王東東

（山東大學(xué) 文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209）

袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”理論在1940 年代已經(jīng)成形，但遲至1980 年代才結(jié)集成書，這本身就構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義詩歌的文化政治難題與征候。實際上，新詩現(xiàn)代化理論隱藏的是袁可嘉對作為民主文化有機(jī)構(gòu)成的中國現(xiàn)代主義詩歌的思考?，F(xiàn)代主義詩歌或新詩現(xiàn)代化與民主的關(guān)系是袁可嘉的重要思想探索之一，如果不是最為重要的話①。要認(rèn)清這一點，就必須回到作為“政治時代”的1940 年代，意識到袁可嘉展開論述之時的抗辯性語境。相對于1940 年代中后期一直占據(jù)主流的左翼民主詩歌，他將民主文化和價值“投射”于現(xiàn)代主義詩歌的艱難運思，構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義詩歌的一種被遺忘的文化身份，以及一種難以擺脫的“晦澀”的文化命運。

一、新詩現(xiàn)代化與民主

從“批評與民主”到“詩與民主”，將“民主”一詞從“人民詩歌”“民主詩歌”的“統(tǒng)一”或“獨裁”——均為袁可嘉用語——中剝離了出來，可以看到袁可嘉的具體思路：詩的民主化首先要求批評的民主化，這一民主化的過程就是將民主的價值追求“內(nèi)化”在詩歌創(chuàng)作行為之中的過程。而另一方面，這同時又是袁可嘉將新詩現(xiàn)代化或戲劇化理論在民主語境中加以“深化”的過程。這兩個過程的“同時性”可以證明，民主話語與新詩現(xiàn)代化的話語實際上構(gòu)成了袁可嘉詩與民主思想的二重奏，二者相互配合，在“同一和差異”中產(chǎn)生了更多繁復(fù)的旋律。袁可嘉不斷整理甚至調(diào)整自己的思想更可以證明這一點——他并不諱言自己行文中或有不少重復(fù)之處，但是這些“重復(fù)”構(gòu)成了他思想旋律的練習(xí)。

因此，在研究袁可嘉詩與民主的思想時，有必要時時將二者關(guān)聯(lián)起來，比如將袁可嘉最為成熟的文章《詩與民主》與《詩的戲劇化》（均寫于1948 年）等量齊觀，甚至做一個前者對后者思想的“覆蓋”而卻并無“后設(shè)”的危險。由于奠定袁可嘉二重奏話語的《批評漫步》與《“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”》均發(fā)表于一年前；而袁可嘉最早發(fā)表的兩篇文章《論詩境的擴(kuò)展與結(jié)晶》《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》（均為1946 年），相互間也可以形成對民主的反思與對詩藝的反省的對位關(guān)系。其實在袁可嘉的論辯對象“民主詩歌”中更鮮明地存在著民主話語與詩歌話語兩種話語的協(xié)調(diào)問題，但因為沒有標(biāo)示現(xiàn)代主義這個特殊的詩藝形式，更因為缺少對詩歌創(chuàng)作過程的獨特理解，它簡陋、粗淺的詩歌話語顯得更多從屬于民主話語甚至是民主話語的附庸。袁可嘉對后者的指責(zé)是，它們由“說明意志”和“表現(xiàn)情感”而導(dǎo)致了“說教”與“感傷”：

……說明意志的作者多數(shù)有確切不易的信仰，開門見山用強烈的語言，粗礪的聲調(diào)呼喊“我要……”或“我們不要……”或“我們擁護(hù)……”，“我們反對……”，表現(xiàn)激情的作者也多數(shù)有明確的愛憎對象作赤裸裸的陳述控訴。說明意志和表現(xiàn)情感都是人生的大事，完全是必需的而且是值得贊美的。因此這兩類詩的通病——或者說，它們多數(shù)失敗的原因——不在出發(fā)的起點，因為起點并無弊病，也不在終點，因為詩篇在最終總給我們極確定明白的印象，夠強烈而有時不免太清楚，而在把意志或情感化作詩經(jīng)驗的過程。

而詩的唯一的致命的重要處卻正在過程！一個把材料化為成品的過程；對于別的事物，開始與結(jié)束也許即足以代表一切，在詩里它們的比重卻輕微得可以撇開不計?！?/p>

由于這個轉(zhuǎn)化過程的欠缺，新詩的毛病表現(xiàn)為平行的二種：說明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的，二者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動他人。［1］

