鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 趙雅杰

現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館的《道子墨寶》以冊(cè)頁的形式分裱為50開，每開尺寸大約縱34.3厘米、橫38.4厘米不等，整套畫冊(cè)以墨筆的形式繪于色澤微黃的紙上。①從內(nèi)容上此套冊(cè)頁可分三部分，“道教神祇眾相”（第1—26開）、“地獄審判”（第27—40開）、“搜山”（第41—50開）?！兜雷幽珜殹穬?nèi)容宏富，技法精湛，在中國繪畫史、宗教美術(shù)史中都擁有著舉足輕重的地位與價(jià)值。學(xué)者們通常以這套畫冊(cè)為參考來進(jìn)行相關(guān)圖像的比對(duì)和研究。但是，對(duì)于《道子墨寶》創(chuàng)作時(shí)間的判定，目前學(xué)術(shù)界眾說紛紜，莫衷一是，創(chuàng)作年代從唐代到明清，繪制者從吳道子到李公麟再到明代佚名畫工，皆擁有他們的“支持者”。畫作的年代鑒定是后續(xù)研究工作的基石，對(duì)《道子墨寶》創(chuàng)作年代的鑒定至關(guān)重要，是本文重點(diǎn)要解決的問題。

具體到繪畫中的服飾器用，往往有關(guān)歷史制度，它們所反映的時(shí)代特點(diǎn)更為鮮明。誠如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論師資傳授南北時(shí)代》所述“若論衣服、車與、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便戴木劍；閻令公畫昭君，已著帷帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，帷帽興于國朝……詳辨古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代?！盵1]近現(xiàn)代的書畫鑒定家張珩（1914—1963）也提出：“熟悉各個(gè)時(shí)代的服飾器用對(duì)鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯(cuò)了前代衣冠制度的，但只有錯(cuò)畫或混淆了前代已有的，而不會(huì)預(yù)先畫出當(dāng)時(shí)尚未有的?！盵2]

對(duì)于《道子墨寶》中的陳設(shè)器物、衣冠服飾所反映出來的時(shí)代特征，目前學(xué)者們亦尚未形成一致的觀點(diǎn)。盡管《道子墨寶》憑借第1開右下角“臣吳道元”的偽款及白描畫法的特質(zhì)常被當(dāng)作出自唐代畫家吳道子之手，但秦嶺云在20世紀(jì)80年代時(shí)就已經(jīng)注意到《道子墨寶》中人物的服飾并非全是唐代樣式，一些裝飾細(xì)節(jié)如屏風(fēng)、欄楯上的花紋、各處的山水花鳥以及章法都是宋畫格調(diào)。[3]劉科通過對(duì)《道子墨寶》中屏風(fēng)、茶具組合（一玉壺春瓶二杯子）、人物服飾的考察，認(rèn)為這套畫冊(cè)呈現(xiàn)出元代的特點(diǎn)。[4]邵彥認(rèn)為此套畫稿有幾幅顯示出近于明代的名物特征，考慮其或系后配，但全套紙質(zhì)又基本一致，推測(cè)其全套皆為明代摹本，或在明代由幾套同類冊(cè)頁拼湊而成。[5]

本文欲從《道子墨寶》中的名物入手，一方面將它們與考古出土物、壁畫圖像、傳世作品中時(shí)代確準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)件、版畫圖像等進(jìn)行視覺圖像上的分析比對(duì)，另一方面結(jié)合不同時(shí)代的筆記小說等文獻(xiàn)來進(jìn)行對(duì)比。通過圖像分析結(jié)合文獻(xiàn)考訂來對(duì)《道子墨寶》中所繪名物年代進(jìn)行推測(cè)，以此判斷《道子墨寶》的創(chuàng)作年代。本文共分三節(jié)，分別從家具、室內(nèi)陳設(shè)（擺件）、服飾三個(gè)方向展開論述。

一、家具考

家具是社會(huì)習(xí)俗的重要載體?！兜雷幽珜殹范喾_頁都畫有屏風(fēng)、桌案、架格等家具，之前研究此套畫冊(cè)的學(xué)者也常以畫面中家具，尤其是屏風(fēng)透露出的時(shí)代特征來作為鑒定此套畫冊(cè)年代的重要依據(jù)。筆者欲在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)《道子墨寶》中屏風(fēng)的形制進(jìn)行更為充分的探討，并首次對(duì)屏風(fēng)中的山水樹石的時(shí)代特征進(jìn)行考證。同時(shí)，對(duì)《道子墨寶·地獄審判》頻繁出現(xiàn)的母題——“架格”這一家具出現(xiàn)的時(shí)代及不同時(shí)段的特色進(jìn)行考察，并提出自己的觀點(diǎn)。

1.屏風(fēng)考

《道子墨寶》中第1開、第2開及第27至40開的畫面中都在主神像后擺放了體量龐大的座屏，屏心以水墨簡率地繪出山水樹石。從形制上來看，第1開與第2開相近，都為三迭樣式的屏風(fēng)（見圖1）；而第27至第40開為直板式樣屏風(fēng)，屏風(fēng)由上下四層、左中右三聯(lián)拼接而成，四周雕繁縟的花枝作裝飾帶，富有立體感；屏心山水畫在整個(gè)屏風(fēng)所占比例較小。

圖1 《道子墨寶》第1開

劉科將《道子墨寶》中的屏風(fēng)與現(xiàn)存宋畫及元墓壁畫中的屏風(fēng)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為《道子墨寶》中的屏風(fēng)更接近元代特點(diǎn)。而筆者則認(rèn)為《道子墨寶》中的屏風(fēng)在大致樣式上與元代特點(diǎn)相近，但是在細(xì)節(jié)處卻反映出了在元代基礎(chǔ)上的改良，是為明代樣式。

宋代時(shí)屏風(fēng)樣式就已很多，有三迭式、獨(dú)扇式，獨(dú)扇式里又有與座相連的插屏式。此外還有布屏風(fēng)、錦屏風(fēng)、小屏風(fēng)等。[6]從傳世作品中我們可見獨(dú)扇式屏風(fēng)在宋人的日常生活中更為流行，此種屏風(fēng)可簡稱為座屏或插屏，大致分為屏面與底座兩部分，屏心面積巨大，見之于河南禹縣白沙宋墓第一號(hào)墓前室西壁壁畫（圖2）、南宋牟益所畫《搗衣圖》（圖3）、南宋佚名《女孝經(jīng)圖》、傳南宋劉松年《秋窗讀易圖》等。其中，白沙宋墓第一號(hào)墓前室西壁繪墓主人與夫人對(duì)坐“開芳宴”的場(chǎng)景，二人坐于椅凳之上，身后各設(shè)一架座屏，屏額與槫柱涂藍(lán)色，屏心畫水波紋，幾乎占滿整個(gè)屏風(fēng)。三迭式的屏風(fēng)由三扇屏風(fēng)以合頁相聯(lián)，通常中間一扇體量較大，左右兩扇對(duì)稱組合，且體量較小，三扇屏風(fēng)屏心面積不大，下有版面、底座，這種屏風(fēng)樣式在宋代常見于宗教場(chǎng)所。如山西太原北宋晉祠圣母殿寶座后的屏風(fēng)（圖4）、劉松年《羅漢圖》（圖5）、日本京都大德寺藏《五百羅漢圖·寫經(jīng)》。其中，劉松年《羅漢圖》中的屏風(fēng)由上至下大約三分之一部分為屏心，繪沙汀鳧鴨的小景山水；下部為木板，但是樣式極簡，在屏風(fēng)的板面上并沒有像《道子墨寶》第1、2開中屏風(fēng)中那般出現(xiàn)復(fù)雜的雕花工藝，而是盡量保持木質(zhì)原本的木紋肌理，彰顯出的是南宋審美品味上的素雅以及繪畫風(fēng)格上的寫實(shí)。

