書寫的聲音。但在整個(gè)社會(huì)掙脫束縛、釋放潛力的大背景下，文學(xué)不可避免地“遇見”城市，80年代小說書寫了改革時(shí)代城市政治生活與經(jīng)濟(jì)生活領(lǐng)域中的積極進(jìn)取的精神，記錄了城市空間不斷被生產(chǎn)的過程，銘記了特定時(shí)代的城鄉(xiāng)差異，也在新舊交替的城市景觀中重構(gòu)了城市記憶，在現(xiàn)代城市氣息漸濃的時(shí)候書寫了城市消費(fèi)與欲望的同構(gòu)關(guān)系。“文變?nèi)竞跏狼椤?，盡管80年代的城市書寫呈現(xiàn)出多副面孔，但都受到了充滿了理想與激情的時(shí)代精神的浸染，與社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)變化，以及人們的觀念變化形成一種“共振”。

一、牽引經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的城市

城市是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的機(jī)器，它通過聚集周邊鄉(xiāng)村的各種資源并實(shí)現(xiàn)重新配置，加快流動(dòng)性，借以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，反過來說，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展又會(huì)推動(dòng)城市發(fā)展。1979年到1984年，是中國(guó)城市化的恢復(fù)時(shí)期，城市發(fā)展總方針是“控制大城市規(guī)模，合理發(fā)展中等城市，積極發(fā)展小城市”，這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)變化主要是城市工業(yè)化改革和小城鎮(zhèn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)推動(dòng)的。80年代小說敏銳地捕捉到了時(shí)代的氣息，以近乎紀(jì)實(shí)的筆法，書寫整個(gè)社會(huì)發(fā)生重要轉(zhuǎn)折時(shí)期的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活，塑造了一系列勇于開拓、積極進(jìn)取的人物形象，銘記了歷史。

蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》的發(fā)表[1]，是“改革文學(xué)”出現(xiàn)的標(biāo)志性事件。此后，蔣子龍《一個(gè)工廠秘書的日記》、柯云路《三千萬(wàn)》《新星》、張潔《沉重的翅膀》、李國(guó)文《花園街5號(hào)》、張賢亮《男人的風(fēng)格》等都涉及城市中經(jīng)濟(jì)改革帶來的巨大變化。但這種近于“當(dāng)代社會(huì)生活史”的城市書寫也出現(xiàn)一種不平衡，這些小說對(duì)城市經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的書寫并不是一一對(duì)應(yīng)于大城市、中等城市、小城鎮(zhèn)這樣的序列，而是以蔣子龍的改革文學(xué)為先聲，然后經(jīng)過賈平凹的小城鎮(zhèn)書寫的鋪墊，才出現(xiàn)張潔《沉重的翅膀》這樣的巨著。這也是當(dāng)代作家在書寫城市時(shí)先有激情與理想，而后才有深思熟慮的沉潛之作的寫照。

按照保羅·諾克斯的說法，“推動(dòng)和塑造城市化的核心動(dòng)力是經(jīng)濟(jì)變化?！盵2]而中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)的變化，早在70年代末80年代初，其實(shí)是國(guó)有大中型企業(yè)的恢復(fù)生產(chǎn)帶動(dòng)的。國(guó)有大中型企業(yè)是國(guó)家經(jīng)濟(jì)的重要支柱，是帶動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要引擎。在這個(gè)意義上說，蔣子龍、柯云路的小說對(duì)國(guó)有企業(yè)書寫，更多具有特定時(shí)代重要事件的紀(jì)實(shí)的特點(diǎn)?！秵虖S長(zhǎng)上任記》以某市重型機(jī)電廠為寫作中心，通過塑造大刀闊斧推進(jìn)改革的開拓者喬光樸這個(gè)形象，聚焦20世紀(jì)80年代政治生活中的改革與守舊之間的斗爭(zhēng)。柯云路《三千萬(wàn)》的主人公丁猛是某省輕工業(yè)局黨委書記兼局長(zhǎng)，針對(duì)維尼綸廠建設(shè)十年還沒有竣工的“胡子工程”，丁猛親自到廠里調(diào)研壓縮預(yù)算，進(jìn)而解決三千萬(wàn)的爛賬。兩部作品都塑造了改革英雄的形象，但前者采取了“改革”+“戀愛”的模式，后者觸及的官場(chǎng)關(guān)系網(wǎng)、人情網(wǎng)更為復(fù)雜，雖然沒有深入揭露維尼綸廠黨委書記張安邦及其背后的各種力量之間的更為丑惡的一面，但對(duì)政治生活的復(fù)雜性的表現(xiàn)，卻更勝一籌。兩部作品都以理想人格的塑造，來表達(dá)特定時(shí)代的新舊斗爭(zhēng)的主題。

