嚴立君
(北京外國語大學國際新聞與傳播學院,北京 100089)
2012年6 月5 日,日本新橋演舞場上演了一場歌舞伎世家澤瀉屋(1)的四人同時襲名秀。該秀由第三代市川猿之助襲名第二代市川猿翁,第二代市川龜治郎襲名第四代市川猿之助,影視演員香川照之襲名第九代市川中車,香川政明襲名第五代市川團子,這一盛況可謂近年來歌舞伎界罕見情形。同時,由于澤瀉屋與超級歌舞伎的淵源,這一襲名場面也因此被譽為“超級襲名”。如果說,影視界實力演技派卻在46 歲“高齡”回歸歌舞伎并完成人生初秀的香川照之,引發(fā)歌舞伎界、影視界乃至一般觀眾關(guān)注是必然的話,那么對歌舞伎界而言,最為重大的意義還是通過血脈代代傳承已擁有140 余年生命的“猿之助”(2)這一名號,即第三代與第四代之間的交接與承襲。
如此而言,“猿之助”這一名號為何能引發(fā)人們?nèi)绱岁P(guān)注?澤瀉屋這一堂號在歌舞伎界究竟扮演怎樣的角色?“超級歌舞伎”又究竟為何物?先行研究中多從創(chuàng)新角度分析猿之助及超級歌舞伎。例如,李玲在《吳興國與猿之助——從京劇與歌舞伎的創(chuàng)新前沿看戲劇流派發(fā)展規(guī)律》中,分析猿之助在歌舞伎表演領(lǐng)域之所以獨樹一幟,是由于本人擁有創(chuàng)新意識,從而完成自身現(xiàn)代化的蛻變,構(gòu)建出區(qū)別于傳統(tǒng)的自我特征,并使表演新樣式成為可持續(xù)性的新傳統(tǒng)。[1]趙瑩在博士論文《〈三國演義〉在日本的譯介與研究》中,從再創(chuàng)作文學角度考察超級歌舞伎劇目《新三國志》,分析了該劇受歡迎的原因之一,是第三代猿之助的創(chuàng)新意識。[2]歌舞伎評論家上村以和于在《21 世紀的歌舞伎演員們》中認為猿之助不同于同時代其他歌舞伎演員,是其能直面?zhèn)鹘y(tǒng)文化凋敝和異文化沖突,運用本身具備的批判意識進行積極改造和融合。[3]79小谷野敦從“澤瀉屋”角度,分析了該家族歷來具備重視觀眾喜好并對傳統(tǒng)戲劇進行創(chuàng)新的傳承基因等。[4]以上研究中,專門針對猿之助及其所屬“澤瀉屋”的發(fā)展史,而第三、四代猿之助時代的超級歌舞伎及其對傳承歌舞伎的貢獻等的研究還比較少。本文旨在通過系統(tǒng)梳理澤瀉屋的發(fā)展歷史,闡述市川猿之助家族的藝術(shù)創(chuàng)新理念與傳承使命,并試圖進一步探討超級歌舞伎的革新歷程。
初代猿之助(1855~1922),是隸屬于歌舞伎宗家成田屋且被稱為“劇圣”的第九代市川團十郎的“四大天王”弟子之一。1871年,16 歲的猿之助因其精湛技藝獲得市川團十郎肯定,并被收入師門,得名山崎猿之助,后又更名松尾猿之助,其間創(chuàng)立“澤瀉屋”,可謂一時春風得意。1874年19 歲時,他卻因年少氣盛擅自上演《勸進帳》而被逐出師門。在歌舞伎界,如果失去宗家的強大后盾,在大歌舞伎(3)基本不會得到好角色,而且當時猿之助還被禁止在江戶幕府公認的三大劇場(即中村座、市村座、森田座,所謂江戶三座)進行表演。于是初代猿之助憑借其過硬技藝轉(zhuǎn)戰(zhàn)小劇場。不過,關(guān)于他離開成田屋的原因還有不同說法。