王年軍

“在世人眼中，我的首要身份，是文學(xué)理論家和政治批評(píng)家?！碧乩铩ひ粮駹栴D因這兩方面聞名，留下了《二十世紀(jì)文學(xué)理論》（1983）、《審美的意識(shí)形態(tài)》（1990）、《后現(xiàn)代主義的幻覺(jué)》（1996）和《后理論》（2003）等教科書(shū)式的作品，成為好幾代比較文學(xué)學(xué)者和研究生的基本讀物。在他的履歷中，也包含了正統(tǒng)的文學(xué)教育，參考他對(duì)古希臘悲劇、莎士比亞、馬修·阿諾德、塞繆爾·理查森、沃爾特·本雅明等的研究，文學(xué)構(gòu)成了伊格爾頓的基本教養(yǎng)。甚至可以借用《文學(xué)的讀法》一書(shū)中引用過(guò)的菲利普·拉金的一行詩(shī)：伊格爾頓的文學(xué)之根長(zhǎng)出了他后來(lái)風(fēng)靡世界的“理論”之苗，就像“樹(shù)木正吐出新葉”（The trees are coming into leaf）。正是在伊格爾頓和他的老師雷蒙德·威廉姆斯這兩代人身上，我們看到英國(guó)的英文系和比較文學(xué)系如何為“理論研究”（Theory studies）時(shí)代的到來(lái)準(zhǔn)備了條件。因此，《文學(xué)的讀法》這本書(shū)的多次再版及被翻譯，并不出人意料。

但伊格爾頓之前發(fā)表過(guò)的著作，并未保證他是一個(gè)良好的入門(mén)“引導(dǎo)者”。相反，很多學(xué)者過(guò)于拘謹(jǐn)?shù)淖髌?，往往?huì)把對(duì)這個(gè)領(lǐng)域不了解的人拒之門(mén)外。即使《二十世紀(jì)文學(xué)理論》這樣“通史”性的著作，也結(jié)合了他自己畢生觀點(diǎn)的精華—“所有文學(xué)理論（包括看似中立的那些，比如新批評(píng)）都必然是政治性的”。這看似是個(gè)簡(jiǎn)單的判斷，但是為了論證這個(gè)觀點(diǎn)，要對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)理論進(jìn)行全局性的概括，包括形式主義、精神分析、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，卻需要很多背景知識(shí)才能把握。相比而言，在《文學(xué)的讀法》中，伊格爾頓退行到了英文系和比較文學(xué)系常見(jiàn)的對(duì)文學(xué)作品的“新批評(píng)”式的閱讀，以“細(xì)讀”（close reading）的方式打開(kāi)了文本的可能性。通過(guò)這本書(shū)中眾多的“細(xì)讀”，伊格爾頓完成的是對(duì)“新批評(píng)”的文學(xué)評(píng)論方式的“新”批評(píng)，通過(guò)內(nèi)部和外部的交織，從形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，考察了蘊(yùn)藏于形式變化背后的社會(huì)變遷，這在很大程度上也使他精密的文學(xué)研究具有文學(xué)理論和政治批評(píng)的內(nèi)涵。