在這一時(shí)期，中小城市的發(fā)展也極為迅猛，雖然戴維·哈維所說的當(dāng)時(shí)中國(guó)“顯著的增長(zhǎng)率絕大多數(shù)都得力于集中化了的國(guó)有部門之外的部分”[3]，可能言過其實(shí)，但不可否認(rèn)，80年代鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的興起(2)1984年底，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)從業(yè)人員大5208萬(wàn)人，幾乎是70年代末的10倍。見武曉鷹《人口城市化：歷史、現(xiàn)實(shí)和選擇》，《經(jīng)濟(jì)研究》1986年第11期。，為整個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)作出了重要貢獻(xiàn)(3)1978年到1984年間，農(nóng)村收入驚人地以每年14%的速度增長(zhǎng)。見大衛(wèi)·哈維《新自由主義簡(jiǎn)史》，王欽譯，上海：上海譯文出版社2010年版，第145頁(yè)。。賈平凹的一系列作品，便敏銳捕捉到了鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的新舊斗爭(zhēng)。在20世紀(jì)80年代早期的《臘月·正月》中，王才和韓玄子之間的新舊經(jīng)濟(jì)思想的交鋒，其實(shí)是全國(guó)改革開放形勢(shì)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)之間的矛盾的反映；在《雞窩洼人家》中，賈平凹塑造了回回與禾禾兩個(gè)不同的人物形象，用以代表商業(yè)選擇和農(nóng)業(yè)選擇在特定時(shí)代的沖突；《浮躁》以金狗和小水的愛情為主線，寫改革時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展。顯然，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)變來自城市經(jīng)濟(jì)的影響和國(guó)家層面的引導(dǎo)，只不過，在城市工業(yè)改革領(lǐng)域，這種沖突更加劇烈。

《沉重的翅膀》是改革文學(xué)的扛鼎之作，也是“我國(guó)文學(xué)反映經(jīng)濟(jì)改革的第一部長(zhǎng)篇小說”，“中國(guó)第一部政治小說”[4]。即便是在40年后的今天重讀這部小說，也不能不為作家對(duì)時(shí)代脈搏的精準(zhǔn)把握、對(duì)風(fēng)口浪尖做出各種選擇的人物形象的塑造所嘆服。《沉重的翅膀》所書寫的城市生活主要包括以下幾個(gè)方面：其一是政治生活?！冻林氐某岚颉肪劢褂诟母镩_放初期重工業(yè)部和所屬工廠的整頓改革，塑造了副部長(zhǎng)鄭子云、曙光汽車廠廠長(zhǎng)陳詠明，以及車工組長(zhǎng)楊小東和他的伙伴們等擁護(hù)改革的人物形象，也塑造了重工業(yè)部部長(zhǎng)田守誠(chéng)、副部長(zhǎng)孔祥等見風(fēng)使舵、兩面三刀的反改革派人物形象，還塑造了李瑞林、萬(wàn)群等生活艱難的普通工人形象，通過人物的行動(dòng)，勾連起一幅改革時(shí)期新舊思想激烈交鋒、矛盾沖突迭起的社會(huì)生活畫卷。其二是涉及那個(gè)時(shí)代家長(zhǎng)里短的日常生活。特別是第四節(jié)寫葉知秋拜訪重工業(yè)部副部長(zhǎng)鄭子云，在樓道里聽到的音響：“樓道里傳來的一切音響全是不顧一切的、理直氣壯的，仿佛都在宣告著自己的合理：剁餃子餡的聲音，嬰兒的啼哭的聲音，彈鋼琴的聲音……熱鬧的星期天。” 在第十二節(jié)，葉知秋和賀家彬從電報(bào)大樓走出來，看到了五光十色的街道風(fēng)光：汽車、人群、指揮交通的警察、電器商店播送的電子音樂，交匯成日常生活的交響曲。張潔把所有聲音和街道風(fēng)光都描寫出來，預(yù)示著這個(gè)時(shí)代即將拉開快速飛奔的離合，速度政治即將到來，并成為時(shí)代的主旋律。其三，小說已經(jīng)把消費(fèi)提上日程。小說中消費(fèi)時(shí)代的代表無疑是鄭子云的妻子，她的銀嵌的、深灰色的大衣，從英國(guó)買來的提包，閃著珠貝一樣色澤的拖鞋，繡著兩只暗紅的鳳凰的白色絲綢睡衣，以及一頭用烏發(fā)乳染黑、用阿莫尼亞水弄卷曲了的頭發(fā)，雖與那個(gè)時(shí)代格格不入，但是，這卻是夸耀性消費(fèi)的典型表現(xiàn)。其四，小說也寫到了年輕一代的追求自我的意識(shí)，如鄭圓圓對(duì)自由愛情的追求等。

80年代的政治小說雖然觸及城市上層建筑中的官場(chǎng)生活，但大多把矛盾集中在新舊思想的交鋒、路線之爭(zhēng)上，理想與激情過剩，而對(duì)人性的挖掘不夠深入，對(duì)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人的關(guān)系書寫過于簡(jiǎn)略，對(duì)城鄉(xiāng)人口、資源等配置的不合理也較少涉及。但無論如何，這些小說對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)重大題材的開拓，應(yīng)該是上承茅盾的社會(huì)科學(xué)家式的寫作模式，下啟90年代及21世紀(jì)之后的官場(chǎng)小說，算得上是20世紀(jì)80年代的社會(huì)生活史。

二、生產(chǎn)空間差異的城市

1984年1月5日，國(guó)務(wù)院正式頒發(fā)《城市規(guī)劃法》，城市化，特別是大城市的規(guī)劃與發(fā)展便提上歷史日程。80年代初期下鄉(xiāng)青年回城、農(nóng)民進(jìn)城，使得城市人口激增，加上出生于60年代、70年代的一批兒童正成長(zhǎng)為青年，這些人的就業(yè)、結(jié)婚、生育的問題也成為城市的新問題。如何從政策層面改變?nèi)绱司薮蟮娜丝诘囊率匙⌒袉栴}，已經(jīng)成為社會(huì)問題，也是大城市必須解決的問題。城市空間的規(guī)劃已經(jīng)迫在眉睫。建造新的住宅區(qū)、改變堵塞的交通、合理規(guī)劃利用城市功能區(qū)，與其說是城市規(guī)劃的結(jié)果，不如說是人地關(guān)系緊張的產(chǎn)物。居住在城里的人們開始意識(shí)到“自己的前途與更大范圍的土地的前景息息相關(guān)”[5]。

