科技美學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)的重要組成部分，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事中始終處于未完成的狀態(tài)。以科技為故事基礎(chǔ)和精神內(nèi)核的科幻小說(shuō)，在科技美學(xué)的審美表達(dá)方面有著天然的優(yōu)勢(shì)。然而，在過(guò)去的20世紀(jì)，中國(guó)科幻小說(shuō)的科技美學(xué)亦沒(méi)有呈現(xiàn)出應(yīng)有的特色和價(jià)值。進(jìn)入新世紀(jì)后，盡管以《三體》為代表的少量科幻小說(shuō)，成功突破了科技想象的美學(xué)瓶頸，不僅將中國(guó)科幻小說(shuō)，也將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的科技美學(xué)書(shū)寫(xiě)推向了新的高度，但從整體來(lái)看，科技美學(xué)的建構(gòu)依然差強(qiáng)人意。是什么導(dǎo)致當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)如此難以張揚(yáng)科技之美和想象的神采？那些將科技美學(xué)探索向前推進(jìn)的科幻小說(shuō)，是如何融科技之美入文學(xué)想象，激發(fā)出更具有創(chuàng)造活力和想象空間的美學(xué)新質(zhì)的？當(dāng)下的中國(guó)科幻創(chuàng)作，在總結(jié)既有經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，需要作出怎樣的方向性調(diào)整，或者說(shuō)觀念的調(diào)整，才能真正彌補(bǔ)中國(guó)文學(xué)一直缺失的科技美學(xué)維度？接下來(lái)，本文試圖從梳理中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)敘事美學(xué)發(fā)展歷程中出現(xiàn)的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：“科普”和“科幻現(xiàn)實(shí)主義”入手，輔以《三體》及其他典型文本的科技美學(xué)解讀，對(duì)上述問(wèn)題展開(kāi)探討。

科學(xué)知識(shí)闡釋與認(rèn)知疏離美學(xué)的建構(gòu)

科幻小說(shuō)從晚清傳入中國(guó)之時(shí)起，就承擔(dān)了向民眾普及科學(xué)知識(shí)的歷史重任。當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家們努力嘗試使用簡(jiǎn)單、生動(dòng)文學(xué)語(yǔ)言講解科學(xué)知識(shí)，做到“析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦”①。如包天笑、徐卓呆等人就曾用“枯魚(yú)作書(shū)”的比擬手法，在《病菌大會(huì)議》《元素大會(huì)》等小說(shuō)中對(duì)病菌、元素進(jìn)行擬人化處理，拉近了讀者與現(xiàn)代科學(xué)的距離，調(diào)動(dòng)了閱讀興趣。新中國(guó)成立初期，科幻小說(shuō)家們沿襲了這種手法進(jìn)行少兒科普，用生活中常見(jiàn)的事物來(lái)比擬太空景觀，通過(guò)調(diào)動(dòng)讀者已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文本中描述的陌生事物進(jìn)行同化處理。如把人造月亮形容成一個(gè)掛在布滿星星的天空里的大輪子（《到人造月亮去》，1956），把太空中的太陽(yáng)和月亮比喻成嵌在黑幕上的珍珠（《空中旅行記》，1956）等。20世紀(jì)80年代中期以后，中國(guó)科幻創(chuàng)作不再把講科學(xué)知識(shí)作為一個(gè)重要且必要的目標(biāo)。很多小說(shuō)或偏向社會(huì)政治，或選用一些不需要過(guò)多闡釋就能進(jìn)行故事演繹的技術(shù)知識(shí)作為文本建構(gòu)的科學(xué)骨架，如平行宇宙、克隆技術(shù)等，也就自然而然地不再使用這一功能。

從文本閱讀接受的角度來(lái)看，用艱深科技理論或距離普通讀者日常生活較遠(yuǎn)的科學(xué)知識(shí)作為技術(shù)內(nèi)核進(jìn)行故事搭建的科幻小說(shuō)，依然需要用好的文學(xué)手段來(lái)處理知識(shí)壁壘的問(wèn)題。任何具有高科技含量的科幻作品創(chuàng)作，除非作家將閱讀對(duì)象僅僅設(shè)定為同人圈子，以圈內(nèi)閱讀，甚至是自?shī)首詷?lè)為目的，否則必須考慮到讀者的接受度問(wèn)題。當(dāng)科幻小說(shuō)中的科技原理和科學(xué)知識(shí)對(duì)讀者造成了閱讀接受壁壘時(shí)，作家需要進(jìn)行處理，不是因?yàn)榭破?，而是因?yàn)殚喿x接受。加拿大科幻學(xué)者達(dá)科·蘇恩文借鑒俄國(guó)學(xué)者什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基提出的形式主義理論，從本質(zhì)上的認(rèn)知性和藝術(shù)陌生化的角度，將科幻小說(shuō)定義為一種以疏離（estrangement）和認(rèn)知（cognition）為宰制的文本②，但如若科學(xué)內(nèi)核與讀者日常生活經(jīng)驗(yàn)過(guò)于遙遠(yuǎn)，讀者無(wú)法了解作者講述的科學(xué)內(nèi)容，陌生帶來(lái)的驚奇和震撼是無(wú)法發(fā)生的。因此，對(duì)于這類(lèi)小說(shuō)，往往是硬科幻小說(shuō)，科普手段的使用并非僅僅為了向讀者普及科學(xué)知識(shí)，而是要在文本內(nèi)容和讀者經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知之間搭建起一座橋梁，使閱讀接受反應(yīng)得以發(fā)生。要在硬科幻的文本中，讓讀者體味到恰到好處的認(rèn)知疏離，作家首先要做的，是把“認(rèn)知”和“疏離”拆分開(kāi)來(lái)。認(rèn)知疏離的發(fā)生，并不是在讀者讀不懂文本內(nèi)容，在知識(shí)理解方面產(chǎn)生疏離感，而是讀者在閱讀了小說(shuō)之后，能夠理解故事描繪的科技想象并生成視覺(jué)上的畫(huà)面感，這種畫(huà)面感與讀者己身既有的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，帶來(lái)驚奇、震撼的心理體驗(yàn)。

所以，科學(xué)內(nèi)核堅(jiān)硬的科幻小說(shuō)，其認(rèn)知疏離的美學(xué)效果構(gòu)建往往需要分兩步走：一是用形象化、經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)言，化解小說(shuō)中使用的科學(xué)原理、知識(shí)給讀者造成的可能性閱讀障礙;二是制造故事中的畫(huà)面、情節(jié)與人類(lèi)日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的反差，形成閱讀期待與閱讀事實(shí)之間的感覺(jué)錯(cuò)位。沒(méi)有走第一步，即用科普手段來(lái)解決知識(shí)壁壘，第二步是很難進(jìn)行下去的。新世紀(jì)以來(lái)的不少科幻小說(shuō)，都有這樣的問(wèn)題。如ShakeSpace的《星語(yǔ)者》（2004）中描寫(xiě)飛船進(jìn)行空間躍遷的段落中，作家用了引力場(chǎng)偏移環(huán)、介子束、度規(guī)、等效質(zhì)量等大量艱澀難懂的科學(xué)術(shù)語(yǔ)，又沒(méi)有在事先經(jīng)過(guò)科普處理，而是直接放到躍遷場(chǎng)景的描繪中。即使作者花費(fèi)不少筆墨，十分細(xì)致地講述了飛船從啟動(dòng)到空間嵌入再到彈射的過(guò)程，但對(duì)于沒(méi)有任何專(zhuān)業(yè)背景的普通讀者來(lái)說(shuō)，很難根據(jù)這一大段文字在腦海中形成相應(yīng)的畫(huà)面。江波的《銀河之心》三部曲中也有這樣的弊病。以《天垂日暮》中的一段情節(jié)描寫(xiě)為例，李約素駕駛“天狼星”號(hào)發(fā)現(xiàn)失蹤已久的環(huán)狀飛船“上佳”號(hào)時(shí)，飛船主腦布丁向李約素講述了“風(fēng)暴號(hào)”飛船在蜘蛛星附近的經(jīng)歷，其中涉及的一些空間理論概念，如亞空間、宇宙膜、空間曲率、淼空間災(zāi)變等，也都沒(méi)有進(jìn)行任何解釋③，給讀者的閱讀增加了較大壓力。一些作家雖然注意到了文本科學(xué)內(nèi)核的艱澀難懂，也明白要通過(guò)闡釋來(lái)解決，但采取的方式仍是老套的問(wèn)答式或講解式，比如湯思一的《鵲橋》（2018）在向讀者講述蟲(chóng)洞的制作原理時(shí)，就是把一段長(zhǎng)達(dá)三百余字的教科書(shū)式文字，呈現(xiàn)在讀者面前。查杉的《這里是火星》（2018）則用主人公沈冰和林海寧之間的大段問(wèn)答，來(lái)試圖講清量子糾纏。