對袁可嘉這段話，劉繼業(yè)有一個精彩的評價：“‘過程’，成為現(xiàn)代主義新詩和包含政治感傷性、說教性的‘人民派’新詩在藝術(shù)上的區(qū)分點和試金石。袁可嘉用‘過程論’更進(jìn)一步、更深層次地闡釋了新詩的感傷以及其他流弊的產(chǎn)生，‘過程’成為考察新詩的一個基本視角和詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。”［2］劉繼業(yè)由此總結(jié)出“題材、主題和藝術(shù)過程的兩種偏執(zhí)”。但實際上，袁可嘉之所以對藝術(shù)創(chuàng)造過程如此重視，正是因為他將民主的價值內(nèi)化在了這個環(huán)節(jié)中，甚至將民主等同于一種特殊的“現(xiàn)代主義”的詩歌創(chuàng)造方式，這造成了袁可嘉與占據(jù)主流的“民主詩歌”的主要不同。而現(xiàn)代主義詩歌帶來的晦澀問題，也和袁可嘉民主文化觀念之下的批評尤其詩歌創(chuàng)作密切相關(guān)，甚至是難以擺脫的一個因素。

然而，晦澀既是一個形式問題，也是一個政治問題，雖然在袁可嘉這里它更多被當(dāng)作一個形式問題來處理，《詩與晦澀》是袁可嘉“論新詩現(xiàn)代化”系列中的第三篇論文，對晦澀的思考和對“政治感傷性”以及稍晚時對“詩與主題”的批評聯(lián)系在一起。袁可嘉認(rèn)為晦澀一共有五種“主型”，但他在分析時似乎結(jié)合了成因、動機(jī)和效果，因此實際上他的分類有點混亂，雖然并不妨礙他卓見頻出。他首先談到了“現(xiàn)代詩人所處的厄境”，由于“傳統(tǒng)價值的解體”也就是共同文化的喪失，現(xiàn)代詩人對于讀者來說不得不是晦澀的；第二種源于現(xiàn)代詩人的一種偏好，或從不同歷史文化包括文學(xué)文本中——這從袁可嘉主要以艾略特的《荒原》為例可以看出——汲取元素并綜合之，或“完全擺脫歷史，只從日常事務(wù)的巧妙安排，而得綜合效果”；第三種現(xiàn)代詩的晦澀是由于“情緒滲透”，舉例則為艾略特《普魯弗洛克的情歌》里一段戲劇獨白，袁可嘉論證說：“我們往往不能一時確指他們的真意或作用；而只能就全詩主要情緒變化方向獲取延長性的情緒感染”，但這一類晦澀疑與第二種晦澀重疊；“第四種晦澀是由現(xiàn)代詩人構(gòu)造意象或運用隱喻明喻的特殊法則所引起，也就是現(xiàn)代詩中最可明確辨認(rèn)的性質(zhì)之一”［3］；第五種晦澀為詩人“荒唐運用文字”或基于潛意識而寫詩，路易·麥克尼斯在《詩的晦澀》中也對此加以批評，這篇文章早經(jīng)穆旦在1940 年譯出并在1941 年發(fā)表于香港《大公報》上。第一種類型可謂是晦澀的社會成因，這一點是左翼民主詩人和袁可嘉共同分享的，而中間三種都是晦澀的藝術(shù)成因，恐怕為“現(xiàn)代主義”所獨有，而第四種晦澀——這一種實際上可以涵蓋中間三種，可以說是深入到了現(xiàn)代主義詩藝的本質(zhì)——堪稱現(xiàn)代詩的晦澀的犖犖大端，也最值得注意，對中國現(xiàn)代主義詩歌晦澀難懂的指責(zé)，其主要原因就在這里。袁可嘉試圖將包含晦澀的現(xiàn)代主義詩歌納入民主文化的語境，其難度可想而知，但并非不可行，但假若他想要讓左翼詩人也承認(rèn)現(xiàn)代主義詩歌作品也可以屬于民主詩歌就難上加難了。袁可嘉也坦白了他對左翼民主詩歌的感受：

