周達(dá)祎

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

隨著新型冠狀病毒肺炎(COVID-19)疫情的全球性爆發(fā)，一批以流行性傳染病為表現(xiàn)對象的電影，如《恐怖地帶》(1995，美國)、《感染列島》(2009，日本)、《傳染病》(2011，美國)、《流感》(2013，韓國)、《泄密者》(2018，中國香港)等，因其與現(xiàn)實強烈的關(guān)聯(lián)性，在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)了廣泛的傳播和討論。通過這些電影，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)這些電影中出現(xiàn)的“零號病人”追溯、野生動物傳播、消毒隔離、方艙醫(yī)院、物資哄搶、新聞造謠、疫苗研發(fā)等橋段，竟像是現(xiàn)實生活的一種預(yù)演。不是電影表現(xiàn)了生活，而是電影照進了現(xiàn)實，原來現(xiàn)實處境下人們遭遇的對未知病毒世紀(jì)大流行的種種不安揣測，電影已經(jīng)在某些程度上給予了想象性的回應(yīng)。在居家隔離的幽暗歲月里，這些電影給了驚慌未定的人們許多慰藉，安撫了人們焦躁不安的情緒。而這些電影在網(wǎng)絡(luò)世界的翻紅，則促使人們對其進行重新梳理和歸納。

類型電影是商業(yè)電影機制下的一種程式化的電影創(chuàng)作方法，一方面它的主題、人物、情節(jié)、視聽語言包含一套相對固定的形式慣例，另一方面它的故事總是反映了特定的文化，具有一定的社會功能。類型電影不會憑空產(chǎn)生，它是依照觀眾的審美品味和選擇偏好進行生產(chǎn)的，每一個類型的流行必然投射了某種社會大眾心理，凝聚了大眾的共享性期待。在研究“電影類型”和“類型電影”之間的區(qū)別時，瑞士語言學(xué)家索緒爾提出的“語言”和“言語”的概念常被用以類比，[1](P7)兩者是系統(tǒng)和個體之間的關(guān)系。類型的生產(chǎn)是充滿彈性和張力的，類型的演化是一個歷史積累的問題，是歷史偶然性和必然性的統(tǒng)一。類型電影不是一個自足的、周延的、覆蓋的分類系統(tǒng)，它既沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，也沒有恒定不變的子項與結(jié)構(gòu)關(guān)系。類型電影的發(fā)展是一個持續(xù)建構(gòu)的過程。[2](P76)而新類型的產(chǎn)生，則無意識地貫穿于這個動態(tài)的發(fā)展過程中，它往往先于理論的概括發(fā)生?？疾旖陙眍l繁生產(chǎn)的以流行性傳染病為主題的“病毒電影”，已然積累了一定體量的類型經(jīng)驗，并逐漸形成了自身特定的文化邏輯。