有人猜測初代猿之助之所以離開第九代團十郎,是由于二者觀念不同。團十郎看重的是遵循歷史事實的“活歷劇”,而非一直以來受平民歡迎的荒誕滑稽的戲劇,而作為另一方的猿之助,無論是出于初衷還是形勢所迫,卻轉(zhuǎn)向觀眾多且能出演主角的小劇場,他認為小劇場更容易贏得觀眾肯定,而結(jié)果也正如其所料。對此,小谷野敦評價道,“比起追求高尚的大劇場,轉(zhuǎn)向小劇場,實為轉(zhuǎn)向觀眾喜歡的東西,澤瀉屋的這一精神,可以說從初代就感受到了(筆者譯)?!保?]45而重新獲得師父諒解、解除禁令是直到16年后的1890年,且被允許冠以市川之姓,而市川猿之助也由此逐漸將澤瀉屋發(fā)展為獨立的一大堂號。
因為這一波折,坊間流傳其叛逆性格。但據(jù)第十七代中村勘三郎(中村屋)晚年回憶,他認為猿之助舞蹈動作遵循古法,非常令人懷念,由此可見猿之助技藝還是深得師傳的。叛逆精神、技藝精湛、洞悉觀眾喜好,正是由初代猿之助起便確立的澤瀉屋藝術(shù)風格,且傳承至今。
第二代猿之助(1888~1963),是初代猿之助的長子,1910年22 歲時襲名市川猿之助。他是歌舞伎界第一位進入到中學學習的演員,相比當時其他歌舞伎演員,思想更為進步與開放。1930年他將澤瀉屋最高名號“段四郎”直接讓給其子,自己則一直沿用“猿之助”名號,理由一是出于對“猿之助”這一名號的深深熱愛,二是認為一次一次地襲名甚是愚蠢,直到1963年去世前的一個月,才將“猿之助”名號承襲給孫輩,而自己則更名為“猿翁”這一隱居名號。也是從他這一代起,奠定了“猿之助”在澤瀉屋的領(lǐng)銜地位。
技藝方面,第二代被譽為“萬年青年”,在演出《勸進帳》最后“飛六方”(4)退場舞時,速度之快,被稱為“火球弁慶”,表演激情和技術(shù)精湛可見一斑。思想方面,第二代猿之助可謂時代先鋒。明治維新后,受西方思想影響,日本劇壇興起戲劇改良熱潮。第二代猿之助受這一熱潮感染,曾留學歐美學習舞臺藝術(shù),致力自由劇場運動,1920年成立“春秋座”劇團,與歌舞伎界外的作家合作創(chuàng)作新劇目。對此,三島由紀夫曾經(jīng)評價過,“初代猿翁作為歌舞伎演員,基本上是走錯了道路。作為藝術(shù)家并沒有大的成就,雖說可悲,但這是事實。......如此想來,猿翁從青年時期開始,就過于專注‘與時代共鳴’的東西(筆者譯)”[5]502-504。
澤瀉屋也是自第二代起開始與中國戲曲結(jié)緣。1955年,67 歲的第二代猿之助來華訪問演出,表演了三出劇目《勸進帳》《傾城返魂香》《雙蝶道成寺》,雖語言不通,但臺下觀眾掌聲經(jīng)久不息,臺上和臺下情緒得到密切交流。對于受到歡迎的原因,曾到場觀摩的梅蘭芳認為,“主要是由于這個劇本內(nèi)容具有高度的人民性,和編導手法以及演員表演的現(xiàn)實主義精神,具備了這個重要因素,不論什么劇種無疑地會受到廣大人民的熱烈歡迎”[6]。通篇看梅蘭芳的評價,鑒于當時中日兩國關(guān)系這一大的政治環(huán)境背景,固然不排除彼時的梅蘭芳發(fā)言帶有一絲政治色彩,但他并非泛泛而談,而是從身、手、眼、法、步等戲劇專業(yè)角度深入分析猿之助飾演的不同角色,認為其技術(shù)充滿生命,這足可說明猿之助的技藝能跨越語言、民族、劇種收獲眾多觀眾,贏得喜歡。