……頗有一部分失之過分認(rèn)真的人們相信，信仰上的差異是他們不能欣賞一部分詩作的基本障礙：具體的例子表現(xiàn)在這樣的譴責(zé)里：“你們不能領(lǐng)會人民詩的好處，是因為你們根本不贊同人民派的政治路線；如果你們同情——不要說共同來積極爭取——他們推進(jìn)民主的努力，你們一定會贊美他們的詩作！”個人聽見這種責(zé)難不止一次，仔細(xì)想過卻不接受這個判決主文；固不問我們是否無條件地完全同意某一部分人士的政治路線，但詩與信仰的關(guān)系決不會單純到一是二，二是一的地步；我不是教門中人，但我熱愛許多好的宗教詩（如克勞岱爾的《帶給瑪麗的消息》）；三十年代直接參加西班牙反法西斯戰(zhàn)爭的奧登派總夠普羅了吧，我也竭誠贊賞其中許多成功的政治詩作；麥克里須總夠人民的吧，我也愛讀他的廣播詩劇，可是對于我們自己的人民詩作的贊美，我卻總覺得十分躊躇；原因也許很多，但決非信仰作梗，因為在爭取民主的信仰上，我自信與別人并無不同……［4］

袁可嘉的特出之處在于，他可以飽含理解地看待新民主主義的政治觀念，但對于他來說，一些左翼民主詩歌似乎缺乏與政治觀念相稱的足夠的藝術(shù)技巧、高度與說服力。袁可嘉無法接受后者“強調(diào)集體的，陰暗面的，粗獷的，屬于狹義的感情（被統(tǒng)治者對于統(tǒng)治者的仇恨）”以及“對于粗礪的情緒的陶醉”［4］，這些在他眼中都犯了“感傷性”的毛病。左翼民主詩歌在內(nèi)容上“以詩情的粗獷為生命活力的唯一表現(xiàn)形式”，而在形式上則“以技巧的粗劣為有力”：“沒有一種藝術(shù)不要求‘力’，適應(yīng)今日政治環(huán)境要求的詩作尤其應(yīng)該有力。但我們的閱讀經(jīng)驗使我們相信，今日有不少詩作者不幸地以詩意的粗劣代替了力。任意的分行，斷句，詩行排列的忽上忽下，字體的突大突小，成林的驚嘆符號的進(jìn)軍，文字選擇的極度大意，組織的松懈，意象的貧乏無力，譬喻的抄襲、不確，都足以說明這些急欲顯示偉力的詩作的奇異地?zé)o力的原因，因為我們明白知道，只有成熟的思想配合了成熟的技巧的作品才能表現(xiàn)大力?！保?］形式與內(nèi)容是無法截然分開的，對袁可嘉來說，顯然有什么樣的民主觀念，就有什么樣的民主詩歌。在對左翼詩歌技巧的分析中，袁可嘉顯然將矛頭指向了“馬雅可夫斯基體”。袁可嘉還談到了另一個形式問題，“對于民間語言，日常語言，及‘散文化’的無選擇的、無條件的崇拜”［4］，民間語言和日常語言的結(jié)合顯然應(yīng)該是指袁水拍山歌一類的歌謠體。

二、民主詩歌的兩種途徑

雖然袁可嘉并沒有點名批評左翼詩人而只是籠統(tǒng)地一筆帶過，但這并不妨礙我們在他和左翼詩人之間作一下對比，以更好地認(rèn)清二者在詩歌形式上的差異。以袁可嘉在《漫談感傷》中指責(zé)的《文藝復(fù)興》1947 年6 月號“詩歌特輯”上李白鳳的《頌詩》為例：