人的生存與居住空間的矛盾表現(xiàn)在方方的《風(fēng)景》中，也表現(xiàn)在池莉的《煩惱人生》中。池莉發(fā)表于《上海文學(xué)》1987年第8期的《煩惱人生》，是從民間角度對(duì)城市住房面積小、交通擁擠、工作繁忙進(jìn)行了書寫。方方的《風(fēng)景》(《當(dāng)代作家》1987年第5期)以寫人的生存狀況聞名，但實(shí)際上，也寫到“棚戶”這種特殊的空間對(duì)人性的壓抑。如果說方方和池莉的小說是提出了問題，那么鐵凝《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、蘇叔陽(yáng)的《傻二舅》和陳建功的《放生》都涉及市民由胡同里的平房喬遷至現(xiàn)代高樓，則表明城市空間生產(chǎn)的過程，是解決問題。如《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》一開篇就落筆于北京的胡同，而小說主人公白大省所居住的駙馬胡同面臨拆遷，則意味著城市的快速發(fā)展。雖然80年代的經(jīng)濟(jì)模式并沒有完全擺脫計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式，但對(duì)城市空間的規(guī)劃，已經(jīng)透露出權(quán)力、資本以及公眾利益等不同利益群體之間的博弈關(guān)系。這一點(diǎn)在孫力、余小惠的《都市風(fēng)流》中表現(xiàn)得最為突出。

如果說張潔《沉重的翅膀》緊緊把握住了改革初期復(fù)雜的政治生活和社會(huì)生活的話，那么《都市風(fēng)流》就是在解決了生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)問題之后，一個(gè)城市的資源如何重新配置的問題；如果說劉心武的《交叉立交橋》中的城市空間的改造只是個(gè)引子，那么《都市風(fēng)流》就是正經(jīng)八百地書寫立交橋的設(shè)計(jì)、建設(shè)。盡管小說的巧合太多，情節(jié)過于緊湊，但小說中彌漫的悲情氛圍和積極向上的精神，還是非常感染人的。小說圍繞中心事件——中國(guó)北方某大城市的舊城中心普店街的交通改造——展開，塑造了閻鴻喚、楊建華、曹永祥、老隊(duì)長(zhǎng)等積極開拓進(jìn)取，努力建設(shè)光明立交橋的群體形象，也塑造了高伯年這樣的雖然想為人民辦實(shí)事，但不了解實(shí)際情況，脫離實(shí)際，仍然帶有極左思想的領(lǐng)導(dǎo)干部，更是塑造了只為實(shí)現(xiàn)自己的事業(yè)理想，埋頭苦干的柳若晨、徐力里，以及投機(jī)取巧阿諛奉承的張義民、官二代徐援朝?！抖际酗L(fēng)流》由于跨越了改革與現(xiàn)代城市發(fā)展的階段，所以它的城市書寫體現(xiàn)出特定時(shí)代的特點(diǎn)。具體而言，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，《都市風(fēng)流》書寫了城市規(guī)劃、城市改造。特別是市長(zhǎng)閻鴻喚上任以來，建起了三個(gè)大居民區(qū)，解決了該市住房問題：“又一個(gè)半年，市區(qū)兩條主干線道路拓寬，這個(gè)城市第一次有了兩條三十米寬的道路，又一個(gè)半年，三百多個(gè)商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)建立起來了，市民們買菜、買糧、買煤難的問題冰釋了。再一個(gè)半年，四座大型污水處理廠、三座發(fā)電廠，又相繼建成……城市建設(shè)出現(xiàn)了令人瞠目的大發(fā)展。”尤其是立交橋的設(shè)計(jì)與建設(shè)，在20世紀(jì)80年代，應(yīng)該是跟上了世界水平的建設(shè)。其二是小說所書寫的權(quán)力腐敗，已經(jīng)出現(xiàn)苗頭，利用權(quán)力為自己和家人謀私利的思想已經(jīng)出現(xiàn)。比如市委書記高伯年的妻子沈萍在給自己的女兒高婕舉辦婚禮的時(shí)候堅(jiān)持要辦出一個(gè)大場(chǎng)面，并且為市委原書記徐克的兒子徐援朝的犯罪開脫，“徐援朝他們無非是想多弄點(diǎn)錢，現(xiàn)在社會(huì)上誰(shuí)不想著錢？”實(shí)際上，徐援朝利用父親市委書記的名頭套購(gòu)物資、倒買倒賣、走私文物，已經(jīng)觸犯了法律。其三是小說所涉及的物質(zhì)的逐漸豐富所引起的人的迷失與腐化。小說中，羅曉維誘惑張義民時(shí)說：“中國(guó)人的觀念發(fā)展趨勢(shì)，我以為目前乃至將來就只有一個(gè)：從務(wù)虛到務(wù)實(shí)。何為虛？何為實(shí)？虛便是所謂的榮譽(yù)，實(shí)便是物質(zhì)，金錢。說白了，錢就是一切?！绷_曉維的觀點(diǎn)即使放在今天，依然是充滿了庸俗的物質(zhì)主義，但是，不幸被她言中的是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的施行和城市化的發(fā)展，確實(shí)帶來了人們思想觀念的動(dòng)搖和被越來越豐盛的物質(zhì)盛宴所異化。其四是消費(fèi)社會(huì)的征兆與人的欲望的書寫。與《沉重的翅膀》相比，《都市風(fēng)流》中的性已經(jīng)出現(xiàn)，雖然作者都只是以暗示的方式提及，但由于這樣的場(chǎng)面較多，在某種程度上可以理解為性觀念與20世紀(jì)80年代初期已經(jīng)有了天壤之別。小說中，高婕未婚與音樂家黃炯輝同居懷孕，并且自以為自己的行為是追求藝術(shù)，這與后來的欲望泛濫似乎不同，但是，不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)的貞操觀念已經(jīng)開始被消解。

