王 楠，徐敦廣

（東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，長春 130024）

作為“舶來品”的中國歌劇已有百年的發(fā)展歷程，逐漸在外來文化的移植運用與自我文化的繼承發(fā)展中形成多元、獨立的文化品格。歌劇作為音樂的戲劇，演唱是其重要實現(xiàn)途徑。在西方歌劇漫長的演變歷程中，“詠唱”已成為表現(xiàn)人物情感的固定藝術(shù)樣式。中國文化中“詠”的釋義是“曼聲長吟”，意指通過詩詞來描寫景物及抒發(fā)感情。隨著西方歌劇文化的融入，“詠唱”在中國歌劇中一直扮演著極為重要的角色。

托馬斯·庫恩（Thomas S.Kuhn）曾在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出：“對某一時期某一專業(yè)做仔細的歷史研究，就能發(fā)現(xiàn)一組反復(fù)出現(xiàn)而類標(biāo)準(zhǔn)式的實例，體現(xiàn)各種理論在其概念的、觀察的和儀器的應(yīng)用中。這些實例就是共同體的范式。”［1］范式是在科學(xué)實踐中產(chǎn)生的，同時也為實踐提供模型，形成一種傳統(tǒng)，科學(xué)共同體也因此得以維系。庫恩的“范式”概念首先在科學(xué)史領(lǐng)域造成了巨大的反響，它將歷史的維度帶入科學(xué)史研究中，打破了科學(xué)研究以追求唯一正確陳述為目標(biāo)的固有認(rèn)識。庫恩的文字有較大的闡釋空間，其“范式”概念后來逐漸擴展到人文社會科學(xué)中，并且在這些領(lǐng)域被賦予了更廣泛的意義。

“范式”是一個寬泛的概念，也可以被引入音樂領(lǐng)域。音樂學(xué)家波維曾說：“當(dāng)我們‘音樂學(xué)家’討論作品時，通常指討論樂譜。我們很少關(guān)注表演實踐，更不用說圍繞這創(chuàng)造一種新的音樂聲音的表演文化了?！保?］音樂表演中的“范式”形成于集體內(nèi)的某種共識，被音樂學(xué)家用于指涉“典范模式”與“范例”的意義，即由藝術(shù)家共同體構(gòu)筑的文化模型?！胺妒健币脖毁x予了方法論意義，有助于音樂研究中理論與實踐的結(jié)合。

“演唱范式”這一概念是在歌劇創(chuàng)作—表演—接受的實踐過程中產(chǎn)生的，它以戲劇性的表現(xiàn)為基礎(chǔ)，以演員的歌聲為載體，以觀眾的認(rèn)可為條件，形成了多種典范與傳統(tǒng)。中國歌劇從誕生至今不過百年時間，有關(guān)“演唱范式”的建構(gòu)一直是業(yè)內(nèi)從理論到實踐不斷探索的文化命題。它打破了作品宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱與合唱等聲樂體裁的限定，打破了美聲、民族、民美結(jié)合、戲歌綜合等唱法分類，打破了高音、中音、低音聲部與抒情、戲劇、花腔等人聲類型的劃分，完成了從“樂譜”到“聲音”的視域轉(zhuǎn)換，是從表演實踐出發(fā)對作品解讀的新的理論模型。中國歌劇的“詠唱范式”是建立在中西音樂文化交融雙重視野中的演唱范式類型，是百年發(fā)展進程中藝術(shù)家共同體對外來范式移植運用與自我文化探索挖掘的成果，并逐漸發(fā)展成為中國歌劇演唱藝術(shù)的主導(dǎo)范式。

一、中國歌劇“詠唱范式”的發(fā)展歷程及其戲劇性內(nèi)涵

關(guān)于“詠唱范式”的概念在此前中國歌劇的研究中雖沒有明確提出，但構(gòu)成范式的基本要素早就存在于典型西方風(fēng)格的作品之中。居其宏將中國歌劇分為民族歌劇、正歌劇、先鋒歌劇、歌舞劇、歌曲?。?］幾種類型，其中將具有典型西方歌劇特征的正歌劇與先鋒歌劇合稱為“嚴(yán)肅歌劇”。這部分作品被李吉提命名為“中國西體歌劇”①，這些作品是中國歌劇“詠唱范式”得以建構(gòu)的主體。姚亞平提出“戲唱式”“詠唱式”與“歌唱式”的概念，他將“詠唱式歌劇”視為具有西方化、學(xué)院氣的作品：“它更接近西方歌劇本身的內(nèi)在特點，更希望與國際通行的‘歌劇’這個概念靠近，考慮到的不僅僅是中國觀眾，也考慮中國歌劇的國際化影響。這種歌劇中，詠唱（宣敘、詠敘）性的歌唱占有更重要的位置，它一般會有意識避免太多歌曲化的唱段，與歌唱式歌劇這類更大眾化、更通俗易懂的歌劇保持距離。”［4］然而，這些西體歌劇作品內(nèi)部演唱形態(tài)較為復(fù)雜多樣，并不能以“詠唱”單一而論；另一方面，一些走中間化發(fā)展路線的“歌唱式歌劇”也具備“詠唱”的特征因素。所以作為歌劇演唱藝術(shù)的主導(dǎo)范式，“詠唱范式”的實踐建構(gòu)和理論挖掘都成為中國歌劇亟待探索的命題。

