盡管王方晨聲稱自己是用“兩種目光”①寫作，他的小說，卻有著鮮明的整體風(fēng)格。他并不是一個(gè)以寫實(shí)或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的探索為追求的作家，他追求的是現(xiàn)實(shí)表象包裹下的隱喻性內(nèi)涵。因此，對(duì)他的作品不能從現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)去理解，隱喻性使他的小說顯示出變形的一面來。另一方面，王方晨又是一個(gè)有著宏大構(gòu)想的作家，他想構(gòu)筑起他的作品的王國(guó)來，塔鎮(zhèn)、老實(shí)街和花局，在這個(gè)意義上顯示出其作品的地標(biāo)性。這樣一種地標(biāo)性的凸顯，使得他的中短篇小說，不妨看成是有關(guān)塔鎮(zhèn)、老實(shí)街和花局的三個(gè)長(zhǎng)篇，它們?cè)诘孛膶用嫔嫌兄鴿撛诘幕ノ男躁P(guān)系。

一

長(zhǎng)篇小說《老實(shí)街》常被譽(yù)為中國(guó)版的《米格爾街》（奈保爾），與其很大程度上是由多個(gè)中短篇小說合奏而成有關(guān)，其中各篇合起來是一個(gè)整體，分開來單獨(dú)成篇。王方晨的小說中，最為人所稱道的，應(yīng)該就是《老實(shí)街》了。這種為人稱道，既源于其《米格爾街》式的氣質(zhì)，又源于其深具傳統(tǒng)風(fēng)味，民族化是這部小說廣被贊譽(yù)的重要方面。其實(shí)，還應(yīng)該加上一點(diǎn)，即隱喻化特征。隱喻化也是理解這部小說的重要因素。

這與小說的獨(dú)有語調(diào)有關(guān)。小說雖然寫的是老實(shí)街的故事，但卻是用“我們”的敘述者語氣。這一“我們”的存在，無時(shí)無刻不彌漫在小說中，它不是人物角色，但卻作為目光——凝視的目光——始終關(guān)注著、洞悉著老實(shí)街的一切。這一“我們”看似全知全能，看似篤定、沉郁，但其實(shí)是限制視角，是內(nèi)里的不可靠敘事。這種敘事上的不可靠的來源，在于“我們”無法把握自己的命運(yùn)，當(dāng)然也無法左右老實(shí)街的未來。因而，表現(xiàn)在敘事效果上，就是老實(shí)街的自身發(fā)展與“我們”的自以為之間的背反關(guān)系。老實(shí)街在一種宿命般的結(jié)局中，暗含著某種隱喻關(guān)系。“我們”自以為“我們”厚實(shí)、沉穩(wěn)和自信，但其實(shí)“我們”一無所知，“我們”生活在不確定之中。這是方生即死的隱喻，是不存在的存在。這種不確定所反映的是現(xiàn)代性的到來導(dǎo)致的傳統(tǒng)的潰敗。在小說中，現(xiàn)代性是以隱喻的方式表明其存在的，而正是在這點(diǎn)上，現(xiàn)代性才代表或者說象征著時(shí)代變遷及其更迭。

但另一方面，現(xiàn)代性也并不僅僅體現(xiàn)在時(shí)間的脈絡(luò)及其痕跡中，現(xiàn)代性也體現(xiàn)在老實(shí)街人的行為的痕跡中，不知不覺，但也最為根本和堅(jiān)決。所以說，摧毀老實(shí)街的并不僅僅是挖掘機(jī)和推土機(jī)，更是老實(shí)街人的冷漠內(nèi)心和他們的行狀——是老實(shí)街人沉重的目光和看似寬容的實(shí)用主義。這目光里，有著旁觀者的氣定神閑，有著他們自古以來的實(shí)用主義倫理。因此，這是一種距離和實(shí)用的結(jié)合。在他們的眼里，雖然鵝、小葵為阻止拆遷付出了巨大的努力和犧牲，她們的行為是那么的讓人尊敬讓人憐惜，但他們自己呢？他們又做了什么？他們什么也沒有做，他們只是用關(guān)注表示關(guān)心，這只是目光的關(guān)心。而這根子里，卻是與冷漠和實(shí)用主義的結(jié)合。因此，從某個(gè)角度看，“老實(shí)”之名其實(shí)也是實(shí)用主義之名的別稱。這種凝視最為明顯地體現(xiàn)在對(duì)待那伙“成群結(jié)隊(duì)的光背黨”入侵老實(shí)街中（《棄的煙火》）。老實(shí)街人只會(huì)表示心里的憤怒、目光里的躲避;他們雖然感到一種強(qiáng)烈的被侵犯感，但自始至終卻并沒有人跳出來表明他們的反抗。