你

真理的戰(zhàn)士

勞動英雄

愛護(hù)真理的人底血液

脈絡(luò)相連的河流

我們底方向是

民主自由的大海。

你們

生長在群眾中

如金在砂中

砂石因你們而光耀。②

與現(xiàn)代主義詩歌的“晦澀”比起來，它最大的特征可以說是“明晰”?！霸姼杼剌嫛敝新勔欢嗟膬墒自姟度獠泛汀吨戮础芬彩侨绱?，《致敬》寫一位抗戰(zhàn)名將在“內(nèi)戰(zhàn)”中解甲歸田，正見出當(dāng)時知識群體將“反內(nèi)戰(zhàn)”等同于“民主”的思路。這種思路在臧克家的《寶貝兒》中貫穿始終，李白鳳在評價其中的《人民是什么》一詩時說：“人民覺悟了，他們已經(jīng)開始用罷工、請愿、組織工會……的直接行動來表示他們底欲求了；今后，在民主運動的覺悟里，他們將更積極地站起來，使廣大的群眾聯(lián)合在一起，選擇他們自己所要的政府?！保?］最后一句可以說“預(yù)言”了左翼民主詩歌由諷刺到歌頌的轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向與內(nèi)戰(zhàn)的發(fā)生、發(fā)展和終結(jié)相呼應(yīng)，應(yīng)該是左翼民主詩歌在這一時期的特點。李白鳳在《頌》中的“民主自由的海洋”的措辭也可以讓人聯(lián)想到臧克家的詩集《民主的海洋》。然而，臧克家富有表現(xiàn)力的詩歌形式得益于聞一多良多，他將這種“新月派”的技巧用于表達(dá)“新民主主義”的政治內(nèi)容而獲得較高的象征地位，而后來的左翼詩人如李白鳳就沒有這么幸運。這自然和他們寫作的時代脫不了干系，對于左翼民主詩歌的后起之秀來說，如果追求藝術(shù)上的難度的話顯然會受到批判，而如果不追求的話他們又很難獲得認(rèn)可——不是來自對立面而是就來自左翼民主詩歌內(nèi)部——這甚至構(gòu)成了左翼民主詩歌在美學(xué)上的難題甚或悖論。他們不太可能做到像臧克家那樣將美學(xué)水平和政治水平緊密結(jié)合而不會過分偏斜于任何一方的“中庸水平”，然而，這個中庸水平如何判定顯然不無主觀，即使臧克家在1940 年代后期也受到來自左翼民主詩歌陣營內(nèi)部的批判③?！段乃噺?fù)興》“詩歌特輯”中還有很多現(xiàn)在已不知名的左翼詩人，在數(shù)量上絕對壓過現(xiàn)代主義詩藝的操持者和模仿者，可以充分表明左翼民主詩歌的“衍生性”?！把苌浴辈⒉坏扔诨虺鲇趶?fù)制：左翼民主詩歌的標(biāo)準(zhǔn)要求使得很多左翼民主詩歌是無效的，要么是對方的政治水平不夠，要么是對方的美學(xué)水平不高。但它絕不會否認(rèn)有自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，因為那樣無異于承認(rèn)它就是美學(xué)水平不高的詩歌。

對于1940 年后期大面積出現(xiàn)的民主詩歌來說，袁可嘉在藝術(shù)上的指責(zé)應(yīng)該說并不離譜。再來看看當(dāng)時的幾本詩集，黃寧嬰的《民主短簡》、海濤（葉淘）的《向民主進(jìn)軍》、蘇君夫編的《民主詩歌》。其中藝術(shù)成分最少的《民主詩歌》顯然非常看重“宣傳”效果，它一共分為“練兵、生產(chǎn)、民主之聲、頌”四章，“練兵”中有不少左翼批評家引以為豪的“槍桿詩”，鼓動人們殺敵作戰(zhàn)，應(yīng)該屬于袁可嘉批評過的迷信“力”的詩，“頌”中則有“列寧頌”“斯大林頌”等?！睹裰鞫毯啞贰断蛎裰鬟M(jìn)軍》都是出自左翼知識分子之手的民主詩歌，雖然不一定符合“工農(nóng)兵方向”的正統(tǒng)要求。黃藥眠肯定了《民主短簡》很強的“政治性”和“政治目的”，“這是中國的進(jìn)步的智識者，以詩的形式寫出來的政治宣言”，但同時又不滿于“從內(nèi)容到形式，作者的詩，還是智識分子的”［7］，表現(xiàn)出要將相對“中性”的民主詩歌轉(zhuǎn)化為“新民主主義文藝”的強烈要求。這和亦藍(lán)對海濤（葉濤）的另一本詩集《考驗》的態(tài)度其實是一致的，這位《詩號角》的批評家甚至無法滿足于僅僅“向左轉(zhuǎn)”。黃藥眠在文章結(jié)尾說：“有人愛把黃寧嬰和馬凡陀相比，我覺得兩相比較起來，馬凡陀的詩多接觸到大都市小市民的日常生活，充滿著近代都市人的機(jī)智，用的詞句比較口語化，歌謠化，但黃寧嬰的詩，則多從政治著眼，立場和風(fēng)格也還是一般智識分子的立場和風(fēng)格。因此在普及化的意義上看，在其所影響的范圍上看，還趕不上馬凡陀的?！逼鋵?，黃藥眠在詩歌技巧上對《民主短簡》也有挑剔，一是“理智的成份比較感情的成份濃厚”，二是“從詩的結(jié)構(gòu)和形式說，有些詩也是過于單調(diào)而缺乏變化”。黃寧嬰尚且如此，何況那些不知名的左翼民主詩人了。這和袁可嘉的說法又有一定相似之處，雖然黃藥眠的最終導(dǎo)向不可能是現(xiàn)代主義。這一點可以說明，民主詩歌的“衍生性”難免會出現(xiàn)袁可嘉所謂的“技巧粗劣”的問題。