如果說(shuō)和哈羅德·布魯姆這樣的“新批評(píng)”大師有什么區(qū)別的話，那么我們?cè)谝粮駹栴D的行文中能夠發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于寫(xiě)作這樣通識(shí)性的、介紹性的著作，具有一種舉重若輕的風(fēng)度，其字里行間透露著英國(guó)式的幽默和從容，反諷和戲謔。我們也能在伊格爾頓評(píng)價(jià)作家、作品的字里行間，發(fā)現(xiàn)他在理論文字中輕易不肯示人的私人趣味、文學(xué)修養(yǎng)、審美偏好，甚至生活軌跡。比如，在薩繆爾·貝克特的名劇《等待戈多》的開(kāi)頭中，伊格爾頓讀出了其中主要角色之一“弗拉基米爾”，擁有一個(gè)二十世紀(jì)最著名的“同名者”，那就是列寧。列寧有一本知名著作，題為《怎么辦》（其實(shí)車(chē)爾尼雪夫斯基亦有一部同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，正是列寧為自己的政治著作取這個(gè)標(biāo)題的原因）。巧合的是，貝克特劇作的開(kāi)頭第一句話即是“真拿它沒(méi)辦法”（Nothing to be done）?？紤]到“貝克特作品的細(xì)節(jié)很少不是精心安排的”，伊格爾頓試圖表明“貝克特從未遠(yuǎn)離政治”。如果這個(gè)細(xì)節(jié)顯示了伊格爾頓即使在做形式主義研究時(shí)，仍然沒(méi)有拋開(kāi)自己“文學(xué)理論家和政治批評(píng)家”的包袱，那么，在后文中，伊格爾頓對(duì)貝克特的描述，則更是他自己行文和個(gè)性特征的“夫子自道”。他說(shuō)：“其作品也有無(wú)關(guān)人類總體處境的一面，那就是他帶有顯著愛(ài)爾蘭特色的幽默：崇高至鄙俗的頓降、煞有介事的炫學(xué)、口輕舌薄的風(fēng)趣、陰暗刻毒的譏刺、恣意狂放的幻想。曾有位巴黎記者問(wèn)生于都柏林的貝克特，他是不是英國(guó)人，得到的回答是‘正好相反’。”正是在讀完這個(gè)段落之后，結(jié)合前文的閱讀感受，筆者感到“崇高至鄙俗的頓降、煞有介事的炫學(xué)、口輕舌薄的風(fēng)趣、陰暗刻毒的譏刺、恣意狂放的幻想”，也正是伊格爾頓在這部文學(xué)批評(píng)指南中的自我風(fēng)格描述。比如，他說(shuō)“以‘文學(xué)’的眼光去閱讀內(nèi)布拉斯加水土流失報(bào)告總是可以的，只要緊盯著語(yǔ)言的運(yùn)作方式就行”。這里就包含了伊格爾頓行文的“頓降”和“風(fēng)趣”。得體之處在于，它并未完全屈服于個(gè)人才華的展露，同時(shí)也揭示了伊格爾頓想要隱秘傳達(dá)的“文學(xué)”觀念：我們認(rèn)為是文學(xué)的東西，正是在于我們共同約定用“文學(xué)”的方式去讀它。

也是因?yàn)槟且欢侮P(guān)于貝克特行文風(fēng)格的描述，讓我首次對(duì)伊格爾頓的身份產(chǎn)生了好奇，經(jīng)過(guò)查閱文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)他“在索爾福德的一個(gè)愛(ài)爾蘭天主教工人階級(jí)家庭長(zhǎng)大”，“他母親的家人對(duì)愛(ài)爾蘭共和派抱有強(qiáng)烈的同情”。這可能是一個(gè)“英國(guó)”批評(píng)家被忽略的“前世”，我們?nèi)绻粚?duì)這方面進(jìn)行特殊的關(guān)注，就很難解釋伊格爾頓對(duì)薩繆爾·貝克特、弗蘭·奧布萊恩、喬納森·斯威夫特、奧斯卡·王爾德等愛(ài)爾蘭裔作家的看法。

在分析E. M.福斯特的《印度之行》的開(kāi)篇“除了二十英里外的馬拉巴石窟，昌德拉布爾城著實(shí)乏善可陳……”時(shí)，伊格爾頓同樣頑皮地采取了和福斯特文體對(duì)應(yīng)的幽默：“許多小說(shuō)的開(kāi)頭，都呈現(xiàn)出精心設(shè)計(jì)的感覺(jué);作者清清喉嚨，鄭重其事地?cái)[下場(chǎng)子……可即便如此，也必須注重分寸，特別是福斯特這種有教養(yǎng)的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)，尤其看重含蓄委婉的作風(fēng)?！币粮駹栴D得意地用刻意充滿市井氣的活絡(luò)文體，拆解了作家們高明的“偽裝”，即總是會(huì)“使出渾身解數(shù)，只盼著抓住善變的讀者”，但是迫于中產(chǎn)階級(jí)的“教養(yǎng)”，又不得不矯飾出含蓄委婉的作風(fēng)。在分析拉金的名作《降靈節(jié)婚禮》時(shí)，伊格爾頓再次暴露出其對(duì)“中產(chǎn)階級(jí)”風(fēng)格的“譏諷”：“矜持的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)男性絕非巴黎的浮浪唯美主義者，不會(huì)炫耀其藝術(shù)技巧，正如他不會(huì)吹噓其銀行存款或性能力。”這顯示出伊格爾頓這位“世故的讀者”跟毛姆旗鼓相當(dāng)?shù)目瘫　?/p>

