徐東慧

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

徐州漢畫像石藝術(shù)館借助一定空間利用不同系列的漢畫像石，喚起人們對逝去時(shí)代的文化記憶，連接起現(xiàn)代與漢代逝去文化的溝通。藏品漢畫像石是雕刻著不同畫面的石制品，主要用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠等；其石板上的圖畫以線條為主，較為接近平面上的繪畫，具有一定的情節(jié)性。在漢代讖緯美學(xué)的背景中，漢畫像石完整地將人們的日常生活融合并且平面化；其圖像中生活空間的建立完善了整個(gè)喪葬空間，便于人們了解圖像中的文化承載。

一、藏品圖像中的日常生活

人們?nèi)粘Ｉ畹目s影便是風(fēng)俗的記錄，徐州漢畫像石藝術(shù)館的藏品漢畫像石本身便是精神風(fēng)俗文化生活的一種體現(xiàn)，而漢畫像石中刻畫的畫面則是漢代人們物質(zhì)風(fēng)俗生活與社會風(fēng)俗生活的圖像縮影。

(一)物質(zhì)風(fēng)俗記錄

1.日常飲食記錄

漢畫像石對于庖廚場景有著眾多筆墨的描繪，觀看者可以直接性地觀看到“五臣注《文選》曰‘勺音酌，藥音略’然則勺要為酌略者，是以魚肉等物為蘸醬食物”[1]的描繪。在東漢畫像石《庖廚建鼓》(今江蘇徐州銅山漢王鄉(xiāng)東沿村出土)的圖像中可分為上下兩層。畫像石上方描繪了奴仆宰殺后的肉食，并在右上方懸掛豬腿和魚等。在同樣含有飲食元素的東漢畫像石《樂舞庖廚圖》中，下層圖像是對于庖廚日常的描繪，上面中刻有豬腿、魚、兔子、鹿等動物形象。同時(shí)“漢人在飲食方面強(qiáng)調(diào)尊老原則，如長者食肉，晚輩素食等”，而“在菜肴烹飪流行炙(燒烤)、膾(細(xì)切生鮮肉類)、羹(熬肉湯)、脯(將肉煮熟曬干)、菹(腌漬防腐)等方法，在調(diào)味料使用上尤重醬、豉”[2]。漢畫像石將漢代菜肴的制作場景進(jìn)行了圖像化的還原，將生活中“炙”“煮”“燴”等多種烹飪手法完整地融入了漢畫像石中。

2.居住生活的展現(xiàn)

畫像石《東漢樂舞六搏車馬圖》形象地向人們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的居住環(huán)境與出行方式。該畫像石以分層格式布局畫面，在中下兩層中分別刻畫了二人在樓閣中博弈的場景，下層則是出行必備的工具車馬。圖像中線條所刻畫樓閣的形狀，不考慮其圖像所承載的意義。其形狀極其符合漢代建筑的建造模式，包括畫面中合榻的表現(xiàn)，即榻一人可獨(dú)坐，二人合坐可稱為“合榻”。同樣具有建筑形狀描繪的漢畫像石《東漢建筑雙闕圖》展示漢代居住環(huán)境的多樣性，直觀性地看出夯土與木框架混合結(jié)構(gòu)的建筑。其中下層建筑中屋頂由不同于墻壁材料的木框架支撐，這些均是現(xiàn)實(shí)生活完整融進(jìn)了畫像石的體現(xiàn)。在漢畫像石的圖像空間中，建筑形狀的線性刻畫雖然與現(xiàn)實(shí)存在著一定的界限，但其圖形所引發(fā)的觀看者的視覺感覺將指向現(xiàn)實(shí)事物再現(xiàn)的聯(lián)想。因而以《庖廚建鼓圖》(東漢)、《樂舞庖廚圖》(東漢)為代表的漢畫像石將生活中的吃穿住行融進(jìn)了漢畫像石的二維圖像中。觀看者借助畫像石的圖像展現(xiàn)可以觀看到漢代人們飲食、居住等生活景象，而在畫像石渾厚有力的雕刻技法中，觀看者也可以感受到當(dāng)時(shí)人們憨厚與淳樸的氣質(zhì)。