將袁可嘉與袁水拍比較一下也許會帶來意想不到的發(fā)現(xiàn)。1940 年代后期的左翼民主詩歌中除了袁可嘉顯然沒有人的影響力可以和化身為馬凡陀的袁水拍相比。除了各種“馬雅可夫斯基體”的變形，馬凡陀的“山歌”可以說是左翼民主詩歌的另一條道路，也即將民間語言和日常語言結(jié)合的“歌謠化”道路，當(dāng)時即有論者說：“瑪耶可夫斯基詩的擂鼓的音節(jié)，號召戰(zhàn)斗，喚起俄羅斯人的革命的情緒。馬凡陀，這城市的代言人，他緊握著城市的脈搏的躍動，向迅速變動的惡的現(xiàn)實，挑戰(zhàn)，諷刺，告訴城市人怎樣服膺民主的真理。不過，這不在本題之內(nèi)，擱下不談?！保?］然而，袁可嘉的詩歌趣味其實相當(dāng)廣泛，他在寫出《馬凡陀山歌》之前對現(xiàn)代主義詩歌也并不陌生，翻譯有“奧登一代”的重要詩人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）的三篇詩論《論當(dāng)代英國青年詩人》《反抗中的詩人》《現(xiàn)代詩歌中的感性》，占了他的翻譯作品《詩與詩論》④近三分之一篇幅。此書還收有一篇俄國批評家D.S.Mirskhy 的《惠特曼——民主之詩人》，也足見袁水拍在1940 年代初就熱衷于“民主詩歌”和“民主詩人”的話題。在這一點上，袁水拍和徐遲的轉(zhuǎn)變有相似之處，后者也在《美國詩歌的傳統(tǒng)》一文中大談特談“民主主義詩歌傳統(tǒng)”。這種轉(zhuǎn)變不應(yīng)該僅僅被看成是民主觀念的差異所致，而是還有詩歌形式方面的差異推波助瀾，雖然左翼批評家在論述他們的“轉(zhuǎn)變”時總會強調(diào)民主觀念的差異：“在通向人民文藝的道路上，馬凡陀的山歌就是一道好橋梁，它的首要的功用，在于打破五四以來知識分子為自我而謳歌的個人主義的詩歌傳統(tǒng)，教育人民去擁抱現(xiàn)實，投向斗爭，起碼在精神上使他們要求改變現(xiàn)實；雖然，沒有能夠做得頂好（自然，這與他的忙碌的工作及比較狹窄的市民生活圈子有關(guān)），但他是勇敢地正確地這樣做了?！矣诨蚩嫌诜艞壸约撼錾黼A級及生活現(xiàn)狀的優(yōu)越感，而拾起來人民的或接近于人民的東西自如地應(yīng)用起來，好比穿慣西裝的人甘心穿起破爛的衣服做一個勤勞的清道夫去倒垃圾，那是相當(dāng)不容易的事情，然而，袁水拍卻不管?！保?］另一位批評家則給馬凡陀以很高的評價：“……詩在民主階段，必然要產(chǎn)生新的體別，他盡了開拓的責(zé)任?！保?0］而對于袁可嘉來說，民主的詩歌或作為民主文化的詩歌需要現(xiàn)代主義的“難度”設(shè)計，即使受到“晦澀”的指責(zé)，他也不愿意“倒退”到“明晰”的左翼民主詩歌；而對于袁水拍來說，以現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的民主詩歌越來越難以實現(xiàn)，到后來甚至變得不再可能，他必須“前進(jìn)”到“明晰”的左翼民主詩歌中。