第三代市川猿之助(1939~)是第二代猿之助的長孫,1963年24 歲時襲名猿之助。他本應在長輩口授心傳下繼續(xù)精進技藝之時,卻同年遭遇祖父、父親相繼去世,成為日本“梨園孤兒”。在大歌舞伎這一家族派閥林立競爭激烈的歌舞伎界,他失去家族長輩的照應,歷經(jīng)梨園世態(tài)炎涼[1]71。沒有先例就制造先例,把不可能變成可能,這就是澤瀉屋——是第三代猿之助一直奉為圭臬的座右銘。他一生致力于發(fā)掘、整理、研究、改編舊戲,對古典劇進行復活和再創(chuàng)造,同時嘗試傳統(tǒng)戲劇新的演法,開創(chuàng)了“快速換裝”“一人飾演多角色”“空中特技”等“猿之助歌舞伎”。1986年他以一部《日本武尊》開創(chuàng)超級歌舞伎這一演出新樣式,可謂“猿之助歌舞伎”的進階版,外界看來的一系列神之操作被業(yè)內(nèi)稱作歌舞伎界的“異端者”。
那么何為超級歌舞伎?如上所述,它由第三代市川猿之助開創(chuàng),“將古典歌舞伎的表現(xiàn)手法和富有現(xiàn)代意識的內(nèi)容融合在一起,講究速度(Speed)、情節(jié)(Story)、視覺性(Spectacle)的“3S”并重,最大限度地使觀眾感受到看戲的樂趣”,[7]可謂是超越了歌舞伎的歌舞伎,因此被稱為“超級歌舞伎”。對于傳統(tǒng)歌舞伎與超級歌舞伎的關(guān)系,第三代猿之助曾形象地用《源氏物語》做比喻。他認為即便讀很多遍《源氏物語》原文,還是有很多人無法理解其中的精妙之處,但翻譯成現(xiàn)代語后,《源氏物語》就變得容易理解了,假如傳統(tǒng)歌舞伎是古文版《源氏物語》的話,那么超級歌舞伎就是現(xiàn)代語文版的《源氏物語》。
第三代猿之助之所以能在日本傳統(tǒng)戲劇中推陳出新,筆者認為與他的藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)個性有關(guān)系:
首先,他是一位知識型歌舞伎演員。第三代猿之助畢業(yè)于日本名校慶應大學,是歌舞伎界第一位獲得學士學位的演員,這在當時文化素養(yǎng)偏低的歌舞伎界是非常了不起的。戲劇鑒賞家辰野隆寫道:“作為舞臺上的爐火純青者,幸四郎(高麗屋)、菊五郎(音田屋)都是世界名演員,可以說放到世界任何舞臺上都是一流演員,但無學識這一點恐怕也是世界第一流的。......他們即便成為演員培養(yǎng)學校校長、藝術(shù)院會員,依然是精神上的河原乞討者(筆者譯)?!保?]182結(jié)合辰野隆的評價,歌舞伎評論家高本教之由此認為,“第三代猿之助的出現(xiàn)是歌舞伎發(fā)展史的必然(筆者譯)”[9]。
(二)教學活動形式化嚴重。高中音樂教學與其他學科在教學活動和形式上應該有所區(qū)別,需要大量通過對樂器的實際操作來提高學生的音樂水平。而當前高中音樂教學過程中明顯存在著教學活動形式化、教學過程扁平化的現(xiàn)象,不利于學生音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。高中音樂教學過程中,許多音樂老師只是教授學生最基礎(chǔ)的音樂知識,而沒有采取更加豐富的內(nèi)容和形式進行教學。
