陜錦風(fēng)

（青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

在20 世紀(jì)初， 西方學(xué)者對人類的記憶和回憶的研究主要從心理學(xué)和神經(jīng)學(xué)的角度進(jìn)行，認(rèn)為記憶和回憶是個體的思維活動。 直到20 世紀(jì)20 年代，對于回憶和記憶的研究視角轉(zhuǎn)向集體性。 集體記憶研究的鼻祖當(dāng)屬法國社會學(xué)家涂爾干，他認(rèn)為一個族群的“集體意識”是由族群共同體的共同記憶創(chuàng)造的，對加強(qiáng)族群成員的認(rèn)同發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，并且認(rèn)為這些共同的記憶成為該族群描述和構(gòu)建他們自己事實(shí)的一種方式。 法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫是涂爾干的弟子， 也是社會記憶理論的先驅(qū)人物和主要倡導(dǎo)者。 他首次將記憶賦予了社會學(xué)意義，認(rèn)為記憶是一種社會現(xiàn)象，并具有一定的社會參照框架，正是因?yàn)檫@種框架，我們才形成和保存了個人記憶， 而集體是記憶和回憶的主體。［1］集體記憶又稱群體記憶，哈布瓦赫在其《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》一文中首次提出該概念，并將其定義為“一個特定社會群體成員共享往事的過程和結(jié)果，而社會交往及群體意識是保證集體記憶傳承的條件。 ”［2］哈布瓦赫用集體記憶概念討論人群如何整合為一個集體，認(rèn)為集體記憶保證了集體的特性和連續(xù)性。 同時，哈布瓦赫認(rèn)為集體性記憶與人類早期無文字口傳時代的歷史息息相關(guān)。 而在國內(nèi)，臺灣學(xué)者王明珂對集體記憶也有相近的觀點(diǎn)和認(rèn)識，他在著作《華夏邊緣》中結(jié)合華夏民族發(fā)展史，對社會記憶、 集體記憶和歷史記憶也進(jìn)行了深入探討，認(rèn)為“記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶。 而每一種社會皆有其對應(yīng)的集體記憶，借此該集體得以凝聚及延續(xù)。 ”［3］

一、 口頭傳統(tǒng)與集體記憶

民間口頭傳統(tǒng)是一個族群集體記憶的重要載體，它既是文化記憶的媒介，又是構(gòu)建民族記憶的重要方式。 在民間文藝學(xué)中，口頭傳統(tǒng)主要是指民間的語言表達(dá)藝術(shù)形式，如神話、傳說、民間故事、史詩等就是傳承族群文化和歷史記憶的無形符號。但在許多情形中， 口頭傳統(tǒng)還和表演藝術(shù)密切相關(guān)，并且與民族認(rèn)同發(fā)生聯(lián)系，而族群認(rèn)同又是理解口頭表述的前提。 這些由講述者和聽眾共享的知識，就構(gòu)成了一個族群的“制度”和“傳統(tǒng)”的內(nèi)容。

德國歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼提出了文化記憶理論，擴(kuò)展了集體記憶的內(nèi)涵和外延，他認(rèn)為集體記憶有交流記憶和文化記憶之分。 其中，交流記憶指的是一個集體的成員通過日常接觸和交流建立起來的記憶，其承載者是個體，其存在和延續(xù)的手段是口傳，因此它是短時記憶。 而文化記憶不依附于日常交往，其特點(diǎn)反而是與日常拉開距離，其承載者包括一個社會或一個群體在一定的時間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、節(jié)日、儀式、符號、紀(jì)念碑等內(nèi)容，所有成員借助這些載體確定和確立自我形象，這與他所處的特定空間與時間密切相關(guān)。

撒拉族歷史上沒有保存下來本民族文字，文化的傳承主要靠口耳相傳，口傳文化在撒拉族文化中占有極其重要的地位。 撒拉族傳統(tǒng)婚禮以其鮮明的藝術(shù)特色、獨(dú)特的民族風(fēng)格在中華各民族婚俗中獨(dú)樹一幟，是撒拉族文化最具民族性、地域性的表現(xiàn)形式之一， 并于2007 年進(jìn)入第一批國家級非遺名錄。 撒拉族傳統(tǒng)婚禮中貫穿大量的說唱表演，集中體現(xiàn)撒拉族口頭表演傳統(tǒng)的獨(dú)特性，并呈現(xiàn)出族群的集體記憶，可從中看出其歷史對文化的記憶作用。在撒拉族遷徙和發(fā)展的歷史長河中， 逐漸形成了自己的口頭傳統(tǒng)。 這些口頭傳統(tǒng)是其文化發(fā)展的根基，折射出該群體共同的民族特性和文化特征。