圖2 河南禹縣白沙宋墓第—號(hào)墓前室西壁壁畫

圖3 搗衣圖（局部） 26.1Cm×466.4Cm 南宋 牟益臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 山西太原北宋晉祠圣母殿木質(zhì)屏風(fēng)

圖5 羅漢圖 （局部）117.4Cm×56.1Cm 南宋 劉松年 臺(tái)北故宮博物院藏

從傳世作品及考古發(fā)掘材料來看，在屏風(fēng)上雕刻花草紋樣起裝飾效果的做法始于元代。陜西蒲城縣東陽鄉(xiāng)洞耳村元墓后壁繪墓主人夫婦堂中對(duì)坐，根據(jù)壁畫題記，墓主張按答不花與李云線夫婦二人至晚于“大朝國至元六年”（1269）入葬。壁畫中夫婦二人身后擺放了一架立屏（圖6）[7]，立屏上部是一幅水墨山水橫披，下部是雕花裝飾帶和素面面板，座屏屏身以雕花裝飾帶為區(qū)隔分出上下三區(qū)段。由此可見，相較于宋代屏風(fēng)，元代屏風(fēng)上增加了雕刻花草等紋樣的裝飾帶，且屏心占整座屏風(fēng)的面積縮小。但是，相較于《道子墨寶》中每架屏風(fēng)的屏心四周皆圍以繁縟的雕花裝飾帶，張按答不花與李云線夫婦墓中出現(xiàn)的屏風(fēng)雕花裝飾帶則只是在屏心四周的一側(cè)出現(xiàn)，在整架屏風(fēng)中起到點(diǎn)綴，提升視覺欣賞效果之用?！兜雷幽珜殹分衅列乃闹軇t皆飾以花草紋飾，而且雕刻精良，極其繁縟，有立體浮雕的效果，如此這般的設(shè)計(jì)與藝術(shù)品位在宋元兩朝鮮有，但在明代畫作及傳世家具中卻屢見不鮮。

圖6 陜西蒲城縣東陽鄉(xiāng)洞耳村元墓后壁

在文化傳承方面，后代對(duì)前朝多持否定態(tài)度，而對(duì)前朝之前的朝代卻持否定之否定的贊許。具體到物質(zhì)文化層面，明朝人很大程度上對(duì)宋朝人的態(tài)度就充滿了崇拜與效仿，二者大體風(fēng)格上近似，但是在具體細(xì)節(jié)上又秉持差異，二者相比，宋代以簡易標(biāo)美取勝，明代則以繁縟富麗突出。當(dāng)然，這只是從宏觀角度的粗略評(píng)判，具體到不同身份階層、不同的器物類型，又會(huì)有各自的特色。但是，就屏風(fēng)而言，實(shí)與對(duì)二者宏觀的評(píng)價(jià)頗為契合。屏風(fēng)尤其是座屏（或稱插屏）從大體形制及構(gòu)件上來看，宋、明二朝近似，但是在屏風(fēng)板面、屏座等細(xì)節(jié)處卻體現(xiàn)出了差異性。

《明宣宗宮中行樂圖》（圖7）繪明宣宗朱瞻基（1399—1435）身穿便服，在御園觀賞并參與多項(xiàng)競(jìng)技游戲的場(chǎng)面。單就屏風(fēng)來看，畫面中就出現(xiàn)了四座座屏，且每座款式不盡相同。有“射箭”場(chǎng)景出現(xiàn)的四周皆為素面褐色木質(zhì)地的簡潔風(fēng)格的屏風(fēng)，也有在“蹴鞠”場(chǎng)景中出現(xiàn)的屏心四周布滿龍紋雕飾的朱色髹漆華麗風(fēng)格的屏風(fēng)。法國巴黎吉美博物館藏明代《十王圖》中冥王身后的屏風(fēng)上面繪制的花紋和色彩也是木板質(zhì)地的浮雕紋樣。明代畫家杜堇所繪《玩古圖》《十八學(xué)士圖》上的屏風(fēng)四周也皆是裝飾有豐富的雕花，顯然這是江南地區(qū)流行的精雕細(xì)琢的趣味顯示。

圖7 明宣宗宮中行樂圖（局部）36.7Cm×690Cm明代 佚名 故宮博物院藏

北京故宮博物院藏有一架明黃花梨插屏式屏風(fēng)（圖8）[8]282，底座用兩塊厚木雕抱鼓作墩子，上樹立柱，以站牙抵夾。取與《魯班經(jīng)匠家鏡》②中的圖式相比，有相同之處。兩立柱間安棖子兩根，短柱中分，兩旁裝雕螭紋絳環(huán)板，棖下安八字形的“披水牙子”，浮雕螭紋。屏風(fēng)插入立柱內(nèi)側(cè)槽口，可裝可卸。它依邊抹作大框，中用子框隔出屏心，上下左右留出地位，嵌裝四塊窄長的絳環(huán)板，也都透雕螭紋。屏風(fēng)雖高近2.5米，卻顯得玲瓏而精巧。屏心為玻璃油畫仕女，時(shí)代為乾隆或稍晚，顯然是后裝的。這架屏風(fēng)以實(shí)物的形式展示了明代屏風(fēng)的特色，屏心四周雕飾紋樣的特點(diǎn)與傳世明代畫作中屏風(fēng)樣式相契合，《道子墨寶》亦與它們同。

圖8 明黃花梨插屏式座屏風(fēng) 150Cm×78Cm×245.5Cm成對(duì)之—

《道子墨寶》除了在屏身的雕刻裝飾契合明代架屏特色，在屏風(fēng)大體形制上，它亦體現(xiàn)出與明代屏風(fēng)近似的特點(diǎn)?！兜雷幽珜殹返?、2開中的屏風(fēng)皆是四周圍繞花草雕飾的屏心上部，下部為略作云頭紋雕飾的板身，此樣式與元代忽思慧（元仁宗延祐年間1314-1320被選為宮廷飲膳太醫(yī)）撰、明景泰七年（1456）內(nèi)府刊刻的《飲膳正要》中所附插圖版畫中的屏風(fēng)相似，如《飲膳正要卷第一·妊娠宜看鯉魚孔雀》[9]（圖9）、《飲膳正要卷第二·秋宜食麻》（圖10）等，皆為分為上下兩層，屏心面積小，繪有山水樹石的形式，只是《道子墨寶》屏心四周雕飾更加豐富。由此來看，通過比較不同時(shí)代屏風(fēng)的樣式、裝飾特點(diǎn)、屏心所占范圍等細(xì)節(jié)，《道子墨寶》中所繪屏風(fēng)反映出來的皆是明代的時(shí)代特征。