(二)社會風(fēng)俗的記錄

1.個(gè)人生活的描述

漢畫像石《樂舞庖廚圖》(東漢)采用內(nèi)容分格的構(gòu)圖形式，上層圖像自左向右依次刻畫了吹芋頭、吹笛、倒立、長袖舞等樂舞圖像場景；其中層圖像刻有建鼓舞，自左向右依次表現(xiàn)為彈琴、建鼓舞、擊磬等場景，且所表現(xiàn)的舞蹈形式皆為漢代流行舞蹈。由此可見，樂舞百戲是漢代最流行的一種娛樂方式，非常完整地進(jìn)入了漢畫像石。畫像石《燕居觀舞圖》根據(jù)《徐州畫像石》書中的描繪，表現(xiàn)了小康之家的美滿生活。作為小祠堂后壁等原石，描繪了坐在大廳的夫婦二人觀賞舞蹈的場景；男子伏案女子披彩，二人其樂融融。漢畫像石以圖像形式再現(xiàn)了個(gè)人婚姻生活的狀態(tài)。以《東漢孔子見老子圖》為代表的文化系列的畫像石藏品中，不同人物形象的行為肢體語言反映了個(gè)人社會的人際交往。在儒家內(nèi)化社會行為準(zhǔn)則中，漢畫像石以圖像為媒介描述了自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以來，人民對于儒家禮儀文化的遵守，是社會風(fēng)俗中對于禮儀交往和社會儒化風(fēng)氣的記錄。

2.公共事件的宣揚(yáng)

漢畫像石《胡漢征戰(zhàn)》(東漢)便是將“胡漢交戰(zhàn)”“漢兵報(bào)捷”“樂舞慶?！薄昂粢姾酢钡纫幌盗星楣?jié)進(jìn)行組合，放置在畫像石這個(gè)大的空間背景下。漢畫像石以圖像為承載媒介對胡漢征戰(zhàn)進(jìn)行了敘事性的描繪，展示當(dāng)時(shí)胡漢交戰(zhàn)時(shí)的場景。同樣描繪事件的漢畫像石《大禹治水圖》完整的大禹治水的情節(jié)刻畫在了畫面中。根據(jù)畫像石完整的圖像敘述，觀看者可以清晰地了解大禹治水歷史故事的發(fā)展。圖像中對于神話故事的描述，展現(xiàn)了人們對雨水的渴求，同時(shí)，間接地表明了當(dāng)時(shí)所發(fā)生的社會事件。由此可見，社會生活事件這一類的社會風(fēng)俗生活完整的借助畫像石圖像敘事的功能展現(xiàn)出來。漢畫像石本身作為喪葬藝術(shù)的產(chǎn)物，包含了民間信仰及哲學(xué)生死觀念的精神風(fēng)俗文化生活，其圖像覆蓋了多種風(fēng)俗生活的記錄，漢畫像的文本圖像中更有對當(dāng)時(shí)有關(guān)民間文學(xué)的語言風(fēng)俗文化記錄，并將家庭、宗教、交際等系列的社會風(fēng)俗文化和飲食居住、建筑等物質(zhì)風(fēng)俗文化及精神風(fēng)俗文化與語言風(fēng)俗文化進(jìn)行視覺平面化，正如“畫家的工作不是把圖像填入一個(gè)事先存在的空間之中，而是通過創(chuàng)造形式元素之間的連接與互動構(gòu)成各種類型的視覺空間”[3]。畫像石中描繪的現(xiàn)實(shí)生活景象雖轉(zhuǎn)瞬即逝，但畫像石圖像卻將其定格。

二、圖像中的文化承載

“在圖像的背后，站著手工的文化，它自有獨(dú)一無二的歷史”[4]8，通過圖像中生活的記錄，觀看者可以借助畫像石了解藏品過去時(shí)代喪葬文化身份與圖像生活空間中墓主人的身份把握；從而感知漢畫像石過去的歷史和文化的身份存在。

(一)喪葬文化的消費(fèi)

