◇雷欣翰

對(duì)早期文藝思想的追本溯源，在思想尋根的學(xué)術(shù)探索中具有獨(dú)特地位?！岸Y樂(lè)文明是中華文明的基本形態(tài)，也是中華文藝思想的邏輯起點(diǎn)?！雹偻跣愠迹骸抖Y樂(lè)文明：中華文藝思想的邏輯起點(diǎn)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第3期。其中，以“樂(lè)”為代表的文藝活動(dòng)及其思想，不但是構(gòu)成“禮樂(lè)”文明基本形態(tài)的核心要素，在起始時(shí)間上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字的創(chuàng)制。前文字時(shí)期的文藝活動(dòng)遺存，主要是物質(zhì)產(chǎn)品。因此，物質(zhì)文明的精神屬性，是文藝思想探源研究工作的主要對(duì)象，也是前文字時(shí)代思想探源的主要途徑。人“是自己的觀(guān)念、思想等等的生產(chǎn)者”②《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社 2009年版，第524頁(yè)。，而無(wú)論禮儀還是藝術(shù)，“都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式”③《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社 1979年版，第121頁(yè)。。在研究中重視作為思想和物質(zhì)生產(chǎn)者的人的主體意識(shí)，就顯得尤為重要。

審美屬性是文藝活動(dòng)的重要特征，也是文藝活動(dòng)具有獨(dú)特社會(huì)功能的內(nèi)在原因。對(duì)人的審美意識(shí)起源的研究，不僅是美學(xué)或者文藝?yán)碚搶W(xué)科內(nèi)部的話(huà)題，而且還是在堅(jiān)持以人為生產(chǎn)主體的基礎(chǔ)上，研究物質(zhì)文明與社會(huì)形態(tài)、個(gè)體意識(shí)與群體觀(guān)念之關(guān)系的重要切入點(diǎn)。對(duì)中華民族審美意識(shí)起源的研究，又是追尋民族文化本原、明確民族文化特性的必要途徑。

一、積淀與發(fā)生：理論、方法的傳入與準(zhǔn)備

20世紀(jì)上半葉在各種意義上都是此后研究的奠基階段，對(duì)各種外來(lái)學(xué)說(shuō)的接受影響深遠(yuǎn)。美學(xué)方面，馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、恩格斯的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》和普列漢諾夫的《沒(méi)有地址的信》都在這一時(shí)期得到譯介，決定了20世紀(jì)50年代以后馬克思主義美學(xué)理論討論相關(guān)問(wèn)題時(shí)的基本方向。其他如克羅齊的直覺(jué)說(shuō)，布洛的距離說(shuō)，谷魯斯受游戲說(shuō)影響而提出的內(nèi)模仿說(shuō)等，都是本土審美意識(shí)起源研究得以發(fā)生的理論基礎(chǔ)。藝術(shù)史和文化人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，以泰勒的巫術(shù)說(shuō)、摩爾根的母權(quán)氏族論、弗雷澤的圖騰理論和格羅塞的審美動(dòng)機(jī)論影響最大。研究方法上，現(xiàn)代學(xué)科意義上的人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)，也隨著對(duì)西學(xué)的譯介和新材料的發(fā)現(xiàn)逐步建立。這兩種研究方法雖然沒(méi)有在20世紀(jì)50年代到來(lái)之后即刻獲得發(fā)展，但為20世紀(jì)80年代以后蓬勃發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

較早涉及審美意識(shí)起源問(wèn)題的美學(xué)家，是呂瀓和范壽康。①范壽康：《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1924年版。他們?cè)?924年出版了各自的《美學(xué)概論》，在審美意識(shí)的發(fā)生問(wèn)題上主要持移情說(shuō)，認(rèn)為“美的價(jià)值單由物象是不能成立的，必須將我們的感情移入”②呂瀓：《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，第42頁(yè)。。宗白華在1926至1928年寫(xiě)定的《藝術(shù)學(xué)》演講稿，從一源說(shuō)和多源說(shuō)的角度入手，綜合梳理西方美學(xué)史中的眾多觀(guān)點(diǎn)。③宗白華：《宗白華全集》（一），安徽教育出版社1994年版，第495-541頁(yè)。朱光潛的《文藝心理學(xué)》于1932至1936年間寫(xiě)成，是本階段最具代表性的著作。是書(shū)在逐一評(píng)介西方理論得失的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)美學(xué)“是一種知識(shí)論”，規(guī)定了對(duì)審美意識(shí)起源問(wèn)題的哲學(xué)性質(zhì)，至今仍是主流觀(guān)點(diǎn)。④⑤⑥朱光潛：《文藝心理學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁(yè)、第31-50頁(yè)、第174頁(yè)。朱光潛以移情說(shuō)為中心論述“物我同一”中審美意識(shí)的產(chǎn)生，⑤還介紹了藝術(shù)起源研究中影響最大的游戲說(shuō)。⑥他的研究，主要從主體心理的角度入手，為此后的心理學(xué)路徑奠定了基礎(chǔ)。

移情說(shuō)與游戲說(shuō)的廣泛影響，與19世紀(jì)西方學(xué)界在審美心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)美學(xué)等領(lǐng)域獲得的發(fā)展關(guān)系密切。在審美活動(dòng)的主體維度上，朱光潛強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)對(duì)客觀(guān)對(duì)象物的投射，與蔡儀“正確的美感的根源正是在于客觀(guān)事物的美”的理念大異其趣。⑦蔡儀：《美學(xué)論著選編》（上），上海文藝出版社1982年版，第237頁(yè)。20世紀(jì)50年代以后，朱光潛對(duì)他之前所持的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了自我批評(píng)，轉(zhuǎn)而主張一種強(qiáng)調(diào)主客統(tǒng)一的立場(chǎng)。