對于任何藝術(shù)品種而言，范式的建構(gòu)都是一個經(jīng)典化的過程。中國歌劇的“詠唱范式”歷經(jīng)1920 年代的黎錦暉歌舞劇、嚴(yán)肅歌劇《秋子》（1942 年）、《草原之歌》（1955 年）、《望夫云》（1962 年）等作品的早期探索，在1960 年代“戲唱”的輝煌和“文革”的影響下進入沉寂，又在改革開放的時代浪潮引發(fā)的歌劇觀念更新中迎來復(fù)蘇，誕生了如施光南的《傷逝》（1981 年）這樣的經(jīng)典作品。1987 年，由作曲家金湘創(chuàng)作、曹禺女兒萬方改編，萬山紅、孫健、孫毅主演的歌劇《原野》在中國歌劇舞劇院首演，并于1992 年被美國媒體評為“第一部叩開西方歌劇宮殿大門的東方歌劇”［5］?！对啊沸纬捎凇爸鲗?dǎo)動機”貫穿發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)中，通過跌宕起伏的旋律線條、張弛有序的力度變化、動靜結(jié)合的節(jié)奏變化、錯落有致的聲部交織構(gòu)成人聲戲劇性張力的模式，歷經(jīng)多次復(fù)排成為中國西體歌劇的經(jīng)典之作，為中國歌劇的“詠唱范式”建構(gòu)作出了突出的歷史貢獻。

新時期以來，在多部西體歌劇中，“詠唱范式”得到了探索和發(fā)展，如1996 年獲第六屆文華作曲獎的歌劇《蒼原》、2007 年的歌劇《雷雨》以及國家大劇院的多部原創(chuàng)歌劇作品。大部分作品采用名著或民間故事改編而成，將西方歌劇音樂與民族音樂元素相融合，探索中國歌劇與國際歌劇接軌的新樣式。近年來，幾部優(yōu)秀劇目的出現(xiàn)為中國歌劇“詠唱范式”的建構(gòu)作出了突出的貢獻，其中郭文景的《駱駝祥子》（2014 年）和張千一的《蘭花花》（2017 年）最具代表性。這些西體歌劇反映了特定時期中國社會的文化意識形態(tài)，展現(xiàn)出極強的人文內(nèi)涵，并運用戲劇化的音樂語言呈現(xiàn)了原著的內(nèi)在意蘊，擴展了原著人文精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為“詠唱范式”建構(gòu)的典范。

顯然，聲樂的發(fā)聲方法與演唱形式等外在因素不足以闡釋“詠唱”作為范式深刻而復(fù)雜的意義內(nèi)涵，而歌劇的本質(zhì)是“以音樂承載戲劇”［6］，戲劇性因素是“詠唱范式”得以建構(gòu)的重要依托。歌劇音樂的戲劇性包括“抒情性、敘事性、沖突性”［7］三個方面?！笆闱樾浴笔羌円魳繁旧硖赜械母行蕴刭|(zhì)，以長線條旋律的起伏跌宕、曲調(diào)的高低錯落與樂句間的氣息舒緩寬廣為常見特征，帶給人們夢境、幻想與憧憬，呈現(xiàn)出與力量相反的特點。歌劇中音樂的抒情因“符合特定人物在特定戲劇情境下特定情感狀態(tài)的表現(xiàn)要求”［7］。歌劇音樂的敘事是戲劇的敘事，比純器樂音樂敘事更具體，比文學(xué)敘事更直觀，其敘事的手段、情節(jié)的推進與人物性格的呈現(xiàn)在特定的敘述結(jié)構(gòu)中展開，音樂承擔(dān)著敘述事實、交代動機和推進情節(jié)的戲劇功能。沖突性是狹義的戲劇性，是“歌劇音樂的旋律進行和聲部交織法的方式含有明顯的乃至強烈的對比和矛盾沖突，有推進情節(jié)發(fā)展的動力性，或者與人物急速發(fā)展的內(nèi)部和外部動作相吻合的那種特性”［8］。歌劇的情感推動、情節(jié)推進與沖突運行中的戲劇性因素是“詠唱”得以成為范式的原因?！对啊贰恶橊勏樽印贰短m花花》是有較大影響力的中國歌劇作品，這三部歌劇戲劇性因素的表現(xiàn)較為突出，在中國歌劇“詠唱范式”的建構(gòu)中有著舉足輕重的地位。

二、《原野》中人物唱腔的“表情性音調(diào)”

“表情性音調(diào)”是歌劇音樂戲劇性中抒情的重要因素，是“內(nèi)心活動在語音上的情緒反應(yīng)”［9］。純音樂具有表現(xiàn)情緒的能力，但其傳遞信息的方式也具有隱喻的特征?！耙魳房梢哉宫F(xiàn)各種力量、活力、緊張和松弛，但所有這些都只能在象征的意義上來理解?！保?0］歌劇音樂中由旋律帶來的情緒體驗通過歌詞象征意義與戲劇情節(jié)進行呼應(yīng)，通過上下行、速度、力度、音色變化與人物的情緒狀態(tài)和性格特征形成某種對應(yīng)關(guān)系，構(gòu)成人物的某種音樂性格特征和某種特定情感的外在表現(xiàn)形式，形成演唱中兼具音樂元素與戲劇元素的“表情性音調(diào)”。