1.“事死如生”的來世生活

“畫像石本來是一種民間喪葬建筑構(gòu)件，它并不是漢代美術(shù)的巔峰之作，但它流行于民間，題材異常豐富，風(fēng)格多姿多彩，體現(xiàn)出一種鮮活的生命觀念”[5]37。而畫像石透露出喪葬文化下的生命觀是漢代人“事死如生”的真實(shí)寫照。無論是《樂舞庖廚圖》還是《燕居觀舞圖》，圖像所記錄的場景皆是人們對于現(xiàn)實(shí)生活場景重現(xiàn)的渴望。先秦時(shí)期的魂魄二元觀是中國古代喪葬禮俗的思想基礎(chǔ)，畫像石的圖像空間便是人們死后魂魄二體的歸處。漢畫像石圖像中生活的描繪雖然不能完全等同于真實(shí)的世俗生活，但卻是“魂魄”二體的活動空間，也是喪葬觀念下“生”的觀念。喪葬地下空間的占有是可以藏身體的形，圖像空間則是安魂置魄的歸處。在南館藏品《千秋地宮》對于部分石棺空間的還原，觀看者可以清晰的觀看到石棺是作為身體的承載而存在；而石棺中刻有描繪的各式各樣的圖像，包含日常生活常見的植被與吉祥寓意的神獸，這些都是“魂魄”二體的承載空間中所含有的事物。因而漢畫像石是“事死如生”的觀念的呈現(xiàn)與來世生活的愿望。

2.“禮”文化的闡釋

畫像石除去本身圖像實(shí)物的承載功能，在整體的喪葬背景下釋放出的生命文化便是“禮”文化的傳播。漢代在一定程度上是繼承先秦文化的，而“先秦思想家將喪葬禮儀視為‘養(yǎng)生葬死’‘慎終追遠(yuǎn)’作為社會倫理的標(biāo)準(zhǔn)和行為的規(guī)范”[6]。那么，藏品畫像石圖像承載的背后便是“禮”文化的闡釋。藝術(shù)館藏品畫像石基本來源于石闕、祠堂等建筑實(shí)物，將其還原便是后人們祭奠的場所空間中，因而畫像石本身擁有著重要禮儀意義。作為特定禮儀功用的器具，漢畫像石圖像中的生活景象是整個(gè)喪葬空間中的一部分；也是完整的“慎思終遠(yuǎn)”的一套祭祀制度化的產(chǎn)物，具有一定的祭祀意義。漢畫像石《燕居觀舞圖》中婚姻日常生活的圖像描繪，是墓主在世時(shí)所擁有的；而漢畫像石《東漢銘文石刻》的文本圖像記錄是對于“禮”文化的文本記錄。由于“他們通過禮儀并非文字紀(jì)念一種無可名狀的過去。它們通過不斷地追溯對以往的記憶(‘昔者先王，未有宮室’)，使這種記憶變成活著的一代人的禮儀行為(‘皆從其朔’)”[7]。

(二)個(gè)人生命的承載敘述

“一幅圖畫的意義絕非像筆觸那樣記錄在表面上的；意義產(chǎn)生語符號(視覺或言語的符號)與闡釋者之間的協(xié)作”[4]5。喪葬建筑材料畫像石是墓主個(gè)人建造個(gè)人生活世界的媒介，其中的圖像記錄便是人們了解墓主人身份的一種方式。

1.生前財(cái)富地位的體現(xiàn)

根據(jù)先秦禮制，漢畫像石《庖廚建鼓圖》中對于現(xiàn)實(shí)中肉食的復(fù)制與吸收，完全可以看到這些肉類食物官者和老年人的專利；因而藏品中的圖像描繪從一定角度上便是對墓主生前財(cái)富地位的體現(xiàn)。通過厚葬本身規(guī)模本身的大小，人們也可以知道墓主人本身的財(cái)力與權(quán)利；由于建造畫像石需要消耗大量的財(cái)力與人力，沒有這些單純依靠個(gè)人的力量是無法實(shí)現(xiàn)的。而在漢儒文化嚴(yán)格的等級制度中，天子諸侯與庶民之間是存在著各色差異的，因而墓主對于喪葬地下空間大小的占有更是由個(gè)人所處的社會地位與財(cái)富所決定的。