移情說(shuō)從這一時(shí)期開(kāi)始就產(chǎn)生了巨大的影響，但這種學(xué)說(shuō)是關(guān)于個(gè)體審美心理形成的理論，并不針對(duì)具有社會(huì)、歷史研究性質(zhì)的“意識(shí)起源”問(wèn)題。從這個(gè)意義上看，在西方藝術(shù)起源研究中影響最大的巫術(shù)說(shuō)，對(duì)于審美意識(shí)的歷史起源向度而言，更具解釋力。在中國(guó)這一時(shí)期的文藝起源研究中，劉師培和王國(guó)維都持與巫術(shù)說(shuō)類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，⑧參見(jiàn)劉師培：《文學(xué)出于巫祝之官說(shuō)》，《左盦集》第八卷，寧武南氏1936年校印本。王國(guó)維：《宋元戲曲史》，商務(wù)印書(shū)館1915年版。聞一多則善于運(yùn)用圖騰理論等人類(lèi)學(xué)方法分析文本，其關(guān)于神話(huà)和《詩(shī)經(jīng)》的研究，尤其著名。⑨聞一多關(guān)于神話(huà)和《詩(shī)經(jīng)》的人類(lèi)學(xué)研究，如《伏羲考》《兩種圖騰舞的遺留》《詩(shī)經(jīng)的性欲觀(guān)》《說(shuō)魚(yú)》等。參見(jiàn)《聞一多全集》卷3，湖北人民出版社1993年版。蔡元培是較早對(duì)19世紀(jì)西方，尤其是德國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域藝術(shù)起源研究進(jìn)行綜合譯介與討論的學(xué)者。他在《美術(shù)的起源》中，依據(jù)格羅塞等西方學(xué)者的成果，從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的角度介紹世界各地的原始藝術(shù)，并討論它們的形態(tài)和動(dòng)機(jī)。⑩《蔡元培美學(xué)文選》，北京大學(xué)出版社1983年版，第86-105頁(yè)。此外，勞動(dòng)說(shuō)在這一時(shí)期也得到不少學(xué)者的支持。如張澤厚在1933年出版的《藝術(shù)學(xué)大綱》中說(shuō)最早的藝術(shù)無(wú)非“勞動(dòng)的‘叫絕’，勞動(dòng)的‘呼聲’”?張澤厚：《藝術(shù)學(xué)大綱》，上海光華書(shū)局1933年版，第6頁(yè)。，魯迅在《門(mén)外文談》中也認(rèn)為文藝起源于勞作。?魯迅：《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第93-94頁(yè)。

在西方，關(guān)于審美意識(shí)或藝術(shù)起源的理論探究，最早可以追溯至古希臘。歐洲舊石器時(shí)代考古的展開(kāi)和19世紀(jì)以來(lái)舊石器文化分期序列的建立，則是理論研究轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)研究的契機(jī)。中國(guó)舊石器時(shí)代考古起步于20世紀(jì)20年代，裴文中于1933年發(fā)表的《介紹舊石器時(shí)代之藝術(shù)》，是最早介紹中國(guó)舊石器考古材料藝術(shù)特征的成果。雖然沒(méi)有專(zhuān)門(mén)著力于起源問(wèn)題，但他介紹的周口店山頂洞等中國(guó)舊石器文化中的典型實(shí)物，在20世紀(jì)80年代以后已經(jīng)成為美學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家探討原始文化時(shí)不可或缺的材料。①參見(jiàn)裴文中《舊石器時(shí)代之藝術(shù)》《周口店山頂洞之文化》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第9-42頁(yè)第61-108頁(yè)。舊石器考古的發(fā)展和年代序列的建立，無(wú)疑是具有奠基意義的學(xué)術(shù)事件。雖然囿于材料的匱乏，舊石器考古在本時(shí)期尚未催生出相應(yīng)的本土理論，但它無(wú)疑是將來(lái)本土化轉(zhuǎn)向最重要的基礎(chǔ)。

這一時(shí)期值得注意的，還有岑家梧的圖騰藝術(shù)研究。旅日學(xué)者岑家梧分別于1937年、1938年和1940年出版了《圖騰藝術(shù)史》《史前藝術(shù)史》和《史前史概論》。興起于20世紀(jì)80年代的圖騰研究熱潮延續(xù)至今，陳鐘凡評(píng)價(jià)岑家梧的《圖騰藝術(shù)史》，指出這才是第一部“專(zhuān)門(mén)研究圖騰藝術(shù)”、并以圖騰為“藝術(shù)發(fā)生的淵源”的著作。②岑家梧：《圖騰藝術(shù)史》，學(xué)林出版社1986年版，“初版陳序”第1頁(yè)。

二、探索與推進(jìn)：理論的本土化和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向

在20世紀(jì)50-60年代和80年代，學(xué)術(shù)界發(fā)生了兩次關(guān)于美學(xué)的大討論。這兩次討論圍繞美學(xué)中的主體性與客觀(guān)性問(wèn)題展開(kāi)，與審美意識(shí)起源研究中的兩個(gè)問(wèn)題關(guān)系密切：第一個(gè)問(wèn)題，即“審美意識(shí)”的主體究竟是個(gè)體還是集體；第二個(gè)問(wèn)題由前者引申而來(lái)，即“審美意識(shí)起源”的研究對(duì)象和方法，究竟是針對(duì)個(gè)體內(nèi)在的形而上探討，還是針對(duì)集體實(shí)踐的形而下經(jīng)驗(yàn)。

這兩次大討論延續(xù)自20世紀(jì)初西方“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想”與基于馬克思主義的蘇聯(lián)美學(xué)思想之間的對(duì)立，起源于蔡儀對(duì)朱光潛“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想”的批判。朱光潛轉(zhuǎn)變立場(chǎng)之后，又發(fā)展成馬克思主義美學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部關(guān)于主客觀(guān)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。在論爭(zhēng)中，形成了以蔡儀為代表的“客觀(guān)自然說(shuō)”，以李澤厚為代表的“客觀(guān)社會(huì)說(shuō)”，以高爾泰為代表的“主觀(guān)感覺(jué)說(shuō)”和朱光潛的新主張“主客統(tǒng)一說(shuō)”。這四種學(xué)說(shuō)各自發(fā)展，在20世紀(jì)80年代初的大討論中，又形成了以蔡儀為代表的反映論美學(xué)和以李澤厚為代表的實(shí)踐美學(xué)的主要對(duì)立。