三、形式的政治：晦澀的位置

而他們自身的詩歌“形式”在對方眼中都會被忽略不計。在袁可嘉看來左翼民主詩歌的形式是“匱乏”的，左翼批評家也根本想不到要去分析袁可嘉現(xiàn)代主義的詩歌形式——如果他們攻擊現(xiàn)代主義詩歌為“晦澀”，倒說明他們意識到了形式的問題——而只需強調(diào)政治觀念的崇高性：“詩歌，在今天已經(jīng)擔(dān)起了民主與反民主的積極的戰(zhàn)斗的任務(wù)。像那些‘槍桿詩’‘藏頭詩’，正在教育了大眾，對于現(xiàn)實社會的認(rèn)識和向往與明天的召喚，并且堅定了大眾的意志?！边@位論者在引用了袁可嘉的《上海》《南京》兩首詩之后，并未做任何形式分析，直接攻擊袁可嘉說：“叫他做封建殘余和買辦洋奴的代言人，是毫無愧色的，與沈從文只能代表封建性的一面和胡適林語堂亦能代表買辦的一面，真不能同日而語。”［11］當(dāng)然左翼民主詩歌的形式也并非全然是“匱乏”的，而是還產(chǎn)生了獨特的“現(xiàn)實主義”的“體系”，然而，這一體系在袁可嘉看來卻屬于“浪漫主義”。這也許就是二者視野的不同。袁可嘉認(rèn)識到了對方不僅在文學(xué)上屬于浪漫主義，他們的政治觀念同樣也脫胎于浪漫主義，雖然他對后者著墨不多。簡潔地說，浪漫主義的政治觀念要求他們像對待藝術(shù)一樣對待歷史，也就是將之作為人類的一種“創(chuàng)造活動”來看待，于是左翼民主詩歌就產(chǎn)生了“創(chuàng)造歷史”和“創(chuàng)造詩歌”的內(nèi)在矛盾，當(dāng)“創(chuàng)造歷史”在1940 年代中后期對于他們來說變得可能和愈加迫切，“創(chuàng)造詩歌”這個任務(wù)就不得不處在附屬層次而只能以一種“功利論”的“反映論”的模式出現(xiàn)：這就是“現(xiàn)實主義”的自圓其說，它聲稱解決了“政治浪漫派”的內(nèi)在矛盾。而對于袁可嘉來說，他寧愿將這種創(chuàng)造的原則限制在個人生活尤其是個人的美學(xué)活動之中，他要求的是一種不受干擾的公民權(quán)意義上的自由，而左翼民主詩歌則以階級的名義要求歷史創(chuàng)造的自由，從根本上說是一種浪漫主義的自由或“積極自由”。⑤無法否認(rèn)的是，左翼民主詩歌同時創(chuàng)造了自己的美學(xué)形式并且構(gòu)成了1940 年代民主詩歌的主流。艾青、田間、綠原、臧克家、袁水拍等都參與創(chuàng)造了它的美學(xué)形式。其中艾青起到了最大的開啟作用。綠原甚至構(gòu)成了其中的異類，但他也暴露了左翼民主詩歌“浪漫主義”的真相，他對現(xiàn)代主義技巧的偶然運用雖然會被（唐湜）注意到甚至與穆旦相提并論，但畢竟這是一個缺乏政治考量的純粹美學(xué)觀照，“七月派”和“九葉派”的瓜葛并非偶然，而是滲透著那個時代在民主觀念上的差異。對于袁可嘉來說，現(xiàn)代主義的面目雖然“晦澀”，但就像那個時代的公民權(quán)一樣異常珍稀，他自然不會放棄，而他反唇相譏以“政治感傷性”也是苦心孤詣。如果我們不錯誤地因為他會在另外的時代找到知音而將他貶低為生活在另一個時代的人，就必須承認(rèn)他是一個慧眼獨具的天才甚至跨越時代且迄今難以超越的批評家，雖然這些作品寫于他25 歲到27 歲之間。

袁可嘉雖然屬于自由主義作家群體，但他幾乎從不作政治民主方面的論述，而更多訴諸民主文化，后者在他眼中的“現(xiàn)代主義”中得以生發(fā)和涵養(yǎng)，于是就發(fā)生了一個特殊的藝術(shù)問題，即“晦澀”問題。最終是藝術(shù)上的晦澀問題成為了袁可嘉詩與民主思想的癥結(jié)，更成為檢驗他的“詩歌民主”——與“民主詩歌”的形容詞用法不同，民主一詞在袁可嘉這里被用作動詞——的“試金石”，這出人意料但也盡在意中。以袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》作為標(biāo)本的穆旦為例：