其次,他擁有國際視野。第三代猿之助曾一度暫別歌舞伎舞臺,遠赴歐洲去學習西方戲劇。1983年五六月間,還曾遠赴奧地利、意大利等西方戲劇繁盛地開設(shè)歌舞伎教室,開展歌舞伎公演和研討會,對30 位研修生及100 多位旁聽生進行表演指導。此類舉動已非單純的文化交流,而是既能從其他戲劇角度從外部重新審視歌舞伎,改革創(chuàng)新傳統(tǒng)劇目和技法,同時又能置身其中實際教授給那些處于異文化背景中的演員歌舞伎技法,這說明第三代猿之助已經(jīng)具備國際視野,能將歌舞伎作為東方戲劇與西方戲劇進行比較,發(fā)掘歌舞伎獨特性,繼而嘗試進行東西方戲劇之間的借鑒和融合。這種博采眾長(不僅向西方,還向中國學習,甚至有人猜測快速換裝或許是受到中國川劇變臉的啟發(fā))的創(chuàng)新事實是否如此還值得考究,但對中國戲曲感興趣繼而進行學習和借鑒是確有其事。
1956年梅蘭芳第三次訪日演出時,第三代猿之助曾連續(xù)逃課去看梅蘭芳演出,當時他的藝名為市川團子。祖父第二代猿之助邀請梅蘭芳到家做客,當時17 歲的團子與父親段四郎合演折子戲《擒弁慶》,梅評價“有點像京劇《鎮(zhèn)潭州》”[10]12。這種對中國京劇的喜歡,猶如一顆種子在少年第三代猿之助的心中生根發(fā)芽,為此后歌舞伎與京劇的合作也埋下伏筆。如果說歌舞伎劇目中不乏單純用歌舞伎形式借鑒或演繹中國戲曲故事的“拿來主義”的話,那么中日戲劇共演可以說是一種全新的合作方式,這便誕生出歌舞伎與京劇的同臺演出劇目《龍王》,該劇是繼《日本武尊》后的第二部超級歌舞伎劇目。之后《新三國志》三部曲在引用中國歷史小說題材的基礎(chǔ)上,在人物和情節(jié)設(shè)定等方面都進行了大刀闊斧地改編和重新演繹。
此外,他擁有市場敏銳度和藝術(shù)使命感。歌舞伎評論家渡邊保認為,第三代猿之助作為歌舞伎演員的特征是“洋溢著逾越常規(guī)的精神氣。......我之所以不喜歡第三代猿之助,就是因為這種無視常規(guī)所流露出的生動。......歌舞伎不是寫實主義戲劇,因此生動的精神氣會破壞舞臺(筆者譯)”[11]234。他顯然不是第三代猿之助的擁躉,但雖是批判也可窺探出第三代確實不走歌舞伎的尋常路,和前兩代一樣都是偏離各自所處時代的所謂常規(guī)的“異端者”。而第三代猿之助作為“異端者”的初心,是認為即便再好的技藝,如果失去受眾、失去市場,就如失去源頭的水流會逐漸走向枯竭。
眾所周知,歌舞伎是日本的三大傳統(tǒng)藝能之一,2005年歌舞伎被聯(lián)合國教科文組織認定為人類口頭和世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)杰作。然而,擁有復雜程式、奢華服飾的歌舞伎逐漸被“大眾娛樂致死”的現(xiàn)代人所疏遠,逐漸淪為“陽春白雪”。據(jù)日本政府調(diào)查,看過歌舞伎的日本人只占總?cè)丝诘?.3%,原因在于大部分國民對歌舞伎毫無興趣,認為它是一種高雅略顯晦澀的殿堂藝術(shù)。這一點猶如中國京劇,雖被奉為國粹,卻處于缺乏觀眾尤其是缺乏年輕觀眾欣賞的尷尬境地。