80年代小說對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市的空間生產(chǎn)的書寫，和人的基本生存狀況貼得很近，也更多關(guān)注政治層面的權(quán)力斗爭(zhēng)，對(duì)空間生產(chǎn)所牽涉的復(fù)雜的權(quán)力、資本以及資源配置等問題并未深究，對(duì)空間意義生成的根本原因，如“社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”[6]也較少涉及，這與80年代作家受時(shí)代精神影響較大，來不及沉潛有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不充分有關(guān)。直到90年代之后，當(dāng)城鄉(xiāng)差距不斷擴(kuò)大之后，資本對(duì)空間生產(chǎn)的控制力量逐漸加大之后，空間的生產(chǎn)才成為當(dāng)代作家批判城市的代名詞。

三、進(jìn)城敘事中的城市

20世紀(jì)80年代的中國(guó)人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)數(shù)量巨大，其中最主要的有三類人，一是上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年和下放干部的返城就業(yè)，二是趕上城鄉(xiāng)貿(mào)易開放的列車進(jìn)城從事各種商貿(mào)活動(dòng)的農(nóng)民，三是通過高考進(jìn)入城市的農(nóng)村青年。這些人中的絕大部分通過積極參與到國(guó)家各項(xiàng)事業(yè)之中，而成為城市發(fā)展的建設(shè)者、推動(dòng)者。由于整個(gè)20世紀(jì)80年代的城市建設(shè)既要償還過去城市建設(shè)的欠賬，還要向前發(fā)展，所以這一時(shí)期需要的人力、物力等資源甚巨，城市對(duì)人口的虹吸效應(yīng)逐漸產(chǎn)生(4)由于這一時(shí)期國(guó)家實(shí)行“控制大城市規(guī)模，合理發(fā)展中等城市，積極發(fā)展小城市”政策，因此，大部分的進(jìn)城人員，相當(dāng)大的一部分其實(shí)是流動(dòng)到中小城市了。。但由于國(guó)家對(duì)城鄉(xiāng)之間人口流動(dòng)的限制，能夠進(jìn)城的人，還是極少數(shù)。況且，城市資源遠(yuǎn)勝農(nóng)村，所以“進(jìn)城”，其實(shí)就意味著個(gè)人命運(yùn)的根本性改變。

在80年代小說中，梁曉聲的《陳煥生上城》簡(jiǎn)單觸及城鄉(xiāng)差別，諶容《彎彎的月亮》、李杭育《山坡上那只風(fēng)箏》、陳世旭《驚濤》等小說中的人物都把城市當(dāng)作夢(mèng)寐以求的天堂；張一弓《掛匾》、劉慶邦《到城里去》、陳敦德《女工牛仔》書寫了形形色色的進(jìn)城形象；鐵凝《哦，香雪》、路遙《人生》，則把城市當(dāng)作知識(shí)與文明的象征。雖然這一時(shí)期的進(jìn)城敘事中丑化城市的主題不是很多，不同于《駱駝祥子》以及21世紀(jì)之后的進(jìn)城敘事模式，但城鄉(xiāng)二元對(duì)立的分明，也表現(xiàn)了戶籍制度對(duì)人口流動(dòng)的限制，當(dāng)然，人們對(duì)城市的理想化認(rèn)知，也是80年代充滿理想與激情的時(shí)代精神的產(chǎn)物。

在這一時(shí)期的進(jìn)城敘事中，最經(jīng)典的作品應(yīng)該是路遙的《人生》?！度松芬愿呒恿?、劉巧珍的愛情和高加林的進(jìn)城兩條線索結(jié)構(gòu)故事，展開了20世紀(jì)80年代初期廣闊的社會(huì)背景，表現(xiàn)了改革開放之后人們觀念的迅猛變化，以及新舊思想之間的沖突。由于主題涉及面廣，又夾雜著傳統(tǒng)道德的審判力量，文本因而具有了多重意蘊(yùn)。高加林的城市向往，是那個(gè)時(shí)代所有農(nóng)村青年的理想，但從《人生》的具體描寫來說，不管是高加林還是路遙本人，對(duì)城市的認(rèn)識(shí)依然是停留在城市是實(shí)現(xiàn)自己理想的空間，城市能夠改變自己的社會(huì)地位和生活這個(gè)層面。路遙的偉大之處在于，他雖然沒有明確意識(shí)到這些，但是，他敏銳地捕捉到了城市作為一種生活方式，與鄉(xiāng)村的巨大區(qū)別，雖然他的認(rèn)識(shí)只是停留在物質(zhì)層面：

他們穿著游泳衣，一到中午就去城外的水潭里去游泳。游完泳，戴著墨鏡躺在河邊的沙灘上曬太陽(yáng)。傍晚，他們就東崗消磨時(shí)間；一塊天上地下的說東道西；或者一首連一首地唱歌。黃亞萍按自己的審美觀點(diǎn)，很快把高加林重新打扮了一番：咖啡色大翻領(lǐng)外套，天藍(lán)色料子筒褲，米黃色風(fēng)雨衣。她自己也重新燙了頭發(fā)，用一根紅絲帶子一扎，顯得非常浪漫。渾身上下全部是上海出的時(shí)興成衣。