這些小說(shuō)雖然在故事情節(jié)構(gòu)造和情感表達(dá)方面較之“十七年”的兒童科幻，均有了較大幅度提升，但由于沒(méi)有很好地解決知識(shí)壁壘問(wèn)題，讀者依然會(huì)被“讀不懂”的艱澀科學(xué)原理?yè)踉谖谋局?，甚而放棄閱讀。

類(lèi)比、故事與隱喻：科普的敘事策略及

美學(xué)功能體現(xiàn)

那么，一部?jī)?yōu)秀的科幻小說(shuō)，應(yīng)該如何有效地解決科普問(wèn)題，使之在消融科學(xué)知識(shí)壁壘的同時(shí)，提升而不是降低文本的文學(xué)性？用得最多，也是最常見(jiàn)的科普手法是類(lèi)比。如蕭星寒的《天地大沖撞》中，用人類(lèi)歷史上的氫彈武器爆炸當(dāng)量和最大的火山爆發(fā)當(dāng)量，類(lèi)比故事中小行星撞擊地球的能量，讓讀者從歷史的疼痛中體會(huì)到破壞性力量的可怖;長(zhǎng)鋏的《昔日玫瑰》用智者芝諾的羽箭類(lèi)比數(shù)軸，講述“萬(wàn)物皆數(shù)，而數(shù)并非萬(wàn)物”的科學(xué)道理;王晉康的《類(lèi)人》則用蜜蜂的智慧比喻數(shù)字化世界的電腦智慧，直觀化電腦智慧發(fā)展的層級(jí)模式。相比兒童科幻簡(jiǎn)筆畫(huà)般形象直白的類(lèi)比，上述類(lèi)比的意象和語(yǔ)言更復(fù)雜，但拿來(lái)與科學(xué)知識(shí)類(lèi)比的事物，仍然控制在普通人的知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)體系內(nèi)，這也反映了科普敘事從低幼型向普通大眾型讀者的轉(zhuǎn)變。

個(gè)別小說(shuō)用的類(lèi)比手段更加高級(jí)，比如《三體》。小說(shuō)第一部剛開(kāi)頭，作者就拋出了一個(gè)極其深?yuàn)W的物理學(xué)問(wèn)題：物質(zhì)本原的無(wú)規(guī)律問(wèn)題。在故事的起始就設(shè)置這樣高難度的科學(xué)問(wèn)題，從文本設(shè)計(jì)來(lái)講，是相當(dāng)冒險(xiǎn)的。如若處理不當(dāng)，讀者很可能就會(huì)喪失興趣。劉慈欣的高妙之處在于編織了“射手假說(shuō)”和“農(nóng)場(chǎng)主假說(shuō)”兩個(gè)故事，用故事中的二維智能生物和火雞中的科學(xué)家，隱喻人類(lèi)科學(xué)家，這樣的寓言式隱喻讓問(wèn)題迎刃而解。

維度問(wèn)題是整部《三體》最為核心的物理學(xué)問(wèn)題，為了闡釋清楚維度的升降，以及維度間的關(guān)系問(wèn)題，作家采用了故事套故事的方式，層層架設(shè)，重重鋪墊。先是《黑暗森林》用藍(lán)色空間號(hào)通過(guò)翹曲點(diǎn)誤入四維空間的故事打底，讓讀者初步感知三維與四維的差別，觸摸四維空間的質(zhì)感，之后在《死神永生》中，又先后用拜占庭戰(zhàn)役中，妓女狄?jiàn)W倫娜能夠穿越三維空間取走物品的故事，針眼畫(huà)師將看到的人畫(huà)進(jìn)畫(huà)里的故事，淵龍翼膜做的傘以及不符合透視原理的深水王子無(wú)法被畫(huà)入畫(huà)里等故事，不斷強(qiáng)化讀者的維度概念，形象可感地讓讀者明白維度之間的升降問(wèn)題，從而能夠繼續(xù)跟著作家的想象前行。

用講故事的方式闡釋科學(xué)原理，故事情節(jié)產(chǎn)生的意義和魅力可以有效地吸引讀者全身心地投入閱讀，形成與作家/文本之間平等、親近的交流關(guān)系，在不知不覺(jué)中理解、接受科學(xué)知識(shí)和科學(xué)原理。在科幻小說(shuō)的閱讀對(duì)象從青少年擴(kuò)大到全民之后，學(xué)會(huì)用好的故事讓讀者明晰文本的科學(xué)內(nèi)核更加重要，因?yàn)橹挥羞@樣，才可能獲得更多的大眾讀者，提升科幻小說(shuō)的影響力。

此外，獨(dú)特的隱喻技巧，也是《三體》中闡釋科學(xué)原理的高超技法之一。文學(xué)中常見(jiàn)的隱喻手法，是用一個(gè)或多個(gè)喻體對(duì)應(yīng)本體的單層隱喻。但這樣的隱喻，由于文學(xué)語(yǔ)言本身的意義不確定性，容易導(dǎo)致信息的不確定性。一方面能夠豐富文本的內(nèi)涵，使故事?lián)碛胁煌嫦嗟慕庾x而變得“言有盡而意無(wú)窮”;另一方面也可能讓文本信息不能精準(zhǔn)傳遞到讀者那里，或者被誤讀?！度w》里，為了避免產(chǎn)生歧義，作家獨(dú)創(chuàng)了一種新的隱喻模式：二維隱喻，即用雙層隱喻加單層隱喻的方式來(lái)固定雙層隱喻的含義。小說(shuō)里，云天明既要將三體文明的技術(shù)信息有效傳遞給地球，又要確保程心安全，不讓三體文明發(fā)現(xiàn)他的意圖，于是，云天明先是用雪浪紙的卷曲和熨斗熨平兩個(gè)喻體對(duì)應(yīng)曲率驅(qū)動(dòng)的空間形態(tài)這一本體，用雙喻體更加模糊、隱晦的特性，騙過(guò)三體文明，然后，又用喻體肥皂船對(duì)應(yīng)曲率驅(qū)動(dòng)的飛船本體，用這一隱喻固定住之前的空間形態(tài)隱喻指向意義。通過(guò)縱橫兩個(gè)坐標(biāo)來(lái)確定單層隱喻，這是典型的科學(xué)思維，即用定立界說(shuō)的方式，排除可能的其他隱喻含義，將情報(bào)的意義指向固定下來(lái)，使其不再滑動(dòng)。這樣的新型隱喻模式豐富了文學(xué)的隱喻層次，使文學(xué)隱喻變得更加豐富多樣;此外，當(dāng)這種嚴(yán)謹(jǐn)、指向明確的科學(xué)思維與含混、多軌的文學(xué)思維發(fā)生碰撞時(shí)，會(huì)形成感性與理性相互交融的藝術(shù)審美感受，不但豐厚了審美的層次，也給讀者帶來(lái)了新鮮的認(rèn)知愉悅，同時(shí)也有利于青少年讀者科學(xué)理性思維能力的建構(gòu)和培養(yǎng)。