在音樂音調(diào)與語言音調(diào)的關(guān)系問題上，卓菲婭·麗莎認(rèn)為：“音樂音調(diào)并不是語言音調(diào)單純的模仿?！保?1］1980 年代也有關(guān)于音樂音調(diào)對人類基本情緒運動狀態(tài)同步性的論述，認(rèn)為“音樂音調(diào)完全能表現(xiàn)具體情感……語氣與音樂音調(diào)不是母子關(guān)系，而是姐妹關(guān)系”［12］。歌劇音樂的抒情是戲劇的抒情，歌劇歌詞是音樂化的劇詞，音樂與歌詞的聯(lián)覺對應(yīng)產(chǎn)生能夠表現(xiàn)情感的“表情性音調(diào)”。歌唱家通過“表情性音調(diào)”把握角色的情感特質(zhì)，使譜面文本得以音響化、視覺化呈現(xiàn)，以牽動欣賞者對音樂音響事件的期待。在威爾第的歌劇中，絕美的花腔女高音和輝煌的男高音將源自靈魂深處的力量注入歌唱之中；在普契尼的歌劇中，旋律的大線條與強力度的內(nèi)化，構(gòu)成傾瀉的情感與迸發(fā)的沖突等強烈的戲劇張力，實現(xiàn)了歌聲對戲劇化情感的承載和表達；瓦格納的歌劇中，由無終旋律帶來連綿不絕的聲音效果，帶來情感體驗的震撼與升華……西方歌劇中的“詠唱”通過“表情性音調(diào)”給聽者帶來“期待（expectation）”：“劇中的女主角才能順理成章地為那些本來空洞無謂的元音帶來必要的意義，將角色的性格特質(zhì)以及情緒氛圍注入其中?！保?3］這是一種對音樂事件的期待，其強于對戲劇事件的期待，構(gòu)成音樂時間的延展與戲劇敘事時間的延長或暫緩，甚至是完全暫停。

首先，“表情性音調(diào)”由歌詞語氣與樂句的旋律走向結(jié)合而成。《原野》中焦大星的樂句以下行的旋律線為主，形成嘆息語氣與樂句走向的對應(yīng)。詠嘆調(diào)《哦，女人》中，用斷續(xù)的節(jié)奏和下行樂句展現(xiàn)大星的失落。作曲家通過連續(xù)的上行抒展的旋律表現(xiàn)大星對金子熱情的愛，通過連續(xù)的下行旋律帶來標(biāo)志性的嘆息語氣。模仿性的樂句構(gòu)成旋律的平穩(wěn)下行，用于陳述曾經(jīng)美好的設(shè)想；情緒化的短語結(jié)合三連音的節(jié)奏與音程的大跳，構(gòu)成語氣急迫的表述。二度下行與連續(xù)的純四度、純五度下行旋律結(jié)合，帶來速度的漸慢與力度的漸弱，用于表達無可奈何的心情。表現(xiàn)金子的音樂通過音程的大跳表現(xiàn)內(nèi)心的激動與憤怒，表達了在封建社會壓抑下人性對自由的渴望。《哦，天又黑了》中下行的旋律音調(diào)表現(xiàn)了低落的情緒，通過半音連接表現(xiàn)嘆息的語調(diào)，波浪式的級進表達人物哀怨的心緒；調(diào)性色彩的變化帶來情感變化，完成了從低沉向明亮的音樂色調(diào)轉(zhuǎn)變。《啊，我的虎子哥》中，旋律上行大跳帶動情緒的大幅度攀升，起句多組四度與七度的音程上行跳進來表現(xiàn)金子獲得愛情的喜悅心情，大開大合的旋律線帶來情感酣暢淋漓的宣泄。

第二，“表情性音調(diào)”由歌詞語意與音樂節(jié)奏結(jié)合而成。當(dāng)金子面對焦母的壓迫表現(xiàn)出極強的反抗情緒，如在《你們打我吧》中，將語句動詞置于節(jié)拍重音位置，快速唱出“逼”“打”“做”“偷”“養(yǎng)”等，表現(xiàn)了金子面對死亡和壓迫的無所畏懼，帶出了人物情緒的極致憤怒。借鑒戲曲中“緊打慢唱”的表現(xiàn)方式，運用三連音的節(jié)奏型打破原節(jié)奏的平衡，劇烈的節(jié)奏變化配合大跳音程，展現(xiàn)出毫不畏懼的吶喊。在重音推動下，休止帶來突然靜止，構(gòu)成情緒迸發(fā)前的阻礙和準(zhǔn)備；弱低音表達斬釘截鐵的態(tài)度，最后爆發(fā)出壓抑多年的怨恨與屈辱，意味著向整個封建社會的黑暗宣戰(zhàn)?！懊啃幸艄?jié)的數(shù)量、重讀的音節(jié)位置，都可以決定演唱的節(jié)奏和音樂的和聲結(jié)構(gòu)?！保?4］歌詞語意與音樂節(jié)奏之間情緒上的對應(yīng)將強拍的突出性與語句重音相結(jié)合，帶來動力感，激發(fā)聽者心中對節(jié)奏內(nèi)在律動的反應(yīng)，從而引發(fā)情感的共情?！肮?jié)奏正是通過戲劇動作、情節(jié)、沖突等所有這些要素來顯現(xiàn)自身?！保?5］

歌唱家的二度創(chuàng)作是舞臺的動態(tài)文本，也是“表情性音調(diào)”在時空中賴以形成的基礎(chǔ)，是“詠唱范式”得以建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。以1987 年的首演版本為例，女高音歌唱家萬山紅從出場時的熱情潑辣、面對愛情時的溫柔繾綣到面對惡婆婆時的激烈控訴，通過其過硬的技巧和精湛的情緒把控力，展現(xiàn)出金子敢愛敢恨的性格，表現(xiàn)了封建社會壓抑下人性對自由的渴望。男中音歌唱家孫健演繹出仇虎在復(fù)仇和愛情的雙重抉擇中復(fù)雜的內(nèi)心糾葛。男高音歌唱家孫毅塑造出焦大星懦弱的形象。尤其是在三人的沖突性重唱之中，三個聲部旋律與唱詞交織并前后呼應(yīng)，將同一時空不同角色的狀態(tài)同時呈現(xiàn)，為戲劇矛盾的揭示帶來立體化、交響化的表現(xiàn)，使“詠唱”在聲部之間營造出強烈的悲劇氛圍，將悲情復(fù)仇故事背后的人性問題以及黑暗社會對人心靈的摧殘展現(xiàn)得淋漓盡致，引發(fā)欣賞者的憐憫與崇高的審美愉悅感。