如果說(shuō)20世紀(jì)初對(duì)西學(xué)的接受是理論和方法的準(zhǔn)備，兩次美學(xué)大討論則為80年代中期以后的多元化格局確定了指導(dǎo)思想。關(guān)注主體意識(shí)的審美心理學(xué)路徑明顯缺乏歷史縱深與社會(huì)、群體的寬闊視野，雖然與“意識(shí)”問(wèn)題最為接近，但如果沒(méi)有其他學(xué)科和理論的補(bǔ)充或指導(dǎo)，就很容易由于缺乏經(jīng)驗(yàn)研究手段而陷入理論推演的迷途。20世紀(jì)80年代在第一次討論的基礎(chǔ)上，對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》進(jìn)行了近乎章句式的剖析和論辯，深化了對(duì)馬克思主義美學(xué)思想中主體性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，糾正了審美心理學(xué)路徑下社會(huì)性的缺失。最終，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)通過(guò)闡釋《手稿》的“人化自然”思想、吸收榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論，提出“審美積淀說(shuō)”，得到廣泛認(rèn)可。③李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第18-28頁(yè)、第203-204頁(yè)。

與“人化自然”和“審美積淀說(shuō)”的提出幾乎同步，關(guān)于藝術(shù)起源的勞動(dòng)說(shuō)和實(shí)踐說(shuō)，也在這一時(shí)期出現(xiàn)爭(zhēng)鳴。這次討論以《復(fù)旦學(xué)報(bào)》在1982年至1983年集中發(fā)表的五篇論爭(zhēng)文章為標(biāo)志，吸引了眾多學(xué)者參與。姜國(guó)慶指出形式美感的本能為“藝術(shù)的自然根源”，強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)起源的生理基礎(chǔ)和審美心理學(xué)問(wèn)題。④姜國(guó)慶：《“藝術(shù)起源于勞動(dòng)說(shuō)”質(zhì)疑》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1982年第3期。姚文放、羅中起等學(xué)者對(duì)藝術(shù)起源問(wèn)題的社會(huì)學(xué)屬性⑤姚文放：《“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”是科學(xué)的命題》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1983年第6期。和歷史過(guò)程性⑥羅中起：《藝術(shù)起源是一個(gè)歷史過(guò)程》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1983年第6期。的強(qiáng)調(diào)，則與實(shí)踐美學(xué)的“審美積淀說(shuō)”若合符節(jié)。

至此，正如楊春時(shí)所言，以實(shí)踐美學(xué)為代表的兩次美學(xué)討論的直接結(jié)果，是主張審美活動(dòng)中的“集體主體和理性主體”。①楊春時(shí)：《20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)的歷史經(jīng)驗(yàn)》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第1期。這一觀(guān)念是對(duì)西方審美心理學(xué)和機(jī)械反映論進(jìn)行揚(yáng)棄的結(jié)果，是20世紀(jì)以降舶來(lái)理論本土化的重要成就。實(shí)踐美學(xué)于20世紀(jì)80年代以來(lái)產(chǎn)生了巨大影響，其關(guān)于審美主體集體性與審美意識(shí)社會(huì)性的論述，塑造了此后相關(guān)研究重視社會(huì)性的理論趣味。

實(shí)踐美學(xué)雖然誕生于理論的思辨和爭(zhēng)鳴，但其強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的立論基點(diǎn)，決定了這一方法論的研究進(jìn)路必然轉(zhuǎn)向本土經(jīng)驗(yàn)。李澤厚于1981年出版的《美的歷程》，就是以美學(xué)理論駕馭本土經(jīng)驗(yàn)材料的標(biāo)志性成果。這部書(shū)的前三章第一次在真正意義上以“中華民族的審美意識(shí)”為本位研究起源，至少?gòu)囊韵氯齻€(gè)方面為此后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的研究提供了范式。其一，以宏闊的學(xué)術(shù)視野，吸收了大量跨學(xué)科的研究成果，并將這些豐富的知識(shí)內(nèi)涵，納入以“審美積淀說(shuō)”為主導(dǎo)的理論框架。巫術(shù)說(shuō)強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的社會(huì)性起源，與“審美積淀說(shuō)”具有理論親和性。作者在其關(guān)于原始藝術(shù)的討論中，將大量考古學(xué)成果加以圖像學(xué)和社會(huì)學(xué)的闡釋?zhuān)钣脼檎撟C巫術(shù)說(shuō)的材料，積極回應(yīng)了審美意識(shí)起源研究的跨學(xué)科性質(zhì)。其二，利用克乃夫·貝爾關(guān)于“美”是“有意味的形式”的命題，解釋原始符號(hào)在“積淀”過(guò)程中的變革意味。這一做法不僅有助于強(qiáng)調(diào)作者一貫主張的審美活動(dòng)的社會(huì)屬性，為彌合古代中國(guó)文字時(shí)代與前文字時(shí)代的“斷裂”找到了一條可能的理論出路，還埋下了20世紀(jì)80年代中期以后運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論的伏筆。其三，以圖騰研究為代表的文化人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)路徑，成為該書(shū)的主要方法，是為日后圖騰美學(xué)熱之先聲。