長遠看來,要拯救岌岌可危的傳統(tǒng)技藝,就需爭取更多新生代觀眾的喜歡。在傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸被疏遠呈現(xiàn)沒落與凋零之勢的社會背景下,超級歌舞伎作為“異端”出現(xiàn),可以說給陳舊的歌舞伎注入了新的氣息,打破了現(xiàn)有歌舞伎的壁壘,將現(xiàn)代語言和最新技術(shù)應用于舞臺,宏大場面、快速換裝、精彩故事,一派眼花繚亂,吸引了眾多原本對歌舞伎不感興趣的年輕觀眾。
1986年,《日本武尊》上演前夕,歌舞伎評論家上村以和於如是評價第三代猿之助:“當現(xiàn)實、具體方法遭遇異文化、異類型時,(他)就會重新審視那些被想當然認為的歌舞伎樣式和手法。......何為歌舞伎,(他)不僅自問、還向其他演員發(fā)問,這在歌舞伎歷史上是不曾有過的,從語言本質(zhì)上來說,這就是一種批判行為(筆者譯)。”[3]79而這種批判行為,猿之助本人是在接觸異文化、異類型之前就已具備,可以說是與生俱來的。他認為,“新劇描寫真實和心理,電影寫實,能劇追求藝術(shù)高度,那么歌舞伎呢?結(jié)果就是,將藝術(shù)和低俗、寫實和夸張、高尚和卑賤這些看似極端的要素融合到一起的絕妙所在(筆者譯)?!保?2]33
2003年,第三代猿之助因腦梗告別舞臺,卻在72歲高齡又奇跡般重歸舞臺。而即便是離開舞臺的數(shù)年間,他也依舊不曾停歇,2010年3 月完成其集大成之作《猿之助四十八撰》,今后將作為澤瀉屋最為擅長的家藝而代代傳承下去。
第四代猿之助(1975~),四歲登臺,出演了《義經(jīng)千本櫻》中的安德天皇,那充滿稚氣卻毫不怯場的表演博得觀眾好感與認可,也讓幼小的他對歌舞伎有了一種美好的人生初體驗,即舞臺表演需要獲得觀眾肯定。年少時的他,對伯父第三代猿之助在《義經(jīng)千本櫻》以及《日本武尊》中的空中特技表演懷有強烈憧憬,希望自己也能成長為那樣的演員。
第四代猿之助同樣畢業(yè)于慶應大學,是當代歌舞伎界的知識型演員,襲名第四代猿之助之前,他一直以第二代市川龜治郎名號活躍于歌舞伎界,澤瀉屋不走尋常路的DNA 同樣遺傳在他身上。在歌舞伎界,演員非常注重表演生涯的連貫性,但第四代卻在升入大學后,遵循學業(yè)優(yōu)先的家訓,暫時離開歌舞伎舞臺,直到畢業(yè)后的1998年才重新回歸。2003年,他又曾一度離開澤瀉屋,離開第三代猿之助這一優(yōu)勢資源,長達十年以“龜治郎之會”自主共演,在不斷碰壁中得到磨煉,可見第四代同樣是一個“離經(jīng)叛道”喜歡跳出舒適圈的“異端者”。而這一經(jīng)歷也讓他對于家族傳承的歌舞伎的立役、女形乃至舞蹈等各個方面都展現(xiàn)出了極為優(yōu)秀的理解力和表現(xiàn)力。龜治郎時代讓他成長為一名非常有希望的歌舞伎名演員之一,而他原本也希望以深愛的“龜治郎”名號貫穿自己歌舞伎生涯。2011年,受到伯父希望他繼承140年間一日未曾中斷的猿之助名號的召喚,決意襲名第四代猿之助。在篇首提到的2012年6 月的襲名公演中,第四代在開場白中大聲陳述了第三代的座右銘,即“沒有先例就制造先例,把不可能變成可能”,這就是澤瀉屋。由此看出他承繼的不僅是名號,還有第三代復活古典劇、古劇新演繼續(xù)創(chuàng)新超級歌舞伎等的進取之心。
