[挪威]彼得·克勞福德（Peter I. Crawford） 著 鮑 江 譯

我介紹北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)（NAFA）時(shí)，譬如在研討會(huì)和電影節(jié)上，常指出它是歐洲——如果不是全世界——最老的專門的民族志電影節(jié)。嚴(yán)格地講，這么說不全對(duì)，因?yàn)橛袔讉€(gè)原因。首先，NAFA 實(shí)際上不是一個(gè)電影節(jié)，而是一個(gè)協(xié)會(huì)，正如該縮寫所表明的意思。1975 年以來， 它一直是一個(gè)人類學(xué)機(jī)構(gòu)協(xié)會(huì)， 會(huì)員主要是北歐國家的大學(xué)科系和博物館，覆蓋冰島、芬蘭、瑞典、挪威和丹麥，并包括或多或少政治上自治的地區(qū)：薩米、奧蘭群島、格陵蘭島（綠島）和法羅群島。其二，在歐洲，人民電影節(jié)（Festival dei Popoli）比北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)開始組織電影節(jié)肯定要早幾年，該節(jié)有相當(dāng)多的民族志電影內(nèi)容，但有人可能會(huì)爭論說人民電影節(jié)隨時(shí)間推移并不像北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)那樣持續(xù)專注于“民族志”。放眼歐洲外部，無疑瑪格麗特電影節(jié)領(lǐng)先北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)數(shù)年，該節(jié)由南加州大學(xué)的蒂莫西·阿什（Timothy Asch）于1976 年組織其首屆以慶祝米德75 歲生日，致敬她在世界范圍內(nèi)將電影引入為人類學(xué)研究服務(wù)的先行者角色。其三，盡管其他電影節(jié)也在發(fā)展，但北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)與眾不同。自其創(chuàng)始，如后文所示，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)國際民族志電影節(jié)從1979 年以來（幾乎）每年舉辦一屆。 目標(biāo)是每年由不同地方的在地委員會(huì)組織，首先以二十多個(gè)機(jī)構(gòu)會(huì)員輪流擔(dān)任組織者。在這個(gè)意義上，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)不是一個(gè)電影節(jié)而是多個(gè)不同的電影節(jié)。最后，增加它的內(nèi)部多樣性。自2001 年起，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)已經(jīng)擴(kuò)張超越它的“北歐”根系，現(xiàn)已經(jīng)在北歐國家外舉辦多次，并計(jì)劃在不遠(yuǎn)的將來在歐洲外組織舉辦。因此，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)不是一個(gè)狹義的電影節(jié)。本文擬形成對(duì)北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)的描述和分析，并聚焦于是什么實(shí)際構(gòu)成并定義北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)。有幸關(guān)于北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)和廣義的北歐國家影視人類學(xué)的歷史與發(fā)展，已經(jīng)見諸其他著作和北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)的其他活動(dòng)，諸如電影檔案、系列叢書、通訊，因此本文僅限于它們?cè)诒睔W人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)歷史上充當(dāng)直接角色的范圍。

一、北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)最初時(shí)光：一個(gè)努力站穩(wěn)腳跟并使人類學(xué)家和電影人會(huì)上面的電影節(jié)

直到1979 年在斯德哥爾摩國立民族志博物館舉行的首屆北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)的主要活動(dòng)是建立16 毫米電影檔案，其主要目的是使電影可用于北歐大學(xué)逐漸增多的人類學(xué)系的人類學(xué)家的教學(xué)和博物館的公共展映活動(dòng)。一個(gè)非常務(wù)實(shí)的議題，觸發(fā)了組織一個(gè)年度性電影節(jié)的想法，那就是使北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)會(huì)員能看到新的民族志影片?；陔娪肮?jié)的年會(huì)，它們常與電影節(jié)配合舉行，即可決定為電影檔案買些什么影片。 那時(shí)候，放映格式是16 毫米“適當(dāng)?shù)摹保z片）影片，這意味著會(huì)前在會(huì)員中傳閱一遍所有影片應(yīng)該是一件非常昂貴的事。報(bào)名影片數(shù)，或早期通常是邀請(qǐng)的影片數(shù)，非常有限，通常不超過6 至10 部影片。 （不斷增加的）16 毫米復(fù)制費(fèi)意味著我們通常只能根據(jù)片長和其他因素購買一到三部影片。