朱狄于1982年出版《藝術(shù)的起源》，又于1988年出版《原始文化研究》，②朱狄：《原始文化研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版。后者的副標(biāo)題即“對(duì)審美發(fā)生問(wèn)題的思考”。這兩部書(shū)都沒(méi)有突出中國(guó)本位，而是結(jié)合西方美學(xué)理論與藝術(shù)史材料，進(jìn)行普遍意義上審美意識(shí)起源研究。兩書(shū)都具有鮮明的研究史意識(shí)，對(duì)西方關(guān)于藝術(shù)起源與審美發(fā)生的學(xué)說(shuō)和成果，進(jìn)行了系統(tǒng)、全面的梳理和評(píng)論，并援引了大量來(lái)自世界各地的考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)材料。這樣的工作，不但是20世紀(jì)初接受西學(xué)的延續(xù)，也彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)學(xué)界缺少比較古典學(xué)視野的缺憾。此外，朱狄立足藝術(shù)起源與人類(lèi)起源問(wèn)題的發(fā)生背景，認(rèn)為這兩個(gè)問(wèn)題具有同質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)“這一對(duì)孿生的難題緊密相連”，并在此基礎(chǔ)上思考藝術(shù)起源、審美意識(shí)起源和人的意識(shí)等鄰近概念之間的關(guān)系，拓展了相關(guān)問(wèn)題的價(jià)值半徑。③朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第1頁(yè)、第240-241頁(yè)。他區(qū)分藝術(shù)起源的客觀(guān)性和意識(shí)發(fā)生的主觀(guān)性，對(duì)20世紀(jì)50年代以來(lái)偏重客觀(guān)、社會(huì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)既有繼承，又有修正。

《美的歷程》通過(guò)將本土材料納入美學(xué)理論，建立了理論本位、經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充的研究范式。朱狄則立足經(jīng)驗(yàn)材料提出理論問(wèn)題，為1985年以后大量出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)本位研究，做好了準(zhǔn)備。

20世紀(jì)80年代的美學(xué)大討論，為美學(xué)界乃至社會(huì)各界都注入了空前的理論熱情，百花齊放的學(xué)術(shù)格局，已見(jiàn)雛型。李致欽的《論審美意識(shí)的產(chǎn)生及其特征》和五篇《中國(guó)古代美學(xué)史稿》，是較早運(yùn)用實(shí)踐論闡釋本土考古學(xué)材料的論文。④李致欽：《論審美意識(shí)的產(chǎn)生及其特征》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1980年第2期。李致欽：《中國(guó)古代美學(xué)史稿（一）》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1983年第1期。李致欽：《中國(guó)古代美學(xué)史稿（二）》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1983年第3期。李致欽：《中國(guó)古代美學(xué)史稿（三）》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1983年第4期。李致欽：《中國(guó)古代美學(xué)史稿（四）》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1984年第3期。李致欽：《中國(guó)古代美學(xué)史稿（五）》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985年第1期。王朝聞的《美學(xué)概論》注重勞動(dòng)在人的對(duì)象化和審美感受、審美意識(shí)誕生過(guò)程中的重要性。⑤王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社1981年版，第77頁(yè)。楊春時(shí)的《論審美意識(shí)》和夏中義的《原始心理與原始藝術(shù)的發(fā)生》，則通過(guò)論述“審美意志”⑥楊春時(shí)：《論審美意識(shí)》，《求是學(xué)刊》1982年第3期。和“原始心理”⑦夏中義：《原始心理與原始藝術(shù)的發(fā)生》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1983年第5期。等概念，重新強(qiáng)調(diào)心理學(xué)路徑在審美意識(shí)起源研究中的重要性。

三、反思與生化：研究方法的拓展和理論更新的期待

20世紀(jì)80年代中期至今，對(duì)中華民族審美意識(shí)起源的研究，無(wú)論是理論、方法還是研究對(duì)象的選材，都趨于多樣化。這一時(shí)期的研究進(jìn)展，可以總結(jié)為以下三方面。

第一，對(duì)中外相關(guān)理論的進(jìn)一步接受。

這一時(shí)期，以李澤厚組織的“美學(xué)譯文叢書(shū)”為代表，中國(guó)學(xué)界推進(jìn)了包括蘇珊·朗格、列維-斯特勞斯在內(nèi)的諸多西方美學(xué)、人類(lèi)學(xué)著作的譯介工作。繼“有意味的形式”之后，符號(hào)學(xué)的持續(xù)傳入和應(yīng)用，對(duì)本領(lǐng)域的研究產(chǎn)生了重要影響。1988年，俞建章、葉舒憲在《符號(hào)：語(yǔ)言與藝術(shù)》中呼吁“起源研究不光是要解決何時(shí)出現(xiàn)的年代學(xué)問(wèn)題，更應(yīng)著重考慮如何發(fā)生的規(guī)律性過(guò)程問(wèn)題”，①俞建章、葉舒憲：《符號(hào)：語(yǔ)言與藝術(shù)》，陜西師范大學(xué)出版總社2018年版，第34頁(yè)。是較早將“過(guò)程研究”和“動(dòng)力學(xué)研究”作為主要對(duì)象的起源理論。這一主張，便是基于符號(hào)發(fā)生學(xué)理論提出的。此后，章建剛和楊志明系統(tǒng)探討了藝術(shù)起源問(wèn)題的符號(hào)論基礎(chǔ)。②章建剛、楊志明：《藝術(shù)的起源》，云南大學(xué)出版社1996年版。孫新周則結(jié)合符號(hào)學(xué)理論與文化人類(lèi)學(xué)方法，嘗試探索更多原始符號(hào)的藝術(shù)性和文化內(nèi)涵。③孫新周：《中國(guó)原始藝術(shù)符號(hào)的文化破譯》，中央民族大學(xué)出版社1998年版。不過(guò)，對(duì)抽象審美形式的發(fā)生學(xué)研究，并不是符號(hào)學(xué)的專(zhuān)利。如鄒躍進(jìn)就通過(guò)典型的藝術(shù)史方法，討論了史前裝飾藝術(shù)中不同于“有意味的形式”和“符號(hào)”的另一種抽象形式。④鄒躍進(jìn)：《史前藝術(shù)中抽象形態(tài)的審美發(fā)生》，《美術(shù)史論》1993年第1期。