因此，在老實(shí)街系列中，其實(shí)是構(gòu)成了一個(gè)三角形結(jié)構(gòu)，其一是小葵、小邰和鵝等，其二是現(xiàn)代性的入侵所代表的潛移默化的巨變，其三是廣大的無處不在的而又漠不關(guān)心的廣大居民和他們的目光。這樣來看，小葵等人的抗?fàn)幐嗑椭荒苁且环N姿態(tài)，蒼涼的姿態(tài)而已。它獲得的只是目光上的默默支持，和實(shí)際上的實(shí)用主義考量。他們的失敗因此就不僅是必然的，其中某種程度上也就暗含了作者的批判性反思：王方晨是在借這些主人公頗具悲劇性的命運(yùn)以表達(dá)他的批判態(tài)度——既是針對(duì)現(xiàn)代性的，也針對(duì)傳統(tǒng)倫理。這種矛盾性，集中體現(xiàn)在作者對(duì)老實(shí)街之“老實(shí)”品格內(nèi)涵的理解上?！袄蠈?shí)”既是“認(rèn)老理兒”，“有時(shí)也不免顯得有些迂腐自封”，也是“世道的嬗變”的“人情練達(dá)、洞悉人心”②。這是變與不變的辯證關(guān)系，是現(xiàn)代性的二元性，也是王方晨的“情感結(jié)構(gòu)”的復(fù)雜性表征。

二

雖然王方晨的小說可以大致分為城市題材和鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材兩類——塔鎮(zhèn)系列屬于鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材，老實(shí)街和花局系列屬于城市題材——題材的分別在他那里其實(shí)并不重要。這是因?yàn)?，第一，王方晨的小說追求某種明顯的隱喻性，題材的分別往往表現(xiàn)在隱喻性的不同側(cè)重上。第二，他的小說普遍表現(xiàn)出淡化歷史時(shí)間的傾向。歷史時(shí)間在這些小說中始終含糊不明，或者說時(shí)間的線索雖常能捕捉感覺得到，但時(shí)代感卻并不強(qiáng)。換言之，他并不想表達(dá)時(shí)代精神中的現(xiàn)實(shí)主題，而是想表達(dá)不受時(shí)間束縛或超越時(shí)間進(jìn)程之上的隱喻性主題。比如說《咱家的月宮》，里面涉及了新農(nóng)村建設(shè)，涉及了道路改造和拆遷問題，但這些都只是為了隱喻的表達(dá)而作為背景存在的：隱喻一旦被抽離，這些現(xiàn)實(shí)問題也就失去了其存在的意義。因此時(shí)間在王方晨那里就是既實(shí)又虛的。說實(shí)是因?yàn)椋覀兡苊黠@感受時(shí)間的節(jié)奏，比如說《老實(shí)街》中與老實(shí)街連在一起的老城區(qū)的拆遷，這是城市現(xiàn)代化進(jìn)程中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。但作者似乎又要刻意模糊這種時(shí)間進(jìn)程，即是說，總的時(shí)間進(jìn)程是明晰的，一旦落實(shí)到具體人事上，卻又是模糊不清的。這種模糊的表現(xiàn)是，其中所寫的故事的發(fā)生時(shí)間背景，可以前后移動(dòng)而不影響其故事的進(jìn)展。比如說老實(shí)街的拆遷，可以看成是20世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)前二十年當(dāng)中任何一年或任何幾年，因此在《老實(shí)街》中就有了這樣的時(shí)間標(biāo)記：“寒暑易節(jié)，轉(zhuǎn)眼就是一年”“一年前的一天”“又過了一年半”“那一年”（《大馬士革剃刀》）、“大約一年以后”“印象中”“一轉(zhuǎn)眼”“很多年來”（《化燕記》）、“接下來的一年”“這一年”“次年春天”（《鵝》）等。這里的“一年”是沒有具體意義的，其意義只在于后綴語：“那一年，老實(shí)街兩旁的墻上，都寫上了大大的‘拆’字?！保ā洞篑R士革剃刀》）

這是時(shí)間重疊映現(xiàn)下的往事的痕跡，其所彰顯的是記憶與遺忘的邏輯，最為明顯的痕跡就是“在我們的記憶中”（《大馬士革剃刀》）這樣的措辭多次出現(xiàn)。時(shí)間的進(jìn)程在這里只是作為一種背景存在，人在這種時(shí)間的背景和框架下生活，既被其限制、塑造和制約，同時(shí)又表現(xiàn)出自己的主動(dòng)性。時(shí)間可以流逝得很快，一年又一年的，同時(shí)又可以停留得很久。這一年一年的流逝對(duì)某些人而言并沒有改變什么。他們有著始終如一的性格，有著始終如一的表現(xiàn)。所以，在記憶中，時(shí)間才會(huì)一年一年地溜走，又好像始終沒有改變，會(huì)在那些持久的性格和行為上停留駐足。這樣一種記憶的邏輯，使得具有“事件”意義的某些時(shí)刻顯示出其重要性來：“事件”發(fā)生的那一刻是永恒和瞬間的匯聚，是時(shí)間回環(huán)進(jìn)程中斷后的接續(xù)。所以有些人會(huì)幾十年如一日的堅(jiān)守，也會(huì)突然于某一天表現(xiàn)出突變。在這里，變與不變，都是基于主人公性格上的執(zhí)拗和本真性。王方晨想表現(xiàn)的就是這種執(zhí)拗中的隱喻意義。因此，王方晨的小說中的時(shí)間標(biāo)記都在這些人物執(zhí)拗性格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上顯示其意義。時(shí)間的流逝和具體的年月日的標(biāo)記是無關(guān)緊要的，緊要的是其在主人公執(zhí)拗的性格中占據(jù)什么樣的位置。他們可以在這種執(zhí)拗中日復(fù)一日年復(fù)一年的等待，但也可能在某一天發(fā)生改變，比如說編竹匠女兒鵝（《鵝》）就是典型，她一直開著小賣店，未婚生育有一個(gè)父親不明的兒子，但就在某一天，她關(guān)閉了小賣店，重開起了竹器店來。這種女承父業(yè)的行徑中，有著某種再明顯不過的隱喻性在。歷史時(shí)間的模糊抽象背后顯示出來的是“事件”的此在性：人生正是在那一具有“事件”意義的一刻開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)。比如說上帝會(huì)在周副局長(zhǎng)交給他一封信的那一刻，發(fā)現(xiàn)周圍的世界開始顯現(xiàn)出與眾不同的曙光（《花局》中《花局與人》的第二章）;再比如說陳志生，十三年來都沒有參加過花局組織的植樹活動(dòng)，只是因?yàn)橥蝗挥幸惶毂还挪瓷珠L(zhǎng)記起來有這么回事，于是，“一事無成”本來會(huì)“默默無聞地終老一生”的他一夜之間“揚(yáng)名全城”，他的人生才有了一系列意想不到的戲劇性變化（《花局》中《花局與樹》的第一章）。