“科幻現(xiàn)實(shí)主義”與當(dāng)代中國(guó)科幻的視野

內(nèi)縮、想象力受限

除了科普的退隱外，1980年代興起的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”是導(dǎo)致中國(guó)科幻小說(shuō)科技美學(xué)不張的另一原因。希冀科幻小說(shuō)被主流文學(xué)接納、認(rèn)同，1981年11月，鄭文光提出“科幻現(xiàn)實(shí)主義”這一理論主張，認(rèn)為“科幻小說(shuō)也是小說(shuō)，也是反映現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)，只不過(guò)它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡”④。隨后，這種用科幻的方式來(lái)探討社會(huì)問(wèn)題，“并把它視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一部分”⑤的主張，得到了當(dāng)時(shí)不少“姓文派”作家的認(rèn)同。一時(shí)間，科幻文壇出現(xiàn)了多篇“科幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的作品。除了鄭文光自己創(chuàng)作的《“白螞蟻”和永動(dòng)機(jī)》《命運(yùn)夜總會(huì)》《空中的追逐》等外，還有王曉達(dá)的《波》、金濤的《月光島》、葉永烈的《腐蝕》等。

雖然后來(lái)的“姓科”“姓文”之爭(zhēng)以“姓文”派敗北結(jié)束，但“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的種子已經(jīng)種下，張揚(yáng)啟蒙主義的人性、人情，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題成為之后很多科幻小說(shuō)家堅(jiān)持的創(chuàng)作理念。即便在科幻創(chuàng)作處于低迷期的20世紀(jì)八九十年代之交，依然有慨嘆人文精神失落，批判商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致物欲橫流的《CM鬧劇》《星夜廣告》《推銷(xiāo)愛(ài)情》《二十分鐘等于……》等不少反映現(xiàn)實(shí)生活的作品發(fā)表。進(jìn)入新世紀(jì)后，科幻小說(shuō)迎來(lái)的又一波繁榮熱潮中，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”更受到了不少作家推崇。韓松指出“科幻小說(shuō)已經(jīng)成為今天的‘現(xiàn)實(shí)主義’文學(xué)”，“可以給現(xiàn)實(shí)提供新的表現(xiàn)方式”⑥。陳楸帆也認(rèn)為“在科技日新月異且高度復(fù)雜化的今天，科幻小說(shuō)比起其他的文學(xué)形式，能夠更有力量，更高密度且更為全息地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖景，它才是最大的現(xiàn)實(shí)主義”⑦。關(guān)注城鄉(xiāng)沖突、階層固化及生態(tài)污染等前沿現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的《山民紀(jì)事》《北京折疊》《霾之二重奏》《古曼人棉城遺址調(diào)查手記》《南島的星空》《荒潮》等，都呈現(xiàn)出清晰的啟蒙立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

首先，我們必須承認(rèn)和肯定，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作理念的提出有一定的價(jià)值和意義。第一，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為科幻小說(shuō)在當(dāng)下這個(gè)科幻經(jīng)驗(yàn)逐漸日?；目萍忌鐣?huì)謀求文類(lèi)的正當(dāng)性和影響力提供了新的可能。就像英國(guó)作家多麗絲·萊辛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被科幻研究者們稱(chēng)為科幻小說(shuō)之于主流文學(xué)的勝利⑧，中國(guó)科幻小說(shuō)憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形式關(guān)注，順利地?cái)[脫了曾經(jīng)的“少兒”和“科普”標(biāo)簽，越來(lái)越被主流文學(xué)承認(rèn)和接受。第二，以科技與人的關(guān)系為中心出發(fā)的思考，也讓科幻小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)層面補(bǔ)足了其他文學(xué)類(lèi)型科技維度思考的缺失，大大加強(qiáng)了文學(xué)整體關(guān)注現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力度和深度。

但是，站在今天的科幻創(chuàng)作角度，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”也帶來(lái)了負(fù)面問(wèn)題，便是導(dǎo)致科技美學(xué)的不張。當(dāng)科幻小說(shuō)以啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的文學(xué)性為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)的時(shí)候，必然會(huì)造成自身特性的缺失。如吳巖所言，“科幻文學(xué)是科學(xué)和未來(lái)雙重入侵現(xiàn)實(shí)的敘事性文學(xué)作品”⑨，科學(xué)與未來(lái)構(gòu)成了科幻把握現(xiàn)實(shí)的兩翼，由此而生發(fā)的藝術(shù)審美特性，超出了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)審美，是一種“極具科技前瞻性、充滿浪漫幻想、富有生命活力的文學(xué)形式”⑩。它將傳統(tǒng)文學(xué)中的時(shí)間與空間延展至極致，在“人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我”等傳統(tǒng)的人人、人物關(guān)系層面之外，拓出“人與宇宙、人與外星文明、人與未來(lái)”等新的關(guān)系層面，從而大大豐富了“文學(xué)是人學(xué)”的思考。然而，遺憾的是，對(duì)于這些新的關(guān)系，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)科幻小說(shuō)都做得并不好。雖然將眼光放在了地球之外，或者遙遠(yuǎn)的明天，但在藝術(shù)審美的表達(dá)方面，依然停留在較為膚淺的層面。新時(shí)期“重返啟蒙”的號(hào)角吹響后，科幻小說(shuō)的參與是全方位的，“德先生”和“賽先生”兩面旗幟并舉，但具體到作家作品層面，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)小說(shuō)往往“跛足”，即要么專(zhuān)注于“科學(xué)祛魅”，要么汲汲于人性張揚(yáng)，能夠兩者兼顧的作品較少，其中又能以科學(xué)為藝術(shù)審美對(duì)象，進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)的，幾乎沒(méi)有。

此外，將幻想的腳步黏著在現(xiàn)實(shí)的地面，某種程度上則造成了想象力束縛等負(fù)面影響。超越日常、超越現(xiàn)實(shí)的未來(lái)前景構(gòu)筑是科幻小說(shuō)的致力所在，這也是科幻小說(shuō)與其他小說(shuō)尤其是非幻想小說(shuō)的本質(zhì)區(qū)別。如果說(shuō)1980年代初期科幻小說(shuō)的想象力是因政治意識(shí)形態(tài)而喪失，那么到了1990年代乃至新世紀(jì)，精英文學(xué)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)則成了導(dǎo)致科幻小說(shuō)想象力喪失的新力量。的確，科學(xué)幻想的進(jìn)入讓科幻小說(shuō)的批判現(xiàn)實(shí)敘事增添了些許陌生化的美學(xué)魅力，對(duì)科技與人關(guān)系的關(guān)注也讓科幻小說(shuō)更準(zhǔn)確、清晰地把握住了我們當(dāng)下這樣一個(gè)高速發(fā)展的高科技時(shí)代的脈搏，但當(dāng)映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的著力過(guò)猛，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)而不是將未來(lái)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)成為這些科幻小說(shuō)的創(chuàng)作旨?xì)w，科幻小說(shuō)應(yīng)有的飛揚(yáng)想象力被大大遏制了?？梢哉f(shuō)，無(wú)法與未來(lái)結(jié)合的人性思考和民族化想象也許成為一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但不可能是一部杰出的科幻之作。