對(duì)以往理論的總結(jié)和反思，首先是對(duì)前一階段理論本土化過(guò)程中的問(wèn)題意識(shí)進(jìn)行持續(xù)討論。如張錫坤、姜萬(wàn)華、王懷通、章建剛對(duì)勞動(dòng)說(shuō)和實(shí)踐說(shuō)問(wèn)題的繼續(xù)討論。⑤張錫坤：《論審美意識(shí)的歷史起源》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第3期。姜萬(wàn)華：《試論生產(chǎn)勞動(dòng)在人類(lèi)審美意識(shí)產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程中的作用》，《求是學(xué)刊》1987年第2期。王懷通：《審美意識(shí)的起源與本質(zhì)》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1988年第5期。章建剛：《藝術(shù)起源勞動(dòng)說(shuō)再探討》，《哲學(xué)研究》1991年第8期。其次是在上世紀(jì)80年代全民族反思的文化浪潮中，對(duì)以往研究中的兩處不足進(jìn)行反思與重建。

第一處不足，即重視集體主體而忽視個(gè)體意識(shí)。隨著以劉再?gòu)?fù)及其《性格組合論》⑥劉再?gòu)?fù)：《性格組合論》，上海文藝出版社1986年版。為代表的主體論思潮的興起，重視審美活動(dòng)起源中個(gè)體意識(shí)之主體性的“自生說(shuō)”也逐漸發(fā)展壯大，開(kāi)始與以巫術(shù)說(shuō)為代表的“他生說(shuō)”分庭抗禮。⑦夏志厚：《建立新的文藝?yán)碚擉w系的邏輯起點(diǎn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第2期。楊春時(shí)在1982年發(fā)表的《論審美意識(shí)》一文中，就通過(guò)論述一種近似需求說(shuō)的“審美意志”提出了這個(gè)問(wèn)題。1985年，夏志厚與陳望衡分別刊文，強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)活動(dòng)起源中的“自生說(shuō)”⑧夏志厚：《建立新的文藝?yán)碚擉w系的邏輯起點(diǎn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第2期。和“自意識(shí)”⑨陳望衡：《藝術(shù)起源的中介及審美意識(shí)的產(chǎn)生》，《求索》1985年第5期。。1988年，蔣培坤也在其審美發(fā)生論中將“比較自覺(jué)的審美意識(shí)”作為“真正的藝術(shù)”的前提，與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)功利起源的實(shí)踐美學(xué)不同。⑩蔣培坤：《審美活動(dòng)論綱》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第35頁(yè)。

第二處不足，即重視社會(huì)屬性，忽視人文屬性和自然科學(xué)方法。夏志厚在《建立新的文藝?yán)碚擉w系的邏輯起點(diǎn)》一文中，強(qiáng)調(diào)了審美意識(shí)起源問(wèn)題的復(fù)雜性和研究的多元性。這種對(duì)多樣性的追求，動(dòng)搖了實(shí)踐美學(xué)“一家獨(dú)大”的理論權(quán)威。與這種理論更新期待相表里的，是以金觀(guān)濤、劉青峰和他們的《興盛與危機(jī)：論中國(guó)封建社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》一書(shū)為代表的科學(xué)主義思潮。?金觀(guān)濤、劉青峰：《興盛與危機(jī)：論中國(guó)封建社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，湖南人民出版社1984年版。這種思潮主張用自然科學(xué)的方法來(lái)探究人文社會(huì)問(wèn)題。劉驍純的《從動(dòng)物快感到人的美感》嘗試溝通審美起源的生理、心理因素，是這一思潮在本領(lǐng)域的代表性著作。?劉驍純：《從動(dòng)物快感到人的美感》，山東文藝出版社1986年版。

除此之外，對(duì)西方經(jīng)典理論的理解也在這一時(shí)期不斷深化。如譚好哲對(duì)馬克思、恩格斯藝術(shù)起源觀(guān)的論述，?譚好哲：《馬克思恩格斯的藝術(shù)起源觀(guān)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1992年第5期。劉文斌、劉求長(zhǎng)對(duì)普列漢諾夫的藝術(shù)起源論的總結(jié)，①劉文斌：《關(guān)于普列漢諾夫的藝術(shù)起源論》，《內(nèi)蒙古師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1994年第3期。劉求長(zhǎng)：《還原普列漢諾夫的藝術(shù)起源論思想——〈沒(méi)有地址的信〉的藝術(shù)起源論思想探析》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2014年第5期。鄭適然對(duì)格羅塞理論成就的分析，②鄭適然：《試論格羅塞〈藝術(shù)的起源〉的理論成就》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）,1995年第1期。等等。

