尹錫南

國(guó)內(nèi)學(xué)界通常將文藝?yán)碚摾斫鉃楠M義的文學(xué)理論，但它也可涵蓋美學(xué)或文藝美學(xué)范疇的詩(shī)論（詩(shī)學(xué)論）、戲劇論、音樂論、舞蹈論和美術(shù)論等文學(xué)理論與藝術(shù)理論。同理，印度古代文藝?yán)碚摰母拍钪饕干嬗《裙诺滂笳Z(yǔ)文學(xué)理論與藝術(shù)理論，也包含印度古代泰米爾語(yǔ)文論等。古典梵語(yǔ)文藝?yán)碚撌怯《裙糯乃嚴(yán)碚摰拇~。印度古代文藝?yán)碚擉w系獨(dú)樹一幟，在東西方國(guó)家的古典印度學(xué)研究或西方的東方學(xué)研究界，均占有十分重要的地位。它擁有許多沿用至今的重要范疇或核心概念。印度學(xué)者稱《舞論》的作者婆羅多為“梵語(yǔ)文學(xué)理論批評(píng)之父”。①A.Sankaran,Some Aspects of Literary Criticism in Sanskrit of the Theories of Rasa and Dhvani,New Delhi:Oriental Books Reprint Corporation,1973,p.17.這足以證明婆羅多及其《舞論》在印度古代文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的顯赫地位，它的歷史影響輻射到古典梵語(yǔ)戲劇理論、詩(shī)歌（詩(shī)學(xué)）理論、舞蹈理論和音樂理論等各個(gè)方面。不僅如此，《舞論》還對(duì)梵語(yǔ)戲劇、舞蹈和音樂等表演藝術(shù)的發(fā)展施加了積極的影響。上述兩個(gè)方面的影響可以視為形而上的學(xué)理影響和形而下的實(shí)踐指導(dǎo)。這也充分體現(xiàn)了《舞論》從前人智慧和藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行歸納總結(jié)和理論抽繹、再反哺古典藝術(shù)實(shí)踐和當(dāng)代藝術(shù)表演的清晰的歷史軌跡。這似乎也是世界古典文藝?yán)碚摪l(fā)生、發(fā)展的普遍規(guī)律。本文擬對(duì)《舞論》之于梵語(yǔ)戲劇學(xué)、詩(shī)學(xué)、舞蹈學(xué)、音樂學(xué)理論的歷史影響進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、《舞論》對(duì)梵語(yǔ)戲劇理論的影響

《舞論》主要圍繞戲劇藝術(shù)展開理論敘述，對(duì)婆羅多以后的梵語(yǔ)戲劇理論產(chǎn)生了巨大的影響，這種影響在很大程度上遮蔽了后世戲劇論者的刻意求新。婆羅多以后的戲劇理論家多以《舞論》的論述主題為準(zhǔn)繩，建構(gòu)自己的理論體系。這里以勝財(cái)?shù)摹妒贰⒘_摩月和德月的《舞鏡》、沙揭羅南丁的《劇相寶庫(kù)》、沙羅達(dá)多那耶的《情光》、辛格普波羅的《味海月》等梵語(yǔ)戲劇論著為例略作說明。

按照婆羅多的敘述，戲劇的誕生充滿傳奇色彩，因?yàn)樗氰筇煲运姆屯雍土屯又ВǘY儀學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、詞源學(xué)、詩(shī)律學(xué)和天文學(xué)）為基礎(chǔ)創(chuàng)造的“第五吠陀”即戲劇吠陀（natyaveda）?！八麖摹独婢惴屯印分袛X取吟誦，從《娑摩吠陀》中擷取歌唱，從《夜柔吠陀》中擷取表演，從《阿達(dá)婆吠陀》中擷取情味。就這樣，靈魂高尚的梵天創(chuàng)造了與吠陀和副吠陀密切相關(guān)的、具有娛樂性質(zhì)的戲劇吠陀?！雹邳S寶生譯：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社2008年版，第36-37頁(yè)。創(chuàng)造了戲劇后，梵天讓婆羅多向兒子們傳授，后者將其傳至人間。