從一開始北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)就努力確保盡可能多的影片作者出席他們影片的放映，但不幸因?yàn)榻?jīng)費(fèi)原因這個(gè)想法時(shí)常落空。比今天還要有過之無不及的是，作為藝術(shù)的電影與作為學(xué)術(shù)科目的人類學(xué)之間存在相當(dāng)僵化的區(qū)別，這導(dǎo)致組織這樣的一個(gè)活動(dòng)變成一種脆弱的平衡行為。比方說，如果有人獲得支持這個(gè)活動(dòng)的“電影”部分的一些資助，這個(gè)活動(dòng)幾乎立馬就被定義為非科學(xué)的，從而妨礙對(duì)其學(xué)術(shù)部分的資助，反之亦然。如今這個(gè)問題依然還困擾著民族志電影節(jié)，盡管藝術(shù)世界與學(xué)術(shù)的區(qū)別也許并不那么僵化固守，并且多年的經(jīng)驗(yàn)使組織者能夠在諸多支持來源中更有效地掌舵。

即使有這些實(shí)際障礙，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)，有時(shí)候幾乎是奇跡般地、努力把自己建設(shè)成一個(gè)開拓性的電影節(jié)，把影片作者和電影工業(yè)的其他代表與社會(huì)人類學(xué)家和其他學(xué)者聚在一起。從剛一開始，成功的種子大概就奠定在電影人覺得他們能從人類學(xué)家那里學(xué)到東西，特別是關(guān)于如何“與人相處”和從事田野工作，同時(shí)人類學(xué)家呢，其中的許多人明確表達(dá)成為影片作者的興趣， 他們有時(shí)候也許甚至更無批判性地吸收他們能從電影人學(xué)到的所有知識(shí)和信息，兼及影片制作的實(shí)際方面和更理論化和概念化的制作、分析和討論電影的方式。

圖1 1990 年曼徹斯特皇家人類學(xué)會(huì)電影節(jié)上的北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)人際網(wǎng)絡(luò)?？伺亍ぐ？怂固亓_姆（Knut Ekstrom）（前左）與彼得·克勞福德（前右）。背景中的三位先生是大森裕浩（Yasuhiro Omori）、保羅·克亞奇（Paolo Chiozzi）與阿森·巴里克西（Asen Balikci）（從左到右）?？伺亍べM(fèi)舍爾—穆勒（Knud Fischer-Moller）攝影

不久就變得很清楚，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)早年幾乎唯一的依靠是后來變得有點(diǎn)流行的人際網(wǎng)絡(luò)。奠基人之一、也是長期擔(dān)任秘書長的海姆·拉帕萊寧（Heim Lappalainen）， 是一個(gè)不可思議的人際網(wǎng)絡(luò)達(dá)人，他還在世時(shí)就取得了幾乎神話般的地位；北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)的頭十年左右，人際網(wǎng)絡(luò)起到了關(guān)鍵作用。在筆者和克努特·?？怂固亓_姆的協(xié)助下，人際網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)大了很多，那時(shí)候筆者還是個(gè)學(xué)生、任秘書長助理，克努特·?？怂固亓_姆任北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)財(cái)務(wù)主管，他也是少數(shù)幾個(gè)努力在專業(yè)電影界立足的人類學(xué)家之一。 在形成期的那些歲月里，與許多民族志電影作者建立了個(gè)人關(guān)系，如大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall）和朱迪斯·麥克杜格（Judith MacDougall）、讓·魯什、阿森·巴里克西、伊恩·鄧洛普（Ian Dunlop）、蒂莫西·阿什、喬治·普羅蘭（Jorge Preloran）、約翰·馬歇爾（John Marshall）、荷伯·迪·喬伊爾（Herb di Gioia）和蓋瑞·科爾迪亞（Gary Kildea）。

不管怎么說，有一個(gè)來自電影圈的人可能比其他任何人都有更深入并持續(xù)的影響?？屏帧睿–olin Young），他后來成為英國國立電影電視學(xué)院（NFTS）校長，他不僅形成了所謂“觀察電影”背后的哲學(xué)，并且與沃爾特·戈德施米特（Walter Goldschmidt）一起于1966 年在洛杉磯的加州大學(xué)首創(chuàng)民族志電影課程，鍛造人類學(xué)與紀(jì)錄片制作的結(jié)合。科林成為英國國立電影電視學(xué)院校長后，他繼續(xù)做這個(gè)，通過利華休姆信托基金（Leverhulme Trust）確保資助幾個(gè)學(xué)術(shù)背景的人類學(xué)家的專業(yè)電影作者培訓(xùn)，那時(shí)候在歐洲沒有或罕有這種可能性。在早年科林的影響是巨大的，準(zhǔn)確地說是因?yàn)樗麕椭覀兘⑵鹆巳穗H網(wǎng)絡(luò)，把北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)介紹給電影人，如彼得·沃特金斯（Peter Watkins），他是BBC 劇情紀(jì)錄片《戰(zhàn)爭游戲》（1965 年）的制作者，還有大衛(wèi)·麥克杜格，他曾經(jīng)參加加州大學(xué)的民族志電影課程，并且那時(shí)正在成為世界范圍內(nèi)最受人尊敬的民族志電影作者之一。