英國著名歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆在他的著作《傳統(tǒng)的發(fā)明》中將儀式與傳統(tǒng)結(jié)合起來探討，認(rèn)為傳統(tǒng)與儀式是一個無法彼此分裂的結(jié)構(gòu)共同體，儀式本身就是對“傳統(tǒng)”的演繹和表現(xiàn)。［4］涂爾干在其《宗教生活的基本形式》中表達(dá)的觀點(diǎn)和霍布斯鮑姆的有相似性，他認(rèn)為想要了解一個社會的關(guān)系是如何被結(jié)構(gòu)的， 最好的途徑就是通過儀式，準(zhǔn)確地說就是要觀察和分析儀式。［5］揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶》一書中也有同樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為儀式和節(jié)日構(gòu)成了一個族群的文化記憶的“首要組織形式”，并且認(rèn)為在無文字社會中， 集體成員要獲得文化記憶，只能自己親臨活動現(xiàn)場，通過身臨其境的方式

感受和體會，除此之外別無他法。 節(jié)日的反復(fù)舉行，使得活動儀式有了固定的程式。 儀式成為表達(dá)和繼承民間知識的主要途徑，也成為文化活動再生產(chǎn)的主要路徑，而儀式性的重復(fù)在空間和時間上保證了群體的聚合性。［6］王明珂則認(rèn)為“一個族群常以共同的儀式來定期或不定期地加強(qiáng)此集體記憶，或以建立永久性的實(shí)質(zhì)紀(jì)念物來維持此集體記憶，或民族國家以歷史教育來制度化地傳遞此集體記憶”［7］撒拉族正是通過婚禮這樣的集體儀式來獲得民族記憶與文化記憶。

二、“撒赫稀”：撒拉族婚俗記憶

“撒赫稀”在撒拉語中是“哭嫁歌”的意思。 在新中國成立以前，撒拉族普遍實(shí)行早婚制度，一方面源于宗教教義的規(guī)定，另一方面為滿足本民族人口快速增長的急切需要。 撒拉族女子一般在9～12 歲就可談婚論嫁，而且兒女的婚事，必須遵循“父母之命、媒妁之言”。 這時新娘大多未成年，就由父母做主嫁給一個素未謀面的男子。 對于新娘來說，對出嫁都會產(chǎn)生各種疑問和困惑，通過唱“撒赫稀”表達(dá)對父母重男輕女、包辦婚姻的不滿情緒。 “撒赫稀”作為撒拉族宴席曲或民俗曲的一個組成部分，以它獨(dú)特的音調(diào)和內(nèi)容體現(xiàn)出撒拉族獨(dú)特的婚俗文化，在特定的歷史階段和生存環(huán)境中，哭嫁習(xí)俗在撒拉族中不斷傳承和發(fā)展，表現(xiàn)出了哭嫁歌這種特定民間藝術(shù)形式的內(nèi)涵和意義。 “撒赫稀”的歌詞內(nèi)容基本上表現(xiàn)的是新娘對“父母之命，媒妁之言”式的婚姻的無形抗?fàn)?，反映出了特定歷史時期撒拉族婚姻的狀況。 這些哭嫁歌對研究舊社會撒拉族買賣與包辦婚姻狀況，以及撒拉族特有藝術(shù)形式和生活禮儀有非常高的參考價值。

出嫁當(dāng)日，新娘開始唱“撒赫稀”，來抒發(fā)對父母、對親人的不舍之情，表達(dá)對將要面臨的陌生環(huán)境與未來的恐慌，以及對封建婚姻制度的不滿。 諸種復(fù)雜的情感交織在一起， 伴隨著頻繁抽泣的哭唱，新娘邊唱邊被扶著走出閨房，一直哭唱直到婆家門口。 新娘的哭唱如泣如訴，悲戚傷感，催人淚下，護(hù)送的眾人無不掩面抽泣。 新娘唱道：