當(dāng)然，“表情性音調(diào)”不只存在于《原野》之中，《駱駝祥子》通過大跳的旋律配合直白的唱詞展現(xiàn)虎妞豪放潑辣的性格；《蘭花花》通過大跳的旋律與動力性的節(jié)奏展現(xiàn)蘭花花的反叛精神，運用優(yōu)美如歌的抒情旋律展現(xiàn)主人公對愛情的堅定追求。這些讓音樂不明確的情緒性體驗轉(zhuǎn)化成演唱中具體的情感體驗，對人物的抒情形成范式的意義?！氨砬樾砸粽{(diào)”是由作曲家以情感表現(xiàn)為目的之創(chuàng)作、歌唱家以演唱經(jīng)驗為基礎(chǔ)的闡發(fā)和觀眾以情感體驗為目的之欣賞共同形成的共識與傳統(tǒng)，在西方現(xiàn)代派音樂技法與民族音樂元素融合的旋律外衣和美聲唱法“大開大闔”的張力審美中成為“詠唱范式”獨具特色的戲劇性因素。

三、《駱駝祥子》中演唱敘事的“間離效果”

“間離”②是源于布萊希特敘述體戲劇的一種陌生化手段，指戲劇表演中運用特殊技巧展現(xiàn)人們習(xí)以為常的事件，使觀眾對舞臺表演保持一定的心理距離，讓觀眾既看戲又不完全融入劇情，消除舞臺幻覺和戲劇共鳴，從而看清事物的本質(zhì)，以形成清醒的認(rèn)識和批判性思考。但是，相較于戲劇中文學(xué)敘事通過哲理性思考引發(fā)情感體驗，歌劇更注重由直接的視聽覺感受帶來情感上的共鳴。歌劇中談及“間離”更多指通過音樂的多種手段來觸發(fā)觀眾在欣賞過程中對戲劇內(nèi)涵的獨立思考，讓觀眾不斷從感官體驗中深入思考戲劇中蘊藏的人文精神，它同時也是歌劇敘事性的一種體現(xiàn)?！伴g離”打破了第四堵墻的視聽幻覺，如同傳統(tǒng)戲曲中的程式化和虛擬化表演打破時間空間的限制，當(dāng)觀眾習(xí)慣后，它就變成了戲劇的有機組成部分。

《駱駝祥子》是國家大劇院2014 年的原創(chuàng)歌劇，由郭文景作曲，徐瑛編劇，易立明導(dǎo)演，孫秀萎、韓蓬、宋元明等歌唱家主演。原著因其“自由”的核心觀念在西方以眾多英譯本形式廣泛傳播，“正因為這種文化的‘異質(zhì)性’與‘同一性’相互交融，才使文化間的傳播、交流、借鑒成為可能”［16］。在改編的歌劇中，作曲家將交響音樂與老北京音樂元素結(jié)合，通過美聲的詠嘆調(diào)與重唱、合唱，展開多樣化的立體音響，將漢語的腔調(diào)與曲藝元素融匯，打通了中西文化的審美差異，展現(xiàn)了悲天憫人的人文情懷?！八麑懭诵缘膾暝⒑诎蹬c活潑，總會折射出某些悲劇性的光芒?！保?7］在人物的演唱形態(tài)上，歌唱家通過“詠唱”與“念唱”相結(jié)合的演唱方式來塑造藝術(shù)化的舞臺形象，詮釋了老舍原著的悲劇美學(xué)精神。小福子以“詠唱”為主，音樂主題由民歌《小白菜》的核心音調(diào)構(gòu)成。下行小三度和大二度形成五聲性的哀嘆旋律，描繪性的音樂表達了歌詞中凄婉哀怨的情感內(nèi)容，離調(diào)手法帶來了和聲色彩的變化，展現(xiàn)人物的情緒變化，營造戲劇情境。“小白菜”的音樂主題賦予小福子形象悲劇性的特質(zhì)，暗示了人物的宿命，讓人物經(jīng)歷一系列抗?fàn)幹蟮臍绺弑瘎∶栏?。虎妞與祥子的“詠唱”則穿插在“念唱”之中，在推進情節(jié)的過程中舒展情懷。歌劇中戲劇化的音樂語言兼具現(xiàn)代性與民族性，構(gòu)成演唱敘事中獨具特色的“間離效果”。

“間離效果”的第一個層面是人物間音樂情緒的分離。這種間離廣泛存在于各種題材的歌劇重唱中，實現(xiàn)對同一場面、同一時空中不同人物心理狀態(tài)的描述。《駱駝祥子》第三場的“勾引”情景中，虎妞的旋律起伏、強勢主動，通過跳進并拉寬的旋律線展現(xiàn)性格的囂張跋扈，而祥子則唯唯諾諾、躲躲閃閃，唱的內(nèi)容是他自己的內(nèi)心活動，不是與虎妞的對話，這種“打背躬”③的技巧構(gòu)成兩人心理空間的各自揭示。聲音強弱的力度對比展現(xiàn)了虎妞的進攻和祥子的躲避。祥子歷經(jīng)從無精打采、驚恐萬分到忐忑不安的情緒轉(zhuǎn)變，在幾杯酒的引誘下開始動搖，極強的力度將內(nèi)心的緊張推到了頂點。