一、災(zāi)難修辭：作為“超級傳播體”的病毒

盡管以“病毒電影”命名一類電影的說法尚屬新鮮，它是站在“后疫情”的時間節(jié)點向前回溯產(chǎn)生的概念，然而這些電影中出現(xiàn)的各種關(guān)于流行性傳染病的想象業(yè)已成為其區(qū)別于其他電影的核心類型元素。學(xué)者秦喜清認(rèn)為，“病毒電影”嚴(yán)格來說并非一個類型概念，準(zhǔn)確地說它是按題材要素命名的電影類別，其共同點是以病毒感染作為敘事核心。[3] (P42-43)而陶賦雯認(rèn)為“瘟疫電影”，或曰“病毒電影”，是災(zāi)難電影衍生的一種亞類型，并且具備了該類型專屬公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺形象。[4] (P52)“病毒電影”的概念，在兩位學(xué)者的論述中已初顯端倪，所謂的“病毒電影”指的是以流行性病毒的爆發(fā)為敘事主線，表現(xiàn)人類社會在應(yīng)對突發(fā)的病毒傳播時，政治、經(jīng)濟、醫(yī)療、文化等方面所產(chǎn)生的諸多應(yīng)激反應(yīng)及連鎖影響的電影，是災(zāi)難電影的一種亞類型。具體而言，可納入“病毒電影”之列的包括了：《卡桑德拉大橋》(1977，英國)、《伊波拉病毒》(1994，中國香港)、《恐怖地帶》(1995，美國)、《驚變28天》(2002，英國)、《盲游癥》(2008，巴西)、《感染列島》(2009，日本)、《末日病毒》(2009，美國)、《解凍》(2009，美國)、《傳染病》(2011，美國)、《鐵線蟲入侵》(2012，韓國)、《流感》(2013，韓國)、《全境感染》(2017，瑞典)、《泄密者》(2018，中國香港)、《尼帕病毒》(2018，印度)等。同時，可以無限蔓延的“喪尸傳染”也被視為一種病毒，因此“喪尸電影”往往也被看作是“病毒電影”的一個變種而進行討論，包括了《活死人黎明》(2004，美國)、《我是傳奇》(2007，美國)、《美麗新世界》(2012，韓國)、《僵尸世界大戰(zhàn)》、(2013，美國)、《釜山行》(2016，韓國)、《請叫我英雄》(2016，日本)等電影。

從生物學(xué)的角度而言，病毒(Virus)指的是具有感染性的、嚴(yán)格地寄生在細(xì)胞內(nèi)的、潛在的致病實體。它體型微小，結(jié)構(gòu)單一，不能生長或進行二次分裂，只能通過遺傳物質(zhì)的增殖的方式繁衍。[5](P660)顧名思義，病毒作為“病毒電影”中最核心的、最具有辨識度的要素，在“病毒電影”的生產(chǎn)過程中，其生物學(xué)意義也被進行了二度加工，賦予了文化學(xué)的意義，形成了“病毒電影”專屬的災(zāi)難修辭方式。

病毒最大的特征在于它快速傳播的速率和無限蔓延的增殖。加拿大媒介研究者麥克盧漢曾提出一個極富盛名的論斷：“媒介即訊息”，麥克盧漢以電光源為例，電光是單純的訊息，不具有媒介屬性，然而直到電光被用來打出廣告標(biāo)語時，人們才注意到它是一種媒介。[6](P16-17)在這里，麥克盧漢強調(diào)了作為訊息載體的媒介的重要性，任何客觀的物質(zhì)都有可能成為傳播訊息的媒介。如果以傳播學(xué)的觀點考察病毒的傳播，當(dāng)年麥克盧漢所說的“媒介即訊息”則在病毒的傳播過程中真正實現(xiàn)。

一方面，病毒本身就是一種超級信息，它負(fù)載的信息量雖然不大，卻是一種“被加碼的未知方程式”，短期之內(nèi)難以破解。同時，作為一個信息源，它構(gòu)成傳播的條件又極為簡單，傳播途徑又極廣，通常情況下只要接觸到病毒攜帶者的體液都會被傳染，飛沫傳播是最為常見的一種傳播方式(在“喪尸電影”是被喪尸咬中的血液傳播)。另一方面，病毒又是一種超級媒介，凡是病毒必有宿主。病毒自身的形態(tài)并不暴露在自然狀態(tài)中，它是以寄生的形式在其他活體的細(xì)胞內(nèi)存活下來，并繼續(xù)向外增殖。所以，被病毒感染的人，通常也是病毒的攜帶者，是病毒傳播擴散的介質(zhì)。

電影《傳染病》開篇就用一組微觀的近景鏡頭細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了病毒傳播的這種無處不在與無時不在。例如，感染的香港男人乘坐巴士和搭乘電梯時，鏡頭都對準(zhǔn)了他的手，表現(xiàn)了他與公共設(shè)施的接觸；倫敦女人感染后，鏡頭表現(xiàn)了瘙癢難耐的她用手抓撓自己的皮膚；感染的美國女人回到明尼蘇達(dá)的家中，與兒子親昵地?fù)肀?，兩人雙雙感染；表現(xiàn)日本男人感染時，也聚焦了他在公共交通中的手部接觸。電影《感染列島》和《流感》，則以電腦特效的手段，模擬了病毒隨飛沫在空氣中流通的具體過程，同時也用一些近景實拍鏡頭表現(xiàn)了病毒在人體口、眼、鼻等黏膜部位的傳播。同樣地，《鐵線蟲入侵》也用特效鏡頭，展示了鐵線蟲是如何從口腔侵入人體，并在人體內(nèi)蔓延的。