追索真理之真：科幻小說(shuō)科技美學(xué)建構(gòu)的

理性認(rèn)知價(jià)值體系

在梳理了“科幻現(xiàn)實(shí)主義”帶來(lái)的影響和問(wèn)題之后，本文想要進(jìn)一步探討的是，中國(guó)的科幻小說(shuō)應(yīng)該怎樣做，才能擺脫啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的慣有思維模式，成功地建立科幻小說(shuō)的科技美學(xué)范式？在討論這個(gè)問(wèn)題之前，或者我們需要先解決的問(wèn)題是，科幻小說(shuō)中的科技美學(xué)范式應(yīng)該是什么樣子的？科技美學(xué)包括科學(xué)美和技術(shù)美兩個(gè)方面。李澤厚認(rèn)為“科學(xué)美是一種反映美，是人在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律過(guò)程中所創(chuàng)作的成果和形式”，“技術(shù)美是人類(lèi)在實(shí)踐中創(chuàng)造的客觀的工藝美”11。徐恒醇則從當(dāng)代科學(xué)發(fā)展的層面，更細(xì)致地指出“科學(xué)美是以真即合規(guī)律性為其內(nèi)容的，善即社會(huì)功能在其中成為一種中介”，“技術(shù)美則分別以其合目的性的善為內(nèi)容（功能美）或以其合規(guī)律性的真為內(nèi)容（技術(shù)美）”12。可見(jiàn)，反映自然的本真與技術(shù)物形式的和諧、理性以及功能性，是科技美學(xué)的主要內(nèi)涵，科幻小說(shuō)家們要在文本中搭建科技美學(xué)的小屋，其美學(xué)內(nèi)涵的建構(gòu)不是直接以現(xiàn)實(shí)自然和技術(shù)物為對(duì)象，而是將自然和技術(shù)物的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，通過(guò)文學(xué)幻想加以變形處理，使之成為未來(lái)、過(guò)去、賽博空間或平行宇宙等某一異空間的非現(xiàn)實(shí)形態(tài)，從而在本真、和諧、理性等之外，增添了陌生化的另一重美學(xué)效果。

基于此，筆者認(rèn)為，科幻小說(shuō)的科技美學(xué)建構(gòu)需要做到以下兩點(diǎn)：第一，超越以大寫(xiě)的人為中心的傳統(tǒng)人文立場(chǎng)，不拘囿于個(gè)體的情感與命運(yùn)沉浮，只有這樣，才能將視野真正拓及種族文明、地球文明乃至整個(gè)宇宙文明的層面，反映人在自然中存在的本真位置，呈現(xiàn)合乎科學(xué)理性的自然秩序和宇宙本質(zhì)，以及基于這種認(rèn)知之真的形式之美。這可以說(shuō)是科幻小說(shuō)建構(gòu)科技美學(xué)的基礎(chǔ)原則。

以太空科幻小說(shuō)和賽博格科幻小說(shuō)為例，不少小說(shuō)在想象外星文明與地球文明的第一次接觸，不是侵占地球資源就是友好地將先進(jìn)文明傳輸給地球人，賽博格題材中則以想象人工智能擁有意識(shí)后，反叛人類(lèi)，企圖取代人類(lèi)霸占地球的居多，并由此延伸出了星際戰(zhàn)爭(zhēng)、人工智能戰(zhàn)爭(zhēng)等戰(zhàn)爭(zhēng)幻想故事。事實(shí)上，這些想象都體現(xiàn)的是人類(lèi)以自我為中心，從己身出發(fā)的價(jià)值預(yù)設(shè)，其結(jié)果是將想象束縛在人的利益和生存需求空間里，難以上升至更廣闊的視野去看待整個(gè)生物界，乃至整個(gè)宇宙。阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會(huì)》給人的閱讀震撼，就在于跳出了這樣的思維模式。故事中的外星造物拉瑪在太陽(yáng)附近停泊，引發(fā)了人類(lèi)的無(wú)限種想象，甚至派出飛船到拉瑪上進(jìn)行各種探測(cè)，而拉瑪從來(lái)到太陽(yáng)系，到獲取足夠的太陽(yáng)能源后離開(kāi)，始終無(wú)視地球及人類(lèi)的存在。作者借拉瑪?shù)膽B(tài)度，讓我們看到了人類(lèi)在宇宙中如微塵般的存在事實(shí)，從而呈現(xiàn)出宇宙的遼闊深渺，浩瀚無(wú)邊。中國(guó)科幻小說(shuō)中，這樣的作品也開(kāi)始有所增加。深受克拉克影響的劉慈欣，更是直接在《三體》里提出了“毀滅你，與你何干？”這樣的質(zhì)問(wèn)，通過(guò)與更高維度文明的對(duì)比，將人類(lèi)的渺小與無(wú)力展現(xiàn)得淋漓盡致，從而抹去人的驕傲、無(wú)知和盲目，取而代之的是對(duì)廣袤深邃的宇宙的極致敬畏。陳楸帆《巴麟》中，主人公“我”和周?chē)乃腥艘粯?，在異生物巴麟面前充滿人類(lèi)的驕傲和自豪，而巴麟對(duì)人類(lèi)動(dòng)作行為的學(xué)習(xí)和模仿，更讓大家覺(jué)得它的低人一等。直到“我”主動(dòng)放棄自己的視角，將意識(shí)切換到巴麟的身體里，才發(fā)現(xiàn)巴麟眼中的世界原比人類(lèi)更加豐富多彩，廣博深遠(yuǎn)，反襯出人類(lèi)在自然界實(shí)則無(wú)奇的生態(tài)地位。夏笳的英文小說(shuō)《Let’s Have a Talk》則一反傳統(tǒng)的人工智能或臣服或反叛人類(lèi)的思維定式，故事中的人工智能白海獅寶寶們，在衍生出了自己的意識(shí)之后，進(jìn)而發(fā)展出了自己的語(yǔ)言，甚至自成一個(gè)小社會(huì)，他們并不關(guān)心人類(lèi)在想什么，在做什么，而是沉浸在自己的族群世界里。在這些故事里，人不再是大寫(xiě)的、唯一的中心，也不是世界的主宰，在地球上，人是與他的造物、其他生物平等的存在，而在時(shí)空無(wú)盡遼遠(yuǎn)的宇宙中，人則是如輕塵般微不足道。傳統(tǒng)的人本主義價(jià)值體系被顛覆，重新建構(gòu)起的，是遵從科技理性認(rèn)知的新價(jià)值體系。

在這樣的認(rèn)知體系里，人不再位于中心，看待事物的眼光和態(tài)度隨之發(fā)生改變。例如，王十月的《子世界》中，面對(duì)如俄羅斯套娃般重重疊疊的虛擬與現(xiàn)實(shí)世界，人已經(jīng)分不清楚究竟哪一重世界才是現(xiàn)實(shí)，自己所處的現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的存在，還是上一層世界里的人布下的虛擬幻象。陳楸帆的《墳》《猶在鏡中》《人生算法》等小說(shuō)，也都在努力探尋虛擬與現(xiàn)實(shí)的雙重空間里，人的哪一種狀態(tài)才是真實(shí)的。這些小說(shuō)里詰問(wèn)的真實(shí)，不只是啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的人性真實(shí)、情感真實(shí)，也是某一事件真相的推理真實(shí)、邏輯真實(shí)，說(shuō)到底，是從科學(xué)理性出發(fā)的真理本真。而它的美學(xué)觀念向上追溯的思想之繩，可以直接系至柏拉圖時(shí)代的“美即真理”思想。如本雅明所言，在柏拉圖那里，真理是作為美的事物的內(nèi)涵來(lái)展開(kāi)的13，海德格爾也稱(chēng)“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”14。希臘哲學(xué)中的美，并非僅僅依據(jù)某物外表帶來(lái)的快感而存在，而是存在于某物存在的真理被揭示之時(shí)。人被真理的閃光激發(fā)思考，感到震驚，這就是美的感受。