圖9 （左）道子墨寶第2開局部，（右）飲膳正要卷 —·妊娠宜看鯉魚孔雀

圖10 （左）道子墨寶第2開局部，（右）飲膳正要卷二·秋宜食麻

2.屏心所繪山水畫的時(shí)代風(fēng)格

劉科在其文章中對(duì)于屏風(fēng)的形制進(jìn)行了較詳細(xì)的考證，以元代墓室壁畫中出現(xiàn)的屏風(fēng)進(jìn)行對(duì)比，但是對(duì)于屏風(fēng)中所繪山水反映出的時(shí)代性并未涉及。周汝式注意到每位大王背后屏風(fēng)上山水畫的時(shí)代問題，“它們大都以疾速的筆觸畫就，看似漫不經(jīng)心，年代應(yīng)歸明朝前期。同時(shí)，樹的畫法效仿李郭派蟹爪枝。歸為元代毫無問題，不過說是南宋晚期之作也有可能?！盵10]同時(shí)，他還提出第10開長柄團(tuán)扇上的花鳥畫反映出的是明代的作畫特點(diǎn)。在周氏關(guān)于《道子墨寶》的研究文章末尾，他推測(cè)此畫創(chuàng)作年代為南宋晚期至明代。由此可見，屏風(fēng)上所繪山水畫所反映出的時(shí)代特征是判定這套冊(cè)頁繪制年代重要的一環(huán)。這是因?yàn)槠列乃L內(nèi)容大體也都是整幅畫作的作者所完成的，所以屏風(fēng)所繪山水樹石、人物花鳥等技法特點(diǎn)都能彰顯出整件作品的時(shí)代風(fēng)格。譬如，南宋牟益《搗衣圖》中屏風(fēng)中的圖像就與其同時(shí)期或年代稍早流行的“小景山水”從內(nèi)容至構(gòu)圖形式上皆一致，對(duì)比趙令穰所繪《湖莊清夏圖》可見一斑，皆為平遠(yuǎn)之景的陂陀煙柳。

元代畫家劉貫道所繪《消夏圖》被揚(yáng)之水稱之為“表現(xiàn)風(fēng)雅生活的各種‘道具’的集成”，并認(rèn)為畫面呈現(xiàn)出的更多的是宋代氣息。[11]這件作品中屏風(fēng)中的山水雖然“邊角之景”構(gòu)圖明顯，主要內(nèi)容集中于畫面右側(cè)，但是整幅山水深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)皆備，近景繪山石、樹木、江邊漁舟，中景處大山堂堂，矗立著巍峨雄壯的山石，遠(yuǎn)景處繪橋及綿延的遠(yuǎn)山，整幅畫面內(nèi)容豐富，畫家有筆有墨，的確呈現(xiàn)的更多的是宋畫的氣息。這與劉貫道生活于元代初期及北方地區(qū)的年代及閱歷息息相關(guān)。

那么，《道子墨寶》出現(xiàn)的屏風(fēng)畫所繪內(nèi)容究竟體現(xiàn)出哪個(gè)時(shí)代的特征？以第2開中的屏風(fēng)山水反映出的時(shí)代性為例來進(jìn)行推測(cè)。

圖13（下）明代紅漆描金山水人物圖架格192.5Cm×48.5Cm×211Cm

《道子墨寶》第2開主神背靠一架體量巨大的三折屏風(fēng)，左右兩扇屏心內(nèi)容皆繪制山水樹石之景，中間的屏心被主神的靠椅及兩旁侍女所持長柄扇所遮擋，無法知曉所繪具體內(nèi)容。左側(cè)屏心近景處繪和緩的坡陀，類似“元四家”之一的倪瓚山水畫作中常常表現(xiàn)近景時(shí)的特點(diǎn)；遠(yuǎn)景處高山矗立，連綿起伏，山頭呈彎曲之勢(shì)，這是對(duì)李郭派山水的簡化與變體。從這件屏心所繪之景來看，它傳遞出的畫面特點(diǎn)既有北宋山水“大山堂堂”中間而立的格局，又有元代山水趨于表現(xiàn)性和裝飾化的特色，是一種混合型山水的表現(xiàn)，繪制年代不早于元代。而右側(cè)屏風(fēng)山水以平遠(yuǎn)之法繪制，近景處繪一棵大樹生長于河邊坡石之上，中景雙宿雙飛的兩行大雁將我們的視線引向遠(yuǎn)處的山景。無論是山體起伏的姿態(tài)，還是在其上生長的以平行排列的豎道道代表的樹木，遠(yuǎn)景處的表現(xiàn)皆與黃公望《富春山居圖》中遠(yuǎn)山圖式呈現(xiàn)近似，應(yīng)是對(duì)黃公望經(jīng)典山水樣式的傳承。再次印證《道子墨寶》屏風(fēng)山水之景的繪制年代不早于元代。

我們前文提到《道子墨寶》第1、2開三迭式樣的屏風(fēng)每一扇與《飲膳正要》插圖中的屏風(fēng)形式相近，只是前者在裝飾上擁有著更多花草紋飾的雕刻，更顯繁縟富麗。其實(shí)，二者之間的相似處并不止于屏風(fēng)樣式的近似，就連屏心中所繪圖像也有高度的近似性。例如，《道子墨寶》第2開左側(cè)這扇屏風(fēng)屏心所繪圖像與《飲膳正要·卷二》“秋宜食麻”插圖屏心所繪之景構(gòu)圖與圖式一致，皆為低矮陂陀樹石繪畫面右下處，遠(yuǎn)景處為連綿起伏的巍峨群山。無獨(dú)有偶，第2開右側(cè)這扇屏心所繪內(nèi)容作鏡像對(duì)折，我們就會(huì)得到與《飲膳正要·卷一》“妊娠宜看鯉魚孔雀”插圖屏心幾乎一模一樣的圖像。

鑒于《道子墨寶》第2開中屏風(fēng)這一家具反映出來的時(shí)代晚于《飲膳正要》中的屏風(fēng)年代，那么，對(duì)于山水圖式的刻畫，或?yàn)榍罢呓梃b后者而來。由此可見，單從屏風(fēng)及屏風(fēng)山水所反映出的時(shí)代風(fēng)格來看，《道子墨寶》第2開繪制年代應(yīng)不早于《飲膳正要》的刊刻年代，即應(yīng)繪制于明景泰七年（1456）之后。

《道子墨寶》第27至第40開表現(xiàn)地獄審判內(nèi)容的14開中，每幅主神之后都陳設(shè)了一架屏風(fēng)，屏心幾乎都繪了山水之景（第29、32、33這三開為空屏，未畫任何內(nèi)容），這些山水之景也多以墨筆粗粗勾勒山形、樹石，畫法更隨意簡率，應(yīng)與第2開中屏風(fēng)山水之景年代相近或更晚。