《舞論》的戲劇起源論對(duì)后世戲劇學(xué)家和詩(shī)學(xué)家影響深刻。辛格普波羅在《味海月》的開頭依據(jù)《舞論》相關(guān)記載，追溯戲劇的神圣起源。在描述梵天賜予婆羅多“戲劇吠陀”的場(chǎng)景時(shí)，他寫道：“尊者?。∥覀兿胍环N圣典（吠陀）。它可以聽聞，可以觀看，令人愉悅，導(dǎo)向正法和榮譽(yù)，展示一切技藝。它是至高無(wú)上的第五部圣典（吠陀），可以教導(dǎo)所有種姓。他向梵天如此這般地請(qǐng)求傳授所有知識(shí)。因此，從這些知識(shí)精華中，戲劇吠陀得以創(chuàng)造。為了教授這種吠陀，生主（梵天）對(duì)婆羅多大師說道：‘你要和兒子們一道，想法闡釋這部吠陀。’婆羅多和兒子們一道，就此開始疏解這部經(jīng)典?！雹跾ingabhupala,Rasarnavasudhakara,Madras:Tha Adyar Library and Research Centre,1979,p.18.這一疏解和闡釋的成果便是《舞論》。這種敘述顯然是遵循婆羅多的思路，說明了辛格普波羅立意闡發(fā)前人經(jīng)典的初衷。

沙羅達(dá)多那耶的《情光》敘述道，很久以前，梵天從毗濕奴大神肚臍上的一枝蓮花中出生后，創(chuàng)造了三界一切。受困于統(tǒng)治的艱辛重任，梵天也想擺脫重任，尋求片刻輕松。他去請(qǐng)求毗濕奴相助。毗濕奴心想，梵天要是獲得某種娛樂方式，定能消除疲勞，獲得輕松。他遂建議梵天去尋求濕婆神的幫助。濕婆神知曉梵天的來(lái)意后，告訴自己的侍從南迪教會(huì)梵天如何表演戲劇：“我親自教給你們的戲劇吠陀及其表演，你得毫無(wú)保留地、詳細(xì)地教會(huì)梵天。”南迪遵命，悉心教會(huì)了梵天如何表演戲劇。梵天與其配偶文藝女神（Bharati）回到天界，在意念中喚起一位仙人，他帶來(lái)了五個(gè)徒弟。梵天教會(huì)他們戲劇吠陀和如何表演戲劇?！拌筇煨闹懈吲d，遂對(duì)其賞賜恩惠：我所言說的這種戲劇吠陀由你們表演，因此你們就以Bharata（演員）命名吧。愿戲劇吠陀借助于你們的美名在三界流傳并享盛名！”演員們與摩奴王一道下凡人間，表演戲劇和樂舞?！皯?yīng)摩奴王的請(qǐng)求，為了表演方便，演員們將這部戲劇吠陀的全部精華進(jìn)行概括并一分為二：一為一萬(wàn)二千頌，一為六千頌的戲劇吠陀概要。這部以演員名字聞名的婆羅多經(jīng)典，有利于摩奴王在婆羅多國(guó)宣示傳播?！雹賁aradatanaya,Bhavaprakasa,Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2008,pp.416-419.這種戲劇起源說與《舞論》有別，但是也存在許多相似之處，如梵天教會(huì)仙人戲劇表演，演員們下凡人間傳播戲劇等。

就戲劇情味而言，這是婆羅多《舞論》的一大核心。后來(lái)的戲劇學(xué)論著幾乎無(wú)一不提及情味論，但更多的時(shí)候是以味論包含情論。勝財(cái)這樣定義味：“通過情由、情態(tài)、真情和不定情，常情產(chǎn)生甜美性，這被稱作味。”②黃寶生譯：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），第460頁(yè)。這和婆羅多關(guān)于味的定義有些差別，因?yàn)樗谖兜漠a(chǎn)生前提中加入了真情的因素。這應(yīng)該視為對(duì)婆羅多理論的積極發(fā)展。勝財(cái)依據(jù)婆羅多的分類，逐一介紹了8種真情、8種常情和33種不定情即49種情。