在整本書(shū)的旁征博引中，我們看到，伊格爾頓如何是一位頭腦清楚的文學(xué)理論家、評(píng)論家和公共知識(shí)分子。此外，他是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性的馬克思主義理論家，也具有天主教的深厚信仰;在劍橋大學(xué)和牛津大學(xué)等精英高校的任教，則使他在對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的理解上，像他的先驅(qū)T. S.艾略特所自陳的，是一個(gè)“古典主義者”。書(shū)中引用了《圣經(jīng)》、喬叟、莎士比亞、彌爾頓、簡(jiǎn)·奧斯汀、濟(jì)慈、艾米麗·勃朗特、E. M.福斯特，此外還有美國(guó)的麥爾維爾、艾米麗·狄金森，幾乎構(gòu)成了和哈羅德·布魯姆的“正典”（canon）毫無(wú)分歧的名單。但二者的文風(fēng)判若云泥，如果說(shuō)布魯姆是用約翰遜或阿諾德式的傳統(tǒng)人文知識(shí)分子的方式寫(xiě)作文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史，那么伊格爾頓則是用狄更斯或奧威爾式的方式處理同樣的對(duì)象。比如，他在論述笛福的敘事方式時(shí)會(huì)說(shuō)：“笛福的故事缺乏邏輯結(jié)論或合理的結(jié)局。敘事的堆砌純以自身為目的，活像資本家積累利潤(rùn)純以積累為目的?！本妥置嬉饬x而言，它是一個(gè)關(guān)于笛福寫(xiě)作模式的比喻，但是嵌套了一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的諷刺（因?yàn)槭且粋€(gè)比喻，就把“資本家積累利潤(rùn)純以積累為目的”加深為具有“真理性”，就像我們說(shuō)“她白得就像一只天鵝”，無(wú)疑加深了“天鵝是白的”這個(gè)判斷）。此外，伊格爾頓用了很大的篇幅討論了托馬斯·哈代的《無(wú)名的裘德》、查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》，以及D. H. 勞倫斯的作品，這些在布魯姆的經(jīng)典名單上雖然也可查到，但是都是有各種缺陷，因而不是能夠置于萬(wàn)神殿中央的名字。