3.架格

《道子墨寶》第二部分在表現(xiàn)地獄陰司審判場(chǎng)景時(shí)，多處出現(xiàn)了放置判卷文書的架格，見之于第27、30、33、37開（圖11）。而該母題在唐、五代、宋、元代表現(xiàn)地獄審判的畫作中幾乎不曾出現(xiàn)。那么，這一母題何時(shí)出現(xiàn)于地獄審判的圖像中，是有文本依照，還是畫家自發(fā)的創(chuàng)造，《道子墨寶》中出現(xiàn)的架格符合哪個(gè)時(shí)代的物質(zhì)屬性？

圖11 道子墨寶第27開局部

古代的家具皆為木制，距今久矣之器大都隨著遠(yuǎn)去的時(shí)光一起化為煙云記憶，若想知其容，只能從有幸留存于世的可靠圖像及文獻(xiàn)記載中去訪求一二。南宋時(shí)的架格或櫥柜類家具今日幾乎已蕩然無存，幸而能在零星幾件繪畫作品中得以相見。南宋寧波地區(qū)畫家周季常、林庭珪合繪《五百羅漢圖》共計(jì)100軸，每軸各繪五位羅漢，分藏于日本京都大德寺、美國波士頓藝術(shù)博物館，其中大德寺有一軸繪羅漢們將經(jīng)書放置藏經(jīng)堂的情形，圖中所繪藏經(jīng)堂是由幾乎占滿整個(gè)房屋的體量超大的格架組成，羅漢先將經(jīng)書放置木匣內(nèi)，再將它們分別放置在不同的格子里，這是南宋時(shí)宗教場(chǎng)所存放經(jīng)書的方式。文士或平民百姓將書籍或生活用品通常放置在體積較小的柜中，此柜的陳放與箱篋相類，其下常常承以桌或榻，如臺(tái)北故宮博物院藏劉松年《唐五學(xué)士圖》及《蠶織圖》“入箱”之幅?？傊覀兯芤姷降哪纤螘r(shí)期的架格、柜子之屬的使用和存放物件是在比較封閉的空間內(nèi)。而《道子墨寶》中所繪文書都是呈卷軸的形式，每卷分貼標(biāo)簽，被繩子捆縛平鋪堆疊在架子上。這種放置卷宗文書的架子與上述南宋繪畫作品中的架柜類家具在形制上頗不同；而與流傳下來的明代實(shí)物架格及明清繪畫中出現(xiàn)的架格在形制上頗為接近。王世襄在其著作《明式家具珍賞》[8]98-211中介紹過這種柜架類家具，其中有一件明代黃花梨品字欄桿架格（圖12）在形制上與《道子墨寶》第27、30、33、37開中出現(xiàn)放置文書的架格相近，只是后者在形式上更為簡潔，無過多的紋樣修飾。北京故宮博物院藏有一件明代紅漆描金山水人物圖架格（圖13）[12]雖然板面裝飾富麗豪華，但在結(jié)構(gòu)上與《道子墨寶》中出現(xiàn)的架格極其接近。

圖12 （上）明代黃花梨品字欄桿架格98Cm×46Cm×177.5Cm

在地獄審判主題畫作中出現(xiàn)放置文書格架這一元素的現(xiàn)象，雖然在南宋、元代及其之前的《十王圖》或《地獄變相圖》中并未見到，但是《道子墨寶》卻不是出現(xiàn)這一元素的特例。如若我們將研究的視域向后推移，就會(huì)在明清乃至更靠后的民國時(shí)期的地獄審判場(chǎng)景中見到陰曹地府內(nèi)放置堆滿文書架格這一場(chǎng)景的出現(xiàn)，譬如山西博物院藏《十王圖軸之六殿變成大王、七殿泰山大王》（圖14）、北京市白云觀藏明代《十殿元君·秦廣大王》（圖15），這二者無論是文書的形式還是文書放置的架格皆與《道子墨寶·地獄審判》中出現(xiàn)的文書及架格一致。

圖14 十王圖軸之六殿變成大王、七殿泰山大王 清山西博物院藏

圖15 十殿元君·秦廣大王局部 重彩絹本158Cm×90.5Cm 明 北樂市白云觀藏

當(dāng)然，我們不能武斷地稱后二者一定是受到了《道子墨寶》畫冊(cè)的影響或夸張地說就是依照它所繪，因?yàn)椴o直接的證據(jù)構(gòu)成這一邏輯鏈的完整。但是，可以肯定的是：一，《道子墨寶·地獄審判》中出現(xiàn)這種“放置文書的架格”是明代流行的家具形式；二，地獄審判主題畫作中出現(xiàn)這母題起始于明代，影響至清代及以后。不過，通過查閱文獻(xiàn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一母題的出現(xiàn)并非無文本的依撐，早在唐代的志怪小說中就有文士對(duì)地府場(chǎng)景進(jìn)行詳細(xì)的描繪。唐文宗大和二年（828）進(jìn)士、崇文館校書郎鐘輅所著《前定錄》[8]228-229③中就描繪了一位進(jìn)士夜夢(mèng)游地府之事。

其中提到地府內(nèi)的一個(gè)細(xì)節(jié)為“從地至屋，書架皆滿，文簿簽帖”，文薄簽帖陳設(shè)書架之上的景象就正與我們討論的《道子墨寶》第27、30、33、37開皆在主判后左方表現(xiàn)了六曹書架取文薄工作繁忙的場(chǎng)景相一致。值得一提的是，南宋時(shí)期寧波地區(qū)陸信忠、金大受等畫坊所繪《十王圖》中判官、鬼卒們的服飾顏色衣服多為紫色、綠色，如金大受繪《十王圖》也與《前定錄》此則故事中描繪地府中獄卒們的服飾多為“慘紫或綠色”相照應(yīng)。由此看來，對(duì)于“地獄審判”的刻畫，雖然是表現(xiàn)《佛說十王經(jīng)》的內(nèi)容，但是在具體從文字到圖像的轉(zhuǎn)譯上，還是更多參考了文學(xué)作品的描繪，尤其是志怪小說中的細(xì)節(jié)構(gòu)成了畫中母題的塑造。

至于唐代志怪小說中就已出現(xiàn)的“從地至屋，書架皆滿，文簿簽帖，一一可觀”的具體細(xì)節(jié)，為何在五代、宋、元的地獄圖繪中皆沒有被描摹出，而在明代才開始出現(xiàn)，筆者推測(cè)其原因與古代書籍的出版發(fā)行及粉本的繪制與傳播密切相關(guān)。雖然在北宋就出現(xiàn)了雕版印刷術(shù)，但是對(duì)于志怪小說大規(guī)模的印制、發(fā)行應(yīng)該是在出版業(yè)全面興盛的明代才開始。而且，從文本到圖像的轉(zhuǎn)譯需要一個(gè)時(shí)間的過程。還有一個(gè)值得考慮進(jìn)去的原因就是元代之后，繪制《十王圖》《地獄變相》《七十二司》、水陸畫等宗教題材的畫作幾乎被職業(yè)畫工所包攬，他們通常是依照畫師帶學(xué)徒的方式臨摹粉本學(xué)習(xí)，對(duì)于文史知識(shí)的掌握遠(yuǎn)不及元代及之前的畫家那般。