王方晨說：“《老實(shí)街》書寫一個(gè)城市的世道人心”“借助這座浸潤(rùn)著時(shí)光舊漬的文學(xué)之城，我意在寫出老實(shí)街形形色色的人物精神上的共性，同時(shí)寫出他們?cè)诿土业臅r(shí)代沖擊下的命運(yùn)和不同的個(gè)性表現(xiàn)。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化從來就沒有停止過，并非當(dāng)代如此，老實(shí)街的消亡預(yù)示了傳統(tǒng)價(jià)值觀的支離破碎，也預(yù)示著我們整個(gè)社會(huì)道德系統(tǒng)在新時(shí)代中的浴火重生?！雹垡源擞^之，他的小說主人公的人生中的某些重要時(shí)刻，就成為至關(guān)重要的具有癥候性的觀察點(diǎn)。鵝（《老實(shí)街》）的人生中有過幾次重大決定，一次是石頭的出生，一次是開小賣店，一次是重開竹器店。應(yīng)該說，前兩次，都不屬于突變，都與她的性格有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。前兩次顯示出她的反叛性，也因此，她的風(fēng)流習(xí)性氣死了雙親。只有第三次，即重開竹器店，可以說是鵝的人生中的突變。因?yàn)椋@一次重開竹器店格外具有象征意義，在她而言是如此，在讀者看來也是如此。如果說她以前拒絕女承父業(yè)是與她的反叛聯(lián)系在一起的話，她重開竹器店，就帶有向雙親表示懺悔之意了。同時(shí)，這也是一次“浴火重生”。因?yàn)?，她開竹器店的時(shí)候，老實(shí)街正面臨拆遷和消亡的命運(yùn)。她十分清楚老實(shí)街的行將消亡，卻另起爐灶重開竹器店，這種行為背后蘊(yùn)含著某種絕望的和悲劇性的挽歌意味，但這不是傳統(tǒng)繼承者悲壯的抵抗式的挽歌，而是傳統(tǒng)的反叛者自我救贖式的挽歌。

小說中的鵝是一個(gè)頗難評(píng)價(jià)的人物形象。風(fēng)流或風(fēng)騷這樣的字眼是很難同她匹配的，她并不是一個(gè)濫情的人，她說“我只跟喜歡的男人睡覺”，可見，鵝是一個(gè)很真實(shí)的人。她只忠于自己的內(nèi)心;但她確實(shí)又很多情，她和老實(shí)街的很多男人之間都有著說不清道不明的曖昧關(guān)系。這種矛盾和復(fù)雜性，使她的婚姻之路蒙上了陰影。男人們樂意同她保持曖昧關(guān)系，但大多不愿意娶她;想娶她的，她又不喜歡。這就造成她終身未嫁的尷尬事實(shí)。而當(dāng)有一個(gè)愿意娶她且又是她喜歡的人出現(xiàn)時(shí)，她卻堅(jiān)決地拒絕了。這個(gè)人是獅子口街的高杰，其原因可能就在高杰再次出現(xiàn)時(shí)的目的所在，他是帶著毀滅老實(shí)街的意圖——他服務(wù)于一個(gè)外國(guó)的跨國(guó)公司，要在拆遷后的老實(shí)街上蓋起現(xiàn)代化的商業(yè)帝國(guó)——重新出現(xiàn)在老實(shí)街的?？梢哉f，正是在老實(shí)街行將毀滅的時(shí)候，她才真正認(rèn)識(shí)到她的未來與老實(shí)街的命運(yùn)是無法分開的。小說的最后，敘述者以全知式的視角寫道：“她絕對(duì)不能離開老實(shí)街。她是鵝她不飛，苦樂都在這里?！保ā儿Z》）這可以說正是王方晨的獨(dú)有的貢獻(xiàn)。他是在一種傳統(tǒng)的行將毀滅的瞬間發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)獨(dú)有之美的作家：傳統(tǒng)在它將要?dú)绲臅r(shí)候，顯示出其絕望的美。但王方晨又不像尋根文學(xué)那種尋找“最后一個(gè)”的寫法。鵝顯然不是傳統(tǒng)的“最后一個(gè)”，而毋寧說她是傳統(tǒng)的掘墓人，正是她的風(fēng)流多情氣死了雙親，傳統(tǒng)是在傳統(tǒng)的叛逆者那里顯示出其價(jià)值和美的。以此觀之，在她的拒絕和重開竹器店的行為里，就具有向雙親和傳統(tǒng)表示自我救贖的雙重意味了。