黃亞萍對(duì)高加林的服裝的改造，是從身體的層面將高加林“城市化”，黃亞萍給高加林提供的“罐頭、糕點(diǎn)、高級(jí)牛奶糖、咖啡、可可粉、麥乳精”，以及進(jìn)口帶日歷全自動(dòng)手表，則是從物質(zhì)層面把高加林“城市化”，黃亞萍帶高加林去游泳，則是從生活方式上讓高加林“城市化”。值得注意的是路遙對(duì)黃亞萍這個(gè)人物形象的塑造。按照小說中的提示，黃亞萍屬于高干子弟，生活優(yōu)裕。是從黃亞萍追求高加林的過程來看，她有自己的主張，自我意識(shí)非常明確，她接受的是現(xiàn)代思想的熏陶，要比高加林對(duì)現(xiàn)代生活的接受更加徹底。

《人生》中的進(jìn)城敘事夾雜的對(duì)于知識(shí)的渴望，在某種程度上是把城市作為知識(shí)與文明的象征了。高加林和黃亞萍見面后，高加林大談國(guó)際政治形勢(shì)，黃亞萍則羅列各種能源知識(shí)，高加林和黃亞萍的這段交談，表現(xiàn)出了20世紀(jì)80年代的青年關(guān)注國(guó)際局勢(shì)、關(guān)心國(guó)家大事，有著強(qiáng)烈的使命感的心態(tài)。當(dāng)然，這個(gè)心態(tài)也是當(dāng)時(shí)的青年普遍具有的心態(tài)，是一種時(shí)不我待，渴求知識(shí)，渴望能夠通過自己的努力使國(guó)家富強(qiáng)的集體無意識(shí)。但是，所有這一切，只是進(jìn)城青年高加林的理想，是他把城市想象為實(shí)現(xiàn)自己理想的空間，是他把城市生活想象為在知識(shí)的海洋中遨游的結(jié)果，至于如何將知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽兏锷鐣?huì)的力量，如何生產(chǎn)知識(shí)，如何通過生產(chǎn)知識(shí)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，則是他所不明了的，當(dāng)然，也是那個(gè)時(shí)代充滿熱情的相當(dāng)一部分青年所不明了的。無獨(dú)有偶，在《鐘鼓樓》的結(jié)尾，劉心武花了不少篇幅討論時(shí)間，時(shí)空彎曲、黑洞、時(shí)間旅行等概念在穿越小說與科幻小說盛行的今天早已不足為奇，但是在那個(gè)時(shí)代還是別有意味的。當(dāng)然，在經(jīng)歷了“文革”之后，人們渴望知識(shí)的心態(tài)在很多小說中都有表現(xiàn)，最典型的例子就是學(xué)英文單詞，比如賈平凹的小說《滿月兒》里面就有“我”教月兒學(xué)英文的細(xì)節(jié)，《鐘鼓樓》中的張秀藻和荀磊的第一次見面，也是荀磊手里捧著一本英文書。這些不經(jīng)意的對(duì)書本知識(shí)渴求的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了一代人對(duì)知識(shí)的尊重與追求。在這個(gè)意義上，城市這個(gè)概念是與知識(shí)聯(lián)系在一起的。

路遙對(duì)城市是偏愛的。在塑造了高加林這個(gè)進(jìn)城失敗的形象之后，他還在《平凡的世界》中塑造了進(jìn)城成功的孫少平的形象。尤其是路遙還不止一次書寫到城市，如《平凡的世界》第四十章，寫田福軍狠抓城市建設(shè)和城市管理解決城市最迫切的問題，以至于“到處都在清洗路面，建筑花壇，改換刷新門面”。第四十八章，路遙借王滿銀的眼睛，展示了上海這個(gè)大都市的繁華情景，在這段描寫中，路遙表達(dá)了他對(duì)上海的看法，其實(shí)也是那個(gè)年代人們對(duì)大都市的看法，這種城市書寫雖然充滿理想與激情，但是不無遺憾——80年代的進(jìn)城敘事對(duì)城市還是很隔膜的，這些作家對(duì)城市內(nèi)在的精神和氣質(zhì)缺乏深刻了解。

80年代的進(jìn)城敘事中，除了路遙的小說深刻寫出了人性的復(fù)雜與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城鄉(xiāng)關(guān)系的復(fù)雜之外，大多數(shù)作品在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的框架下敘事：城市資源豐富但城市人虛偽、高傲，鄉(xiāng)村資源匱乏但鄉(xiāng)村人性純潔、樸實(shí)。城市之惡的主題，直到90年代在《廢都》《米》出現(xiàn)之后，才逐漸被拓展為一個(gè)重要的城市書寫主題。

四、承載文化記憶的城市

早在發(fā)表于1977年第11期《人民文學(xué)》上的《班主任》中，劉心武就已經(jīng)寫到了城市，只是這個(gè)城市作為背景被淡化了，讀者只能從街道、花園、家庭居室等簡(jiǎn)單描述中重建模糊的城市印象。此后，劉心武《鐘鼓樓》、汪曾祺《安樂居》、鄧友梅《那五》《煙壺》、馮驥才《三寸金蓮》《陰陽(yáng)八卦》《神鞭》《俗世奇人》、陸文夫《美食家》，以及80年代末葉兆言《狀元鏡》《十字鋪》《追月樓》等，都不約而同落筆于城市建筑、街道，以及棲居于此的人們的日常生活和習(xí)慣，乃至他們命運(yùn)的悲歡離合，開啟了北京、蘇州、南京等城市記憶的書寫。劉心武、汪曾祺、鄧友梅等作家對(duì)城市記憶的書寫，其實(shí)也使得那些即將被歷史淹沒的城市經(jīng)驗(yàn)和記憶媒介化了，這種媒介化的城市記憶，不但使人與城的相互依存的線索再次顯露出來，而且開啟了城市記憶多向流變，使城市記憶在此基礎(chǔ)上再媒介化。