科幻小說(shuō)將現(xiàn)代時(shí)期被割斷的美與真相的聯(lián)系重新關(guān)聯(lián)起來(lái)，使讀者從求真的指向中獲得美的體驗(yàn)。以人物形象的塑造為例，一是科學(xué)理性的真實(shí)取代人的真實(shí)，成為小說(shuō)美學(xué)建構(gòu)的主要目標(biāo)，因此，科幻小說(shuō)中的人物形象并不需要執(zhí)行豐滿、真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)人物形象塑造原則，他們更多的是代表人類(lèi)種族，或其中的某一類(lèi)群體，來(lái)為科學(xué)理性的真實(shí)服務(wù)，這或是為什么我們?cè)诳苹眯≌f(shuō)中讀到的人物形象，大多平面化、單薄化，缺乏現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求的獨(dú)特個(gè)性和福斯特所說(shuō)的“圓形”人物特征。比如王晉康小說(shuō)中為追求科學(xué)真理或完成科技事業(yè)，甘愿付出一切代價(jià)的科學(xué)家，如《逃出母宇宙》里的楚天樂(lè)，《終極爆炸》中的司馬完，《太空清道夫》中的太炎，《科學(xué)狂人之死》里的胡狼等，他們的所作所為或許并不符合人本主義，甚至有違人類(lèi)社會(huì)的倫理道德，但對(duì)真理的執(zhí)著求索，依然讓他們的形象閃耀著令人動(dòng)容的光芒，尤其當(dāng)其行為在科學(xué)真理和人類(lèi)生存面前無(wú)從抉擇時(shí)，表現(xiàn)出的矛盾、痛苦和分裂，形成巨大的美學(xué)張力，獨(dú)特且引人深思。二是還原到完全自然人性，復(fù)蘇動(dòng)物本能的兩性書(shū)寫(xiě)。王晉康小說(shuō)中的兩性身體，往往豐滿、健美，充滿性的欲望，是動(dòng)物本能狀態(tài)下的人，或者說(shuō)體現(xiàn)了人的自然本真狀態(tài)。如《一生的故事》中我和戈亮的結(jié)合，《癌人》里海拉將性欲望作為自己是否具有人性的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，《逃出母宇宙》里為了保障人類(lèi)太空繁衍、生存的一夫三妻制度等。在這些散發(fā)著性魅力的人物身上，體現(xiàn)出的是以科學(xué)認(rèn)知為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的存在之真，以及由這種真顯現(xiàn)出的自然之美。

技術(shù)物的細(xì)節(jié)想象：科幻小說(shuō)科技美學(xué)的

獨(dú)特魅力呈現(xiàn)

當(dāng)然，對(duì)于科幻小說(shuō)來(lái)說(shuō)，最能夠體現(xiàn)“合目的之善”“合規(guī)律之真”兩個(gè)維度的科技之美的，還是對(duì)科學(xué)事物、技術(shù)器物的書(shū)寫(xiě)和想象。這就涉及本文要講的科幻小說(shuō)科技美學(xué)建構(gòu)要做到的第二點(diǎn)，超越工具性、功利性的科技理性思維，把科學(xué)技術(shù)物作為與人、自然同等重要，甚至重要性超過(guò)前兩者的藝術(shù)審美對(duì)象，通過(guò)細(xì)節(jié)的編織、打磨，景觀的架設(shè)、描繪，從“合目的之善”“合規(guī)律之真”兩個(gè)維度，建構(gòu)富有創(chuàng)新性和新奇美學(xué)魅力的物意象，激發(fā)讀者對(duì)科技事物的美學(xué)感知和審美愉悅。儒勒·凡爾納的小說(shuō)之所以令人著迷，一個(gè)重要的原因就是對(duì)海洋、地底、太空等普通人少有涉足的自然地域進(jìn)行了基于大量實(shí)證研究基礎(chǔ)上的細(xì)致描寫(xiě)和由此延伸開(kāi)去的創(chuàng)造性想象，而這些描寫(xiě)和想象中的美，閃爍著知性和智的光芒，讓讀者在追隨美的同時(shí)，踏上求真的道路。

在科技物意象的建構(gòu)中，技術(shù)細(xì)節(jié)想象最能體現(xiàn)科幻的獨(dú)特美學(xué)魅力。不同的藝術(shù)材質(zhì)，體現(xiàn)出不同的技術(shù)美學(xué)價(jià)值。電子、金屬、各種化學(xué)物質(zhì)等現(xiàn)代科技材質(zhì)，體現(xiàn)出的是科學(xué)技術(shù)之美。優(yōu)秀的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，能夠通過(guò)遣詞造句，使現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物生動(dòng)可感地呈現(xiàn)在讀者的腦海里，調(diào)動(dòng)起讀者對(duì)技術(shù)美學(xué)的感知，對(duì)科學(xué)精神的向往以及對(duì)未來(lái)科技想象的憧憬。但是，技術(shù)細(xì)節(jié)想象的難度又處于文學(xué)想象的頂級(jí)，不僅需要作家有十分專(zhuān)業(yè)的技術(shù)知識(shí)背景，還要以現(xiàn)有技術(shù)為起點(diǎn)，進(jìn)行超越客觀生活的細(xì)致想象，賦予不存在的科技意象鮮活、飽滿的質(zhì)感。此外，如果是距離讀者日常生活較為遙遠(yuǎn)的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，還需要一定的科普敘事技巧，幫助讀者解決閱讀屏障，這樣才能在讀者的腦海里形成真實(shí)可感、清晰具體的畫(huà)面。扎實(shí)的科學(xué)專(zhuān)業(yè)技能、敏銳的審美眼光、良好的藝術(shù)潛能和天馬行空的想象力等多方面能力兼?zhèn)涞淖骷?，少之又少。放眼世界科幻文壇，能夠在文本中展開(kāi)精妙的技術(shù)細(xì)節(jié)想象的作家，亦是屈指可數(shù)。

鄭文光是較早邁出這一步的中國(guó)作家。寫(xiě)于1950年代的《火星建設(shè)者》中，作家就開(kāi)始嘗試在文本中進(jìn)行技術(shù)細(xì)節(jié)想象。小說(shuō)在描繪火星生產(chǎn)基地時(shí)，用“鍺片”“無(wú)線電望遠(yuǎn)鏡”“鋼架”“人工合成土壤”和“超聲波”等極富金屬質(zhì)感和現(xiàn)代科技?xì)庀⒌氖挛?，顛覆了讀者經(jīng)驗(yàn)世界里的農(nóng)田耕地畫(huà)面，帶給了讀者超凡奇特的美學(xué)感受。1980年代的《戰(zhàn)神的后裔》進(jìn)一步強(qiáng)化了技術(shù)細(xì)節(jié)描繪，以建設(shè)者們測(cè)驗(yàn)、分析火星煙霧一節(jié)為例，作家極其細(xì)致地向讀者講述鉆井的搭建和操作過(guò)程，甚至連煙霧中的各種化學(xué)元素也一一羅列，產(chǎn)生的閱讀效果有二：一是大大增強(qiáng)了文本的真實(shí)性，二是這些科學(xué)術(shù)語(yǔ)放在文學(xué)文本中，產(chǎn)生了陌生化的效果，尤其是對(duì)于非專(zhuān)業(yè)讀者，而且容易轉(zhuǎn)化為認(rèn)知間離的審美效應(yīng)，刺激和提升閱讀的興趣。但如果科學(xué)專(zhuān)有名詞和相關(guān)專(zhuān)業(yè)理論造成的閱讀障礙過(guò)多，不但無(wú)法對(duì)讀者形成閱讀挑戰(zhàn)的欲望和探究未知的吸引力，反而會(huì)起到相反的效果。比如小說(shuō)第十二章，一開(kāi)頭作者就拋出三篇高深的天文學(xué)科學(xué)報(bào)告，讀起來(lái)艱澀難懂，枯燥乏味，大大降低了閱讀興趣。