在第二章“人物”的開(kāi)篇，伊格爾頓寫(xiě)道：“希斯克利夫離開(kāi)呼嘯山莊，神秘地消失了一段時(shí)間，而小說(shuō)卻未告訴我們他的去向。有人說(shuō)他返回了利物浦，也即兒時(shí)他被人發(fā)現(xiàn)的地方，靠販賣(mài)奴隸發(fā)了財(cái)，但他也可能去了雷丁，在當(dāng)?shù)亻_(kāi)了家理發(fā)店。真實(shí)情況是，他最終的落腳點(diǎn)根本不在地圖上，而是一個(gè)不確定的地方。這種地方在現(xiàn)實(shí)中無(wú)跡可尋，印第安納州的加里市也在其列……”這里討論的是文學(xué)中的人物（character）和現(xiàn)實(shí)中的人物的區(qū)別，以及文學(xué)/虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，但是伊格爾頓使用了文學(xué)化的描述，使我們?cè)诤?jiǎn)潔的“故事”中得以更好地理解復(fù)雜的觀念。在下文中，論及福樓拜在《包法利夫人》中對(duì)夏爾·包法利的帽子的著名描寫(xiě)（“他的帽子像是一盤(pán)大雜燴，看不出到底是皮帽、軍帽、圓頂帽、尖嘴帽還是睡帽”），伊格爾頓則轉(zhuǎn)換了另一種語(yǔ)言：“這般堆砌語(yǔ)言帶有一種報(bào)復(fù)的意味。批評(píng)家們?cè)赋?，查理帽子的樣子，幾乎無(wú)法想象。試將這些細(xì)節(jié)組合成連貫的整體，會(huì)讓人想破腦袋。這頂帽子是那種只存在于文學(xué)中的東西，它只是語(yǔ)言的產(chǎn)物，無(wú)法想象有人戴著它走在大街上。福樓拜這番描寫(xiě)精致到荒唐，從而消解了自己。雖說(shuō)作家寫(xiě)得越細(xì)致，提供的信息就越多，但提供的信息越多，他給讀者創(chuàng)造的解釋空間便越大。其結(jié)果是，生動(dòng)與具體被模糊與含混所取代?！蓖ㄟ^(guò)這段分析，伊格爾頓再次得出“具有‘現(xiàn)實(shí)感’的描寫(xiě)，不等于現(xiàn)實(shí)”這個(gè)結(jié)論。兩個(gè)地方要講的道理是相似的，但兩處不一樣的行文，構(gòu)成了整本書(shū)寓莊于諧、張弛有度的格調(diào)。當(dāng)他開(kāi)玩笑地說(shuō)，浪漫主義之后的讀者更鐘愛(ài)彌爾頓的撒旦，但“很少有人喜歡上帝，因?yàn)樗v起話來(lái)像個(gè)便秘的公務(wù)員”，相信布魯姆讀后一定會(huì)目瞪口呆。而當(dāng)他分析類型（type）、個(gè)人（individual）的起源，則引經(jīng)據(jù)典，給讀者帶來(lái)純知性上的愉悅。

在討論何種“人物”更受讀者歡迎時(shí)，伊格爾頓觀察到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：無(wú)論是奧斯汀的《曼斯菲爾德莊園》中的范妮·普萊斯，還是塞繆爾·理查遜的克拉麗莎，或者亨利·菲爾丁的約瑟夫·安德魯斯，“品德高尚的文學(xué)人物并不一定惹人喜愛(ài)”。作為一個(gè)社會(huì)批評(píng)家，伊格爾頓注意到，文學(xué)中將古怪、離奇、反常作為主人公的要素，存在一個(gè)歷時(shí)的變化過(guò)程，它是浪漫主義對(duì)特殊性、個(gè)性的熱情帶來(lái)的感知模式的結(jié)果（用雷蒙德·威廉姆斯的話說(shuō)，是“情感結(jié)構(gòu)”）。盡管這本書(shū)并不著重處理文學(xué)史的社會(huì)學(xué)因素，但是伊格爾頓的簡(jiǎn)要提及，表明在文學(xué)風(fēng)格、人物形象的歷時(shí)轉(zhuǎn)變中，一定存在著歷史化的、非文學(xué)的因素，如“有機(jī)的公共領(lǐng)域”“極端個(gè)人主義”的社會(huì)形態(tài)等。這些因素共同決定了亨利·菲爾丁、但丁或布萊希特作品中的人物不會(huì)有太多的內(nèi)心活動(dòng)被讀者看到，而詹姆斯·喬伊斯筆下的人物，甚至連“主體”都不存在，剩下的只是語(yǔ)言的自主言說(shuō)。這些制約了文學(xué)形式、人物形象變遷的外部因素，顯然也是哈羅德·布魯姆們很少會(huì)涉及的。