前文說到,超級歌舞伎由第三代猿之助開創(chuàng),作為繼任者的第四代猿之助,不僅從形式、內(nèi)容更從精神上繼承且更加大膽地革新了這一新形式,因此他這一代繼續(xù)創(chuàng)新的作品又被稱為超級歌舞伎2.0 版。2014年3 月,第四代猿之助在日本NHK《SWITCH interview 達人們》欄目中暢言,“并非原封不動地繼承第三代的事業(yè),需要進一步去思考,有限制才能有創(chuàng)造,......歌舞伎需要與時俱進”,他始終將第三代猿之助的理念貫穿于新作品中,即“能讓觀眾融入的戲劇才是好戲劇,...... 讓戲院座無虛席就好”(筆者譯),(5)并以此為宗旨不斷挑戰(zhàn)新作品,其中就包括2015年上演的超級歌舞伎《海賊王》。
熟悉日本動漫的人都知道,《海賊王》是世界超人氣動漫讀物,2015年累計發(fā)行刊數(shù)達到3.25 億冊,而第四代猿之助將其搬上歌舞伎舞臺,可以說瞄準的正是這一波年輕的“二次元”觀眾。這意味著年輕與古老技藝的碰撞、現(xiàn)代與古代時空的跨越、二次元與舞臺立體藝術(shù)的結(jié)合,因此,這一“跨界”藝術(shù)吸引了不同層次觀眾的眼球。第四代猿之助邀請超級歌舞伎1.0版便開始合作的劇本編劇橫內(nèi)謙介,從80 多卷中最終選擇長篇《頂上戰(zhàn)爭》,講述主人公路飛營救哥哥艾斯的故事。那么如何將人們所熟知的動漫人物打斗場面用真人來演繹,呈現(xiàn)后又究竟有多少說服力,正是以第四代猿之助為首的主創(chuàng)人員為之奮斗的。同第三代一樣,第四代除主演身份外,在導演、編劇、舞臺、道具、音樂方面都力圖親力親為。
第一,舞臺設(shè)置。第三代猿之助的超級歌舞伎《龍王》,因場面涉及海上、龍宮打斗等場景,采用了典型的中國京劇的用布代水的方式,演員們在繪了浪潮模樣的幕布下游走表現(xiàn)海水涌動,顯示波濤洶涌的大海。而在《海賊王》中,場景為世界海軍與海盜之間的月牙灣海上之戰(zhàn),第四代猿之助大膽使用了真水,專門搭建了寬11 米、高6 米的噴水臺階,加上噴水總重量約達10 噸。負責舞臺裝置的美術(shù)家堀尾幸男稱其為“不合乎常理,但只因它是超級歌舞伎,何況歌舞伎本身源于傾奇,不斷創(chuàng)新,稍微超越常識也未嘗不可(筆者譯)”(6)。演出過程中,前排觀眾需用防水布遮蔽飛濺過來的水花。另外,除真水外,還采用真火及雪景等,各種情景與燈光、映像等現(xiàn)代舞臺科技有機結(jié)合,場面可實現(xiàn)瞬間轉(zhuǎn)變。