除了鄭文光，新世紀(jì)之前還有少數(shù)作家作品中也有些許技術(shù)細(xì)節(jié)想象，如劉詠《兩根奇特的手杖》、童恩正的《在時(shí)間的鉛幕后面》等?！秲筛嫣氐氖终取分性敿?xì)地記錄了遺傳學(xué)家魯大全搜集細(xì)胞資料，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)分析的步驟，但由于文本語(yǔ)言過(guò)于平實(shí)，只有操作過(guò)程的堆砌，缺乏必要的故事情節(jié)支撐，原本新奇的想象也變得索然無(wú)味了?！对跁r(shí)間的鉛幕后面》的技術(shù)細(xì)節(jié)多集中在考古方面，無(wú)論儀器探坑還是人工挖掘，作家都準(zhǔn)確捕捉到了細(xì)節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)和敏感部位，將神秘的考古工作傳神地展現(xiàn)在讀者面前，應(yīng)該說(shuō)非常成功?？上У氖?，童恩正的考古技術(shù)細(xì)節(jié)基本屬于寫(xiě)實(shí)范疇，缺乏豐富的從現(xiàn)實(shí)延伸開(kāi)去的技術(shù)想象。

總體而言，新世紀(jì)之前，中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)中的技術(shù)細(xì)節(jié)想象質(zhì)量并不高，很多作家也并不重視。除去本身難度大，要求高之外，還有兩個(gè)原因：第一，少兒科普型科幻的科普需求，基本集中在科學(xué)原理的闡釋?zhuān)夹g(shù)細(xì)節(jié)專(zhuān)業(yè)程度高，對(duì)于少兒讀者并不適用，也沒(méi)有太大必要;第二，不以科普為需求的科幻小說(shuō)，在彼時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到技術(shù)細(xì)節(jié)的文學(xué)審美功用。他們所關(guān)注的，更多是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念下的文學(xué)性。雖然我們?cè)卩嵨墓獾热说男≌f(shuō)創(chuàng)作中，看到了初步的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，但與其說(shuō)這些書(shū)寫(xiě)是一種自覺(jué)的敘事美學(xué)探索行為，不如說(shuō)是對(duì)文本科學(xué)知識(shí)嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確性的需求，以及相關(guān)推測(cè)性想象可能實(shí)現(xiàn)的合理性的展示。

新世紀(jì)以來(lái)，技術(shù)細(xì)節(jié)想象成就最高的作品，非《三體》莫屬。劉慈欣曾回憶自己小時(shí)候第一次看到大型火力發(fā)電機(jī)組和在頭頂呼嘯而過(guò)的高速殲擊機(jī)時(shí)，心靈感受到的震顫。他稱(chēng)，“這震顫只能來(lái)自對(duì)一種巨大的強(qiáng)有力的美感的深切感受”15。這種“巨大的強(qiáng)有力的美感”就是現(xiàn)代工業(yè)科技的技術(shù)美。《三體》中，作家用大量的技術(shù)細(xì)節(jié)將這種宏偉、理性、充滿著速度感和力量感的技術(shù)美，清晰具象地呈現(xiàn)在讀者面前。在此，本文僅以《黑暗森林》中關(guān)于“水滴”的章節(jié)部分為細(xì)讀對(duì)象，從物象質(zhì)感構(gòu)建、認(rèn)知錯(cuò)位與轉(zhuǎn)向、科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的交融三方面展開(kāi)探討。

第一，物象的質(zhì)感構(gòu)建。幾乎所有讀過(guò)《三體》的讀者，都會(huì)被文本中瞬間橫切巨型艦船的納米絲、直接將世界從三維降至二維的二向箔等武器描寫(xiě)深深震撼。小說(shuō)里由強(qiáng)相互作用力材料制成的宇宙探測(cè)器水滴，“外形完美，這顆晶瑩流暢的固態(tài)液滴，用精致的唯美消弭了一切功能和技術(shù)的內(nèi)涵，表現(xiàn)出哲學(xué)和藝術(shù)的輕逸和超脫”16。這個(gè)外星武器以細(xì)膩的光影變化、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤Y(jié)構(gòu)和超凡理性的形式秩序征服了地球人類(lèi)，被比喻為“一滴圣母的眼淚”。從外觀上看，水滴十分符合工業(yè)革命時(shí)期的機(jī)械美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即簡(jiǎn)單流暢的幾何形態(tài)。劉慈欣十分推崇阿瑟·克拉克《與拉瑪相會(huì)》中的物象描寫(xiě)，盛贊這部作品“體現(xiàn)了科幻小說(shuō)創(chuàng)造想象世界的能力，整部作品就像一套宏偉的造物主設(shè)計(jì)圖，展現(xiàn)了一個(gè)想象中的外星世界，其中的每一塊磚都砌得很精致，很理性”17?！度w》盡管沒(méi)有像《與拉瑪相會(huì)》那樣，呈現(xiàn)出“一套宏偉的造物主設(shè)計(jì)圖”，但實(shí)現(xiàn)了將技術(shù)想象世界的每一塊磚都砌得很精致、很理性的追求。

傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛谡劦剿囆g(shù)構(gòu)成要素時(shí)，往往只注重精神層面，如主題、內(nèi)容和形式等，忽略或弱化物質(zhì)層面，如質(zhì)材、工具和技法等。技術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是物質(zhì)基礎(chǔ)這個(gè)層面，物質(zhì)如何創(chuàng)造美，是技術(shù)美學(xué)的核心。以前文談到的“水滴”為例，“水滴”最令人驚嘆和震撼的是制造它的材質(zhì)。作者花費(fèi)了大量筆墨，細(xì)致描繪了“水滴”的質(zhì)感。“水滴”鏡面的光滑程度超出了人類(lèi)的想象能力，即使放大一千萬(wàn)倍，“其光潔度與周?chē)鷽](méi)有被放大的表面沒(méi)什么區(qū)別”，用地質(zhì)錘用力砸，同樣在一千萬(wàn)的放大倍數(shù)下，“仍是絕對(duì)光滑的鏡面”18。小說(shuō)借物理學(xué)家丁儀之口，告訴讀者只有在分子像被釘子釘死一般相互固結(jié)的情況下，自身振動(dòng)消失，才會(huì)達(dá)到這樣的光潔程度。不同的材質(zhì)給人以不同的美感，如果說(shuō)泥土給人以古樸之美，石頭給人以堅(jiān)實(shí)之美，金屬給人以冷峻之美，那么制造水滴的這種材質(zhì)由于并不存在于現(xiàn)實(shí)世界，讀者無(wú)法直接展開(kāi)想象，因此，作家采用將人類(lèi)的小型無(wú)人飛船“螳螂號(hào)”的機(jī)械臂和“水滴”進(jìn)行對(duì)比，使讀者借助現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)基礎(chǔ)，向上延伸想象，想象的參與讓讀者對(duì)這種物質(zhì)美學(xué)品質(zhì)的感受和把握更具有積極性和自主性，產(chǎn)生的文本印象也就更深。與此同時(shí)，這種對(duì)比之下產(chǎn)生的張力美學(xué)如此強(qiáng)勁，強(qiáng)勁到讓人類(lèi)消弭了對(duì)那個(gè)遙遠(yuǎn)世界的陌生感，“代之以強(qiáng)烈的認(rèn)同愿望”19。藝術(shù)的美是無(wú)國(guó)界的，而在這里，水滴的美讓讀者感受到的是，藝術(shù)的美是無(wú)種族、無(wú)文明的，自然美、人工美和機(jī)械美的內(nèi)在聯(lián)系有了重新的思考路徑。