時 感

我們希望我們能有一個希望，

然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡，

因為在我們明亮的血里奔流著勇敢，

可是在勇敢的中心：茫然。

我們希望我們能有一個希望，

它說：我并不美麗，但我不再欺騙，

因為我們看見那么多死去人的眼睛

在我們的絕望里閃著淚的火焰。

當(dāng)多年的苦難以沉默的死結(jié)束，

我們期望的只是一句諾言，

然而只有虛空，我們才知道我們?nèi)耘f不過是

幸福到來前的人類的祖先。

還要在無名的黑暗里開辟起點，

而在這起點里卻積壓著多年的恥辱：

冷刺著死人的骨頭，就要毀滅我們一生，

我們只希望有一個希望當(dāng)做報復(fù)。［12］

對于袁可嘉激賞的“我們只希望有一個希望當(dāng)做報復(fù)”，來自“人民的文學(xué)”一方的聲音說：“詩人所要的卻是‘我們只希望有一個希望當(dāng)做報復(fù)’，這里面不但沒有一點真實的人生的活的氣息，而那‘希望’也微弱得連死人的喘息和呻吟都不如了”⑥。對這位左翼批評家，錢理群評價說：“一個‘希望’與‘絕望’糾纏為一體的分裂的自我對于他是不可思議的，在他單純的信仰中，對‘希望’（理想，未來，信念……）的任何置疑都是一種背叛：這才是他感到怒不可遏的真正原因?！保?3］這里關(guān)鍵的問題是“分裂的自我”。其實分裂的自我也同時是內(nèi)戰(zhàn)中“分裂的人民”的一個鏡像，而“在不同中求和諧”的真實含義則是成為一個國家、一個民族的詩性平衡器。所謂“民主的反諷”雖然由袁可嘉提出，他卻未來得及對他推崇的詩人進(jìn)行綜合的閱讀嘗試。在民主與現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)聯(lián)中，他的確也對“晦澀”問題關(guān)心有加，當(dāng)政治民主被縮減為“文化民主”和“詩歌民主”，晦澀就成為了一個無可回避的問題——雖然它可以通過“民主的反諷”在根本上加以解決，因為這意味著讓“現(xiàn)代主義”在“民主政治”的“鏡子”前看到了自己真實的身影⑦。袁可嘉承認(rèn)“現(xiàn)代詩中晦澀的存在，一方面有它社會的，時代的意義，一方面也確有特殊的藝術(shù)價值”［3］，而對于晦澀在20 世紀(jì)詩中獨特的“社會意義及藝術(shù)價值”［14］如此津津樂道，至少可以說明，袁可嘉相信只有在“民主文化”的環(huán)境中才能保護(hù)“晦澀”的存在權(quán)利和可能有的價值。此時即使在自由主義作家內(nèi)部對“晦澀”的看法也不一致，在1948 年11 月北大舉辦的一次座談會上，除了沈從文提出的“紅綠燈”的問題還談到了晦澀問題。朱光潛對“晦澀”發(fā)出了異議：“荷馬的作品如今讀來我仍感興趣?，F(xiàn)代詩人的晦澀雖好，但不太好。語言的功用應(yīng)在使人了解?！保?5］袁可嘉則解釋了晦澀的兩個理由，“一為現(xiàn)代文化的高度綜合的特性”，“其次，現(xiàn)代詩的晦澀可以從現(xiàn)代詩是對于19 世紀(jì)浪漫詩的反動上去了解的：浪漫詩是傾訴的，現(xiàn)代詩是間接的，迂回的，因此習(xí)慣于直線傾訴的人就不免覺得現(xiàn)代詩太晦澀難懂了?！保?5］他堅信中國文學(xué)會從簡單走向復(fù)雜。馮至發(fā)表了相反的意見：“文化的發(fā)展也可能從復(fù)雜走向簡單的。”而廢名則認(rèn)為：“袁說的話很對，但太抽象一點。詩人是小孩子，不必等到文化成熟再動手作詩的?！保?5］這一方面說明晦澀的問題與現(xiàn)代主義相伴始終，另一方面似乎也可以說明，在政治民主被縮減和替換為文化民主時，“民主文化”本身也可能不得不是“晦澀”的。

注釋：

① 近年來，對于這一話題的深化討論和回應(yīng)有：段美喬：《“民主文化”：袁可嘉“新詩現(xiàn)代化”體系的民主國家內(nèi)涵》，《詩探索》2010 年第1 期；張?zhí)抑蓿骸吨貥?gòu)新詩研究的政治學(xué)視野》，《文藝爭鳴》，2017 年08期；姜濤：《“民主詩學(xué)”的限度——比較視野中的“新詩現(xiàn)代化”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2019 年第 4 期。

② 李白鳳：《頌》，《文藝復(fù)興》，1947 年6 月號“詩歌特輯”，第420 頁?！霸姼杼剌嫛蓖瑫r有李白鳳和臧克家、袁可嘉和陳敬容等人的作品。袁可嘉在1947年9 月的《漫談感傷》中說：“讀過一遍《文藝復(fù)興》今年六月號詩歌特輯的人恐怕很少抬得起頭來，再有勇氣、膽量替新詩作個預(yù)言的；不管有些人說的多么好聽，事實俱在，樂天派不妨讀讀這些詩去；我不禁要問：詩，你到哪里去？”袁可嘉這篇文章應(yīng)該是也是導(dǎo)致第二年對他的“集體批判”的原因之一。雖然袁可嘉在此處并未提到任何具體詩人，但他不會不注意到在1947 年初批評過他的李白鳳和臧克家的作品。