第二，對(duì)研究范式的完善。

這一時(shí)期的理論建設(shè)，收獲頗豐。除勞動(dòng)說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、實(shí)踐論和反映論的不斷完善外，蔣培坤確立了主體意識(shí)在審美形而上學(xué)中的基礎(chǔ)地位，葉朗的《現(xiàn)代美學(xué)體系》嘗試重新融合內(nèi)向的審美心理學(xué)與外向的諸種社會(huì)功能學(xué)說(shuō)，③葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社1988年版。李丕顯的《審美發(fā)生學(xué)》從六個(gè)方面綜合探討審美意識(shí)乃至審美活動(dòng)的發(fā)生學(xué)原理。④李丕顯：《審美發(fā)生學(xué)》，青島海洋大學(xué)出版社1993年版。梁一儒和李西建強(qiáng)調(diào)“民族審美”的理念，這種問(wèn)題意識(shí)可以追溯至赫爾德與丹納，為本土化意識(shí)的進(jìn)一步自覺(jué)做了理論準(zhǔn)備。⑤梁一儒：《民族審美心理學(xué)概論》，青海人民出版社1994年版。梁一儒：《民族審美心理學(xué)》，中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2003年版。李西建：《原始圖騰與民族審美意識(shí)》，《文藝研究》1997年第1期。朱志榮的《中國(guó)審美理論》和《中國(guó)審美意識(shí)通史》，有意識(shí)地運(yùn)用“情”“志”等中國(guó)古典美學(xué)詞匯，將先民審美意識(shí)的起源與形態(tài)，置于宏大的本土審美理論體系和歷史敘事之中。⑥朱志榮：《中國(guó)審美理論》，北京大學(xué)出版社2005年版。朱志榮：《中國(guó)審美意識(shí)通史》，人民出版社2017年版。藝術(shù)史方面，出現(xiàn)了大量斷代研究和發(fā)生學(xué)研究的著作，它們的共同特點(diǎn)，是傾向于將起源問(wèn)題描述為多元發(fā)生、復(fù)雜發(fā)展的過(guò)程，帶有對(duì)此前的勞動(dòng)說(shuō)論爭(zhēng)進(jìn)行折衷的性質(zhì)，也體現(xiàn)出這一時(shí)期藝術(shù)史研究重視構(gòu)建理論體系、充實(shí)知識(shí)內(nèi)涵、完善研究范式的努力。⑦參見(jiàn)鄧福星：《藝術(shù)前的藝術(shù)：史前藝術(shù)研究》，山東文藝出版社1986年版。謝崇安：《中國(guó)史前藝術(shù)》，三環(huán)出版社1990年版。張曉凌：《中國(guó)原始藝術(shù)精神》，重慶出版社1992年版。于文杰：《藝術(shù)發(fā)生學(xué)》，上海人民出版社1995年版。吳詩(shī)池：《中國(guó)原始藝術(shù)》，紫禁城出版社1996年版。劉錫誠(chéng)：《中國(guó)原始藝術(shù)》，上海文藝出版社1998年版。陳兆復(fù)、邢璉：《原始藝術(shù)史》，上海人民出版社1998年版。

在這一時(shí)期關(guān)注本領(lǐng)域的學(xué)者中，蔣孔陽(yáng)和鄭元者特別值得關(guān)注。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為“審美心理和審美態(tài)度”“與不同的民族文化傳統(tǒng)和生存環(huán)境密切相關(guān)”，并在此基礎(chǔ)上提出了“馬克思主義人類(lèi)學(xué)是馬克思主義美學(xué)的基礎(chǔ)和根據(jù)”的理論命題。⑧蔣孔陽(yáng)：《關(guān)于馬克思主義人類(lèi)學(xué)美學(xué)的思考（與鄭元者博士的一次對(duì)話(huà)）》，《蔣孔陽(yáng)全集》3，上海人民出版社2014年版，第622頁(yè)。這一命題既是對(duì)19世紀(jì)初以來(lái)中外理論成果的高度概括，又是對(duì)馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)造性總結(jié)，體現(xiàn)出理論與經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的鮮明旨趣。鄭元者的研究，幾乎就是對(duì)這一旨趣的實(shí)踐?！秷D騰美學(xué)與現(xiàn)代人類(lèi)》從圖騰研究與美學(xué)理論的結(jié)合出發(fā)，落腳于藝術(shù)起源的“問(wèn)題環(huán)”。⑨鄭元者：《圖騰美學(xué)與現(xiàn)代人類(lèi)》，學(xué)林出版社1992年版?！端囆g(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》通過(guò)闡發(fā)葉秀山對(duì)古希臘哲學(xué)“?ρχ?（始基、本原）問(wèn)題的提出，正是哲學(xué)意識(shí)的開(kāi)始”⑩鄭元者：《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》，湖南教育出版社1998年版，第14-17頁(yè)、第270-273頁(yè)。的判斷，再次強(qiáng)調(diào)過(guò)程研究在起源研究中的主導(dǎo)地位。是書(shū)中，鄭元者通過(guò)豐富的經(jīng)驗(yàn)材料，重申了李澤厚的藝術(shù)起源功利說(shuō)，得出了強(qiáng)調(diào)歷史在場(chǎng)性、“內(nèi)容特性”和“審美創(chuàng)造”過(guò)程性、反對(duì)一切普遍標(biāo)準(zhǔn)的“美在情境中”的結(jié)論。?鄭元者：《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》，湖南教育出版社1998年版，第14-17頁(yè)、第270-273頁(yè)。

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，美學(xué)一直因其與哲學(xué)的密切關(guān)系，受到社會(huì)、政治思想變遷的直接影響。而經(jīng)驗(yàn)研究往往只是以補(bǔ)充和擴(kuò)展的方式，輔助美學(xué)理論的建構(gòu)。與同時(shí)期的許多藝術(shù)史研究相比，鄭元者沒(méi)有滿(mǎn)足于對(duì)經(jīng)典理論的綜合或折衷，而是通過(guò)科學(xué)主義的經(jīng)驗(yàn)研究方法，清晰地得出與馬克思主義美學(xué)的社會(huì)學(xué)路徑相一致的結(jié)論。他的《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》，既在研究方法上實(shí)現(xiàn)了對(duì)朱狄的繼承和突破，又通過(guò)以經(jīng)驗(yàn)研究為基礎(chǔ)而非“理論先行”的方式，印證、發(fā)揚(yáng)了李澤厚的實(shí)踐美學(xué)理念，建立了“經(jīng)驗(yàn)研究時(shí)代”理論與經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的新范式。