第二，認(rèn)知錯(cuò)位與轉(zhuǎn)向。前文已述，科學(xué)內(nèi)核堅(jiān)硬的科幻小說(shuō)，其認(rèn)知疏離的美學(xué)效果構(gòu)建往往需要分兩步走，即先將超驗(yàn)性的太空幻想景觀，通過(guò)類(lèi)似的日常事物比擬，使其同化為讀者已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。這一步完成之后，作者要繼續(xù)進(jìn)行的是用同化失敗的方式，讓讀者形成認(rèn)知錯(cuò)位并感受巨大的新奇感和震撼感，并隨之調(diào)整、改變既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，完成認(rèn)知重建。作家在關(guān)于“水滴”的描寫(xiě)中，用技術(shù)細(xì)節(jié)搭建出的認(rèn)知錯(cuò)位堪稱(chēng)典范。

“水滴”是一個(gè)完全虛構(gòu)的物體。讀者根據(jù)作者的描繪，如“頭部渾圓，尾部很尖”，像“一滴水銀”的“水滴”形狀，以及“純潔”“唯美”“飄逸”等詞語(yǔ)，結(jié)合日常經(jīng)驗(yàn)中對(duì)水的認(rèn)知，即把水看作是生命之源，和平的象征，以及“水滴”無(wú)法在高頻波段進(jìn)行任何探測(cè)的特性，很自然地在腦海中形成美與善的價(jià)值判斷，并認(rèn)同文本中的人類(lèi)對(duì)“水滴”的印象，認(rèn)為“水滴”是“三體世界發(fā)往人類(lèi)世界的一個(gè)信物，用其去功能化的設(shè)計(jì)和唯美的形態(tài)來(lái)表達(dá)一種善意，一種真誠(chéng)的和平愿望”20。這一判斷，與后文中“水滴”在一分二十八秒內(nèi)摧毀近兩千艘恒星級(jí)戰(zhàn)艦的暴烈摧毀行為，形成了鮮明對(duì)比，反差強(qiáng)烈的劇情反轉(zhuǎn)，極端的認(rèn)知錯(cuò)位，給讀者造成巨大的心靈震撼。落差如此大的認(rèn)知錯(cuò)位，如果處理不好，有可能形成文本前后的不一致，甚至斷裂，影響閱讀的接受。劉慈欣的聰明之處，在于用物理學(xué)家丁儀這一角色進(jìn)行了恰到好處的鋪墊處理。丁儀承擔(dān)的敘事功能，是在讀者形成“水滴”美與善的認(rèn)知的同時(shí)，又一點(diǎn)點(diǎn)撕裂這一認(rèn)知，讓之后認(rèn)知轉(zhuǎn)向的發(fā)生變得平滑。

小說(shuō)里，當(dāng)大家都被“水滴”的美折服，并把這種無(wú)瑕的美與善結(jié)合，將“水滴”視為和平信物時(shí)，丁儀的沉默和陰沉的臉色如萬(wàn)里晴空遠(yuǎn)端的一小朵烏云，為后文的認(rèn)知反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。他對(duì)“量子號(hào)”指揮官們的喜愛(ài)和贊美，猶如預(yù)先為他們被“水滴”毀滅奏響的挽歌。悲劇還未發(fā)生，憑吊的詠嘆調(diào)已激蕩于讀者心間。之前飄蕩在晴空遠(yuǎn)端的烏云逐漸前移，陰影也不斷擴(kuò)大。及至丁儀帶著三位軍官對(duì)“水滴”進(jìn)行進(jìn)一步檢測(cè)，發(fā)現(xiàn)“水滴”的真實(shí)力量和攻擊性目的，并發(fā)出“傻孩子們，快跑啊”的呼喚時(shí)，烏云已凝結(jié)成驟雨，伴隨著狂風(fēng)呼嘯而下。而這種大開(kāi)大合的敘事效果，在丁儀這一角色的層層鋪墊、預(yù)設(shè)下，沒(méi)有顯得過(guò)于突兀，在給讀者造成強(qiáng)烈沖擊的同時(shí)，又讓讀者有足夠的心理準(zhǔn)備迎接這種撞擊，從而有效地提升了閱讀的愉悅感和期待度。

第三，科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的交融。不同于經(jīng)驗(yàn)性的、形象的文學(xué)語(yǔ)言，科學(xué)語(yǔ)言的目的在于闡述科學(xué)原理，因此追求的是準(zhǔn)確無(wú)誤的表達(dá)?？茖W(xué)語(yǔ)言進(jìn)入文學(xué)文本起到的敘事效果，是清晰化、直觀化讀者對(duì)事物意象的感受，強(qiáng)化文本的邏輯性和真實(shí)性。《三體》中“螳螂號(hào)”探查“水滴”的這一段，用“五十米”的距離，“半個(gè)小時(shí)”的飛行，“四光年外”和“近兩個(gè)世紀(jì)”等數(shù)字表述，將宇宙空間的遼闊直接拉到讀者面前。作家用了四百多字的篇幅描繪“螳螂號(hào)”接觸“水滴”的過(guò)程，“懸停”“近距離掃描”“絕對(duì)零度”“超長(zhǎng)機(jī)械臂”“六指夾具”這些科學(xué)詞匯既有著科學(xué)的理性和嚴(yán)謹(jǐn)色彩，又不過(guò)于生僻，營(yíng)造出影視劇慢鏡頭般逼真、生動(dòng)的視覺(jué)效果，再加上“艦隊(duì)百萬(wàn)人的心臟”、三小時(shí)后“地球上的三十億顆心臟”的悸動(dòng)，凸顯出人類(lèi)全體對(duì)整個(gè)捕獲過(guò)程的極端關(guān)注，強(qiáng)調(diào)這是一件改變?nèi)祟?lèi)整體命運(yùn)的關(guān)鍵事件。

需要注意的是，科學(xué)語(yǔ)言特有的冷靜、客觀和理性，再加上極為準(zhǔn)確的技術(shù)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，往往會(huì)使呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面看不到作家的個(gè)人印記和主觀色彩。并且如前所述，過(guò)多科學(xué)語(yǔ)言的使用，容易導(dǎo)致文本變得枯燥、干硬。因此，優(yōu)秀的科幻小說(shuō)，其語(yǔ)言的使用往往都是科文交融，科學(xué)語(yǔ)言的精確和理性強(qiáng)化讀者對(duì)事物意象的物質(zhì)性感受，文學(xué)語(yǔ)言的形象和感性則配合科學(xué)語(yǔ)言，一起調(diào)動(dòng)讀者經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)知儲(chǔ)備，喚起讀者的主體情感想象，從而加深這種物質(zhì)性感受的主觀精神體驗(yàn)，兩者有機(jī)結(jié)合，能夠很好地調(diào)動(dòng)讀者的閱讀積極性。

《三體》的影響，加上國(guó)外科幻優(yōu)秀之作的大量譯介，以及中國(guó)科幻創(chuàng)作群體新生力量迅速成長(zhǎng)等多方面原因，近年來(lái)有少量年輕的科幻小說(shuō)家已經(jīng)具備了較為高超的技術(shù)細(xì)節(jié)想象營(yíng)構(gòu)技巧，例如陳楸帆的《荒潮》，用層疊繁復(fù)卻不顯累贅的精妙語(yǔ)言，描繪出各類(lèi)賽博人形象，生動(dòng)傳神，鮮活而飽滿。尤其是小米人機(jī)合一時(shí)，用意識(shí)操控鋼鐵身軀，電擊自己的人類(lèi)軀殼時(shí)的情景，精到又簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句，編織出極為細(xì)膩、確切的細(xì)節(jié)畫(huà)面，真實(shí)可觸，給人以身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。此外，王諾諾的《故鄉(xiāng)明》、張冉的《太陽(yáng)墜落之時(shí)》等作品也頗值一提?！豆枢l(xiāng)明》里給月球拋光的技術(shù)細(xì)節(jié)想象，宏闊壯麗，富有詩(shī)意，《太陽(yáng)墜落之時(shí)》中的太空戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景輝煌壯烈，極具大開(kāi)大合之美，與劉慈欣的作品有著異曲同工的現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)美感。