此外，病毒還有一大特征在于它的不可逆性。雖然在現(xiàn)實生活中，新冠肺炎、非典肺炎、埃博拉病毒、中東呼吸綜合癥等傳染病的致死率并不高，可以通過醫(yī)療手段控制和治愈，但在電影中，為了強化故事的戲劇沖突，感染者感染病毒后往往難以控制病情，要么當(dāng)即死亡，要么在短期內(nèi)身體機能迅速衰退，最終也難逃厄運。即使在一些個例中，感染者尚未表現(xiàn)出明顯的癥狀，也同樣會被視為一個不可治愈者和傳播者，遭遇歧視，甚至被強制掠奪生命權(quán)。

電影《卡桑德拉大橋》講述的就是政府有意將一列遭遇了生化病毒侵襲的火車開向危橋卡桑德拉大橋使其墜毀，而列車上的人們察覺后發(fā)起自救的故事。《流感》中，面對病毒疫情的失控，在美國智囊的蠱惑下韓國總統(tǒng)執(zhí)意封鎖疫區(qū)，想要讓感染者們和疑似病毒攜帶者們自生自滅。在這里，法國思想家?？滤^的“生命政治”——建立在人口統(tǒng)計學(xué)上的各種“安全技術(shù)”，旨在降低人口所面對的各種外在與內(nèi)在的危機或風(fēng)險，并用總體平衡來確保整體人口安全的一種新型“治理術(shù)”，[7](P116)卻在面對突如其來的病毒爆發(fā)時瞬息變成了一種任意裁量個體生命的暴政。

這種不可逆性，在“喪尸電影”中表現(xiàn)得尤為明顯：無論喪尸病毒是起源于遠(yuǎn)古物種、邪惡宗教還是生化污染，人類一旦被喪尸咬中，就會感染喪尸病毒，淪為喪尸同類，失去人的各項生命特質(zhì)，成為一具“后死亡”的“沒有器官的身體”。[8](P150-154)如果想要解除喪尸病毒，只有一條路徑，就是生命的終結(jié)和肉身的毀滅。而喪尸的生存機制也只有一種，就是攻擊其他活體，喪尸總是以無限增生的形式存在。因此，喪尸對人的攻擊與人的逃亡、反擊，也成為了《僵尸世界大戰(zhàn)》《釜山行》《請叫我英雄》等“喪尸電影”中的最為重要敘事動力和視覺圖譜。

病毒“超級傳播體”的特性成為了“病毒電影”的核心創(chuàng)意，這就使得“病毒電影”形成了有別于一般的災(zāi)難片的根基。在“病毒電影”中，災(zāi)難是被放大的，它并非個體的、局部的，災(zāi)難是可以無限擴張，乃至引發(fā)全球危機的。而相應(yīng)地，“病毒電影”化解災(zāi)難危機的機制也必然是全球性的。可以說，“病毒電影”升格了災(zāi)難電影中災(zāi)難的布局，從而引向了現(xiàn)代社會人人都無法回避的關(guān)于全球化和共同體的哲思。

二、風(fēng)險社會的集體性焦慮

類型是形式化的意義。美國類型電影研究者托馬斯·沙茨認(rèn)為，類型電影是一種社會力量，它雖然是個體作者風(fēng)格的原創(chuàng)物，但必受到工業(yè)化電影制作慣例和觀眾期待的影響，類型電影是作者、出版者、觀眾三者共謀的產(chǎn)物，是一種集體價值和信念的儀式化表達(dá)。[9](P16)比如，西部片往往被看作是美國西部開發(fā)歷史中自由、進取的拓疆精神的一種詮釋和重塑，表征了文明對野蠻的征服與規(guī)訓(xùn)。[10](P29-31)那么，作為一種漸顯類型的“病毒電影”，又體現(xiàn)了什么樣的社會心理和文化觀念呢？