第三，對(duì)研究對(duì)象和方法的反思和聚焦。

中國(guó)學(xué)者的文化人類(lèi)學(xué)研究，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)圍繞圖騰研究。圖騰研究依賴(lài)本土經(jīng)驗(yàn)，因此自《美的歷程》以來(lái)，就是理論本土化的重要中介。不過(guò)，圖騰研究又有易于被濫用的風(fēng)險(xiǎn)，導(dǎo)致其同時(shí)也成為一些學(xué)者警惕的對(duì)象?！睹赖臍v程》對(duì)圖騰意象的論述，主要針對(duì)最具典型性的龍與鳳。這就為日后對(duì)圖騰研究的揚(yáng)棄，保留了重要的資源和充足的空間。例如，儀平策和廖群繼續(xù)從文化人類(lèi)學(xué)的角度探討作為生殖崇拜意象的龍鳳與本土審美意識(shí)起源的關(guān)系，但主要依據(jù)的是傳世文獻(xiàn)而非考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)材料。①儀策平、廖群：《從龍鳳的原型意味看審美意識(shí)的起源》，《理論學(xué)刊》1991年第4期。原本依托圖騰理論的考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究，漸漸得以與原型論、符號(hào)論等形成互補(bǔ)，并找到與傳統(tǒng)文本研究對(duì)話(huà)的途徑，形成強(qiáng)調(diào)“四重證據(jù)”的“文學(xué)人類(lèi)學(xué)派”。②關(guān)于“四重證據(jù)法”和文學(xué)人類(lèi)學(xué)派的內(nèi)涵，參見(jiàn)葉舒憲：《國(guó)學(xué)考據(jù)學(xué)的證據(jù)法研究及展望——從一重證據(jù)法到四重證據(jù)法》，《證據(jù)科學(xué)》2009年第4期。代云紅：《中國(guó)文學(xué)人類(lèi)學(xué)基本問(wèn)題研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。譚佳：《整合與創(chuàng)新:中國(guó)文學(xué)人類(lèi)學(xué)研究七十年》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2019年第3期。20世紀(jì) 80年代中后期以來(lái)，文化人類(lèi)學(xué)的交叉學(xué)科性質(zhì)愈發(fā)明顯，這種學(xué)科特征與審美意識(shí)起源研究的跨學(xué)科性質(zhì)相契合。受此影響，新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)古文字和文獻(xiàn)中典型意象、古代神話(huà)、古史傳說(shuō)的闡釋?zhuān)奸_(kāi)始進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)研究的取材視野，成為重要性不亞于考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)材料的重要研究對(duì)象。

在審美起源與藝術(shù)起源研究不斷融合的進(jìn)程中，關(guān)于這兩條道路之關(guān)系的反思也伴隨始終。朱狄認(rèn)為是“先有了藝術(shù)，而后才培養(yǎng)了審美力”。根據(jù)這種觀(guān)點(diǎn)，審美意識(shí)的出現(xiàn)，又要晚于“審美力”。③朱狄：《原始文化研究》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版。李澤厚在20世紀(jì)80年代末提出了與此相反的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為審美活動(dòng)“沒(méi)有實(shí)用目的”，是在實(shí)踐過(guò)程中自然出現(xiàn)的，因而先于具有功利動(dòng)機(jī)的藝術(shù)。④李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版。杜學(xué)敏綜合二說(shuō)，認(rèn)為兩種活動(dòng)的起源沒(méi)有直接關(guān)系，審美意識(shí)是從自我意識(shí)中分離出來(lái)的一種“特殊經(jīng)驗(yàn)”。⑤杜學(xué)敏：《審美發(fā)生學(xué)研究的三個(gè)前提性問(wèn)題》，《人文雜志》2012年第1期。

另一種研究對(duì)象的聚焦，是經(jīng)驗(yàn)研究中的考古學(xué)選材，從20世紀(jì)30年代以來(lái)對(duì)中國(guó)舊石器—新石器時(shí)代早期的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)π率髦型砥诘年P(guān)注。這種聚焦與中國(guó)新石器時(shí)代考古學(xué)的迅速發(fā)展緊密相關(guān)。在裴文中探討中國(guó)舊石器藝術(shù)半個(gè)多世紀(jì)之后，從紅山、良渚和石峁出土的大量玉禮器，又一次激發(fā)了學(xué)術(shù)界研究物質(zhì)遺存“精神屬性”的熱情。大量屬于新石器中晚期的考古遺物，更容易對(duì)接有文字可證的時(shí)代，為指向民族審美意識(shí)形成的“過(guò)程研究”提供了豐富的素材。不但出現(xiàn)了以“審美意識(shí)之心理考古”為題的博士論文，⑥王東陽(yáng)：《中國(guó)審美意識(shí)之心理考古》，吉林大學(xué)博士論文，2012年。還有學(xué)者提出“審美心理”比“審美意識(shí)”更本質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)。⑦戶(hù)曉輝：《中國(guó)人審美心理的發(fā)生學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第14頁(yè)。需要指出的是，這里的“審美心理”，已經(jīng)與20世紀(jì)初的審美心理學(xué)大異其趣，是要在史前物質(zhì)文化視野的基礎(chǔ)上，廣泛而深入地描述早期審美心理的歷史進(jìn)程，并將此作為審美意識(shí)起源研究的前提和基礎(chǔ)。關(guān)于中華民族審美意識(shí)起源的理論，再一次因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)研究的拓展而得到深化。

四、結(jié)語(yǔ)：百年探索的總結(jié)和未來(lái)展望

綜上所述，20世紀(jì)初以來(lái)的中華民族審美意識(shí)起源研究，總體呈現(xiàn)出研究焦點(diǎn)由理論思辨轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)研究、經(jīng)過(guò)研究方法的多樣化發(fā)展再反哺理論創(chuàng)新的趨勢(shì)。其中，以下四種進(jìn)展，對(duì)于今后的研究而言，尤其具有參考價(jià)值。

第一，指導(dǎo)思想趨于明確。20世紀(jì)50年代至80年代的兩次美學(xué)大討論，先是確定了以勞動(dòng)說(shuō)、實(shí)踐論和反映論為主的馬克思主義美學(xué)思想的主導(dǎo)地位，后又在建立集體主體與自然、社會(huì)辯證統(tǒng)一的實(shí)踐美學(xué)體系的同時(shí)，決定了此后研究朝向經(jīng)驗(yàn)的基本方向，明確了馬克思主義實(shí)踐美學(xué)思想對(duì)于本土審美意識(shí)起源研究的指導(dǎo)意義。