遵從科學(xué)理性認(rèn)知的真理之真，技術(shù)細(xì)節(jié)想象的營(yíng)構(gòu)以及前文所談到的將科普作為敘事美學(xué)手段，都只是科幻小說(shuō)科技美學(xué)建構(gòu)的某幾個(gè)側(cè)面，不能代表科幻小說(shuō)科技美學(xué)建構(gòu)的全部。并且科幻小說(shuō)作為小說(shuō)類(lèi)型的一種，首先要努力做到的是小說(shuō)的基本美學(xué)需求，在達(dá)成了小說(shuō)基本美學(xué)需求的基礎(chǔ)上，才有進(jìn)一步建構(gòu)科技美學(xué)這一更高層級(jí)美學(xué)需求的可能。莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮時(shí)的主題發(fā)言《講故事的人》，用自己的親身經(jīng)歷告訴了我們好作家的基本能力，就是要能講一個(gè)好故事。而好故事的最低標(biāo)準(zhǔn)，就是要讓聽(tīng)的人能聽(tīng)懂。這便是本文為何要從梳理20世紀(jì)中期中國(guó)科幻小說(shuō)的科普敘事問(wèn)題入手，因?yàn)檫@是對(duì)中國(guó)科幻小說(shuō)科技美學(xué)建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行反思的第一步。而在完成了第一步的基礎(chǔ)上，著手展開(kāi)對(duì)科幻現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的重新探察，目的是將科幻小說(shuō)從其他的小說(shuō)類(lèi)型中抓取出來(lái)，放大、凸顯科幻的美學(xué)特質(zhì)，讓科幻小說(shuō)成為科幻小說(shuō)，而不是其他小說(shuō)的模式變形，只有這樣，科幻小說(shuō)才能產(chǎn)生其獨(dú)特的美學(xué)意義，為小說(shuō)乃至整個(gè)文學(xué)打開(kāi)更多的美學(xué)生長(zhǎng)空間。

此外，還需一提的是，在探討科技美學(xué)建構(gòu)問(wèn)題的文本案例選擇上，本文將較多的篇幅放在了《三體》上。的確，無(wú)論從科普敘事、科學(xué)理性之真還是技術(shù)細(xì)節(jié)想象方面，《三體》的科技美學(xué)書(shū)寫(xiě)迄今為止依然沒(méi)有哪位中國(guó)作家作品能夠超越。當(dāng)然，這也與劉慈欣的成長(zhǎng)經(jīng)歷和專(zhuān)業(yè)背景等有關(guān)。在“一種神話般的宏大歷史敘事中開(kāi)始自己的生活的”成長(zhǎng)經(jīng)歷，使他的作品中往往呈現(xiàn)出大開(kāi)大合的宏闊氣勢(shì)，人類(lèi)整體主義的價(jià)值情懷，且自然而然地流露出理性烏托邦主義的詩(shī)性氣質(zhì)。博大、開(kāi)闊的視野，以及理工科的專(zhuān)業(yè)背景，讓作家在閱讀譯介作品的時(shí)候，傾向于儒勒·凡爾納、阿瑟·克拉克等人的作品，并形成了他后來(lái)冷靜客觀的寫(xiě)作態(tài)度，以及執(zhí)著于工筆描摹技術(shù)細(xì)節(jié)的敘事技巧。同時(shí)，作家亦自接受20世紀(jì)80年代初期作品影響較深，而那個(gè)時(shí)期，正好處于中國(guó)科幻小說(shuō)“科、文”之爭(zhēng)，新舊交替的駁雜階段，既有依然堅(jiān)持“十七年”少兒科普型科幻的創(chuàng)作，也有向主流文學(xué)學(xué)習(xí)，開(kāi)拓文學(xué)新空間的嘗試，因此，對(duì)劉慈欣的影響也是多元復(fù)雜的。所有這些，構(gòu)成了《三體》及其他創(chuàng)作科技美學(xué)的建構(gòu)基礎(chǔ)。對(duì)于劉慈欣之后的作家，尤其是80后作家而言，大機(jī)器工業(yè)時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，但并不代表大機(jī)器意象及其相關(guān)的技術(shù)細(xì)節(jié)想象已經(jīng)結(jié)束，畢竟人類(lèi)的太空之旅仍然處于造夢(mèng)階段，躍入蒼穹的理想依然需要靠尖端的科學(xué)技術(shù)物來(lái)實(shí)現(xiàn)。除此之外，新生代作家還有更大的技術(shù)美學(xué)空間有待開(kāi)拓，比如后工業(yè)信息化社會(huì)中的賽博科技美學(xué)。雖然已有少數(shù)作家，如陳楸帆、江波等，在賽博書(shū)寫(xiě)方面進(jìn)行了不少美學(xué)實(shí)踐，也取得了一些成果，但對(duì)比美國(guó)賽博小說(shuō)如《黑客帝國(guó)》《網(wǎng)路殺神》《副本》等，便會(huì)發(fā)現(xiàn)需要改進(jìn)和提高的地方還是非常多的，比如上述作品中繁復(fù)綿密的細(xì)節(jié)意象編織出的巴洛克式虛擬空間，以及現(xiàn)實(shí)與虛擬交錯(cuò)跳躍和穿梭的場(chǎng)景切換描寫(xiě)等。此外，綜合新生代作家更為闊大、國(guó)際化的創(chuàng)作視野，以及更為自由的創(chuàng)作空間，如果能擺脫20世紀(jì)中國(guó)科幻小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題，相信經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的積累和沉淀，會(huì)有更為優(yōu)秀的，至少在科技美學(xué)方面不輸于甚至超過(guò)《三體》的作品出現(xiàn)。■

【注釋】

①魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，1981，第152頁(yè)。

②[加]達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類(lèi)型史》，丁素萍等譯，安徽文藝出版社，2011，第8頁(yè)。

③江波：《銀河之心·天垂日暮》，四川科學(xué)技術(shù)出版社，2012，第60頁(yè)。

④鄭文光：《答香港〈開(kāi)卷〉月刊記者呂辰先生問(wèn)》，載黃伊編《論科學(xué)幻想小說(shuō)》，科學(xué)普及出版社，1981，第141頁(yè)。

⑤彥樺 ：《中國(guó)科幻小說(shuō)的現(xiàn)況及發(fā)展》，《明報(bào)》1981年7月8日。

⑥韓松：《在今天，科幻小說(shuō)其實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)》，《中華讀書(shū)報(bào)》2019年1月30日。

⑦陳楸帆：《“超真實(shí)”時(shí)代的科幻文學(xué)創(chuàng)作》，《中國(guó)比較文學(xué)》2020年第2期。

⑧M.G.Lord，“Doris Lessing’s Nobel：A Victory for Science Fiction”，Los Angeles Times，Oct.15，2007.

⑨吳巖：《科學(xué)與文學(xué)結(jié)緣的奇葩——百年西方科幻》，《世界文化》2015年第2期。

⑩王衛(wèi)英、姚義賢：《科幻小說(shuō)界說(shuō)及其審美意蘊(yùn)》，《科普創(chuàng)作通訊》2012年第1期。

11李澤厚：《談技術(shù)美學(xué)》，載《走我自己的路：雜著集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008，第188頁(yè)。

12徐恒醇：《科技美學(xué)的歷史淵源和方法辨析》，《山東醫(yī)科大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。

13[德]瓦爾特·本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，文化藝術(shù)出版社，2001。

14[德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第46頁(yè)。

15劉慈欣：《混沌中的科幻》，載《劉慈欣談科幻》，湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014，第80頁(yè)。

16181920劉慈欣：《三體·黑暗森林》，重慶出版社，2008，第371-372、380、378、367頁(yè)。

17劉慈欣：《使我走上科幻之路的外國(guó)文學(xué)作品》，《花城》2018年第12期。

（詹玲，杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院）