每一座城市都有它獨(dú)有的具有標(biāo)志性的建筑、街道、自然景觀等具有象征意義的物質(zhì)性文化符號(hào)，它們構(gòu)成了人們賴以生存的呵護(hù)場(chǎng)所[7]，人們的記憶也因“借助于象征物為群體所共享”[8]。80年代的當(dāng)代作家關(guān)注較多也因而引起人們的城市集體記憶的“象征物”，有北京的四合院、小胡同、天橋，南京的秦淮河，蘇州的小巷等，其中以北京的城市記憶書寫最為充分，劉心武、汪曾祺、鄧友梅、陳建功等都從不同側(cè)面書寫了北京的建筑、街道與自然景觀。劉心武的《鐘鼓樓》對(duì)北京地安門附近的地理環(huán)境、建筑、街道都有細(xì)致書寫。在小說第二章第10節(jié)，劉心武描述了地安門附近的地理位置狀況，然后對(duì)后門橋附近的鬧市景象進(jìn)行了描寫；在第五章第19節(jié)，劉心武展開議論，認(rèn)為“四合院，尤其北京市內(nèi)的四合院，又尤其明清建成的典型四合院，是中國(guó)封建文化爛熟階段的產(chǎn)物，具有很高的文物價(jià)值。從某種意義上說，它是研究封建社會(huì)晚期市民社會(huì)的家庭結(jié)構(gòu)、生活方式、審美意識(shí)、建筑藝術(shù)、民俗演變、心理沉淀、人際關(guān)系以及時(shí)代氛圍的絕好資料?！苯酉聛恚昧藰O大的耐心對(duì)小說主要人物和主要事件的發(fā)生地——這個(gè)典型的四合院進(jìn)行描寫，對(duì)四合院的整體形狀、院門的建筑式樣，以及院內(nèi)的影壁、前院、里院、垂簾門、東西廂房，都進(jìn)行了介紹。尤為重要的是，劉心武還附帶介紹了明清之際不同階層之間住宅的區(qū)別。盡管劉心武認(rèn)識(shí)到了四合院的文化價(jià)值，但由于當(dāng)時(shí)的特殊歷史語(yǔ)境，《鐘鼓樓》的重心并不在文化記憶方面。作者的落腳點(diǎn)是現(xiàn)在和將來(5)在《鐘鼓樓》的結(jié)尾，劉心武暢想時(shí)間的相關(guān)概念，表現(xiàn)出美好未來的向往，無疑具有理想和激情的成分。，而不是過去，所以，劉心武筆下的城市建筑、街道，與生活在這種環(huán)境中的人物存在某種背離。也許趙園所說的“《鐘鼓樓》也非純粹的京味小說”[9]，也可以從這個(gè)角度理解。

城市的建筑、街道、自然環(huán)境等物質(zhì)性文化景觀，都是人類本質(zhì)力量的確證，這些物質(zhì)景觀也因而會(huì)在漫長(zhǎng)的歷史中不斷塑造生存于其中的人們的文化性格、生活習(xí)俗，乃至道德、禮儀、信仰和價(jià)值觀念。盡管汪曾祺、鄧友梅、陸文夫?qū)Τ鞘杏洃浀臅鴮懜N近原汁原味的日常生活，更能惟妙惟肖地刻畫出特定時(shí)代和城市環(huán)境所塑造的典型性格，但由于作家站在一個(gè)嶄新時(shí)代的起點(diǎn)上，不免會(huì)被時(shí)代精神所感染，因而，在他們的筆下，這些生活在城市下層的普通人的身上，總是帶著“陳舊”的思想觀念，如陸文夫筆下的朱自冶，帶著舊階級(jí)的寄生蟲式的生活習(xí)慣；汪曾祺筆下的安樂居中的人物，雖各有其性格，但都是從舊時(shí)代走過來的普通人；鄧友梅筆下的那五，更是四體不勤，五谷不分。再如《鐘鼓樓》對(duì)北京市民的職業(yè)狀況和行業(yè)歷史、從業(yè)人員的考證，以及第六章第26節(jié)對(duì)鐘鼓樓下東墻根下“負(fù)暄”的老人們的書寫，等等，更像是以社會(huì)科學(xué)家的姿態(tài)研究作為“他者”的社會(huì)存在。當(dāng)代作家在書寫城市生活時(shí)刻意把這些具有“舊”的特征的人物作為書寫對(duì)象(或者說視角“他者化”)，與其說是對(duì)城市歷史的記憶，不如說是以新的立場(chǎng)與觀念，重建過去。這種城市記憶，“在很大程度上是借助現(xiàn)在的環(huán)境對(duì)過去進(jìn)行重建?！盵10]

80年代作家對(duì)城市記憶的書寫，抓住了那些具有象征特征的城市意象，也精細(xì)刻畫了宛如舊時(shí)代活化石的人物形象，但由于理想與激情的時(shí)代精神指引人們向前看，而不是向后看，所以這一時(shí)期的城市記憶其實(shí)是不完整的，變異的，是“借助敘事結(jié)構(gòu)、象征和隱喻等審美形式編碼”[11]的結(jié)果。直到80年代末，葉兆言創(chuàng)作了的秦淮河系列小說出現(xiàn)之后，這種俯視視角才得以改變。而90年代之后，在懷舊大纛下掀起上海摩登的書寫潮流中，城市記憶則又矯枉過正，變成了對(duì)過去的無條件膜拜。