勝財(cái)對(duì)各種味的論述以艷情味為主。婆羅多把艷情味分為分離和會(huì)合兩種，而勝財(cái)突破了這種二分法。他說：“艷情味分成失戀、分離和會(huì)合三種。失戀艷情味是一對(duì)青年心心相印，互相愛慕，但由于隸屬他人或命運(yùn)作梗，不能結(jié)合。”③同上，第464頁(yè)。勝財(cái)增加的第3種艷情味拓展了戲劇表現(xiàn)的空間。

辛格普波羅指出：“在觀眾面前表演真情等，男主角成為智慧的靈魂，這是戲劇。情由、情態(tài)、真情和不定情的結(jié)合，孕育了味。味是戲劇的生命，我將論述味?！雹躍ingabhupala,Rasarnavasudhakara,Madras:The Adyar Library and Research Centre,1979,p.20.他將味視為戲劇表演的生命，體現(xiàn)了他對(duì)婆羅多味論的高度欣賞。

就戲劇類型而言，婆羅多認(rèn)為戲劇是視覺為主的表演藝術(shù)，因此準(zhǔn)確地把握了戲劇和詩(shī)歌的重要區(qū)別。勝財(cái)繼承婆羅多的觀點(diǎn)，他說：“戲劇是模仿各種情況，由于它的可見性，被稱作‘色’（rupa）。由于它的展現(xiàn)性，被稱作‘有色的’（rupaka）。它分為十種，以味為基礎(chǔ)?！雹冱S寶生譯：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），第441頁(yè)。后來(lái)的梵語(yǔ)戲劇學(xué)家和詩(shī)學(xué)家都認(rèn)可源自《舞論》的“十色”，其論述與婆羅多、勝財(cái)大同小異。例如，沙揭羅南丁指出：“智者將詩(shī)分為可以聆聽和可以表演的兩類?！雹赟agaranandin,Natakalaksanaratnakosa,Varanasi:Chowkhamba Sanskrit Series Office,1972,p.2.

就戲劇情節(jié)而言，婆羅多的兩分法（主要情節(jié)和次要情節(jié)）與3種五分法（情節(jié)發(fā)展五階段、五原素和五關(guān)節(jié)）對(duì)后世理論影響很大。例如，婆羅多之后的勝財(cái)便是如此。從情節(jié)分類來(lái)看，勝財(cái)突破了婆羅多的論述范疇。婆羅多論述情節(jié)元素、情節(jié)階段和情節(jié)關(guān)節(jié)時(shí)，并未說明三者之間的相互關(guān)系。因此，勝財(cái)對(duì)三者之間關(guān)系的論述，實(shí)際上彌補(bǔ)了婆羅多的論述缺陷，推進(jìn)了梵語(yǔ)戲劇理論的發(fā)展。勝財(cái)對(duì)婆羅多提出的21種關(guān)節(jié)因素棄而不論。總體上看，勝財(cái)在論述情節(jié)時(shí)主要依據(jù)《舞論》，但其探討更為簡(jiǎn)潔，這無(wú)疑為劇作家提供了實(shí)踐操作的便利。羅摩月和德月在論述戲劇情節(jié)的各種要素時(shí)，基本遵循婆羅多和勝財(cái)?shù)挠^點(diǎn)。

婆羅多的男主角三分法及相關(guān)描述對(duì)勝財(cái)?shù)热擞绊懮羁獭儇?cái)把戲劇的男主角分作上、中、下三等。辛格普波羅也將其分為上、中、下三等。與婆羅多、勝財(cái)不同，辛格普波羅還按照對(duì)待愛情的態(tài)度將男主角分為丈夫、情人和浪子三類。