因此，筆者推測(cè)《道子墨寶·地獄審判》中地獄審判主題放置文書的架格流行于明代，而這一母題在《十王圖》《地獄變相圖》等主題畫作出現(xiàn)亦肇始于明代，流行于明清；這一母題的出現(xiàn)一方面是由于明代出版印刷業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)志怪小說書籍的印發(fā)與傳播，另一方面必定是由于有優(yōu)秀的畫師順應(yīng)潮流，應(yīng)運(yùn)而生地在原有地獄審判的粉本中增加了新的流行元素——架格，而這一粉本頗受時(shí)人及后來者的推崇，流行許久。

二、室內(nèi)陳設(shè)名物考

《道子墨寶》桌案上擺著的山水插屏、香爐、清供（象牙、瓜果）、瓶中插靈芝珊瑚或松枝等室內(nèi)陳設(shè)的家具、器物展現(xiàn)了對(duì)文人士大夫繪畫的元素借鑒，《道子墨寶》的場(chǎng)景透露出了畫家生活的時(shí)代和地區(qū)。就如同陸信忠《十王圖》反映出來的是南宋寧波地區(qū)的地域、時(shí)代特色一樣，《道子墨寶》畫面中室內(nèi)陳設(shè)，譬如器物的種類同樣反映出明代江南地區(qū)的生活氣息及繪畫特點(diǎn)。

圖17 五百羅漢圖之—（局部） 南宋

1.桌案上的山水插屏

《道子墨寶》中除了畫面中主尊背靠的大座屏外，在第30、35、38開還出現(xiàn)了陳設(shè)于案幾上體量精致的插屏，如圖16所示。

圖16 （左）道子墨寶第35開局部，（右）道子墨寶第38開局部

插屏起源很早，多為獨(dú)扇，屏扇與屏座的兩段式結(jié)構(gòu)是其經(jīng)典的造型。雖然宋代畫作中就已經(jīng)出現(xiàn)了插屏的身影，譬如，南宋《五百羅漢圖》（圖17）其中一軸繪羅漢們正在懸掛繪有釋迦摩尼像的畫軸來供養(yǎng)的場(chǎng)景，畫面中黑色長條幾案上的兩架小插屏形制一致，形式簡潔大方，除了以紅色髹漆裝飾屏邊一周外，幾乎無其他復(fù)雜的修飾。

圖18（左）明黃花梨小座屏風(fēng) 73.5Cm×39.5Cm×70.5Cm（右）明黃花梨插屏式小座屏風(fēng) 38Cm×15Cm×36.5Cm

通過縱向?qū)Ρ炔煌瑫r(shí)期座屏或插屏在形制上的差異性，并橫向?qū)Ρ韧粫r(shí)期體量龐大的座屏與體量嬌小的插屏在形制上的相同性，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的插屏在形制上皆是忠實(shí)模仿同時(shí)期的大型座屏?！段灏倭_漢圖》中的插屏屏心所占面積較大，邊框較窄，墩座簡潔，只是插于有凹槽的木塊之上，與南宋畫作中出現(xiàn)的大型座屏形制一致，如南宋佚名《中興瑞應(yīng)圖》等，而且前者亦是裝飾以紅色的較窄的邊框。而《道子墨寶》第35開中出現(xiàn)的插屏邊框以雕飾紋帶裝潢，與杜堇《玩古圖》中的座屏近似，皆顯示著對(duì)繁縟華麗趣味的追逐。

不僅畫作中對(duì)照如此，比對(duì)實(shí)物亦如此。王世襄收藏的明代家具中就有兩件黃花梨木的小座屏風(fēng)，明黃花梨小座屏風(fēng)（圖18左）與明黃花梨插屏式小座屏風(fēng)（圖18右）。從形式與裝飾來看，王世襄收藏的這兩件明代小插屏分別與《道子墨寶》第35開與第38開中的插屏頗為相近，皆是一件以雕刻來修飾屏心外圍，一件外圍裝飾簡潔，抱鼓墩座明顯。

明代風(fēng)俗畫巨制傳仇英（約1498—1552）所繪《清明上河圖卷》為我們展示了明代蘇州地區(qū)鱗次櫛比的商鋪以及其中琳瑯滿目的各色物品，其中在“詩畫古玩”店鋪柜臺(tái)最顯眼處上就擺放了一件小小的山水插屏在售，不難看出放在桌案上的插屏在明代與畫軸、古玩一樣都是深受人民大眾喜歡的清玩之物。雖然仇英、杜堇等畫中的插屏屏心水墨云山的圖案似乎為大理石類石材的自然花紋，內(nèi)容與《道子墨寶》中插屏屏心圖案不同，但是二者形制相近，年代應(yīng)相去不遠(yuǎn)。

由此可見，從屏風(fēng)的形制及外觀裝飾上來看，《道子墨寶》中出現(xiàn)的插屏明顯符合明代的特質(zhì)。插屏所出現(xiàn)的畫作大都是表現(xiàn)宮廷生活或文人生活的場(chǎng)景，它折射出的是文人士大夫或皇家貴族的審美趣味，但是在表現(xiàn)地獄審判場(chǎng)景的畫作中，這些體現(xiàn)文人趣味的器物以母題的形式在明代突然進(jìn)入到這些畫作中去，并無文本的依附，也無隱喻的功能，它們只是作為裝飾室內(nèi)的元素而使得畫面更加豐富。

2.桌案陳設(shè)三件套

《道子墨寶》第30開、第35開都有表現(xiàn)文人士大夫室內(nèi)空間常出現(xiàn)的香爐、圓形奩盒（筆者推測(cè)為香盒）、插花瓶子（圖19）等。這在五代、宋、元時(shí)期的地獄審判圖像中并無見得。臺(tái)北歷史博物館收藏有 “大明宣德年制”款的爐、瓶、盒的五件套套件（圖20）[15]，與《道子墨寶》第30、35開中陰司桌案上陳設(shè)的形式相近，香爐在造型上模仿鬲的樣式，香盒是元代之后才出現(xiàn)的附件。

圖19 （左）道子墨寶第30開局部，（右）道子墨寶第35開局部

圖20 大明宣德年制款爐、瓶、盒的五件套 臺(tái)北歷史博物館藏

《道子墨寶》第28開屏風(fēng)后的案子上陳設(shè)有插著靈芝的瓶子，第30開、35開桌案上擺設(shè)著體積嬌小的鼎、圓形奩盒。在日本內(nèi)閣文庫藏明末凌濛初編撰《二刻拍案驚奇》書前版畫（明崇禎五年尚友堂刊本）第十三回“剡溪里酒鬼借新尸”中見到近似之例，畫中供案上所設(shè)器物，裝有靈芝的插瓶、圓形奩盒、四足小鼎都與《道子墨寶》中的表現(xiàn)相近。而且在山西新絳稷益廟西壁上所畫供案上亦是表現(xiàn)的這幾件物品。明代祖宗像上的案子上亦是擺放的插瓶、香盒、香爐。由此可見，這幾件物品在明代作為清供被信眾使用。