鵝的故事，使這樣一個(gè)命題凸顯出來，即怎樣才能做到“整個(gè)社會(huì)道德系統(tǒng)在新時(shí)代中的浴火重生”？王方晨的命題，其實(shí)還是“本真性”的倫理之命題。鵝就是一個(gè)具有本真性的人，她始終表現(xiàn)出“對(duì)我自己真實(shí)”④的一面。但她早年的對(duì)自己真實(shí)，又有著自私的一面，她并不太顧及他人的感受和接受，自然也不太顧及雙親的感受。而當(dāng)她真正意識(shí)到“我自己”當(dāng)中也有著“我們”的“同一性”之命題⑤的時(shí)候，她的世界卻發(fā)生了翻天覆地的變化——老實(shí)街行將毀滅的——這時(shí)，她才意識(shí)到自己的責(zé)任。她也才敢于大聲地表白了。所以她才敢于對(duì)著行將消失和毀滅的老實(shí)街大聲嚷嚷?！八鋈簧隽撕艽蟮牧猓鴥鹤庸锹德底叩浇稚?，蒼天下高高昂起脖子，大聲呼喊那些人的名字：陳東風(fēng)！張小三！張明！張樹！李漢軒、李漢唐！馬大龍！”，“指著陳東風(fēng)說：‘這是你爹’”“指著張小三說：‘這是你爹’“指著李漢軒、李漢唐兄弟倆說：‘這是你爹’“指著大老趙說：‘這是你爹’”（《鵝》）。鵝之所以這樣嚷嚷，并不是說石頭真的是那些人的兒子，而是表明她和她的兒子的命運(yùn)是與這條生她養(yǎng)她的老實(shí)街聯(lián)系在一起的：老實(shí)街的每一塊磚瓦、每一個(gè)被時(shí)間和陽光浸染過的物事生靈的存在才是她和她兒子的命脈的根源——即父親之名。這是一種多么強(qiáng)大的力量啊，足以抵御任何現(xiàn)代化機(jī)器的碾壓和無情歲月的刀刻。

三

王方晨小說里的人物并不遵循日常生活的邏輯，也不遵從經(jīng)濟(jì)人的邏輯，他們并不以賺錢或某些欲望的滿足為目標(biāo)，這就扭轉(zhuǎn)了時(shí)間的自然流程，而轉(zhuǎn)向一種隱喻時(shí)間。所謂隱喻時(shí)間是指，小說中的人物處于一種類似循環(huán)時(shí)間的背景下生活，他們彼此構(gòu)成對(duì)方的重復(fù)關(guān)系。他們?cè)谝环N互為重復(fù)的關(guān)系中映照出彼此的存在。時(shí)間在這里是以散點(diǎn)分布的方式呈現(xiàn)的。這是因?yàn)橥醴匠康男≌f中，主人公是相對(duì)集中的，故事卻是彼此相異的，因此時(shí)間的線索就像閃光的點(diǎn)散布在彼此分散的故事中。主人公在相對(duì)固定的、共同的時(shí)間宰制內(nèi)生存。這使得小說的主人公之間彼此構(gòu)成對(duì)方的鏡像關(guān)系：這是隱喻的意義上的、共同時(shí)間下的鏡像關(guān)系。而也正是從這點(diǎn)，顯示王方晨小說獨(dú)有的存在主義意蘊(yùn)。