……

地里的青稞燕麥一塊兒長高/青稞熟時收回家了/而燕麥卻撒在地里了/把兒子當(dāng)成金子者留在家里/而把自家的阿娜(撒拉語，即女兒、姑娘)們趕出去了/把別人的阿娜當(dāng)成金子者抬進(jìn)來。

好心腸的叔叔們啊/我今天盤上長發(fā)戴上了蓋頭/這好像是小馬駒戴上了籠頭/拉到人家的家里/盡管你們幫不了錢財/但只求你們說句好話/這比千金萬銀也強(qiáng)得多。 （把自己比喻為戴了籠頭的馬駒）

長像好看的嬸嬸們啊/我今天穿上了長袍和繡花鞋/這好像是馬備上了漂亮的鞍子要出門/盡管你們幫不了錢財/但只求你們邁開腳步背兩桶清水/這個恩情總比黃河水清。［8］

……

撒拉族“撒赫稀”內(nèi)容豐富，包括哭叔叔、哭嬸嬸、哭阿大阿媽（即爸爸媽媽）、哭哥嫂、哭姐妹、哭鄰居、罵“嫂吉”（即媒人）等，展現(xiàn)出撒拉族婚禮文化的獨(dú)特性和歷史性，也體現(xiàn)出“撒赫稀”的多方面的內(nèi)涵：首先，新娘埋怨父母把羽毛未豐的自己嫁出去， 抱怨哥嫂把還未長大成熟的小妹狠心出嫁，表達(dá)了對男尊女卑社會現(xiàn)象的譴責(zé)。 男女性別的不同，決定了男女社會身份和地位的巨大差別，這自然會引起新娘內(nèi)心的不滿，因此，新娘對男尊女卑，重男輕女等社會現(xiàn)象進(jìn)行譴責(zé)是撒拉族哭嫁歌最重要的內(nèi)容。 其次，向親戚鄰居們哭訴自己眷戀和不舍往日的生活， 對現(xiàn)在華麗的嫁衣毫不喜愛；向阿姑、姐姐們哭訴自己還未掌握很多的持家本領(lǐng)擔(dān)心到婆家不受待見，表達(dá)了對未來生活的擔(dān)憂。 女子出嫁是身份的轉(zhuǎn)換，從女兒到媳婦是兩個完全不同的身份角色轉(zhuǎn)換，是女性人生中最重要的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 因此，新娘一方面告別女兒身份，表達(dá)對往日的生活的眷戀不舍之情；另一方面對即將變成媳婦身份所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)和義務(wù)感到恐慌。 第三，對“媒妁之言”進(jìn)行控訴，因?yàn)樵谛履锟磥?，媒人既是婚姻的牽線人，也是悲劇的制造者，所以在整個哭嫁過程中，媒人自然就成為新娘抨擊的重點(diǎn)對象，以此來表達(dá)自己內(nèi)心的憤懣。

毋庸置疑，撒拉族哭嫁歌作為撒拉族民間特有的口頭傳統(tǒng)藝術(shù)，它不僅體現(xiàn)了撒拉族傳統(tǒng)婦女對生活、婚姻的真切體驗(yàn)，也蘊(yùn)含著撒拉族族群集體的思想情感與道德審美觀念。 隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，撒拉族“哭嫁歌”所具有的鮮明的民族特色、別致的藝術(shù)風(fēng)格、獨(dú)特的音樂形式，已趨于衰微和瀕臨消失，只在少數(shù)村莊保留有原有的樣式，傳統(tǒng)的撒拉族“撒赫稀”現(xiàn)在只有個別老人能夠演唱。 現(xiàn)如今的撒拉族婚禮上，人們只在個別時候能聽到新娘吟唱的《撒赫稀》音調(diào)，但其演唱的形式與內(nèi)容發(fā)生了較大的變化。 內(nèi)容由哭訴變?yōu)楦璩篮脨矍椤⒈磉_(dá)對美好生活的期盼及對父母的感恩之情，風(fēng)格也由原先的哀怨、悲傷變?yōu)闅g快，輕松。

三、 “吾如乎蘇孜”：撒拉族倫理道德記憶

節(jié)日和儀式也是口頭表演和文本生成的時間窗口，民間文學(xué)表演活動構(gòu)成了節(jié)日和儀式的重要內(nèi)容。 撒拉族傳統(tǒng)婚禮進(jìn)行到第二天，在男方家舉行的婚宴上，女方家人請出一位能說會道、善于辭令的長者，或者請一位知識淵博的民間藝人，表演“吾如乎蘇孜”。 “吾如乎蘇孜”在撒拉語中的意思是“婚禮祝詞”，也是講給在場的眾人及親家的囑托之辭，所以也稱為“親家之言”，部分內(nèi)容如下:

哎，今個子（即今天）在這高興的宴席場上/我給你們大家說給一段“吾如乎蘇孜”......往下說，哪一個是我們最尊重的人/是莊子里的老漢們/人們?yōu)槭裁窗阉麄冏鹬?是因?yàn)樗麄儾还苁前滋旎蛘咄砩?總是往清真寺里跑/他們把 “乃麻孜”(做禮拜) 做完以后/又到埋咱(意為墳園)里念經(jīng)......他們?yōu)榱饲f子的事情/到地頭看莊稼/到渠邊看水流的樣子/到鬧仗的家里去勸說/這個原因者，我們要尊重老漢們哩。［9］這一段是贊美德高望重的老人的祝詞，他們堅(jiān)持自己的信仰， 做完禮拜又去田間地頭看守灌溉的莊稼，又去鬧家庭糾紛的人家里解決糾紛，是值得大家尊重的人。

往下說， 哪一個是我們最尊重的人/是阿舅，俗話說:“鐵爐子煉出好鐵”/心腸好是看阿舅/娘家養(yǎng)育了好幾輩/看人看心腸（指道德），找水找源頭/大樹長得再高必有根子/阿舅是骨頭的主人/這個原因者，我們要尊重阿舅哩。［10］這一段是贊美舅舅的祝詞。 舅舅是母系家族中的兄弟輩人，親族中稱“娘家門上的人”，是娘家的全權(quán)代表。 撒拉族中把“阿舅”視為“骨頭的主”，在家族事務(wù)的仲裁中也有很大的權(quán)力。 在舉行婚喪喜慶典禮時，也以舅父為尊。

再往下說， 哪一個是我們最尊敬的人/是媒人/人們?yōu)槭裁窗阉麄冏鹬?俗話說:“天上無云不下雨，地上無媒不成親”/他們是高山上立碑的人/他們是河灘里開地的人/他們是“墩亞”上搭橋的人/他們把兩條繩子給結(jié)上/把破爛衣服給補(bǔ)上/他們好比是鴿子頸上的串鈴鐺/好比引路的領(lǐng)頭人。［11］這一段贊美婚姻締結(jié)的中間人——媒人。 撒拉族有一句諺語“天上無云不下雨，地上無媒不成親”。 所以在撒拉族婚禮中，媒人的作用很重要，撒拉人把媒人（撒拉語為“嫂吉”）稱為“搭橋的人”，認(rèn)為媒人每促成一樁婚姻，其功德無量，因而媒人在撒拉族民眾中備受尊重，在隆重的婚禮上，要對其進(jìn)行贊揚(yáng)，并表示感謝。

婚禮祝詞篇幅較長，句式或長或短，內(nèi)容豐富，內(nèi)涵深刻。 通過生動的比喻和貼切的說理來祝賀新婚之喜，向新郎父母及參與婚禮的人吟誦“烏如乎蘇孜”，其中心內(nèi)容是重溫家庭倫理準(zhǔn)則，闡發(fā)生活哲理，表達(dá)對美好生活的祝愿，以及對新婚夫婦的祝福。 通過贊美德高望重的老人、阿舅和勞苦功高的媒人以及辛苦為民辦事的人，在日常生活中為大眾公益事業(yè)的服務(wù)精神和高尚情操，向人們曉諭倫理道德。 除此之外，還表達(dá)養(yǎng)兒育女的艱辛，感謝男方家的盛情款待，祝愿兩家家庭幸福，和睦相處，常來常往。 同時祝福新婚夫婦相敬如賓，白頭偕老，兒孫滿堂。 最后囑托親家對“羽毛未豐”、年幼無知又離開父母來到男方家的新娘， 給予關(guān)心和愛護(hù)，言傳身教，慢慢調(diào)教。 “烏如乎蘇孜”作為用撒拉語演說的一種囑托之辭和即興進(jìn)行倫理道德教育的生動的口頭文學(xué)，其曲調(diào)和歌詞婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，意境開闊，感情誠摯，含有深刻的人生哲理，表現(xiàn)出撒拉族群整體的精神信仰、倫理道德及生活習(xí)俗。