第二個層面的“間離效果”表現(xiàn)為聲樂情緒與器樂情緒的分離。大部分歌劇中器樂聲部與聲樂聲部的情緒是一致的，呈現(xiàn)出對聲樂聲部情緒的“迎合”“襯托”和“補充”。樂隊與聲樂表演一起推動著故事向前發(fā)展，是故事中的一員，但很多段落中聲樂與器樂聲部形成情緒的分離，樂隊形成獨立的思維，在演唱中埋下伏筆和隱患，預(yù)示著故事的發(fā)展方向和人物的命運，具有隱喻義和暗示義。音樂成為了故事的看客，成為撥弄全局的操盤手?！恶橊勏樽印返谖鍒龅谌摹敖Y(jié)婚”中，樂隊音樂與人物演唱的結(jié)合展現(xiàn)虎妞最初的興奮情緒，樂隊隨著她的力度漸強，但小提琴卻下行跳進漸弱，帶來一種不祥的預(yù)感。祥子的詠嘆調(diào)則通過半音階呈現(xiàn)出無奈的心境，與高音嗩吶交替，嗩吶由強到弱，銜接祥子的無奈。祥子力度漸強，剛推起的情緒被嗩吶的漸弱消解，調(diào)性繼續(xù)模進向下。祥子終于憤怒，樂隊也隨之力度漸強，二人聲部匯合在對唱中?；㈡さ恼{(diào)性是光明的大調(diào)，祥子的旋律則以不協(xié)和的和弦搭配，二人聲部匯合成旋律與節(jié)奏一致的重唱。民間樂器嗩吶的引入映襯了祥子的凄涼處境，使原本熱鬧的婚禮場面在敲鑼打鼓的迎親音樂中顯得悲涼。一方面由主人公打背躬的演唱構(gòu)成人物情緒的間離，另一方面嗩吶與管弦樂隊形成不和諧的音響對峙，表現(xiàn)出人聲與器樂音樂情緒上的間離效果。

第三個層面的“間離效果”表現(xiàn)為音樂情緒與場面情緒的分離。這是由現(xiàn)代派音樂技法與民間音樂元素融合形成的獨特的戲劇效果。在第六場“廟會”場面中，一首充滿煙火氣息的合唱“硬面兒餑餑年糕坨”展現(xiàn)出京城百姓的生活樣態(tài)。中段群眾以密集、重復(fù)的節(jié)奏唱出“可了勁兒吃，可了勁兒喝，可了勁兒玩兒，可了勁兒樂”，通過“吃、喝、玩、樂”重音的強調(diào)不斷推動音樂高潮。合唱運用北京方言、胡同吆喝、雜技、相聲貫口④等民間元素描述了熱鬧的民間生活情景。轉(zhuǎn)調(diào)模進的手法在民族音樂元素的發(fā)展中可層層推進音樂張力，增強音樂諧謔的色彩。但樂隊音樂卻與群眾演唱和表演的喜悅不同，營造出一種與場面氛圍相反的凝重且悲壯的氣氛，與場面中的群像形成情緒上的間離。色彩性場面通常用于展現(xiàn)輕松愉悅的民間生活，為矛盾的發(fā)展提供緩沖。音樂情緒和場面情緒的分離讓人在看熱鬧場面時形成悲劇的預(yù)感，呼應(yīng)了祥子與場面情緒的不相適應(yīng)和虎妞得知劉四爺變賣車場跑路的崩潰狀態(tài)。

“歌劇音樂最大限度地承載了劇本的精神內(nèi)涵，最大限度地實現(xiàn)了歌劇應(yīng)有的意外、矛盾、沖突、消解等戲劇張力，這是該部歌劇獲得成功最重要的原因。在該劇中，每一處音樂都能找到自身的內(nèi)在戲劇性意義，而非外在程式性的夸張的音響轟鳴?！保?8］《駱駝祥子》中的“詠唱”不僅追求由樂隊與人聲交織形成外在的音響張力，更重要的是演唱敘事內(nèi)在的戲劇張力。不同于原著中文字?jǐn)⑹碌暮?，歌劇更發(fā)揮了現(xiàn)代派音樂營造戲劇“間離效果”得天獨厚的優(yōu)勢。如第三場通過表演動作與“詠唱”結(jié)合還原了“勾引”的真實情景，呈現(xiàn)出西方19 世紀(jì)末與20 世紀(jì)西方歌劇追求感官刺激的戲劇性特征。這種“藝術(shù)化的真實”在某種視角下具有“程式化”的表演特征，讓觀眾不斷在龐大的音響張力中產(chǎn)生“看戲”的審美感受。

“間離效果”同樣蘊藏在眾多作品的重唱之中。如《原野》中第三幕仇虎與焦母的對唱，表現(xiàn)為由泛調(diào)性與多調(diào)性技法形成的人物音樂情緒的分離。焦母吟誦“菩薩，菩薩，求求您，我家藏著鬼和怪……”，而仇虎用一段民歌旋律唱出心中的悲涼和冤仇，“初一十五廟（哎嘿）門（呀個）開（呀得兒喂呀），牛頭馬面兩邊排，兩邊排（呀哈）?！倍酥爻纬伞案鞒鞯恼{(diào)”的現(xiàn)象，雙重調(diào)性展現(xiàn)出二人各自的心理和情感。作曲家張千一在談到《蘭花花》的第三幕的“入洞房”情景時，對趕羊與蘭花花兩人之間心態(tài)也用了“間離化”的解釋，其重唱帶來同一時空下不同人物心理狀態(tài)的描摹，這與刻畫《駱駝祥子》的“結(jié)婚”場面相似?！伴g離效果”這一戲劇性因素在作曲家、歌唱家與欣賞者的理解中被賦予不同于布萊希特敘述體戲劇的意義，逐漸成為對演唱敘事中音樂情緒差異性的判斷和對舞臺上音樂事件之間聯(lián)系的認(rèn)識，對“詠唱范式”的建構(gòu)具有重要意義。