第二,快速換裝。歌舞伎中,同一演員扮演劇中不同角色已是常態(tài)化,但快速換裝是第三代猿之助的獨創(chuàng),更是超級歌舞伎的獨特之處。在超級歌舞伎《海賊王》中,第四代猿之助同時扮演了主角路飛、女帝漢庫克以及路飛的哥哥香克斯三個角色,由于前兩個角色有對手戲,所以需采用快速換裝技法。場景設(shè)定同原動漫中一樣,是路飛撞見女帝漢庫克沐浴情景,一個演員背對觀眾,飾演女帝(B角),一塊幕布落下,臺上的路飛(猿之助)走到幕布后,伴隨著觀眾在臺下倒數(shù)數(shù)字,16 秒完成換裝,原本身著短衣短褲、眼瞼部一道疤痕、短發(fā)小辮的路飛,瞬間變成了身著厚重白衣、著白色妝容、梳著長發(fā)的女帝(猿之助)從幕布后走出。這時,路飛(B角)以背對觀眾形式出現(xiàn)在幕布一側(cè),女帝(猿之助)講完臺詞后,接下來的場景就是兩人對打場面,在一來二去交手中從幕前到幕后再到幕前時,女帝(B 角)背對觀眾,而路飛(猿之助)面對觀眾,短短幾秒內(nèi),猿之助已又從女帝變裝回路飛,二人繼續(xù)持劍打斗,又是一番從幕后再到幕前的拉扯后,猿之助又從路飛變回女帝,之后還有如此多次迅速換裝,其速度之快,令人目不暇接。
第三,空中特技。該技藝屬于江戶時代已有的表演方式,是將演員用繩索等吊在空中表演,近代逐漸消失。第三代猿之助將其復活,也因此成為空中特技代名詞,一生中表演竟達到5 000 余次,被載入了吉尼斯紀錄,在超級歌舞伎《日本武尊》中,主角羽化升仙時運用了這一方式。而在《海賊王》中,第四代猿之助飾演的路飛則乘著滑板飛翔在觀眾席上方,配合著為本劇特別制作的主題曲節(jié)奏,與觀眾互動,其他演員此時也都悉數(shù)返場謝幕,演員與觀眾此刻情感融為一體,熱烈氣氛瞬間達到高潮。
第四,傳承歌舞伎經(jīng)典技法。與第三代時期一樣,第四代同樣面臨“超級歌舞伎已非傳統(tǒng)歌舞伎”的批判,但事實上他遵循和吸納了很多傳統(tǒng)歌舞伎的經(jīng)典技法。首先,如“六方”退場方法,由第二代坂東巳之助(大和屋)扮演的人妖馮克雷拯救路飛時,在花道上采用的就是這一退場方法,用以表現(xiàn)人物取勝后的得意心理。其次,以路飛為首的草帽團在全員亮相時,自報姓名、個人特長后,采用了歌舞伎固有的瞬間靜止的亮相程式,日語稱之為“見得”,類似京劇演員的亮相方式。再者,歌舞伎中的打梆子,通過敲擊聲來強調(diào)和突出戰(zhàn)斗場面等也同樣被采納。最后,二次元動漫人物夸張的服飾或妝容,正好和歌舞伎有異曲同工之妙,而《海賊王》中白胡子服飾同樣也很夸張,基于相似的人物形象、性格及悲劇色彩考慮,本劇直接采用《義經(jīng)千本櫻》中人物平知盛所穿之物,極具震撼力??梢?,第四代對超級歌舞伎的繼承和創(chuàng)新,并非盲目追求流行、流于表面形式,而是能從內(nèi)在氣質(zhì)上融會貫通,達成神形合一效果。
面對批判,猿之助在超級歌舞伎《海賊王》演出前接受媒體采訪時說道:“有贊成也有反對,但正因為如此,才說明它是真正的東西,所以我們只能全心全意去做好90%,剩下的10%就交給觀眾去感受好了(筆者譯)?!保?)始于澤瀉屋第一代的重觀眾所喜好的稟性,在第四代身上也同樣體現(xiàn)得淋漓盡致。