婚禮儀式上的說唱雖然是民間的，甚至是個體行為，但卻表現(xiàn)出一種族群集體意識，蘊(yùn)含著某種族群意志。 人類學(xué)家保羅·康納頓認(rèn)為口述史歷史與文本歷史有同樣重要的作用，非正式的口述史是描述人類行為的基本活動，也是所有社群記憶的特征。 他還認(rèn)為：“……過去的形象通常會使現(xiàn)存的社會秩序合法化。 這是一個隱含的規(guī)則，即任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶?！保?2］通過說唱“烏如乎蘇孜”，以其“潤物細(xì)無聲”的方式強(qiáng)調(diào)了一個統(tǒng)一的族群意識在撒拉族文化發(fā)展的歷程中始終被強(qiáng)化，并被傳承。 “吾如乎蘇孜”凝聚著撒拉族社會生活中民眾的共同記憶，成為族人們生活歷程中的集體經(jīng)驗(yàn)與倫理道德規(guī)范。

四、“對委奧依那”：撒拉族族源記憶

英國歷史社會學(xué)家安東尼·史密斯在著作 《民族認(rèn)同》中認(rèn)為構(gòu)成一個族群的重要成分是有關(guān)族群起源的神話、 族群地域的象征符號等文化因素，因?yàn)椤白迦翰皇峭ㄟ^世襲血統(tǒng)脈絡(luò)，而是通過保留在群體文化個體之中的持續(xù)的感受，共享的記憶和共同的命運(yùn)等脈絡(luò)來延續(xù)的，即族群是通過包含在各種神話、記憶、象征和價值觀之中的文化親和力脈絡(luò)來延續(xù)的。 ”［13］哈布瓦赫認(rèn)為：集體記憶總是根據(jù)當(dāng)下的需要，出于某種當(dāng)下觀念、利益和要求對過去進(jìn)行重構(gòu)。［14］換言之集體記憶的本質(zhì)和目的是立足當(dāng)下的需要而對“過去”和歷史進(jìn)行重構(gòu)。 因此，一個族群的社會記憶也被稱作“民族記憶”。 民族文化記憶借助的媒介很多， 比如文字、 圖畫、塑像、紀(jì)念物、象征物、建筑物、節(jié)日、儀式、機(jī)構(gòu)等。 借助文化記憶，一個集體的成員建立并培養(yǎng)共同的身份和歸屬感。

“對委奧依那”在撒拉語中的意思是“駱駝戲”。撒拉族傳統(tǒng)婚禮上的駱駝戲表演，是撒拉族民間文學(xué)展示其文化功能的時刻。 在婚禮接近尾聲的那個晚上，在男方家庭院里表演“對委奧依那”。 該戲通過對白、獨(dú)白、呼應(yīng)、舞蹈等形式來反映撒拉族祖先東遷的歷史事件、社會生活和民俗習(xí)慣。 “對委奧依那”劇情展現(xiàn)了撒拉族先民從中亞撒馬爾罕往東遷徙的過程：由兩個人反穿羊皮襖裝扮成駱駝，駝背上搭上搭褳，其內(nèi)裝秤一桿、水一碗、土一碗等。 另有兩人分別扮演撒拉族祖先尕勒莽和阿合莽，其中一人手持《古蘭經(jīng)》，扮演尕勒莽,另一人手牽駱駝，扮演阿合莽，還有一人扮演當(dāng)?shù)赝林恕?劇情梗概如下：尕勒莽與阿合莽牽著駱駝，駝背上馱著手抄本《古蘭經(jīng)》和故鄉(xiāng)的水土，一路上不斷地比較水土， 直到進(jìn)入現(xiàn)青海省循化撒拉族自治縣街子地區(qū)，這里的水土與中亞故土的水土完全一致，白駱駝化成了一汪清泉， 撒拉族先民就此定居下來，繁衍生息，街子成為撒拉族的發(fā)祥地。 到現(xiàn)在，街子地區(qū)有一處非常有名的旅游景點(diǎn)——駱駝泉，里面有一峰跪著的白駱駝石像，附近有尕勒莽與阿合莽的陵墓，還有建于明洪武年間的街子清真大寺，是撒拉族的祖寺，不遠(yuǎn)處聳立著高高的藏有手抄本《古蘭經(jīng)》的博物館，這幾處景觀成為撒拉族的民族象征與族群瞻仰的所在。 撒拉族民眾就是通過駱駝戲表演在一次又一次重現(xiàn)東遷歷史的過程中強(qiáng)化自己的民族記憶的。 在這樣的活動過程中，文化知識、群體認(rèn)同都得以表達(dá)，民族記憶也得以延續(xù)。 正如保羅·康納頓認(rèn)為的 “在不斷重復(fù)操演的紀(jì)念儀式中能找到社會記憶。 通過說唱者的操演不斷加深、重現(xiàn)、重構(gòu)或重造地方社會記憶。 ”［15］