德國社會學(xué)家烏爾里?！へ惪藢F(xiàn)代社會稱為“生活在文明的火山上的風(fēng)險社會”，他認(rèn)為雖然人類社會自誕生之初就始終伴面臨著風(fēng)險，然而進入工業(yè)化的現(xiàn)代社會之后，風(fēng)險的結(jié)構(gòu)和特征發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代性也伴隨著風(fēng)險社會體現(xiàn)出來。[11](P1-15)文明的進步非但沒有使得世界秩序變得更加穩(wěn)定，反而將世界推向了危機四伏的失序狀態(tài)，美國學(xué)者安東尼·吉登斯形容當(dāng)今世界是一個“失控的世界”。[12](P2)

風(fēng)險猶如懸掛在所有人頭上的達(dá)摩克利斯之劍，它不定時爆發(fā)，且一發(fā)不可收拾。風(fēng)險在全球化的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型中，也轉(zhuǎn)變成了全球性的風(fēng)險社會。如果說在過去，風(fēng)險或者災(zāi)難還只是一種相對的虧損和傷害的話，在這個疆界消逝的科技全球化時代，風(fēng)險也必然全球化了。[13] (P1)美國社會學(xué)家羅蘭·羅伯森認(rèn)為，全球化既指世界的壓縮，又指世界是一個整體的意識的增強。[14](P11)所謂的“世界的壓縮”，是指隨著交通運輸、信息傳播等技術(shù)的飛速發(fā)展所帶來的時空觀念的演變。而“整體意識的增強”，則是指隨著資金、商品、人才、信息的跨國流動所帶來的整個世界組織化程度的提高。全球化是人類歷史發(fā)展的必然階段，現(xiàn)代社會任何人都無可避免地卷入了全球化的歷史進程中，成為全球化的一部分。因此，風(fēng)險社會既是未知性的，也是整體性的，更是毀滅性的。這種對風(fēng)險社會的集體性焦慮，也投射在了“病毒電影”之中。

對病毒源頭的追溯和表現(xiàn)，成為了許多“病毒電影”中貫穿的一個跟蹤性情節(jié)，推動了敘事發(fā)展。在《感染列島》中，一種名為“詛咒”的致人器官急速衰竭的傳染病，起源于太平洋某小島，經(jīng)由蝙蝠傳染給禽類，再傳染給島民，最終傳到了日本，疫情持續(xù)經(jīng)年，造成日本3950萬人感染，1120萬人死亡。《流感》的病毒起源于一節(jié)運往韓國的偷渡集裝箱，感染的偷渡客將病毒跨境帶到了韓國，并在迅速波及了整個韓國。電影《恐怖地帶》一開始，就是美國在非洲的一個雇傭兵軍營發(fā)生了病毒感染，于是美軍下令炸毀了整個軍營，試圖將疫情扼殺在搖籃之中，沒料到若干年后，這個詭異的病毒卻悄然升級，通過一只走私的非洲白猴，傳到了美國，并于48小時內(nèi)在美國快速擴散。而《傳染病》對病毒起源和傳播的設(shè)計則更為巧妙，作為懸念的病毒起源在影片最后一刻才被揭曉——晝伏夜出的蝙蝠叮咬了生豬，將病毒傳給了生豬，香港廚師制作料理時，手指接觸了生豬的牙齒，感染了病毒，廚師再和美國女人握手，把病毒帶給了她，就這樣一環(huán)接一環(huán)，病毒傳遍了全球。