四、《蘭花花》中沖突運行的“人聲交響化”

矛盾沖突是戲劇性的核心要素。歌劇中的沖突主要有兩種類型，一是人物立場、階級、觀念不同引發(fā)的顯而易見的外部沖突，是推動情節(jié)發(fā)展的主要力量；二是更深層的人物內(nèi)心沖突，是引發(fā)外部沖突的根源和塑造人物性格的主要力量，兩者之間并無明顯界限。歌劇中由對唱、重唱與交唱的演唱形式帶來矛盾沖突的推進，其聲部間交織形成的“人聲交響”是“詠唱”運行沖突的重要戲劇性因素。

《蘭花花》是2017 年國家大劇院的原創(chuàng)歌劇，由張千一作曲，趙大明編劇，陳薪伊導(dǎo)演，趙麗麗、薛皓垠等歌唱家主演。該劇沖突運行的“人聲交響化”具有典型范式，表現(xiàn)為通過音樂的多聲性思維構(gòu)建聲部間聯(lián)系，形成人物內(nèi)心沖突與外部沖突的交織；在多種演唱形式中運用調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)等多種音樂技法構(gòu)成聲部間龐大的音響張力；通過模仿性復(fù)調(diào)表現(xiàn)嘈雜的人聲，塑造出“烏合之眾”的鄉(xiāng)民群像。作曲家在傳統(tǒng)民歌《蘭花花》中提取核心音調(diào)作為主導(dǎo)動機，結(jié)合西北音樂特有的四度音程，使民歌音調(diào)成為具有符號意義的音樂語匯，通過快慢、強弱、松緊等對比形成主題音調(diào)對某種情緒的指示性意義，賦予了民歌更豐富的情感色彩。歌唱家趙麗麗對蘭花花角色的詮釋從最初的不屈、無奈到最后因絕望而走向死亡，將人物情感狀態(tài)的心如刀割和生死兩難表現(xiàn)得淋漓盡致。聽眾感受到“蘭花花”民歌的影子，卻不是它原本的旋律形態(tài)，這是由技法與審美轉(zhuǎn)變帶來的范式轉(zhuǎn)向。

《蘭花花》探索了民族音樂元素的戲劇化呈現(xiàn)與民族音樂文化的當(dāng)代表達方式。分曲概念的弱化使人物演唱圍繞著情節(jié)發(fā)展自然地銜接和推進，構(gòu)成聲樂聲部間交織的沖突推進模式。全劇以主人公的性格和命運作為故事的線索，圍繞蘭花花與其他主要人物的關(guān)系設(shè)定了“蘭花花與大”“蘭花花與周老爺”“蘭花花與趕羊”“大與周老爺”幾組核心的矛盾沖突，通過外部沖突呈現(xiàn)、內(nèi)外沖突交織共同推進至戲劇沖突的高潮場面，形成人聲交響化的戲劇性效果。

第一幕主要呈現(xiàn)蘭花花、駱駝子與鄉(xiāng)民之間的外部沖突，表現(xiàn)自由愛情與封建觀念的矛盾。合唱、重唱《趕腳的外鄉(xiāng)人》是群像引發(fā)沖突的開始。鄉(xiāng)民通過聲部間的交錯對位表達憤怒的情緒，趕羊在其中勸阻，媒婆阻攔趕羊，造成多方?jīng)_突混亂的場面調(diào)度。羽音和角音構(gòu)成的簡單旋律主線塑造了趕羊淳樸善良的音樂性格，男低音和男高音聲部間旋律的錯位營造出嘈雜且充滿憤怒情緒的音響效果，大跳的旋律展現(xiàn)了鄉(xiāng)民粗獷的音樂形象。突然闖入的強音“滾蛋”打破了趕羊的歌唱性旋律，形成趕羊與鄉(xiāng)民的沖突。鄉(xiāng)民們激動的情緒在力度上形成壓倒趕羊抒情性旋律的強勢氣焰，進入合唱《教訓(xùn)他》。鄉(xiāng)民歌唱中運用了不穩(wěn)定的5/8 拍子，節(jié)奏上具有極強的進攻性，由“教訓(xùn)他”三個字構(gòu)成的聲部間交錯式旋律持續(xù)推動著鄉(xiāng)民們的憤怒。在力度到達頂點時，伴隨蘭花花極強的一聲吶喊，《別打他》迎來全劇第一個沖突的高潮場面。眾人驚訝地看著蘭花花，合唱聲部中蘭花花的民歌旋律第一次完整再現(xiàn)，鄉(xiāng)民們從故事的評判者和矛盾沖突的推動者搖身一變成為故事的看客。在領(lǐng)唱、重唱《要走咱們一起走》及合唱《還有王法嗎》中所有主人公重唱形成了聲部間的交織?！按蟆钡男晌挥诟咭魠^(qū)，“天吶”的強音從極強的憤怒轉(zhuǎn)為急促下行的反復(fù)咒罵。周老爺?shù)男纱磬l(xiāng)民在蘭花花和駱駝子的旋律之間低聲吟誦，趕羊四音音列的旋律重復(fù)加劇了場面的混亂，下行的羽音、角音的音程大跳和切分音的節(jié)奏表達了焦急的勸阻。蘭花花與駱駝子的堅定表態(tài)后，進入鄉(xiāng)民群情激憤的合唱，在巨大的聲浪中結(jié)束第一幕。