口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程必須有聽眾的直接介入，有現(xiàn)場聽眾的反應(yīng)和互動，聽眾的情緒和對表演的反應(yīng)等都會作用于講述者的表演，從而影響到敘事的長度、細(xì)節(jié)修飾的繁簡程度、語言的夸張程度等，甚至?xí)绊懙焦适碌慕Y(jié)構(gòu)。［16］口頭傳統(tǒng)在講述者與聽眾間的交流和互動，使口頭傳統(tǒng)具有典型“對話體”的結(jié)構(gòu)特征。 “對委奧依那”中尕勒莽與蒙古人進(jìn)行對話，在一問一答中，邊講述邊表演，呈現(xiàn)了撒拉族先民遷徙并定居到循化地區(qū)的過程。 下面是駱駝戲的片段：

……尕勒莽接著說:“我們走啊，走啊，到了第四天……我們來到“奧土斯(指第三十座山峰)山上，……駱駝不見了…… （尕勒莽把牽繩掛在駝背上，拿著《古蘭經(jīng)》，阿合莽雙手捧起壺，二人一起向前。這時，扮演的駱駝邊點(diǎn)頭，邊左右搖擺身軀，繞場轉(zhuǎn)一圈后臥于場的一側(cè)。 尕勒莽、阿合莽左右四顧，不見駱駝，就舉起事先準(zhǔn)備好的火把轉(zhuǎn)圈尋找),于是，我們在“奧土斯”山坡上點(diǎn)燃了熊熊的火堆，沖天的火焰燃紅了山坡，這里就成了奧土貝納赫(火坡)，人們也一直到現(xiàn)在這樣稱呼著，你們說是不是呀？ ”眾人異口同聲:“依得日”(撒拉語，意為“是的”)。尕勒莽接著說:“在丟失駱駝的第二天早上，在旭日東升、霞光照耀大地的光輝燦爛景色中，尋找駱駝的人們發(fā)現(xiàn)吉樣的一股清泉汩汩流淌，白駱駝靜臥在泉邊已化為一峰石駝，這是真主的意旨呀！ 這里是我們應(yīng)該定居的地方， 你們說是不是呀?” 眾人異口同聲:“依得日”。［17］表演細(xì)膩真切，語言委婉動聽，整個戲劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生活氣息、鮮明的藝術(shù)特色和獨(dú)特的民族風(fēng)格。

在“對委奧依那”中，尕勒莽和阿合莽的著裝展現(xiàn)了撒拉族的傳統(tǒng)服飾：穿長袍靴子，這一著裝表現(xiàn)出撒拉族先民是游牧民族。 到現(xiàn)在，撒拉族中老年男女都喜穿長袍服飾。 但在撒拉族先民東遷后，定居在農(nóng)業(yè)地帶，服飾在質(zhì)地上比較輕薄，但款式仍為長袍型。 戲中的白駱駝更是具有象征意義和深刻的文化內(nèi)涵。 駱駝是中亞的“沙漠之舟”，在這里駱駝的神性，不僅僅是指在撒拉族先祖遷徙中所顯示出的令人奇異的化石行為，它還有著深廣的伊斯蘭文化背景。 據(jù)《天方典禮》載:“駱駝大牲，宜祀宜負(fù)。 ”［18］且駱駝兼?zhèn)渑c伊斯蘭精神相符的五種德能：“駱駝負(fù)載馱運(yùn)，其溫順清潔有五德：舒行而經(jīng)，踏蟲不傷，仁也；一駝未至，群駝不飲，一飲未畢，群駝不去，義也；一駝為之領(lǐng)，群駝從之，不敢先，不敢犯，禮也；風(fēng)未至而先覺，水未見而先知，智也；約食之期不至不鳴，信也。此之謂五德。”［19］可見駱駝在伊斯蘭文化中本身就有著高貴的象征意義，又因駱駝中白色尤其少，得為萬分之一，非常珍貴。 因此，白駱駝被撒拉族人視為靈異之物，且在旅途中“地方高潔，其性不移，若地上卑濕，則失其性”［20］，因此駱駝在旅途中吃苦耐勞的精神及其對水土的感知能力，都使得它成為撒拉族先祖遷徙擇居的重要工具和神圣向?qū)?，駱駝?chuàng)袷サ仫@圣跡的傳說，使它成為撒拉族遷徙過程中族群精神內(nèi)核的象征。