五、表征消費(fèi)和欲望的城市

現(xiàn)代城市的一大特點(diǎn)便是它“作為一種生活方式”[12]，與消費(fèi)、欲望和日常生活密切交融(6)早在20世紀(jì)三四十年代，劉吶鷗、穆時(shí)英、張愛玲等作家就已經(jīng)描繪出了上海十里洋場(chǎng)的紙醉金迷與浮華奢靡。。在經(jīng)歷了80年代初期的生產(chǎn)有序化改革、流通環(huán)節(jié)(交通運(yùn)輸尤其是道路)的建設(shè)之后，對(duì)被生產(chǎn)出來通過流通交換的商品的消費(fèi)，逐漸成為城市生活的中心，形成了所謂的第二次消費(fèi)浪潮(7)20世紀(jì)80年代末至90年代末，中國(guó)出現(xiàn)了第二次消費(fèi)浪潮。這一階段自行車、手表、收音機(jī)、冰箱、彩電、洗衣機(jī)是標(biāo)志性消費(fèi)品，這次消費(fèi)升級(jí)帶動(dòng)了中國(guó)家電產(chǎn)業(yè)和整個(gè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。。20世紀(jì)80年代末期，城鄉(xiāng)居民所面對(duì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的物質(zhì)商品的更新?lián)Q代，使得這一時(shí)期的城市體驗(yàn)完全不同于20世紀(jì)80年代初期。

在這一時(shí)期，錄音機(jī)和電視機(jī)作為最緊俏的商品，進(jìn)入千家萬(wàn)戶，與錄音機(jī)和電視機(jī)同行的，則是港臺(tái)地區(qū)的流行歌曲、電影、電視劇，《霍元甲》《上海灘》《射雕英雄傳》等電視劇在傳播開放的觀念的同時(shí)，也潛移默化地改變了人們的消費(fèi)觀念、性觀念。王安憶的《小城之戀》就描繪了這一時(shí)期錄音機(jī)的流行：

城里平添了一百架錄音機(jī)，日日放著港臺(tái)和大陸的歌星的歌唱，亦不知是流行歌曲推廣了錄音機(jī)，還是錄音機(jī)推廣了流行歌曲。新店鋪開張之際，門口放著錄音助威，毫不相干地詠嘆著無常的愛情。出喪大殮、送殯的隊(duì)伍里播著錄音，唱的也是關(guān)于愛情。流行歌總也逃不了愛情的主題，就如流行的人生總也逃不脫愛情的主題。小城在愛情的謳歌里失去了寧?kù)o，變得喧鬧了。輪船卻還是每日兩次靠岸，捎來一些奇怪的東西，比如錄音機(jī)和鄧麗君，還比如，那一種失蹤已久的半邊黑半邊白的骨牌。

這段文字是那個(gè)年代人們?nèi)粘Ｉ钆c錄音機(jī)之間關(guān)系的真實(shí)記錄。作為消費(fèi)品，錄音機(jī)由于能夠隨時(shí)隨地播放音樂，占據(jù)了人們空閑時(shí)間，使人們的情感更加直接地釋放出來。作為載體，錄音機(jī)播放的港臺(tái)地區(qū)和大陸歌星的歌曲，尤其是鄧麗君的歌曲，在改變?nèi)藗兊纳顑?nèi)容的同時(shí)，也把流行文化傳播開來。當(dāng)然，作為20世紀(jì)80年代較為大膽地表現(xiàn)性的女作家之一，王安憶的“三戀”曾引起眾多爭(zhēng)論，但不可否認(rèn)的是，王安憶的小說觸及了一度被壓抑的性，釋放了焦灼與緊張。

20世紀(jì)80年代末期的先鋒派小說，學(xué)者們大都從文學(xué)試驗(yàn)的角度分析，但實(shí)際上，如果考慮到具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境，我們或許也可以把先鋒派小說解讀為進(jìn)城青年欲望的表征，比如格非《褐色鳥群》對(duì)欲望的晦澀表現(xiàn)，再比如馬原、洪峰、蘇童、余華等人小說反復(fù)出現(xiàn)的與欲望有關(guān)的意象，其實(shí)都是一種釋放。鐵凝的《玫瑰門》對(duì)性的書寫，也是如此，是那個(gè)時(shí)代人們某種集體無意識(shí)的表征。

其實(shí)在《沉重的翅膀》《都市風(fēng)流》《大上海沉沒》等小說中已經(jīng)出現(xiàn)關(guān)于城市欲望與消費(fèi)的書寫，電視機(jī)作為緊俏商品在這兩個(gè)文本中都有提及。需要說明的是，隨著電視機(jī)的大量售賣，電視機(jī)所承載的電視劇與電影一同把港臺(tái)地區(qū)的文化，以及最新的政治經(jīng)濟(jì)事件與文化事件以最快的速度傳遞到每一寸國(guó)土，如果說這也是一種啟蒙的話，那么這種啟蒙在某種程度上恰恰是顛覆了文學(xué)，特別是純文學(xué)的正宗地位，加之通俗文學(xué)的漸次繁盛(特別是20世紀(jì)80年代后期和20世紀(jì)90年代金庸、古龍等武俠作家小說的涌入)，純文學(xué)的地位已經(jīng)出現(xiàn)了岌岌可危的狀態(tài)。這種可以統(tǒng)稱為通俗文化的東西，迅速填補(bǔ)了日益增長(zhǎng)的城市人口的精神消費(fèi)空缺，也大面積改變了人們的思想觀念。這種觀念的改變不僅表現(xiàn)在普通民眾的身上，也表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的天之驕子(大學(xué)生)的身上。具體而言就是對(duì)宏大敘事的解構(gòu)與顛覆和個(gè)人主義思想的流行。