王方晨對(duì)時(shí)空的處理，使我們想起米蘭·昆德拉所說的處境小說之說。王方晨的小說中，背景的虛幻處理是為了凸顯“人”的存在主題，但這一背景卻是不可替換的;即是說，背景具有既實(shí)又虛的雙重特性。他的小說，一方面表現(xiàn)出背景虛化的傾向，另一方面又顯示出背景的必不可少和必要性內(nèi)涵來。米蘭·昆德拉指出：“有誰沒有在某一天問過自己：假如我出生在別處，出生在另一個(gè)國(guó)家，另一個(gè)時(shí)代，那我的生活會(huì)是什么樣的？這個(gè)問題包含著最普遍的人類幻覺之一，這一幻覺使我們把自己生活的處境視為僅僅是一個(gè)背景，是一個(gè)偶然的、可以替換的環(huán)境，而我們獨(dú)立而恒久的‘自我’可以穿越其間?！雹蕖痘ň峙c人》中的第二章（《花局》分為四部，《花局與人》是第二部?！痘ň帧分械拿恳徽露际且徊繂为?dú)的中短篇小說），與卡夫卡的《城堡》頗有點(diǎn)類似。小說講述的是一個(gè)叫上帝的花局員工，被周副局長(zhǎng)委托送一封信到某“一個(gè)局”去。上帝費(fèi)了千辛萬苦，費(fèi)盡周折，這封信終究還是停留在自己手里，而他的生活卻被徹底改變，甚至因此而付出了生命的代價(jià)。送一封信，本是件微不足道的事情，但對(duì)于上帝而言，卻非同小可。因?yàn)檫@是周副局長(zhǎng)交給他的，他此前只是花局這一機(jī)構(gòu)中可有可無的、常被忽略的小人物。這一委托在他看來，是自己身價(jià)倍增的象征。他在單位里因此也顯得理直氣壯起來，從此有了明顯的存在感和主體性。他回去看老婆的眼睛也發(fā)生了變化，他越來越不能容忍老婆了，因此而提出了離婚的要求。他也從某一小飯店的老板娘的眼神態(tài)度中解讀出另外的意味，他把老板娘對(duì)他的尊重（其實(shí)是對(duì)客戶的尊重）看成是老板娘對(duì)他有意思。但富有諷刺意味的是，這是一封沒有署名的信——既沒有寫寄信人也沒有寫收信人——周副局長(zhǎng)只是說送到“一個(gè)局”去，送給一個(gè)叫小田的人。而事實(shí)上，這“一個(gè)局”里的田姓公務(wù)員就有三位，有局長(zhǎng)、科長(zhǎng)和普通員工。這一錯(cuò)位，使得上帝的送信之旅陡然變得艱險(xiǎn)起來。而他又不敢回過頭去向周副局長(zhǎng)求證到底是送給哪個(gè)姓田的。因此，這一封信實(shí)際上就成了送不出去的信。他理所當(dāng)然且振振有詞地認(rèn)為小田就是田局長(zhǎng)，而事實(shí)上，到底是誰，直到小說的結(jié)尾，都沒有給出答案：此時(shí)“一股怪異的風(fēng)吹來，吹落了他手里的信”，上帝最終在奮不顧身的追逐信件中，喪生車底。在這里，上帝多次想進(jìn)入“一個(gè)局”而不得，讓人想起K千方百計(jì)進(jìn)入城堡而未能（《城堡》）。所不同的是，卡夫卡那里，K沒有自己的名字，只有符號(hào)，在王方晨這里，主人公有一個(gè)極具隱喻性的姓名——上帝——但此處的上帝并不是萬能的，相反，他只是一個(gè)不能主宰自己命運(yùn)的小人物。而且，上帝也并非沒有進(jìn)入“一個(gè)局”，他進(jìn)入“一個(gè)局”后只是沒有送出去信，所以才會(huì)有此后第二次、第三次和第N次，只是這時(shí)“這個(gè)局”已經(jīng)拒絕他的進(jìn)入了。

應(yīng)該看到，在《花局》這一小說中，人名的隱喻性，常常只是整個(gè)小說隱喻性框架的一部分：王方晨喜歡在一種隱喻性的框架內(nèi)展示現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性來，“上帝”之名所顯出來的荒誕只是這一荒誕的某種表象而已。比如說《花局》“花局與樹”的第二章。里面寫的是花局職工寧小虎在綠化評(píng)比中弄虛作假，乃至引起一系列意外的后果。寧小虎用綠漆和廢塑料制作成假樹葉以蒙騙市政府檢查，結(jié)果被一個(gè)攝影記者發(fā)現(xiàn)，于是花局上下展開了對(duì)寧小虎的批判，只是這一批判，采用的方式是迂回的欲擒故縱的策略，主事者們精心設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“全花局形勢(shì)教育活動(dòng)”的會(huì)議，其步驟如下：先是形勢(shì)教育（國(guó)際和國(guó)內(nèi)的），而后交流學(xué)習(xí)心得，談?wù)劽總€(gè)人的優(yōu)點(diǎn)，而后是坦言各自的缺點(diǎn)，最后是總結(jié)，既對(duì)單位工作提出建議，也對(duì)個(gè)人今后的行為表明方向。全花局的人（包括寧小虎本人）都知道，此次會(huì)議的每項(xiàng)議程都指向?qū)幮』?，但?huì)議的活動(dòng)安排中又明確強(qiáng)調(diào)并不針對(duì)個(gè)人。小說的情節(jié)在這種迂回中向前推進(jìn)，現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性本相于焉浮現(xiàn)：在人生的舞臺(tái)上，每個(gè)人都自以為是看客，其實(shí)他才是真正的演員。所有參會(huì)的花局職工都明白這是一場(chǎng)大戲，但并不是每個(gè)人都能控制得好其中的“間離”距離，會(huì)議越往前推進(jìn)，每個(gè)參與者越是忘乎所以地陷入進(jìn)去，他們漸漸成為左右不了自己的演員。只有寧小虎，作為會(huì)議的目標(biāo)對(duì)象，正因?yàn)樗烂恳豁?xiàng)議程都是針對(duì)他，他始終抱著敵對(duì)的態(tài)度，才不被演戲所塑造——會(huì)議過程中，只有他是一個(gè)真正的清醒者。只是這一清醒，有著極具諷刺性的意味：這一清醒的得來是以被放逐和被否定的方式為前提的，每個(gè)參與其中的人是無法也不可能做到這一點(diǎn)的。