篇頭提及四人同時襲名,除了最被業(yè)界關(guān)注的猿之助名號的交接外,還有一位重量級人物引發(fā)人們關(guān)注,那就是不僅在日本而且在中國同樣被熟知的演員香川照之。中國觀眾從一部姜文的《鬼子來了》中的花屋小三郎認識了他,再到《拉貝日記》中的朝香宮鳩彥親王,繼而是收視率達到47%的熱門電視劇《半澤直樹》中的大和田常務,其在影視界極為活躍。在中國觀眾看來他不僅是一位名副其實的“老戲骨”,還是一位敢于正視歷史的國際友好人士,但卻鮮有人知道他不僅是東京大學畢業(yè)的高才生,而且還是根正苗紅的“歌舞伎”世家子弟,其父親正是第三代猿之助,因為父子之間的一系列感情糾葛,直到香川不惑之年,父子二人關(guān)系才逐漸融合,而香川也在2012年六七月間的襲名公演中,以46 歲“高齡”高調(diào)回歸,完成其歌舞伎的“初秀”,這自然受到影視界、歌舞伎以及普通民眾的高度關(guān)注。
第五代市川團子(2004~),原名香川政明,是香川照之的長男、第三代猿之助的長孫、第四代猿之助的侄子。2012年襲名公演中,出演超級歌舞伎《日本武尊》中的幼年皇子,完成他的人生首次登臺。2013年10 月,在《春興鏡獅子》中扮演蝴蝶精而獲得國立劇場特別獎。如果說香川照之的回歸,旨在化解內(nèi)心多年對父親的執(zhí)念,尋求父子和解,給下一代敲開歌舞伎之門鋪平發(fā)展道路的話,那么第五代團子要比父親幸運,他能夠在澤瀉屋這一歌舞伎世家,年少登臺接受科班教育以18 歲年齡成長為獨當一面的優(yōu)秀專業(yè)歌舞伎演員,與歌舞伎另一世家高麗屋的第八代市川染五郎,并稱為歌舞伎美少年,前途不可限量,是承擔澤瀉屋未來的新一代,將來襲名第五代猿之助也不是沒有可能。
從歌舞伎發(fā)展史來看,作為一種大眾文化,歌舞伎本身源于“傾奇”一詞,澤瀉屋一門對歌舞伎的革新之路,恰好是對這一詞匯的最好詮釋。而超級歌舞伎作為歌舞伎的一種新范式,前有第三代猿之助善于捕捉并創(chuàng)新在日本國民中經(jīng)久不衰的《三國志》主題,后有第四代敢于大膽改編諸如《海賊王》這類擁有年輕觀眾基礎(chǔ)的劇目,對于尚未看過歌舞伎,或者對擁有復雜程式的傳統(tǒng)歌舞伎帶有抵觸情緒的年輕觀眾而言,超級歌舞伎可謂是一種降低門檻、收獲觀眾的有效渠道。普通觀眾如果能從這些《新三國志》《海賊王》等超級歌舞伎劇目看起,在不知不覺中感受到歌舞伎的魅力,從而喜歡上這種曲高和寡、瀕臨傳承危機的傳統(tǒng)藝術(shù),也完全具有可能性。若此,對于傳承技藝不失為一種好的方法,而對我們中國戲曲的復活古典劇、古劇新演、開創(chuàng)戲曲新樣式等經(jīng)典傳承未嘗不是一種好的借鑒。
注釋
(1)歌舞伎眾多堂號之一,日語稱為“屋號”,本文研究對象猿之助隸屬于澤瀉屋。由于文中還涉及其他堂號的歌舞伎演員,為防止混淆,均在演員名字后的括號內(nèi)標出所屬堂號,例如第十七代中村勘三郎(中村屋)。
(2)歷經(jīng)山崎猿之助(1871年)→松尾猿之助(1872年)→市川猿之助(1890年)演變。
(3)這里大歌舞伎區(qū)別于地方歌舞伎。
(4)歌舞伎演員在舞臺通往觀眾席的花道上揮手抬足的退場方式。
(5)2014年3 月,第四代猿之助參加日本NHK《SWITCH interview 達人們》對談欄目時的發(fā)言。SWITCHインタビュー達人達-NHK。
(6)負責舞臺裝置的美術(shù)家堀尾幸男,在接受超級歌舞伎《海賊王》演出紀念特別節(jié)目中的采訪記錄。
(7)2015年7 月28 日,第四代猿之助在超級歌舞伎II《海賊王》記者發(fā)布會上的發(fā)言。