個(gè)人主義的表現(xiàn)，在《沉重的翅膀》中也有表現(xiàn)，比如鄭圓圓的愛情，已經(jīng)擺脫了家長(zhǎng)的束縛，而鐵凝《沒有紐扣的紅襯衫》則涉及個(gè)性與共性的區(qū)別，但直到劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》的出現(xiàn)，個(gè)人主義才唱出了最強(qiáng)音。在劉索拉的《你別無選擇》中，音樂學(xué)院作曲系的極富才能的學(xué)生李鳴不止一次地想退學(xué)，馬力每次上課都睡覺，孟野每門功課都是5分卻被勸退學(xué)。劉索拉所描寫的這一代青年的心態(tài)，是多元的、消極的，雖然沒有徐星筆下的“我”那么頹廢。徐星在《無主題變奏》中說，“老Q！我只想做個(gè)普通人，一點(diǎn)兒也不想做個(gè)學(xué)者，現(xiàn)在就更不想了。我總該有選擇自己生活道路和保持自己個(gè)性的權(quán)利吧！”考慮到這篇小說對(duì)宏大敘事的消解，對(duì)名、利、權(quán)的抵制與否定態(tài)度，文本這里所說的“普通人”其實(shí)并不普通，因?yàn)閺奈谋局兴嘎冻鰜淼南麡O、頹廢的思想來看，文本中的“我”在精神上是與西方20世紀(jì)六七十年代的嬉皮士、垮掉的一代一脈相承，至少，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，即便不為實(shí)現(xiàn) “封妻蔭子”的人生追求，人生的另一種追求也應(yīng)該是“獨(dú)善其身”的。顯然，《無主題變奏》中的“我”是西方存在主義、荒誕派等思潮影響下的文化嬰兒。

這種個(gè)人主義更多地以叛逆的方式出現(xiàn)。如陳建功的《鬈毛》中的盧森，反抗以家庭為中心的道德規(guī)范，在都市的街道上“自由”地尋找自己的生活方式。再如王朔筆下的“頑主”們，消費(fèi)青春，以追求世俗的生活樂趣為目標(biāo)，蔑視崇高，消解正常的生活方式。劉毅然《搖滾青年》中的“我”同樣拒絕程式化的海鷗舞，而喜歡能夠自由發(fā)揮的霹靂舞，為了堅(jiān)持自己的個(gè)性不惜辭職。這些其實(shí)都是一種反抗社會(huì)固化模式的思想嘗試，是力圖突破世俗觀念和傳統(tǒng)思想的牢籠，進(jìn)而創(chuàng)造新的生活方式的嘗試。所有這一切都表明，這一時(shí)期，隨著城市物質(zhì)生活的豐盛，原有的精神生活，那種近乎僵化的生活方式已經(jīng)不能適應(yīng)青年人的心理需求了。

80年代末期作家對(duì)城市消費(fèi)與欲望，以及由此而引發(fā)的對(duì)生命個(gè)體的自覺意識(shí)的書寫，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代城市人的城市生活與城市精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，雖然80年代作家努力表現(xiàn)個(gè)體生命對(duì)傳統(tǒng)集體意識(shí)的反叛，但總體來說，理想與激情的時(shí)代精神還是主導(dǎo)了這種反叛。因此，即便是劉震云的《單位》《官場(chǎng)》《一地雞毛》如何瑣屑，即便王朔筆下的頑主如何類似于嬉皮士，他們依然受到時(shí)代精神的影響，沒有淪為90年代之后完全不顧道德底線的城市“新人類”。

六、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代是一個(gè)充滿了理想與激情的時(shí)代，改革開放和經(jīng)濟(jì)體制改革所釋放的活力，促使整個(gè)國(guó)家掙脫舊有范式的桎梏，城市發(fā)展很快。由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)尚未完全向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，城鄉(xiāng)人口流動(dòng)仍受限于戶籍制度，城鄉(xiāng)之間的壁壘依然分明，盡管城市經(jīng)濟(jì)在工業(yè)化帶動(dòng)下向前發(fā)展，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)帶動(dòng)下興盛，但實(shí)質(zhì)上并未能“改變傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展格局，全面調(diào)整資源配置，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)進(jìn)化”[13]。作為時(shí)代發(fā)展的晴雨表，80年代小說創(chuàng)作表征了整個(gè)國(guó)家漸次融入全球經(jīng)濟(jì)大潮前的復(fù)雜社會(huì)狀況，折射出了積極進(jìn)取的時(shí)代精神，同時(shí)也顯示了因城市發(fā)展不平衡而導(dǎo)致的書寫內(nèi)容的傾斜(受時(shí)代精神和社會(huì)事件較大的題材多被關(guān)注，反之則較少關(guān)注)。另外，作為一種書寫，80年代小說的城市書寫也受到作家個(gè)人主觀精神氣質(zhì)影響，受到文化傳統(tǒng)制約，不自覺地將道德與鄉(xiāng)村聯(lián)系，遮蔽了城市某些方面的特征。但無論如何，80年代的城市書寫從多個(gè)側(cè)面表征了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況和時(shí)代精神，為90年代及后來的城市書寫開拓了思路，提供了寫作資源。