雖然，隱喻性是理解王方晨小說的關(guān)鍵詞，但他并不是為隱喻而隱喻，隱喻性很多時(shí)候只是王方晨進(jìn)入人物世界的鑰匙。比如說《花局》“花局與人”第三章，講到花局局長(zhǎng)古泊生得了男人的隱疾——痔瘡——后在單位引起的一系列反應(yīng)。這里面既有古泊生的極度敏感，也有他人眼里表示關(guān)切和旁觀的雙重心理，正是在這種雙重反應(yīng)中，一幕幕頗具荒誕意味的現(xiàn)代劇得以上演。顯然，這篇小說可以看成是有關(guān)“疾病的隱喻”，但這種隱喻只是打開人物世界的窗口，所以這里并沒有使用古泊生這一官名，而是用了小古這一不太莊重的昵稱（小說其他部分都是很莊重地使用古泊生這一官名），以營(yíng)造一種敘事上的反諷距離，雖然此時(shí)的小古早已是花局的局長(zhǎng)。小說寫的就是得了隱疾后的小古，作為一個(gè)活生生的人所產(chǎn)生的內(nèi)心的脆弱、敏感和陰郁。人物內(nèi)心的豐富錯(cuò)動(dòng)于此浮現(xiàn)，這在王方晨的小說中并不多見。

王方晨的時(shí)空意識(shí)集中體現(xiàn)在塔鎮(zhèn)這一隱喻空間的構(gòu)造上。在王方晨的小說中，塔鎮(zhèn)可能是出現(xiàn)次數(shù)最多的地名了。與老實(shí)街和花局類似，塔鎮(zhèn)也是在一種空間隱喻關(guān)系的意義上表現(xiàn)其隱喻性內(nèi)涵的。具言之，王方晨是在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的空間關(guān)系中形塑塔鎮(zhèn)這一空間的：城鄉(xiāng)二元對(duì)立的等級(jí)秩序下，塔鎮(zhèn)成為高踞于鄉(xiāng)村之上的存在形態(tài)。這是村民眼中的作為“他者”的存在，既構(gòu)成異己性的力量，且又決定著村民們的命運(yùn)。這就有點(diǎn)像花局職工眼中的“一個(gè)局”那樣，既神秘莫測(cè)、不可接近，深感恐懼，又以靠近和占有它為榮，既畏懼又想接近。所不同的是，塔鎮(zhèn)構(gòu)成村民命運(yùn)的主宰之象征，這使得塔鎮(zhèn)在村民眼里成為一個(gè)“超級(jí)能指”。塔鎮(zhèn)既是村級(jí)以上的權(quán)力機(jī)構(gòu)，也是中國(guó)所有權(quán)力機(jī)構(gòu)的隱喻，因而表現(xiàn)出決定每一個(gè)人的命運(yùn)，但又不針對(duì)每一個(gè)個(gè)體的雙重性來。這是一種典型的權(quán)力的匿名化征象。《咱家的月宮》中村長(zhǎng)的老婆對(duì)王鳳普的一段話極為形象地表達(dá)了這種隱喻關(guān)系：“你找誰也沒用，女人咯咯地說，你找到村長(zhǎng)，村長(zhǎng)就會(huì)把事情推到塔鎮(zhèn)，可塔鎮(zhèn)還有塔鎮(zhèn)上邊的?！比绻f權(quán)力具有匿名性的話，那么權(quán)力籠罩下的個(gè)人則是無名化的存在。王方晨的鄉(xiāng)村題材小說所集中思考的命題，正是這權(quán)力秩序中的個(gè)體無名化征象。村長(zhǎng)雖貴為村長(zhǎng)，象征著權(quán)力，但其實(shí)他也是一個(gè)符號(hào)，并無太多的主體性。這里，每個(gè)人都是符號(hào)式的存在。沒有例外。