通過科林·楊，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)與英國國立電影電視學(xué)院建立了持續(xù)多年的緊密關(guān)系，后來荷伯·迪·喬伊爾加入，他是紀(jì)錄片系的頭兒，再幾年后是托尼·德·布羅姆海德（Tony de Bromhead）， 他在那里授課，他們?cè)敢鈳麄兊膶W(xué)生來， 愿意展映他們學(xué)生的畢業(yè)影片和其他影片。觀念異花授粉的結(jié)果，且不說那是美妙的交往，激勵(lì)了許多北歐的人類學(xué)家投身于民族志電影并發(fā)展后來以影視人類學(xué)而為人所知的東西。

不管怎么說，這種激勵(lì)不可能只來自英語世界。因?yàn)楸睔W國家的人類學(xué)家和人類學(xué)學(xué)生沒有電影培訓(xùn)途徑，除非努力去某所國立電影學(xué)院開始全日制四年期課程， 那些不顧一切爭取學(xué)習(xí)實(shí)踐性的（和理論的）動(dòng)手制作影片的人就不得不到外面的國家尋找機(jī)會(huì)。可以描述為完整的一代的北歐民族志電影作者，如佩爾·莫爾（Perle Mohl）、克努特·費(fèi)舍爾—穆勒、貝瑞特·門德森（Berit Madsen）、安妮—梅特·喬根森（Anne-Mette Jorgensen）、迪特·M. 西伯格（Ditte M. Seeberg）和特洛伊爾·S. 詹森（Troil S.Jenssen），他們還活躍在民族志電影和影視人類學(xué)場(chǎng)域，當(dāng)年他們有幸能參加巴黎的瓦蘭工作坊（Ateliers VARAN）電影學(xué)校提供的短期課程培訓(xùn)。此外，像英國國立電影電視學(xué)院一樣，瓦蘭開始參加北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)，帶來他們的學(xué)生和影片。 瓦蘭組織電影工作坊，在世界各地都有活動(dòng)，像人類學(xué)家一樣，特別是在所謂的“第三世界國家“，如果在遙遠(yuǎn)的北方遇到急需大投入支持萌發(fā)中的民族志電影環(huán)境，它又與一所電影學(xué)校合作。

二、北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)青春期：20 世紀(jì)90 年代和21 世紀(jì)早期電影、理論和影視人類學(xué)的發(fā)展

早期的電影節(jié)成為人類學(xué)家與電影人的會(huì)見場(chǎng)，節(jié)目通常僅由放映后討論的影片展映組成，偶爾有各種大師班。有些活動(dòng)很大，但實(shí)際上通常都相當(dāng)小而溫馨，1983 年布利德島電影節(jié)，在斯德哥爾摩列島的一個(gè)小島上舉行，也許堪稱典型的北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)活動(dòng)，一些鼓舞人心的電影人，包括科林·楊和大衛(wèi)·麥克杜格應(yīng)邀教我們這些對(duì)電影相當(dāng)無知的人類學(xué)家如何明智地談?wù)撾娪啊?/p>

在接下來的10 至20 年，許多東西影響了北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)。首先出現(xiàn)了新型的活動(dòng)格式，它的首個(gè)案例大概是1984 年在丹麥奧胡斯大學(xué)舉辦的電影節(jié)。它的理念是辦一個(gè)與更典型的學(xué)術(shù)活動(dòng)如研討課或研討會(huì)相結(jié)合的“節(jié)”，通常圍繞一個(gè)具體主題組織，那一次出于多少顯而易見的原因，主題是“綠島與北極”， 并以特別影展相配合。這種格式或多或少被北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)追隨至今（參見下文）。因?yàn)樯衔奶岬降暮唵卫碛?，電影?jié)“適當(dāng)”保留了一個(gè)重要成分，那就是為檔案購買的影片必須被北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)會(huì)員看見。