第二幕與第三幕展現(xiàn)了沖突的交織。第二幕的二重唱《我（你）不嫁》爆發(fā)了蘭花花與“大”激烈的沖突?！按蟆钡哪畎滓稹凹夼c不嫁”的對立，蘭花花八度的大跳漸強唱出誓死不嫁的立場，復(fù)調(diào)重唱與“大”之間形成劍拔弩張的戲劇效果?！耙此酪醇蕖卑殡S著“大”的歌唱力度突然加強，二人在對峙中愈發(fā)激動。演唱中借鑒了戲曲的“緊打慢唱”的技法，節(jié)奏與旋律間快慢的律動與對比推動矛盾沖突進入白熱化。第三幕的《累了吧》中，趕羊與蘭花花隨著節(jié)奏與力度的對比矛盾逐漸激化，蘭花花的短促節(jié)奏昭示了驚恐，而趕羊同樣快速的節(jié)奏體現(xiàn)出歡喜，沖突被短暫弱化。趕羊旋律的大幅度下行，直至低音區(qū)的力度漸弱。二重唱《你不明白》中蘭花花與趕羊復(fù)雜內(nèi)心矛盾在復(fù)調(diào)中交織。真正沖突的爆發(fā)點在于“懷上了”，節(jié)奏大幅度變化，趕羊由兩個全音構(gòu)成的四音音列形成急速下行的音階，在不協(xié)和的增四度與增八度中收束，憤怒之意油然而生。蘭花花的旋律與趕羊形成不協(xié)和的四度疊置的和聲特征，兩次重復(fù)的七度音程伴隨節(jié)奏的愈發(fā)緊湊營造了張力極強的音響效果。蘭花花與周老爺?shù)膶Τ赌悖渴侵芾蠣敗分?，全音呈現(xiàn)周老爺?shù)年庪U，二人的矛盾上升到頂點，旋律越推越高，沖突不斷增強，蘭花花的八度大跳從驚訝和驚恐轉(zhuǎn)為憤怒，造成二人強烈的對峙。

在人物間內(nèi)外沖突的層層鋪排下，第四幕迎來矛盾沖突爆發(fā)的高潮場面。周老爺以全音階上行公布真相，引發(fā)了群眾的驚嘆。在合唱的烘托下，“大”發(fā)出天旋地轉(zhuǎn)般反復(fù)的吶喊“天吶天吶天吶”，不斷下行的旋律表現(xiàn)了內(nèi)心的崩潰。周老爺則在保持音上平穩(wěn)上升，氣勢咄咄逼人，唱腔中的八度滑音顯得陰陽怪氣。趕羊強烈的憤怒與指責(zé)伴隨著群眾交錯式的喧囂加劇場面的混亂。隨后蘭花花的愛情主題與趕羊的主題音調(diào)再現(xiàn)，趕羊以強音下行高呼對欺騙羞辱的憤怒，在重復(fù)的語句中失望地質(zhì)問蒼天。音程大跳直至小字三組d，高音延長在樂隊強有力地推動下形成極度崩潰的情緒宣泄，趕羊瘋癲地跑下場。“大”的自言自語、周老爺?shù)膹妱荼迫伺c蘭花花的滿腔憤怒交織在一起，蘭花花的全音下行和同音反復(fù)的全音模進爆發(fā)強烈的怒斥，“大”的全音下行帶來最后的吶喊，在瘋癲的“天吶”中氣絕倒地。此時群像由麻木的看客變?yōu)槌錆M人性溫暖的鄉(xiāng)親，流露出對蘭花花的悲憫。樂隊半音滑奏配合唱腔中的陜北“哭音”形成內(nèi)心絕望的極致表達。蘭花花旋律由舒展到緊密，拉寬的全音下行宣誓對愛情堅定的信念，演唱張力猶如箭在弦上蓄勢待發(fā)，音程大跳形成漸強的高音延長，滿腔激情噴涌而出。伴隨休止的阻礙又一次蓄滿力量，第二次復(fù)音程大跳形成中弱到極強的力度變化，在小字三組d 的高音延長中完成生命的絕唱。最后，合唱完整再現(xiàn)蘭花花的民歌旋律，歌頌愛情，贊美人性，在恢弘的氣勢中將悲劇美感轉(zhuǎn)變?yōu)檎鸷橙诵牡谋瘔迅信c崇高感，升華了作品的悲劇主題。

“大”臨死前崩潰中的大喊與威爾第的《奧賽羅》中主人公昏厥時所唱“手帕”的情感表達方式極為相似，表現(xiàn)出人極端情緒下巨大的聲音張力和情感沖擊力。作曲家張千一提出：“既要用音樂完成一種中國式的表現(xiàn)，又要與世界歌劇舞臺接軌，尤其要符合歌劇藝術(shù)規(guī)律，具有真正意義的、全方位的音樂戲劇性?！保?9］從烏合之眾的“鄉(xiāng)民群像”、民歌的戲劇外延形式到主人公“發(fā)瘋”時的情感狀態(tài)，《蘭花花》構(gòu)成沖突運行的人聲交響模式，一方面是對中國傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)沖突方式的創(chuàng)新發(fā)展，另一方面反映出中國歌劇對西方大歌劇范式的追求。作品兼具民族性與國際性的雙重視野，為中國歌劇“詠唱范式”的建構(gòu)做出了突出的貢獻。