《咱家的月宮》中的王鳳普，有一種弱者的怯懦和自欺欺人的品性，頗有阿Q的流風(fēng)余韻。他對(duì)所有的權(quán)力，都有一種近乎執(zhí)拗的敬畏和怯弱。這是一種弱者面對(duì)權(quán)力時(shí)的變態(tài)。當(dāng)新村規(guī)劃要拆遷時(shí)，他為自家偏遠(yuǎn)可能不在拆遷之列感到特別興奮，同時(shí)也為此前頗受欺負(fù)找到了心理安慰：“還是住得偏好，鳳普說，住得偏就不用操心了。村里再規(guī)劃也規(guī)劃不到俺住的那地方。你知道吧，起初村長(zhǎng)給俺把宅基地定在那個(gè)旮旯里，俺還以為吃了虧，可到頭來，還是讓俺撿了便宜?！边@段話是王鳳普對(duì)著村里人說，可見，鳳普的說話也是一種匿名現(xiàn)象，匿名現(xiàn)象是王方晨鄉(xiāng)土題材小說的主要特點(diǎn)。匿名，既具體又抽象，具體是因?yàn)樗菍?duì)每一個(gè)遇到的人說的，“風(fēng)普在人群里鉆來鉆去”;抽象則是因?yàn)椴]有人聽他說話，“鳳普貧嘴似地說了很多，但沒有誰注意到他”，他是一個(gè)被忽略的人。他處于一種無名的狀態(tài)。這可能是現(xiàn)代社會(huì)里人的存在處境的某種隱喻：面對(duì)無處不在但又似乎無蹤無形的權(quán)力，個(gè)人已然退化為一個(gè)符號(hào)式存在。米蘭·昆德拉的如下這段話讓人言猶在耳：現(xiàn)代社會(huì)“被組織為國(guó)家，具有憲法、法令、法制，全能的行政，各大部門、警察，等等;這一社會(huì)將它的道德準(zhǔn)則強(qiáng)加于個(gè)體，個(gè)體的行為就這樣不是由他自己的人格來決定，而更多被來自外界的、匿名的意志所決定。而小說正是誕生在了這樣一個(gè)世界中”⑦。權(quán)力的匿名化，在塔鎮(zhèn)派出所這一權(quán)力機(jī)構(gòu)中有極為鮮明的表征。耿玉珍去派出所要人，派出所顯示出來的就是某種符號(hào)特性，冷冰冰，它只針對(duì)單位，不針對(duì)個(gè)人，所以它會(huì)責(zé)問耿玉珍是哪個(gè)村的，它會(huì)要求耿玉珍叫村長(zhǎng)來領(lǐng)人：“你是哪村的？”“有事讓你們村長(zhǎng)來。”“要都不講究一級(jí)一級(jí)地來，領(lǐng)導(dǎo)早就忙死了?！保ā多l(xiāng)村火焰》）這就是現(xiàn)代科層制下的權(quán)力的象征。在這種權(quán)力中，個(gè)人是不存在的，存在的只是個(gè)人的匿名特征。王方晨的鄉(xiāng)村題材小說中，塔鎮(zhèn)的意義正在于，它一方面構(gòu)成村民的異己性存在，另一方面又從內(nèi)部塑造著村民們，構(gòu)成村民的日常生活的一部分，讓人無法逃避無從遁形。世界的荒誕本性于此得以浮現(xiàn)。

與匿名化現(xiàn)象聯(lián)系在一起的，是權(quán)力顯現(xiàn)中的“例外狀態(tài)”。權(quán)力具有無處無時(shí)不在又無形無色的雙重性，使得“例外狀態(tài)”的重要性凸顯出來。《鄉(xiāng)村火焰》是一篇頗有意味的小說。某天夜晚，村長(zhǎng)王光樂家的柴垛被點(diǎn)燃了。于是村民王貴鋒被塔鎮(zhèn)派出所抓走。在這篇小說中，誰是縱火犯并不重要，縱火犯并不是這篇小說關(guān)注的焦點(diǎn)。這篇小說想表達(dá)的是這樣一種思想，即縱火行為表達(dá)出對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力的挑戰(zhàn)，王貴鋒只是作為縱火的行為之符號(hào)，并不具備實(shí)際意義。對(duì)于這權(quán)力和秩序而言，只有反抗和鬧事，才能顯示出其強(qiáng)大性來。因此，村長(zhǎng)對(duì)失火和失火后王貴鋒的老婆耿玉珍的一系列行為——到派出所哭鬧、同陳寶珍（村長(zhǎng)的老婆）大打出手、到處打聽失火那天晚上誰在現(xiàn)場(chǎng)——是頗為滿意的，因?yàn)檎沁@一抓和一放，以及因此而引來的耿玉珍的大鬧才顯示出權(quán)力的存在來：權(quán)力凸顯于例外狀態(tài)之中。放火行為本來只是顯示出對(duì)村長(zhǎng)的不滿，只有經(jīng)過了這一系列事件后，村長(zhǎng)的權(quán)力才會(huì)越發(fā)顯示出其強(qiáng)大和不可撼動(dòng)來。這就是秩序和權(quán)力的象征意義。這一小說頗有卡夫卡的《城堡》和《審判》式的存在主義意味。

四

米蘭·昆德拉說：“卡夫卡時(shí)期的官僚主義跟今天相比，簡(jiǎn)直是個(gè)無辜的孩子，然而正是卡夫卡發(fā)現(xiàn)了它的可怕，到后來，它就很平凡了，不再讓任何人感興趣。”⑧王方晨并不是簡(jiǎn)單地追隨卡夫卡的足跡，如果僅僅是追隨，他的小說的意義無疑會(huì)顯得十分可疑。王方晨是在一種近似存在主義的語境里，充分彰顯主人公生活于其間的現(xiàn)實(shí)處境及其獨(dú)特的文化元素，以此展開他的思考。這使得他的小說，別具中國(guó)氣派，《老實(shí)街》的成功是很好的證明?！独蠈?shí)街》的豐富性就在于，它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的;既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是現(xiàn)代主義的;既讓人感到慰藉，又內(nèi)含荒誕。