在這些電影中，機場、巴士、高鐵、游輪、集裝箱等交通設(shè)施頻頻出現(xiàn)，成為了全球化的一種表征。英國學(xué)者鮑曼認(rèn)為，現(xiàn)代社會最大的特征就是無處不在的各種人的流動和物的流動，他以流體類比，將現(xiàn)代性稱為“流動的現(xiàn)代性”。[15](P1-3)法國哲學(xué)家保羅·維利希奧提出了“競速政治”的概念，他列舉了近代以來人類社會的各種“提速”，認(rèn)為是速度重構(gòu)了人們的時空觀念，并宣稱從來就沒有“工業(yè)革命”，有的只是“競速政治的革命”。[16] (P80)速度是一種權(quán)力支配的形式，人類社會自古以來就是以速度政權(quán)為基礎(chǔ)的“競賽社會”，掌握了速度就掌握了權(quán)力。[17](P26)全球化的根基是各種不斷加速的交通和訊息技術(shù)，加速成為了推動社會發(fā)展的動力。在“加速社會”，任何一種具有傳染性和致命性的病毒一旦產(chǎn)生，都會迅速傳播開來。對速度的迷思，也演變成為了對風(fēng)險的焦慮，在“病毒電影”中輪番上演。

同時，病毒的跨物種傳播也成為“病毒電影”聚焦表現(xiàn)的一個傳染特性，無論是《解凍》中北極猛犸象尸體釋放的遠(yuǎn)古病毒，《釜山行》中感染的公鹿，還是《極度恐慌》中作為病毒中介的白猴，跨物種傳播使得病毒的危害與爆發(fā)變得更為叵測，任何一個細(xì)微的動作都可能引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”，給人類招致災(zāi)禍。而《傳染病》和《感染列島》中蝙蝠傳播的未知病毒，與新冠疫情的爆發(fā)形成了某種現(xiàn)實關(guān)聯(lián)性，更是指向了一種后人類主義的反思：即便工業(yè)革命以來人類取得了諸多成績，根本性地改變了人被動屈從于自然的關(guān)系，然而在大自然潛在的種種未知面前，人類非但不是一切的主宰，反而顯得渺小無力。人類一味盲目地崇拜科技和過度地開發(fā)自然，終難逃被自然反噬的厄運。因此，“病毒電影”中大量出現(xiàn)的野生動物感染源并非偶然，而是體現(xiàn)了在科技昌盛時代人們對大自然的未知因素的憂思和恐懼。

三、 隔離與免疫：重置的人際距離與社會秩序

美國學(xué)者蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中從不同角度闡釋了肺結(jié)核、癌癥、梅毒、艾滋病等疾病的世俗理解，并宣稱看待疾病最好的方式是盡可能地消除或抵制隱喻性思考。[18](P5)然而該書的風(fēng)靡，卻恰恰印證了一個事實，即作為身體異常的外化表現(xiàn)的疾病，在世俗社會的理解中往往被賦予了各種各樣的解讀。尤其是傳染病，總是被看作一種污染，讓人聯(lián)想到過錯的行為?；颊咭惨虼藗涫芷缫?，甚至為了切斷感染源，患者常被暴虐對待。在現(xiàn)代社會的語境下，粗暴地對待感染者顯然有違人道主義和社會倫理價值，然而病毒傳播又是一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的絕對物質(zhì)化過程。如何在確保疫情不擴散的前提下，保障感染者的權(quán)益，成為了現(xiàn)代社會醫(yī)療衛(wèi)生和行政管理體系面臨的重大挑戰(zhàn)。扼制病毒疫情通常需要一個過程，回顧人類與疫病的歷史，黑死病、鼠疫等傳染病毒在很長一個時間內(nèi)是與人類社會相伴共生的，賈雷德·戴德蒙甚至將病菌、槍炮與鋼鐵看作是推動人類現(xiàn)代文明進程的三大要素。[19](P207)病毒疫情爆發(fā)時，原本現(xiàn)代社會所創(chuàng)造的人與人之間無障礙的互通將被迫中止，親密無間的人際距離將遭遇重置。隔離與免疫作為新型人際距離的兩個關(guān)鍵詞，成為了“病毒電影”中的重要議題。