其二，隨著歲月流逝，有一點(diǎn)變得清楚，我們的電影學(xué)校人際網(wǎng)絡(luò)固然提供了美妙的輸入，最重要的依然是英國國立電影電視學(xué)院和瓦蘭工作坊，但是有些東西遺失了，遺失了那些與“理論”和“學(xué)術(shù)”更緊密相關(guān)的東西，或許那是因?yàn)閰⒓与娪肮?jié)的電影作者罕有人寫文章談?wù)撍麄兊挠捌陀捌谱?，以此貢獻(xiàn)給更主流的處理學(xué)術(shù)理論的途徑。那時(shí)候，關(guān)于“民族志電影”的文章非常少，但這種局面很快就改變了，人類學(xué)家展示了日漸增長的興趣并開始寫相關(guān)文章，與此同時(shí)，電影理論家，而不是電影作者，對(duì)被稱作民族志電影的現(xiàn)象也發(fā)展出了興趣。比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）大概是后者的最佳例子，因此1991 年在奧斯陸的電影節(jié)上他被邀請(qǐng)作為主旨發(fā)言人，這在北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)是一件新鮮事，那次活動(dòng)被稱作“大會(huì)”，盡管也有常規(guī)的民族志電影新作展映。 它的一個(gè)表明北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)如何（再次）變得更學(xué)術(shù)的直接結(jié)果是，開啟了著手一套北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)叢書的想法，幾年后出版了該叢書的第一卷，包括比爾·尼科爾斯和大衛(wèi)·麥克杜格在內(nèi)的許多人對(duì)此做出了貢獻(xiàn)。

圖2 北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)選片。2015 年5月曼徹斯特格林納達(dá)中心NAFA 電影節(jié)遴選委員會(huì)最后會(huì)議上，奧西·維拉特（Orsi Veraart）（前左）與洛塔·格蘭尼伯姆（Lotta Granbom）（前右）正在緊張地工作。背景中的先生是另一位評(píng)委?？伺亍べM(fèi)舍爾—穆勒攝影

最后，在這個(gè)時(shí)期，我們開始經(jīng)歷錄像的來臨，這當(dāng)然以各種方式對(duì)電影節(jié)和展映有深遠(yuǎn)影響。其中必須處理的技術(shù)方面的問題之一，比如以往必須處理16 毫米影片的沉重包裹、花費(fèi)一大筆運(yùn)輸費(fèi)用的噩夢(mèng)不再，代之而起的是另一個(gè)噩夢(mèng)：必須找到播放所有不同的錄像格式的辦法、并且首先得習(xí)慣我們多數(shù)人認(rèn)為影像質(zhì)量絕對(duì)一塌糊涂的東西。但是我們不久也發(fā)現(xiàn)這項(xiàng)新技術(shù)可能也有一些優(yōu)勢(shì)，首先，它也許提升了可及性。這意味著，比如以前在發(fā)展中國家或原住民群體中不能在工作中使用影片的群體和個(gè)人，如今能生產(chǎn)我們能在北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)展示的有趣的材料。明顯的例子是特倫斯·特納（Terence Turner）與卡亞波人（Kayapo）制作的影片①Crawford, Peter I.“Nature and Advocacy in Ethnographic Film: The Case of Kayapó Imagery.”In Advocacy and Indigenous Filmmaking. Intervention, Nordic Papers in Critical Anthropology 1, edited by Hans Henrik Philipsen, and Birgitte Markussen, Hoejbjerg: Intervention Press. 1995. pp.7–22.、文森特·卡雷利（Vincent Carreli）與多米尼克·加洛伊斯（Dominique Gallois）在巴西的開拓性的“鄉(xiāng)村影像”（Video in the Villages）項(xiàng)目②Gallois, Dominique T. and Vincent Carrelli.“Video in the Villages: The Wai?pi Experience.”In Advocacy and Indigenous Filmmaking. Intervention, Nordic Papers in Critical Anthropology 1, edited by Philipsen, Hans Henrik and Birgitte Markussen, Hoejbjerg: Intervention Press. 1995. pp.23–37.和阿森·巴里克西與馬克·班吉爾（Mark Badger）在西伯利亞的原住民培訓(xùn)③Balikci, Asen, and Mark Badger.“A Visual Anthropology Seminar for the native peoples of Siberia and Alaska.” In Advocacy and Indigenous Filmmaking. Intervention, Nordic Papers in Critical Anthropology 1,edited by Philipsen, Hans Henrik and Birgitte Markussen, Hoejbjerg: Intervention Press. 1995. pp.39–54.。增強(qiáng)的可及性無疑對(duì)大學(xué)決定建立民族志電影培訓(xùn)起了作用，在大學(xué)開設(shè)影視人類學(xué)課程、教學(xué)生實(shí)踐性的和理論性的影像制作。忽然之間，我們收到了大量的學(xué)生影片，但不再局限于電影學(xué)校的學(xué)生，也有來自研究所的影片，如來自曼徹斯特格林納達(dá)影視人類學(xué)中心，或幾年后，來自特洛姆斯我們“自己的”影視人類學(xué)課程。