③ 阿虎：《評臧克家〈生命的〇度〉》，《新詩潮》1948 年第3 期“新詩底方向問題”，第11-13 頁。與張羽的《南北才子才女大會串》恰在同一期。

④ 袁水拍：《詩與詩論》，森林出版社，1943 年渝初版，1946 年 滬 再 版 ，1948 年 8 月 3 版 。 此 書 另 外 還 有“云海版”，足見其影響力。

⑤ 參照以賽亞·伯林的論述：“受靈感支配的政治家通過他的創(chuàng)造性的權(quán)力，推進(jìn)一個國家或一種文明追求更大程度的自由，就是說，意識到他自己是那種非經(jīng)驗的、‘神圣的’和創(chuàng)造性過程——世界‘精神’的流溢——的一部分，這不應(yīng)再按照日常的中產(chǎn)階級的推理來解釋他的行為；因為他的行為能夠自我證成，一如天才畫家或受靈感支配的詩人在他們的官能處于最緊張的時刻的為其所為，換言之，當(dāng)僅僅是對內(nèi)在和諧的感知和對肉眼看不到的內(nèi)在關(guān)系的想象‘控制住了他’，他就變成了創(chuàng)造性精神前進(jìn)的值得崇敬之個人。這樣說來，自由在于一種直覺的、非推論的，也許是半意識地自我認(rèn)同于神圣的靈感。它是一種‘超驗’的行為，就是說，它不是根據(jù)經(jīng)驗術(shù)語能夠理解或分析的。”以賽亞·伯林：《浪漫主義時代的政治觀念》，亨利·哈代編，王崠興、張蓉譯，新星出版社，2011 年，第 214-215 頁?？枴な┟芴貙φ紊系摹袄寺伞钡呐u與伯林的浪漫主義的自由或“積極自由”說有異曲同工之妙，施密特認(rèn)為浪漫派具有一種“機(jī)緣論態(tài)度”，而這種態(tài)度，“在其他東西——大概是國家或人民，甚至某個個人主體——取代了上帝作為終極權(quán)威和決定性因素的位置時，依然能夠存在。這種可能性的最新表現(xiàn)就是浪漫派。因此，我建議如下提法：浪漫派是主體化的機(jī)緣論（subjektivierter Occasionalismus）。換言之，在浪漫派中間，浪漫的主體把世界當(dāng)做他從事浪漫創(chuàng)作的機(jī)緣和機(jī)遇?！币娍枴な┟芴兀骸墩蔚睦寺伞?，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社，2004 年，“再版前言”，第 15 頁。瓦爾特·本雅明在“政治美學(xué)化”與“美學(xué)政治化”之間的區(qū)分似也與此相關(guān)，喬治·斯坦納曾抱怨本雅明語焉不詳未及展開，見喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社，2013 年，第 362 頁。

⑥ 初犢：《文藝騙子沈從文和他的集團(tuán)》，《泥土》第4輯，1947 年9 月。本節(jié)論述受到錢理群《1948：天地玄黃》一書的啟發(fā)，特致謝忱。

⑦ 穆旦顯然是最能體現(xiàn)袁可嘉批評理念的詩人，也是一個將民主價值內(nèi)化于詩寫過程、從而完成了“民主的反諷”的詩人，參見王東東：《穆旦詩歌：宗教意識與民主意識》，《江漢學(xué)術(shù)》2017 年第6 期。袁可嘉、穆旦的自由主義詩學(xué)理念與表現(xiàn)出中間派傾向的馮至頗為不同，但都與左翼詩學(xué)有很大差異，同樣關(guān)心政治的馮至最終發(fā)展出一種頗為抽象的存在詩學(xué)，可參見方邦宇：《詩的中斷與詩的“中年”——以馮至、聞一多、朱自清為中心的討論》，《江漢學(xué)術(shù)》2022 年第1 期。有必要呼喚一種具有政治哲學(xué)視野的詩歌批評與研究。近年來，在當(dāng)代詩歌批評領(lǐng)域也存在著“體認(rèn)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)并打開批評的政治潛能”的理念及其實踐，參見周瓚：《“壇子軼事”：近四十年當(dāng)代詩歌批評發(fā)展線索縱論》，《江漢學(xué)術(shù)》2022 年第3 期。