遼寧省博物館藏傳仇英《清明上河圖》“翠環(huán)”像是一家高檔的私人會(huì)所，里邊有打秋千這樣的娛樂活動(dòng)，也飼養(yǎng)有鶴、鹿等動(dòng)物，還有音樂歌舞欣賞等等，其中在長廊交匯處的盡頭有一間屋子，里邊擺放了一個(gè)桌案和幾把圈椅，門口有一位童子佇立于茂竹旁，桌案上放著三件器物，象征這是文人們進(jìn)行書畫雅玩、詩文唱和的場(chǎng)地，那三件器物便是插瓶、香爐、奩盒。畫家在構(gòu)思創(chuàng)作如此內(nèi)容豐富的長卷時(shí)，必定選擇有象征性的場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)，在塑造這些場(chǎng)景時(shí)又一定會(huì)選擇極有代表性、象征性的物件來展示。由此可見，在明代中期的江南地區(qū)，“插瓶、香爐、奩盒”已是文人桌案上必不可少的“標(biāo)配”。杜堇《十八學(xué)士圖》（圖21）雖然題材取自唐貞觀時(shí)期十八學(xué)士的故事，但畫面內(nèi)容傳達(dá)的其實(shí)是明中期文人士大夫們雅集聚會(huì)的情景。畫面的構(gòu)圖以及陳設(shè)的物件，都與《道子墨寶·地獄審判》的構(gòu)圖與名物陳設(shè)有可比性，比如畫面主人公背靠插屏而坐，插屏的形制皆為四周裱邊為雕花木制，屏心繪簡逸的山水樹石，有面積較大的幾案放于插屏前或后，幾案上放著插著花或靈芝的瓶器、香爐、圓形奩盒、繪有山水之景的小座屏這幾件風(fēng)雅之物。而在這之前的宋代、元代則并未出現(xiàn)，或尚不顯著，沒有形成這樣的固定配置。從南宋寧波地區(qū)的《五百羅漢圖》中可以瞥見宋代的文士擺設(shè)。只有插屏、花瓶與《道子墨寶》中擺設(shè)的種類一致，但是在器形、細(xì)節(jié)裝飾上又頗具差異，顯然非同一時(shí)代所出之物。元人繪《張雨題倪瓚像》中的桌案上擺放的有小型鼎、壺、山形筆架等，卻也不是“香爐、插瓶、圓形奩盒（香合）”三樣的組合。

圖21 十八學(xué)士圖（局部） 絹本設(shè)色 134.2Cm×78.6Cm明 杜堇 上海博物館藏

由此可見，《道子墨寶·地獄審判》桌案上器物的擺設(shè)與宋元二朝的習(xí)慣不符，卻與明朝，尤其是江南地區(qū)的名物特點(diǎn)及組合習(xí)慣相契。

3.插花與花器

“燒香、點(diǎn)茶、掛畫、插花”四件雅事在北宋末就已醖釀發(fā)展，南宋時(shí)成為上流社會(huì)常習(xí)，人們生活中的重要情趣。[13]根據(jù)傳世畫作所繪，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)期，人們對(duì)所插之花及插花使用的花器有著不同的偏愛取舍。反觀之，不同的插花藝術(shù)也向我們傳遞出不一樣的時(shí)代訊息。

在南宋時(shí)，人們喜歡擺放鮮花供養(yǎng)神明或自我欣賞。南宋佚名所作《靚妝侍女圖》（圖22）中女子梳妝臺(tái)上擺放著一瓶水仙，瓶器被外圓內(nèi)方的木制底座框起來，這種木制瓶座防止瓷瓶摔倒，增加穩(wěn)定性。鮮花入瓶，被木制底座框起來的形式在傳世的宋代作品中很是流行，如白沙宋墓第一號(hào)墓前室西壁磚砌圓腿桌下畫一黑色高瓶，瓶承以黃色小座。[14]南宋佚名繪《膽瓶秋卉圖》（圖23）表現(xiàn)的正是插滿菊花的深色膽瓶坐于木制瓶座之中?！段灏倭_漢圖·阿彌陀佛的禮拜》（圖24）表現(xiàn)對(duì)釋迦如來佛的供養(yǎng)，畫面中童子已將新鮮采摘的荷花插入瓶器，正抱著走向屋內(nèi)，準(zhǔn)備將它放置在條案上空置的紅色瓶座上。由此看來，鮮花與木制瓶座正是宋代人們的流行風(fēng)尚。

圖22 靚妝侍女圖 絹本設(shè)色 25.2Cm× 26.7Cm 南宋佚名 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

圖23 膽瓶秋卉圖 團(tuán)扇 絹本設(shè)色 26.5Cm×27.5Cm南宋佚名 臺(tái)北故宮博物院藏

到了元代，人們尋找到了新的審美趣味，從劉貫道繪《消夏圖》及蘇州博物館藏《消夏圖》（圖25）、山西洪洞水神廟明應(yīng)王殿④北壁表現(xiàn)宮廷生活的《王宮尚寶圖》（圖26）等畫作中我們可以清晰地看到此時(shí)流行在花瓶中插入靈芝、珊瑚。

圖26 山西洪洞水神廟明應(yīng)王殿北壁《王宮尚寶圖》（局部）

這種喜好在明代得到延續(xù)擴(kuò)展，無論是在文人士大夫們的雅集或日常生活中，如謝環(huán)《杏園雅集圖》及馬軾《歸去來兮圖》（圖27）中所繪的棱柱形花瓶及尊形花器中所插皆為靈芝，還是在表現(xiàn)宗教內(nèi)容的畫作中，如石銳《軒轅問道圖》石案上的壇狀器形的花器中插置著珊瑚樹枝，日本內(nèi)閣文庫藏明末凌濛初編撰《二刻拍案驚奇》書前版畫（明崇禎五年尚友堂刊本）第十三回“剡溪里酒鬼借新尸”中供案上所設(shè)器物（圖28）擺放的亦是裝有靈芝的插瓶。

圖27 歸去來兮圖（局部） 紙本墨筆 明馬軾 遼寧省博物館藏

圖28 二刻拍案驚奇第十三回“剡溪里酒鬼借新尸”明崇禎五年尚友堂刊本 明末凌濛初編撰 日本內(nèi)閣文庫藏

由此來看，明代之際，不論是在文人雅集中，還是在貼近人民大眾的祭祀供奉中，不管是在私密的手卷畫作中，或在流傳頗廣的書籍版畫中，桌案上所擺放的花器器形多樣，但是所插之物多是珊瑚樹或靈芝，或二者皆備?！兜雷幽珜殹分谢ㄆ康牟寤皵[放形式體現(xiàn)出的是明代的社會(huì)特點(diǎn)。