三、今日北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)：成熟并發(fā)現(xiàn)了一個(gè)終極格式？

近年來北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)可能已經(jīng)找到一個(gè)或多或少的“標(biāo)準(zhǔn)”格式，我們?cè)缭?980 年代就已經(jīng)看見它的根脈苗頭。這個(gè)被稱作“北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)國際民族志電影節(jié)”的年度性活動(dòng)，它的名字將作為主標(biāo)題或副標(biāo)題，繼續(xù)保持每年在一個(gè)新的地點(diǎn)舉行的電影節(jié)上，并且現(xiàn)在它通常配一個(gè)更“學(xué)術(shù)的”活動(dòng)，如研討班、工作坊、研討會(huì)或大會(huì)，作為一項(xiàng)主題化組織的規(guī)則，至少有一些展映影片與該主題相符，但也有常規(guī)影展。組織結(jié)構(gòu)或多或少與以往保持一致，即由在地組織者報(bào)價(jià)或（漸增的）投標(biāo)組織該活動(dòng)，并決定是否希望有來自北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)工作委員會(huì)的人直接參與或不參與。

千禧年之交以來已經(jīng)有兩個(gè)主要改變。首先，如引言中提到的，北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)現(xiàn)在可以在北歐國家之外舉辦，并且已經(jīng)在外面舉辦過六次。第一次是在卡利亞里（2001 年），最近的一次在華沙（2015 年）。 2004 年，在塔爾圖舉辦的那屆電影節(jié)有趣，因?yàn)樗鼛椭_啟了現(xiàn)在我們的“姊妹”電影節(jié)，即年度性的“世界文化節(jié)”（World Culture Festival）。這不是北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)第一次促成一個(gè)新的電影節(jié)，2002 年在芬蘭約恩蘇已發(fā)生過一次，那時(shí)在那里誕生了“視覺文化節(jié)“（Viscult Festival）。

其次，隨著報(bào)名影片增長，2007 年起影片遴選實(shí)際已經(jīng)系統(tǒng)化并遵循同一組織格式。建立由5 至6名北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)會(huì)員組成（都是人類學(xué)家和或電影作者）的遴選委員會(huì)，報(bào)名影片寄給遴選委員會(huì)主席，由主席組織分發(fā)給其他評(píng)委。每個(gè)評(píng)委對(duì)每部影片的評(píng)審是一個(gè)持續(xù)的過程，如果經(jīng)費(fèi)允許，其中的部分工作通常在上一屆電影節(jié)后、在遴選委員會(huì)集中開會(huì)之前即已開始，以便在入圍名單基礎(chǔ)上做最后的遴選。一旦入圍名單敲定，遴選委員會(huì)即開始實(shí)際程序，允許實(shí)際程序影響最后的遴選，在這個(gè)階段，選擇在幾種意義上相互配合得好的影片，比如是否符合與電影節(jié)配合的研討班或工作坊的主題。

在北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)，我們相信我們最終已經(jīng)找到或多或少的理想格式和組織我們的年度電影節(jié)的方式。不管怎么說，回到我們的起點(diǎn)，雖然并不完全如此，但主要的理由還是在，那就是每年我們有新的組織者，公平地說，他們可以有自己的想法。我們堅(jiān)持的一點(diǎn)是，無論如何，組織者必須保證電影節(jié)有一定程度的溫馨和社交，它對(duì)于電影的和智識(shí)的愉悅和刺激都有傳導(dǎo)性，它以這樣或那樣的方式有益于對(duì)我們周圍的復(fù)雜世界的人類學(xué)式理解，盡管我們?cè)阢y幕前從早晨到深夜連續(xù)坐三四天之后，我們可能幾乎已經(jīng)忘記所謂現(xiàn)實(shí)的東西。我們也喜歡繼續(xù)看到NAFA 作為協(xié)會(huì)和電影節(jié)激勵(lì)其他人在這個(gè)世界的其他部分做類似的事情。這就是我們開始把活動(dòng)搬到北歐之外的國家的原因，并且我們有計(jì)劃不久后在歐洲之外組織北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)，很可能在喀麥隆或馬里。 保羅·亨利（Paul Henley），曼徹斯特的格林納達(dá)中心主任，曾經(jīng)描述科林·楊是“電影作者的作者”。也許對(duì)北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)的最佳描述方式是作為民族志電影節(jié)作者的作者。

附錄 北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)電影節(jié)一覽表

接上表