在第三章處理“敘事”問(wèn)題的時(shí)候，伊格爾頓在簡(jiǎn)要地對(duì)可靠敘事者、不可靠敘事者的概念進(jìn)行辨析，并作了充分例證后，就把主要篇幅轉(zhuǎn)入了對(duì)從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中“再現(xiàn)”的可能性問(wèn)題上。在對(duì)這些更迫切問(wèn)題的思索中，我們看到，作為一個(gè)馬克思主義者，伊格爾頓對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)知，卻不是按照經(jīng)典方式進(jìn)行的?！皩?duì)現(xiàn)代主義而言，即便可能知道某事始于何處，也未必就能獲得真相。若偏偏不信、則會(huì)犯下所謂‘起源謬誤’的錯(cuò)誤。宏大敘事并不存在，存在的只是一堆微敘事，每個(gè)都反映出局部的真相。即便是現(xiàn)實(shí)最平淡的一面，也會(huì)有眾多不同的描述，而且大多彼此并不相容。我們無(wú)從得知、故事中哪個(gè)微不足道的事件會(huì)在最后時(shí)刻舉足輕重，就像生物學(xué)家不得而知，哪個(gè)低等生物經(jīng)充分進(jìn)化會(huì)變得非同凡響。想想幾十億年前那些自顧自活著的軟體動(dòng)物，誰(shuí)能料到竟然會(huì)進(jìn)化出個(gè)湯姆·克魯斯來(lái)？故事企圖將某種模式強(qiáng)加于這個(gè)網(wǎng)狀世界，然而這番努力只是讓世界變得簡(jiǎn)單而貧乏?！币粮駹栴D以高屋建瓴的視角，為寫(xiě)作中“不可能真實(shí)”這一觀念辯護(hù)，打破了“反映論”的陳詞濫調(diào)，并得出“所有敘事注定都是反諷的”這一結(jié)論。因此，他也關(guān)注了勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)迪傳》中因?yàn)闊o(wú)窮推進(jìn)的細(xì)節(jié)而導(dǎo)致的“故事”的解體，以及康拉德的《黑暗的心》中，伴隨著觀察對(duì)象的墮落而呈現(xiàn)的現(xiàn)代“主體”的破碎。

盡管“敘事”研究傳統(tǒng)上屬于小說(shuō)修辭學(xué)范疇，是形式批評(píng)的一部分，但是伊格爾頓的考察關(guān)注到了“敘事”本身的歷史變遷。比如，蓋斯凱爾夫人的小說(shuō)《瑪麗·巴頓》，因?yàn)樯婕暗闹饕宋锛s翰·巴頓在故事的進(jìn)展中成為一個(gè)激進(jìn)分子，某種意義上超出了故事講述者蓋斯凱爾夫人自己的政治理念，因此，作者對(duì)其人物走向進(jìn)行了“爛尾”處理，“就在轉(zhuǎn)變后，他似乎消失在故事的視野外”，作者甚至轉(zhuǎn)用約翰·巴頓的女兒，這個(gè)在敘事上受限但道德上沒(méi)有那么大爭(zhēng)議的人物，來(lái)作為小說(shuō)的標(biāo)題。同樣，在現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，傳統(tǒng)的結(jié)尾—獎(jiǎng)勵(lì)與懲罰、完滿的愛(ài)情、好運(yùn)氣等解決方式，往往都是作家們施行“詩(shī)性正義”的掩護(hù)。

以上掛一漏萬(wàn)的分析，嘗試為特里·伊格爾頓的這本新書(shū)《文學(xué)的讀法》提供一種新的“讀法”。盡管特里·伊格爾頓是一個(gè)具有良好文學(xué)修養(yǎng)的理論家，但是他的文學(xué)批評(píng)，包括《如何讀詩(shī)》這樣的詩(shī)學(xué)批評(píng)著作，往往貫穿了他在進(jìn)行政治批評(píng)和文學(xué)理論時(shí)所開(kāi)創(chuàng)的思路，即文學(xué)（和文學(xué)理論），在任何時(shí)候都必然是社會(huì)意義建構(gòu)的一部分，要在進(jìn)行單純的審美研究和形式分析之余，加入社會(huì)史的視角。因此，在世人的眼中，他的身份首先應(yīng)該是“文學(xué)理論家和政治批評(píng)家”，而這部以“新批評(píng)”的外衣完成的看似傳統(tǒng)的著作，也在這種視角里顯示出了其不可替代的價(jià)值。