4.其他

《道子墨寶》第3開表現(xiàn)天官出行的場(chǎng)景，侍女手舉著的長柄團(tuán)扇與波士頓藝術(shù)博物館藏南宋人所繪《天官圖》中的長柄團(tuán)扇在形狀、裝飾及與扇面圖案都有很高的近似性（圖29為二者的對(duì)比圖）。這種長柄團(tuán)扇應(yīng)該就是生活于南宋末年的周密筆下的“孔雀羽毛方扇”。

圖29 （左）道子墨寶第3開局部，（右）南宋天官圖局部

《道子墨寶》第4開繪地官出行圖，地官騎馬回望，身后有一位侍者手扛一架小型家具在肩上。僅在南宋許多畫作中出現(xiàn)過這個(gè)繪畫元素，如南宋無款《春游晚歸圖》(圖30）、傳劉松年《西園雅集圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、南宋《洛神賦圖》（卷，北京故宮博物院藏）等，揚(yáng)之水稱其為“出游而以茶床相隨”，是臨時(shí)陳設(shè)的酒食桌[16]。但是，南宋這幾件畫作中的茶床裝飾簡潔，家具腿部無甚修飾，而《道子墨寶》第4開的茶床腿部則有雕飾。由此可見，茶床入畫出現(xiàn)并流行于南宋之際，《道子墨寶》此開雖有此元素，但在細(xì)節(jié)處理上卻更具裝飾性，應(yīng)是晚于南宋的畫家臨摹南宋作品所致。

圖30 春游晚歸圖（局部） 絹本設(shè)色 24.2Cm×25.3Cm南宋 北樂故宮博物院藏

《道子墨寶》第34、35、36開都描繪了侍從備酒的畫面。第34開中一位侍從手捧一件玉壺春瓶，正在回首張望，他身旁另一位侍從手端勸盤，上放兩件淺口杯盞。對(duì)此，揚(yáng)之水早在其著作中就提及到：“與宋代流行的盤盞與注碗的組合稍有不同，元代于盤盞同出的多為玉壺春瓶，此在元代壁畫中也有相應(yīng)的情景，如山西洪洞水神廟壁畫里的備酒圖和弈棋圖。不過河南登封王上金墓、焦作老萬莊金墓壁畫，又克里夫蘭藝術(shù)博物館藏宋佚名《道子墨寶·地獄變相圖》中，均已有顯示了這種組合的圖像。與此情形約略相當(dāng)?shù)氖莾?nèi)蒙古赤峰三眼井元墓壁畫中的宴飲圖、陜西蒲城洞耳村元墓壁畫中的飲酒圖?！盵17]

根據(jù)傳世畫作及考古發(fā)掘的墓葬壁畫、存世文物可見，宋代之際，人們所使用的茶具、酒具為溫碗與注子的配套器物，如白沙宋墓第一號(hào)墓前室西壁壁畫繪墓主人與夫人對(duì)坐的場(chǎng)景，二人中間有磚砌的桌案，上面雕砌的酒具就是帶溫碗的注子與有托的杯盞（圖2）；傳為五代顧閎中所畫，其實(shí)是南宋人所繪的《韓熙載夜宴圖》[18]第三段畫面中著青衣的侍女手中的托盤里邊放著的也是帶有溫碗的注子及若干扣放著用來飲酒的小碗。

而《道子墨寶·地獄審判》中出現(xiàn)的則是“一瓶二盞”的形式，正如揚(yáng)之水所言，這種形式在元代頗為流行。在目前考古發(fā)掘的元墓壁畫表現(xiàn)墓主人家庭日常生活場(chǎng)景的內(nèi)容中常常能夠見到。陜西蒲城洞耳村元墓（至元六年1269）壁畫中《夫婦端坐圖》（圖6）中男侍身后的桌子上就擺置有白色的玉壺春瓶一件、勸盤和酒盞一套。這套瓶、盞在同一墓葬《行別獻(xiàn)酒圖》（圖31）[19]中再次出現(xiàn)，顯示了它正被使用的場(chǎng)景，畫面中兩人跪地敬酒，一人略前，雙手托著放有兩個(gè)酒盞的勸盤，后面頭戴飾纓翻沿暖帽的那位則雙手抱持玉壺春瓶，準(zhǔn)備隨時(shí)再次斟酒。2004年發(fā)掘的山西屯留縣康莊村一號(hào)元墓（元大德十年1306）壁畫中繪有《侍女備酒圖》（圖32），也是“一壺二杯”的樣式，前邊侍女手端托盤中放置兩件杯盞，身后的侍女雙手捧著一件玉壺春瓶跟隨。

圖31 陜西蒲城洞耳村元墓《行別獻(xiàn)酒圖》

圖32 山西屯留縣康莊村—號(hào)元墓《侍女備酒圖》

三、衣冠服飾考

有學(xué)者認(rèn)為《道子墨寶》中所繪人物服飾符合宋制，比如傅伯星提出《道子墨寶》中三個(gè)衛(wèi)士衣冠甲具均合宋制，《夢(mèng)粱錄》稱兵士皆裹抹額，外寬袍內(nèi)窄袖。[20]而孫博則認(rèn)為《道子墨寶》中婦女頭發(fā)多用包頭固定，這是元明都很常見的婦女首服。上衣外罩襖子，是明代婦女的典型服裝，宋代文物中罕見。筆者重點(diǎn)從畫中人物冠飾進(jìn)行考察，探究其透露出的時(shí)代特征。

《道子墨寶》第1開的主神玉皇大帝、第2開的主神紫微大帝皆頭戴冕旒?！兜雷幽珜殹返?開中的主神天官、第4開中的主神地官、第8開的主神所戴皆為通天冠，與明代《三才圖會(huì)·衣服圖會(huì)》中的通天冠形制接近。早期的充耳消失了（如傳為武宗元《朝元仙仗圖》東華帝君所佩戴及元代永樂宮三清殿西壁壁畫），取而代之的是將左右兩旁的繩線系在一起于下巴處，這是通天冠在明代的發(fā)展，北京法海寺明代壁畫中天帝所戴亦是如此。除了這三開的主神佩戴此冠外，第21開的木星、第26開的“上將、貴相、司命、司中、司祿、次將”亦戴此冠。同樣是表現(xiàn)地獄陰司的審判，第38、39、40開中陰司審判的主神皆戴近似通天冠的冠飾，但是與前幾開中的形制又有所不同，更為簡化。而第37開大王佩戴的為冕旒，顯然級(jí)別更高，地位更尊貴。表現(xiàn)陰司地獄的14開內(nèi)容，除了這4開主神簪戴如此，其余的10開，皆為展翅幞頭。山西新絳稷益廟創(chuàng)建年代不詳，重修于元至元年間（1264—1294），明弘治十五年（1502）擴(kuò)建重修?，F(xiàn)存正殿為明代原構(gòu)，殿內(nèi)東南三壁繪滿壁畫，總計(jì)有130余平方米，內(nèi)容豐富，畫工精巧，是明代壁畫中的精品。根據(jù)題記，為畫師翼城常儒、絳州陳園等七人所作，完成于明正德二年（1507）。稷益廟壁畫百官朝圣中頭戴展翅幞頭的文官的形制與《道子墨寶》表現(xiàn)陰司審判的主神頭上所戴幞頭相近，都是在帽子中間有三四戳短小長方形的飾物（圖33）；稷益廟中的武吏頭戴交角幞頭，且簪花，與《道子墨寶》中武吏形象表現(xiàn)近似（圖34）。其實(shí)，在人物的開臉的表現(xiàn)上也都與《道子墨寶》比較接近。