王方晨是在隱喻的意義上糅合了存在主義的文學(xué)命題。因此可以說，隱喻是進(jìn)入他的小說的核心關(guān)鍵詞。在王方晨那里，小說的體裁和題材的限制是不存在的，他隨意出入各種題材和體裁之間，他的長(zhǎng)篇小說常?？梢援?dāng)成中短篇小說的集錦看待（比如說《老實(shí)街》《花局》），同樣，他的中短篇小說也不能僅僅看成是中短篇小說，而應(yīng)理解為王方晨觀察世界的窗口。即是說，應(yīng)從整體的角度理解王方晨的中短篇小說（他的很多以塔鎮(zhèn)作為背景的小說，就可以看成是一個(gè)整體，其作品與作品之間的關(guān)系，頗類似于《老實(shí)街》和《花局》中諸篇之間的關(guān)系，作品中，人名和故事情節(jié)之間具有互文關(guān)系，側(cè)重點(diǎn)不同）。他的中短篇小說可以看成三個(gè)系列：“老實(shí)街”系列、“花局”系列和“塔鎮(zhèn)”系列。這并不是多側(cè)面的立體的塔鎮(zhèn)、老實(shí)街和花局之呈現(xiàn)，這是整體觀察視角下的具有隱喻性的空間關(guān)系之表征。就隱喻性內(nèi)涵論，可以做這樣簡(jiǎn)單概括：老實(shí)街系列，屬于那種樸實(shí)的隱喻性，隱喻體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的描寫之中，這可以說是內(nèi)涵隱喻;花局系列則屬于結(jié)構(gòu)性隱喻，隱喻既是小說的結(jié)構(gòu)，又是小說所呈現(xiàn)出來的效果;塔鎮(zhèn)系列，則屬于語境隱喻，這是通過語境的情境上下文顯示出來的隱喻性，隱喻是一種背景，也是一種存在，構(gòu)成環(huán)境中人的行動(dòng)的一部分。以這三個(gè)地名為基點(diǎn)，王方晨展開他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人存在處境的不同思考，如果說“老實(shí)街”系列中思考的是現(xiàn)代性變遷中變與不變的關(guān)系，“花局”系列中思考的是個(gè)人處境與制度“他者”的關(guān)系，“塔鎮(zhèn)”系列中集中思考的則是權(quán)力宰制下的人的自我異化狀態(tài)。三個(gè)系列雖指向不同，但都涉及一點(diǎn)，即人的處境、命運(yùn)的重復(fù)性特征及其不自由狀態(tài)：我們都是在對(duì)自己處境和命運(yùn)缺少清醒認(rèn)知的基礎(chǔ)上重復(fù)自身。他的中短篇小說和小說主人公之間構(gòu)成一種重復(fù)關(guān)系，王光樂重復(fù)著王鳳普（《咱家的月宮》），古泊生構(gòu)成上帝的重復(fù)關(guān)系（《花局》），鵝構(gòu)成編竹匠父親的重復(fù)關(guān)系（《老實(shí)街》）。這是隱喻意義上的重復(fù)關(guān)系的呈現(xiàn)。隱喻關(guān)系構(gòu)成他的小說內(nèi)容和人物關(guān)系的背景式存在，他的主人公們?cè)谝环N自由自在的狀態(tài)中恣意伸展。這應(yīng)該是他的小說的特有張力或魅力之表現(xiàn)，就像石頭（《鵝》《化燕記》）的悖論式處境。他始終生活在無父（不知父親是誰）的現(xiàn)實(shí)中，父親的缺席構(gòu)成為成長(zhǎng)的焦慮之所在，但父親的缺席并不表明父親所代表的象征秩序的缺席，這是一種缺席的在場(chǎng)，它仍以“父之名”的匿名方式形塑著石頭的人生：在這樣一種“父之名”籠罩下的語境里，石頭的成長(zhǎng)雖遲緩但終能完成。可一旦鵝大聲公開宣布石頭的父親是誰誰誰時(shí)，其所帶來的結(jié)果就具有了多種可能性：石頭可能在“父”的堅(jiān)實(shí)存在（有眾多父親）中猛然警醒，“父”的集體在場(chǎng)及其厚重根基（傳統(tǒng)的或文化上的）是他成長(zhǎng)得以完成的重要保障;也可能在“父之名”的象征秩序之中迷失方向，畢竟“父之名”的多重性同時(shí)也意味著“父之名”的匿名性，“父之名”的集體在場(chǎng)終究不能替代現(xiàn)實(shí)處境中石頭的人生選擇。

這可能就是王方晨和他的短篇小說的獨(dú)特“腔調(diào)”。這種“腔調(diào)”表現(xiàn)為，他從隱喻的角度進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)在隱喻之光的燭照下，一旦同傳統(tǒng)和現(xiàn)代、理性與情感、智性和感性、權(quán)力和異化等張力關(guān)系糅合一起，便具有了存在主義的意蘊(yùn)。他的小說在隱喻的層面拓展了存在主義命題的內(nèi)涵，其中凝聚了王方晨長(zhǎng)期以來的思考和探索。因此某種程度上，對(duì)于王方晨而言，其今后面臨的挑戰(zhàn)可能就在于，如何在現(xiàn)實(shí)的寬廣層面和歷史深度內(nèi)拓展這種存在主義命題。這可能就是卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里所說的沉重與輕盈的辯證法吧。是耶非耶，王方晨始終如一的探索精神會(huì)告訴我們答案。我們有理由充滿期待！■

【注釋】

①②③王方晨：《后記·城里的地老天荒》，載《老實(shí)街》，作家出版社，2018，第289、291、291頁。

④⑤[加]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂——需要被挽救的本真理想》，陳煉譯，南京大學(xué)出版社，2020，第58、65頁。

⑥⑦⑧[捷克]米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2014，第87、148、171頁。

（徐勇，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系）