五、余論：中國歌劇“詠唱范式”建構(gòu)的難度與可能性

“詠唱”具有對情與理、愛與恨、生與死等復(fù)雜的哲學(xué)命題深度挖掘的能力，從而也具有形成范式的典型性。新時期以來，由民間故事與文學(xué)名著改編的中國歌劇貫徹著對西方歌劇通過詠唱展現(xiàn)人物極致情感狀態(tài)與復(fù)雜矛盾沖突的戲劇性訴求。從1980 年代的《原野》的反復(fù)重演到近年來《駱駝祥子》《蘭花花》等新作品的創(chuàng)新探索，中國歌劇在藝術(shù)家共同體的努力下逐漸打破中西音樂的文化差異，探索了歌劇藝術(shù)與中國戲劇音樂語言融合的新方式，塑造了獨具中國特色的歌劇形象，建構(gòu)了以“歌聲”承載戲劇的文化模型?！爸袊囆g(shù)強調(diào)情理交融，一方面提倡以理節(jié)情，另一方面提倡以情融理。在情與理的關(guān)系中，中國藝術(shù)較西方藝術(shù)好些，西方藝術(shù)重情而無理，中世紀(jì)重理而無情。中國藝術(shù)將二者結(jié)合，主張情理交融?！保?0］中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與西方藝術(shù)精神的差異使中國歌劇產(chǎn)生了與西方歌劇不同的情感表現(xiàn)方式，我們之所以感受到了感染人心的力量，是因為主人公面對情感的復(fù)雜糾葛與生死抉擇時通過“詠唱”進行了獨特的中國式表達。正是中國文化中所蘊藏著的深厚能量使歌劇“詠唱”的藝術(shù)形式在中西文化交融的中心領(lǐng)域具備范式建構(gòu)的長足空間。

一個藝術(shù)品種范式的建構(gòu)是迂回曲折的發(fā)展歷程。當(dāng)一部作品經(jīng)歷了當(dāng)下的評判與歷史的洗禮成為經(jīng)典被留存，未來的作品方能在對原有模式的打破與創(chuàng)新中實現(xiàn)進一步探索，從而促進藝術(shù)品種的發(fā)展和繁榮。西方歌劇四百多年的輝煌依靠經(jīng)典作品在世界歌劇舞臺的傳播，每一部經(jīng)典作品無疑均兼具國際視野與民族情懷，其范式的典型性對中國原創(chuàng)歌劇有啟發(fā)意義。在這個方面，中國歌劇還有漫長的道路要走。從演唱范式的建構(gòu)之路可以看出，“戲唱范式”已然隨著歌劇文化的時代發(fā)展走向衰落，“念唱范式”在專業(yè)圈層初現(xiàn)端倪，唯有“詠唱范式”在當(dāng)代成為演唱范式的主導(dǎo)，肩負(fù)著這一文化重任。

“詠唱范式”的建構(gòu)反映出中國歌劇面向世界歌劇舞臺、講好中國故事的文化訴求。這種雙重訴求不是簡單的“國際接軌”和“民族特色”，而是以民族特性為基點，對西方歌劇文化加以學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化，使其與民族音樂文化、戲劇文化深層次地交融，將民族情感通過音樂的專業(yè)手段轉(zhuǎn)化為戲劇化的情感，通過“詠唱”構(gòu)建民族化與國際化相互依存、互相融合的文化模型。這是藝術(shù)家共同體一直在思考和探索的實踐命題，也是中國歌劇“詠唱范式”建構(gòu)所要長期面臨的難題和挑戰(zhàn)。

2018 年，習(xí)近平在第十三屆全國人民代表大會第一次會議上的講話指出：“我們要以更大的力度、更實的措施加快建設(shè)社會主義文化強國，培育和踐行社會主義核心價值觀，推動中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，讓中華文明的影響力、凝聚力、感召力更加充分地展示出來?！保?1］在“雙創(chuàng)”強國的精神推動下，在文化建設(shè)的時代背景之中，中國歌劇正處于最好的發(fā)展階段。不斷打破常規(guī)、轉(zhuǎn)化中國本土音樂資源、吸收西方歌劇優(yōu)秀成果，創(chuàng)作兼具國際視野與中國情懷、展現(xiàn)時代精神與民族精神的經(jīng)典作品，擴大中國歌劇的受眾范圍、引領(lǐng)并提升觀眾審美是中國歌劇“詠唱范式”建構(gòu)的未來趨勢。

注釋：

① “中國西體歌劇”作為與“民族歌劇”相對應(yīng)的概念，是以西式美聲唱法和管弦樂隊音樂形式呈現(xiàn)的歌劇類型，它全方位地繼承和借鑒了西方歌劇的音樂技術(shù)，采用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等多種歌劇聲樂體裁，同時注重發(fā)揮交響樂隊在前奏、間奏和戲劇進程中對轉(zhuǎn)換時空、營造氣氛、刻畫人物等方面的能動性作用和音響音色優(yōu)勢；調(diào)式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)技術(shù)的多方位展示和整體化、立體化表現(xiàn)的歌劇音樂類型。參見李吉提的文章《中國西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》，刊于《中國音樂學(xué)》2021 年第2 期。

② 間離是由德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）（1898-1956）創(chuàng)造的一個表演藝術(shù)概念。布萊希特在1936 年發(fā)表的一篇名為《中國表演中的異化效應(yīng)》的文章中首次使用了該詞，他在文中將其描述為“演戲的方式阻礙了觀眾對劇中人物的簡單認(rèn)同”。

③ “打背躬”指劇情發(fā)展中有兩人以上同時在場，其一人在暗自思考或評價對方言行時，用來表達其內(nèi)心活動的唱、念或表情、身段，參見《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社，1983年版第49 頁。

④ “貫口”是相聲中常用的手段，特點是要求多個句子一氣呵成，如“報菜名”等。