一個群體的各成員擁有共同的記憶，因此容易形成歸屬感，而反復(fù)性的回憶促使一個群體的成員加深和強(qiáng)化他們的族群認(rèn)同。 在循化地區(qū)廣泛流傳著關(guān)于撒拉族來歷的駱駝泉傳說，駱駝泉傳說維系著撒拉族遷徙的歷史和集體記憶， 并得以強(qiáng)化和維持族群邊界。 “駱駝戲”的儀式行為成為撒拉族獨(dú)特的文化記憶表演方式，通過這樣的儀式表演，可以繼承傳統(tǒng)和傳授知識，強(qiáng)化族群認(rèn)同和凝聚力。 正如王明珂所言：“我們許多的社會活動，是為了強(qiáng)固我們與某一社會群體其他成員間的集體記憶，以延續(xù)群體的凝聚”。［21］

五、結(jié) 語

人口較少民族有語言無文字的現(xiàn)象形塑了其豐富發(fā)達(dá)的民間口頭文化。 說唱表演貫穿了撒拉族婚禮的整個過程，說唱內(nèi)容總是和虔誠的宗教信仰密切相關(guān)。 這是因?yàn)槿隼逑让袼囆g(shù)和宗教常常是水乳交融的， 這似乎成了其文藝發(fā)展中的一種規(guī)律。 當(dāng)我們把研究的視野投向撒拉族說唱藝術(shù)的時候，我們不難發(fā)現(xiàn)，撒拉族婚禮中的說唱藝術(shù)，與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。

人口較少民族的口頭敘事普遍出現(xiàn)一種“根骨觀念支配下的溯源品質(zhì)， 追溯本民族種族起源、訴說本民族遷徙歷史、再現(xiàn)本民族圖騰崇拜、反映本民族宗教信仰的基本敘事主題或敘事現(xiàn)象，其文本蘊(yùn)含著濃厚的歷史意識和普遍性的家園皈依思潮。 ”［22］撒拉族口頭傳統(tǒng)也不例外，撒拉族婚禮中從唱“撒赫稀”到演說“烏如乎蘇孜”，最后表演“對委奧依那”，或悲戚，或喜慶，或嚴(yán)肅，或莊嚴(yán)，展現(xiàn)出撒拉族民眾的藝術(shù)才能及寓教化于藝術(shù)中的智慧。這些民間口頭文化又總是與族源記憶、 遷徙歷程、敘根論根的民族歷史敘事模式緊密相關(guān)。 在這樣一個場合，把如何做人、堅(jiān)守信仰、祖先記憶完整地匯聚起來。 撒拉族婚禮中的說唱藝術(shù)充分展示了撒拉族的歷史、族源、民俗、宗教及倫理道德，使得婚禮在喜慶之余平添了幾分莊嚴(yán)， 讓族人銘記祖先事跡，增強(qiáng)了族群的凝聚力。 換言之，撒拉族傳統(tǒng)婚禮不僅是一場婚姻的締結(jié)， 也是對族人進(jìn)行教育、激勵和強(qiáng)化族群記憶的重要渠道，這是一場意義重大和豐富的儀式。

在全球化語境下，人口較少民族的文化尋根和民族憂患意識日益凸顯，挖掘和研究民間口頭傳統(tǒng)作為民族性或“民族特色”的象征性符碼，更成為民族建構(gòu)自我認(rèn)同的根基，對打撈民間歷史和歷史回歸民間，以及追溯本民族長期流傳的民間口頭文本所蘊(yùn)含的實(shí)用功能、藝術(shù)思維方式、族群記憶、歷史意識、審美傳統(tǒng)、倫理道德、價值觀念等是尤為重要的。