面對未知的病毒，隔離被視為防疫擴散的最佳手段。隔離是一種對物理空間的阻斷，張生教授認(rèn)為，在疫情中采取“封城”等隔離措施，其目的在于采用“空間凍結(jié)”的方式控制疫情傳播，在此基礎(chǔ)上對感染人群的區(qū)隔和醫(yī)學(xué)監(jiān)視，其實質(zhì)是對病毒的區(qū)隔和醫(yī)學(xué)監(jiān)視。[20](P36)在《傳染病》《恐怖地帶》《泄密者》等“病毒電影”中，用于隔絕物理接觸的護目鏡、防毒面罩、防護服成為了醒目的視覺符碼。在《流感》中，面對疫情擴散的失控，韓國政府動用軍隊設(shè)立路障將平民封鎖在疫區(qū)?！督┦澜绱髴?zhàn)》中，人類的幸存者筑起了厚厚的高墻，以抵抗喪尸的侵入。而《感染列島》中出現(xiàn)的將體育館改造成方艙醫(yī)院的情節(jié)，更是讓人驚詫電影是現(xiàn)實的一種預(yù)言。

然而“空間凍結(jié)”與不斷流動和加速的全球化卻存在著天然的深層矛盾。德國學(xué)者哈特特穆特·羅薩認(rèn)為，國家、政治和軍隊，曾經(jīng)是人類邁向現(xiàn)代的經(jīng)典加速器，在晚近卻變成了現(xiàn)代的加速障礙或制動器。[21](P395)當(dāng)流行病毒爆發(fā)，加速社會被迫制動時，舊有的社會秩序的合理性就被放置到一個核心的位置進行審視，原本社會的弊端就會暴露出來。在《傳染病》中，網(wǎng)絡(luò)自由撰稿人艾倫借疫情發(fā)起了災(zāi)難財，他謊稱自己感染并服用了所謂的特效藥“連翹”。謠言為他帶來了450萬美元的收入，卻使得整個國家陷入了對“連翹”的哄搶，藥店被偷搶一洗而空。《恐怖地帶》詳盡地描述了美國政府對待病毒疫情的監(jiān)管模式和預(yù)警機制，無論是對病毒源頭的隔離，還是對數(shù)據(jù)庫的監(jiān)控，亦或是最終的防御系統(tǒng)，不可謂不森嚴(yán)。然而面對病毒大流行的襲來，軍方和疾控中心卻總慢一步，官員們各懷鬼胎，只想掩蓋真相和爭奪功勞，卻枉顧感染者的性命。顯然，這些“病毒電影”蘊含了強烈的對資本主義社會和虛假民主制度的批判。而“喪尸電影”則更為直接使用了轉(zhuǎn)喻，喪尸對人類世界下意識和無休止的攻擊，可以被看作是對舊秩序本能的反抗。

從生物學(xué)角度而言，病毒的侵入必須通過活體的細(xì)胞介質(zhì)。免疫作為人體的一種生理功能，它能從細(xì)胞源頭建構(gòu)一種防御機制，破壞和排斥病毒進入細(xì)胞，以維持人體的健康。在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的疫苗接種技術(shù)實現(xiàn)之前，人的病毒免疫抗體只能通過感染后的自愈獲得。也就是說，免疫的獲得可以分為自然生成抗體和人工接種疫苗兩條路徑，這成為了“病毒電影”中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)。