2.個(gè)人享樂世界的再造

“作為一種圖像，它以簡約的形式包含無限豐富的內(nèi)容，完全可以囊括天地萬物，為墓主人創(chuàng)造一個(gè)新的精神生活空間，一個(gè)無所不有的魂居環(huán)境”[5]58。畫像石圖像作為“魂魄”的歸處的生活空間，是個(gè)人生命延續(xù)的承載。在《樂舞庖廚圖》中所雕刻的魚、豬肉、水井以馬、鳥等實(shí)物都是墓主現(xiàn)實(shí)生活曾經(jīng)擁有的，不過，“在恰恰缺乏發(fā)達(dá)的奢侈機(jī)制的文化里，有關(guān)財(cái)富的倫理性話語雖然處在一種隔膜甚或會激起敵意的狀態(tài)之下，卻依然享有悠長的來世(after-life)”[4]110。受讖緯美學(xué)影響，漢代人們極其重視宇宙觀的建立，而這種魂魄歸處的來世生活便如畫像石描繪的生活景象一樣美好。

三、漢畫像石圖像的再思考

漢畫像石的圖像空間中不僅視覺上的生活點(diǎn)滴再現(xiàn)，也是漢代個(gè)人與社會文化觀念的視覺呈現(xiàn)

(一)畫像石的圖像承載

漢畫像石作為喪葬文化中特定目的的真實(shí)物件，承載了多種身份的標(biāo)記，如漢代禮文化的象征、現(xiàn)實(shí)生活的承載、墓主人個(gè)人社會身份陳述等。在這些多種身份承載中，可以探尋多種的文化淵源。在《樂舞庖廚圖》《東漢樂舞六搏車馬圖》《拜謁賓宴圖》等漢畫像石的圖像建立是基于現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制與吸納，其圖像價(jià)值也超過原有物體本來價(jià)值的。漢畫像石將生活景象平面化，其圖像承載以碎片化語言涉及過去，是對漢代讖緯美學(xué)中宇宙空間觀精神本質(zhì)的尋找。人們借助圖像追溯過去以及把握未知世界，依靠圖像承載文化觀念達(dá)到美好愿望的實(shí)現(xiàn)。

(二)畫像石的圖像敘事

畫像石作為一種藝術(shù)承載形式，記錄了漢代時(shí)期的人們現(xiàn)實(shí)生活和墓葬結(jié)構(gòu)構(gòu)成的一種現(xiàn)實(shí)關(guān)系——禮制關(guān)系，這種禮制關(guān)系也成為一種文化模式。通過《東漢孔子見老子圖》《胡漢征戰(zhàn)》等畫像石，可見漢畫像石的圖像一是對圖像中事件的敘事，二是對于圖像背后的敘事，如圖1、2所示。

圖1 《東漢孔子見老子圖》

圖2 《胡漢征戰(zhàn)圖》

從圖像成像角度來看，漢畫像石圖像實(shí)現(xiàn)了對喪葬空間的延展，以《燕居觀舞圖》為代表的漢畫像石圖像利用視覺文化的展現(xiàn)方式對“禮”文化進(jìn)行敘事。然站在墓主個(gè)人角度思考，在時(shí)代的喪葬觀念影響下，是墓主人個(gè)人享樂主義與財(cái)富以及已逝之人個(gè)人生命承載的敘事。因而漢畫像石通過不同的圖像概括了人物、情節(jié)一系列的發(fā)展，指向性的達(dá)到了文化傳播的敘事，喚起了人們對于時(shí)間的反思，起到了社會意識與個(gè)人情感的引導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

在漢畫像石的圖像研究中，圖畫作為中心成為過去的一種參照，被放置在藝術(shù)館這一語境中解讀，其完整地記錄了漢代人們的生活景象，并且展現(xiàn)了圖像背后的文化意義。而徐州漢畫像石藝術(shù)館借助一定空間將多種畫面的畫像石進(jìn)行分類，抓住了漢畫像石圖像中日常生活空間表象與氛圍進(jìn)行場域的還原；便于觀看者對藏品過去喪葬身份與如今其圖像生活空間身份的把握。而放置在藝術(shù)館中的畫像石初看或許是追述過去的人工制品，但在藝術(shù)館的場所中的展現(xiàn)更多的具有一定的神秘性，傳達(dá)出了歷史中的時(shí)間性。可見徐州漢畫像石成為了漢畫像石承載的一種公共文化空間，既承載了歷史又消除了時(shí)間性；使得畫像石的展示便于人們能夠通過圖像了解和對圖像的釋義進(jìn)而觀察逝去文化的世俗生活現(xiàn)象，并將其文化精神內(nèi)涵進(jìn)行沉淀。