圖33 山西新絳稷益廟南壁東側(cè)局部

圖34 （左）道子墨寶第6開局部，（右）稷益廟正殿東壁壁畫

《道子墨寶》第20開右上角的“五方使者”頭戴交腳幞頭，與河北張家口宣化遼墓中的人物表現(xiàn)近似。第23開、第24開中表現(xiàn)十二月神也是頭戴交腳幞頭，這似乎是級(jí)別不高的表現(xiàn)。第22開中表現(xiàn)五位龍王的形象，頭戴幞頭，直角上翹，這在北宋山西高平開化寺中亦有表現(xiàn)。但是這五位衣袍胸前貼有補(bǔ)子，這似乎是元代之后才出現(xiàn)的服飾特點(diǎn)。

第28開畫面下方一男子頭戴覆盆式四方帽子，珠玉繩系于脖頸處，第33開畫面右下角處的執(zhí)仗老者亦是戴這種覆斗式樣的帽子。這種帽子常見于蒙古人佩戴，名曰四方瓦楞帽。河北石家莊毗盧寺毗盧殿東南壁下層左側(cè)的人物（圖38左）所戴即為此種帽子。但是，毗盧寺壁畫中戴此帽者胡須絡(luò)腮，深目高鼻，從面相上看應(yīng)為蒙古人或色目人，而非漢人。陜西省西安市長安區(qū)韋曲街道辦夏殿村出土了一件元代的瓦楞帽男立俑（圖35右），帽下兩側(cè)垂“不郎兒”式雙辮，顯然為蒙古人士。而《道子墨寶》中所繪戴此帽者則為漢人面相，著漢人衣衫。此帽最初為蒙古人佩戴，但是隨著時(shí)尚的傳播與流行，這種裝扮帶來的身份區(qū)隔會(huì)漸漸消散，取而代之的是它會(huì)作為一種時(shí)尚和潮流的元素而被普羅大眾所接受和追逐。版畫圖像與其他視覺圖像相比，通常更受當(dāng)時(shí)大眾的認(rèn)可與接受，更具經(jīng)典性，如此才會(huì)刻印流傳。而且，以教化孩童為目的的書籍在選擇圖像上定是更謹(jǐn)慎、更具代表性?！缎戮帉?duì)相四言》是舊時(shí)一種圖文對(duì)應(yīng)的蒙學(xué)圖書（類似于現(xiàn)在的看圖識(shí)字），圖中每件物品都與其右邊的漢字相對(duì)應(yīng)。此本共八頁（16單頁），388字，308圖，現(xiàn)藏于美國哥倫比亞大學(xué)圖書館，大致為1506年后刊本?！缎戮帉?duì)相四言》中的“儒”所戴就為四方帽，而幔笠與其形狀近似，在兩耳處有繩子拴系（圖36），足見明代或者更準(zhǔn)確地說16世紀(jì)初期漢族男子對(duì)此種冠飾的廣泛佩戴。而與《道子墨寶》中男性所戴近似。在明代山西右玉寶寧寺水陸畫中亦可見到漢人對(duì)此樣式帽子的佩戴?？梢?，此種幔笠是流行于明代的帽式。

圖35 （左）河北石家莊毗盧寺毗盧殿東南壁人物，（右）元代男立俑，陜西省西安市長安區(qū)韋曲街道辦夏殿村出土，陜西省考古研究院藏

圖36 新編對(duì)相四言 1506年后刊本 美國哥倫比亞大學(xué)圖書館藏

綜上，《道子墨寶》中人物冠飾宋元明三朝特點(diǎn)皆具備，在具體細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，粗看為宋，實(shí)則是明朝人的改良。從此角度來看，此套畫冊(cè)應(yīng)是明代畫家依據(jù)宋元底本而繪。

四、小結(jié)

綜上，通過將《道子墨寶》中衣冠服飾、家具、器物等各種名物與不同時(shí)代可作標(biāo)準(zhǔn)器的傳世畫作及考古發(fā)掘的材料進(jìn)行對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)《道子墨寶》所繪名物的年代特征南宋、元、明兼?zhèn)洌ㄒ姳?），由此看來《道子墨寶》的完成上限應(yīng)是明代，但是針對(duì)作品中多處名物元代才出現(xiàn)，并延續(xù)至后代的現(xiàn)象，由此可見作者在繪制這套冊(cè)頁時(shí)，是依據(jù)前人粉本完成，這套粉本為元人所繪，但是元人亦是參照更早的前輩，應(yīng)為南宋人所繪畫作而來?！兜雷幽珜殹返淖髡咴诶L制這套作品時(shí)，接受并參照前輩畫家們的結(jié)晶，卻又在諸多細(xì)節(jié)處體現(xiàn)出他所生活年代的最新風(fēng)尚，形成新的母題與圖式，這又會(huì)繼續(xù)影響后繼者們的發(fā)揮。畫家們一代代不斷地學(xué)習(xí)并創(chuàng)新，留給世人們真實(shí)豐富的印記。

表1 《道子墨寶》名物考證

當(dāng)然，此文只是從名物考證的層面對(duì)《道子墨寶》年代的判斷，若要獲得更細(xì)致準(zhǔn)確的判斷，還需要從作品的時(shí)代風(fēng)格等其他方面開展更深入全面的考訂。

注釋：

① 筆者曾在2018年12月初于克利夫蘭博物館提看此套冊(cè)頁。在此對(duì)館方亞洲部主任史明理博士Clarissa von Spee及館員Katie Kilroy Blaser女士表示真誠的感謝。

② 午榮編《魯班經(jīng)匠家鏡》，明萬歷年間（1573－1602）匯賢齋刻《平砂玉尺經(jīng)》本。卷端題名：“新鐫京板工師雕刻正式魯班經(jīng)匠家鏡”。版心上題“魯班經(jīng)”，卷端下署：“北京提督工部御匠司司正午榮匯編，居匠所把總章嚴(yán)仝集，南京御匠司司承周言校正”。此書由建筑與家具兩部分內(nèi)容所組成，是一部建筑的營造法式和家具制造的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

③ 《前定錄》旨在勸戒世人從善，在其自序中謂：“庶達(dá)識(shí)之士，知其不誣，而奔竟之徒，亦足以自警”。

④ 明應(yīng)王殿重建于元延祐六年（1319年）。根據(jù)殿內(nèi)南壁兩次間上方題記可知殿內(nèi)壁畫由分屬趙城、洪洞兩縣的北霍渠、南霍渠村民分別捐資繪制，完工時(shí)間為“昔大元?dú)q次甲子泰定元年蕤賓月初一日（即公元1324年）”。