首先，病理學(xué)上的免疫是通過自我主體的識別，排除一切異己“他者”的過程。免疫學(xué)的基本特征是否定的辯證法。免疫學(xué)上的他者是否定的，侵入自我個體并試圖否定它。如果自我不能夠反過來否定侵略者，它將在他者的否定下走向滅亡。[22](P7)健康人與感染者之間不可調(diào)和的二元對立，讓免疫成為了一種具有等級梯度的生命權(quán)力。特權(quán)階層通過對醫(yī)療資源的壟斷，可以輕易地優(yōu)先獲得免疫。病毒的突發(fā)和快速傳播，打破了社會階層的平衡，放大了階層差異的矛盾。平民階層受財閥組織和強權(quán)政治的擺布，他們無法發(fā)聲，無法自述，成為了災(zāi)疫的頭號犧牲品。《卡桑德拉大橋》和《流感》都控訴了強權(quán)政府在突發(fā)疫情中粗暴地犧牲無辜平民的暴政。《傳染病》中，政府對首批研發(fā)成功的疫苗進行了公開的搖號分發(fā)，然而美國疾控中心的主任基弗卻以權(quán)謀私，為自己和妻子艾琳搶先注射了疫苗?！缎姑苷摺犯菍㈥P(guān)注的焦點指向了醫(yī)藥產(chǎn)權(quán)壟斷制度的漏洞，揭露了利益熏心的無良藥商“囤積居奇，養(yǎng)疫自重”的丑陋嘴臉，同時也批判了大財閥對傳媒的控制，觸及了對社會貧富分化問題的反思。

其次，免疫意味著身體屬性的重塑。免疫者一方面體內(nèi)攜帶病毒，另一方面病毒的毒性又無法完全作用于他身上，這就引出了另一個話題——病毒攜帶者是不是病人？歷史上有一個著名的事件叫作“傷寒瑪麗”，該事件發(fā)生在20世紀(jì)初的美國，主人公瑪麗·梅隆是一名來自愛爾蘭的移民，她在紐約從事家政服務(wù)工作。瑪麗的身體一直很健康，但她體內(nèi)卻攜帶有高濃度的傷寒桿菌，因而導(dǎo)致了雇主家庭多人相繼感染傷寒。“傷寒瑪麗”也因此被美國公共衛(wèi)生部門定義為首例“健康帶菌者”?！兑敛ɡ《尽分?，阿雞就是千萬分之一概率的男版“傷寒瑪麗”，他體內(nèi)含有“超級抗體”，攜帶大量致死病毒自己卻安然無恙，“非人”的身體使阿雞愈發(fā)瘋狂最終走上了罪惡的深淵?！陡叫小分?，感染了喪尸病毒的年輕情侶珍熙與榮國在變成喪尸前的最后一刻仍緊緊相擁，石宇中毒后仍用最后力氣將自己和喪尸鎖在車上，以此換取盛京和秀安平安的一幕更是令人動容。電影中“傷寒瑪麗”的隱喻，讓人注意到了人體與病菌的復(fù)雜關(guān)系，并開始反思“健康”與“疾病”二元對立的界定標(biāo)準(zhǔn)，某種程度上也是對肆意污名化病毒的一種回應(yīng)。[23](P423)

結(jié) 語

突如其來的新冠肺炎疫情，將原本平穩(wěn)運行的世界拖入了短暫的混亂失序之中。盡管中國政府率先抑制住了疫情擴散，但在全球其他國家疫情仍未見明顯好轉(zhuǎn)。許多專家預(yù)計，新冠疫情仍將在很長一段時間內(nèi)與人類共存。因與現(xiàn)實世界的強烈指涉性，作為一種新興電影類型的“病毒電影”，無論是理論研究還是拍攝實踐都將持續(xù)發(fā)展。

現(xiàn)有的“病毒電影”雖然通過對突發(fā)災(zāi)疫的營造，暴露了人類社會潛在的諸多問題，體現(xiàn)了對人類中心主義的反思。然而大量的“病毒電影”仍停留在“提出問題”的階段，只見暴露和反思，對于災(zāi)難的解決和預(yù)防的方案仍是懸置的。對于病毒的未知性和人類未來的命運，此類電影總是流露出一種悲觀的態(tài)度。中國政府和人民在新冠疫情的抗擊過程中的階段性勝利，向世界提供了對抗病毒的“中國方案”“中國經(jīng)驗”和“中國智慧”。事實證明，只要人類團結(jié)一心，科學(xué)應(yīng)對，未知病毒并非不可戰(zhàn)勝。期待在未來“病毒電影”形態(tài)的發(fā)展中，看到越來越多對解決問題的智慧和多元化的價值表達(dá)。