第二，研究途徑趨于豐富。20世紀(jì)50年代以前，對(duì)包括馬克思主義美學(xué)在內(nèi)的諸種西方理論的譯介，為此后多元化的研究方法奠定了基礎(chǔ)。80年代以后，不但這些理論和方法在實(shí)踐美學(xué)的指導(dǎo)思想下得以揚(yáng)棄，其他現(xiàn)代學(xué)科的理論和方法，也隨著中外交流的日益頻繁和本土學(xué)術(shù)的不斷發(fā)展，為相關(guān)研究所吸收、利用。多學(xué)科交叉并用的方法論網(wǎng)絡(luò)基本形成。

第三，目標(biāo)層次趨于立體。審美意識(shí)起源研究的跨學(xué)科性質(zhì)，決定了各種研究方法在具體的實(shí)踐中會(huì)有不同的研究對(duì)象和研究目標(biāo)。因此，明晰具體目標(biāo)在整體目標(biāo)中的位置，至關(guān)重要。這一工作從對(duì)意識(shí)研究的心理學(xué)定位和藝術(shù)史研究的社會(huì)學(xué)定位開(kāi)始，形成了以重視普遍性的“發(fā)生學(xué)研究”和重視本土經(jīng)驗(yàn)的“動(dòng)力學(xué)研究”為雙核，以及運(yùn)用各學(xué)科方法和成果解釋文化文本現(xiàn)象的目標(biāo)體系。

第四，民族性、本土化意識(shí)趨于顯現(xiàn)。由于理論深度、經(jīng)驗(yàn)材料和研究動(dòng)機(jī)的時(shí)代性，20世紀(jì)上半葉的審美意識(shí)起源研究，主要是對(duì)人類(lèi)審美意識(shí)起源的普遍研究。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，隨著本土化理論、材料的不斷涌現(xiàn)和人文社會(huì)科學(xué)體量、水平的總體提升，開(kāi)始出現(xiàn)呼吁民族性和去西方中心主義的聲音。新世紀(jì)以來(lái)，這一問(wèn)題意識(shí)隨著對(duì)實(shí)證研究局限性的反思，愈加凸顯。學(xué)者甚至社會(huì)各界對(duì)本土文化延續(xù)性的關(guān)注，日益增加。

在此基礎(chǔ)上，今后的研究，至少在以下三個(gè)方面，需要注意并值得期待。

首先，進(jìn)一步深化對(duì)馬克思主義思想中人與自然、社會(huì)的主客辯證關(guān)系的理解。20世紀(jì)50年代至80年代的美學(xué)論爭(zhēng)，主要圍繞美的主客觀(guān)性問(wèn)題。隨著相關(guān)研究的深入，在與審美意識(shí)起源相關(guān)的話(huà)題中，“自我意識(shí)”與“審美意識(shí)”的關(guān)系、“藝術(shù)起源”與“人類(lèi)起源”的關(guān)系、“審美心理”的社會(huì)性和“審美意識(shí)”的個(gè)體性等問(wèn)題，都成為重要的理論熱點(diǎn)。

與此相關(guān)，“動(dòng)力學(xué)研究”非常強(qiáng)調(diào)審美的主觀(guān)意志與其政治、信仰等客觀(guān)功能之間的互動(dòng)關(guān)系。這種發(fā)端于巫術(shù)說(shuō)、成熟于“客觀(guān)社會(huì)說(shuō)”的理論，將普遍意義上的審美意識(shí)問(wèn)題與具有本土性的社會(huì)理性起源問(wèn)題緊密結(jié)合在一起，是從審美意識(shí)起源研究進(jìn)入史前中國(guó)思想起源研究的重要切入口。

其次，進(jìn)一步豐富研究方法、完善跨學(xué)科的研究范式。雖然考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)材料已經(jīng)成為本領(lǐng)域最重要的研究對(duì)象，但由于涉及“意識(shí)”這一具有強(qiáng)烈主觀(guān)意味的概念，人文學(xué)科與實(shí)證科學(xué)之間的隔閡，是本領(lǐng)域跨學(xué)科研究無(wú)法回避的問(wèn)題。從理論到經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向，在一定程度上，正是科學(xué)主義思潮下人文危機(jī)的一種體現(xiàn)。持實(shí)證本位的考古學(xué)者中，“以物質(zhì)與精神的二分態(tài)度來(lái)看待史前文化”的占大多數(shù)。①戶(hù)曉峰：《中國(guó)人審美心理的發(fā)生研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第5頁(yè)。不過(guò)，如果想要在運(yùn)用科學(xué)研究方法的同時(shí)保持人文學(xué)術(shù)的主體價(jià)值，在“‘道—器’之間”“形而上與形而下之間”②譚佳、韓鼎、李川：《早期中國(guó)與神話(huà)歷史研究——關(guān)于中國(guó)文學(xué)人類(lèi)學(xué)“四重證據(jù)法”的對(duì)話(huà)》，《文藝研究》2020年第7期。探索真知，就必須建構(gòu)起一套行之有效的、人文闡釋與科學(xué)實(shí)證相結(jié)合的方法論。這一點(diǎn)，也有待于相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者繼續(xù)探索。

最后，進(jìn)一步深化對(duì)審美意識(shí)起源問(wèn)題中民族性與普世性的辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)。既要避免缺乏歷史感的主觀(guān)臆斷，又要堅(jiān)持比較古典學(xué)的基本方法。惟有如此，才能為不同文化共同體實(shí)現(xiàn)真正的對(duì)話(huà)、為人類(lèi)命運(yùn)共同體的建構(gòu)，提供可靠的古典資源。