婆羅多關(guān)于女主角的三分法，對(duì)勝財(cái)?shù)热擞绊懮羁獭儇?cái)還提到女仆、女工、奶姐妹等各種女使者。勝財(cái)和婆羅多一樣，也談?wù)撆鹘堑?種愛情狀態(tài)和青年女性的20種美。勝財(cái)對(duì)女主角的某些論述突破了婆羅多的思維范疇，豐富了梵語(yǔ)戲劇學(xué)的理論思考。關(guān)于女主角，辛格普波羅的分類和勝財(cái)一致，都將其分為自己的女子、別人的女子和妓女等三類。辛格普波羅將女配角分為使者、伴友、女仆等11類，這在此前的戲劇學(xué)論述中不太多見。

就戲劇風(fēng)格而言，婆羅多的四分法對(duì)后世學(xué)者影響很大。羅摩月和德月遵循婆羅多的觀點(diǎn)，認(rèn)可四種戲劇風(fēng)格：“有四種戲劇風(fēng)格，但在別的匠人那兒，剔除了艷美風(fēng)格，只剩三種風(fēng)格?！雹跼amacandra &Gunacandra,Natyadarpana,Delhi:Parimal Publications,1986,p.8.勝財(cái)根據(jù)主角的行動(dòng)論述四種戲劇風(fēng)格。勝財(cái)沒有詳細(xì)論述婆羅多的地方風(fēng)格。他認(rèn)為地方風(fēng)格以地區(qū)、語(yǔ)言、行為和服飾為特征。

就戲劇語(yǔ)言而言，婆羅多對(duì)后人的影響也是顯而易見的。勝財(cái)說：“除了婆羅多或濕婆大神之外，誰(shuí)能詳盡無(wú)遺地說出與十種主角密切相關(guān)的姿態(tài)、品質(zhì)、語(yǔ)言和性情？”④黃寶生譯：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），第454頁(yè)。這說明，他在戲劇語(yǔ)言上的看法基本遵循《舞論》。

就戲劇表演而言，婆羅多的四分法（語(yǔ)言表演、形體表演、真情表演和妝飾表演）也影響了后來(lái)的戲劇論者。羅摩月和德月認(rèn)為：“語(yǔ)言表演是以模仿語(yǔ)言來(lái)模仿情感。肢體表演是以肢體的行為和姿態(tài)來(lái)表達(dá)情味。真情表演是表達(dá)變聲等等情態(tài)。妝飾表演是模仿色彩等等表現(xiàn)外在事物的形貌特征?！雹賀amacandra &Gunacandra,Natyadarpana,Delhi:Parimal Publications,1986,pp.149-150.沙揭羅南丁提及戲劇表演的五分法：吟誦表演、闡發(fā)表演、含蓄表演、肢體表演和客觀表演，這顯然是對(duì)《舞論》第24章的形體表演分六分法的裁剪和移植。

就婆羅多論及的劇場(chǎng)建造、戲劇表演前的祭祀儀式、道具制作和演員化裝等而言，勝財(cái)、羅摩月、德月、沙揭羅南丁、辛格普波羅和沙羅達(dá)多那耶等所論極少或根本沒有涉及，這說明后來(lái)的戲劇論者主要是關(guān)注戲劇表演和戲劇情味等本體內(nèi)容，對(duì)于戲劇的外在因素或物質(zhì)基礎(chǔ)關(guān)注不多。這自然是符合戲劇根本原理歷時(shí)性傳播的客觀規(guī)律的。

婆羅多的戲劇論原理不僅深刻地影響了梵語(yǔ)戲劇論者的相關(guān)理論著述，也對(duì)后來(lái)的戲劇名著產(chǎn)生了影響，這可視為《舞論》影響戲劇藝術(shù)實(shí)踐的鮮活例證。迦梨陀娑在戲劇《優(yōu)哩婆濕》中談到婆羅多教導(dǎo)的戲劇“含有8種味”。②C.R.Devadhar,ed.&tr.,The Works of Kalidasa:Three Plays,Vol.1,Part.2,Delhi:Motilal Banarsidass,2015,p.53.薄婆菩提在戲劇《羅摩后傳》中提到婆羅多的大名以示敬意：“他（詩(shī)人）寫了，只是沒有公開。而其中某個(gè)部分飽含情味，適宜表演。尊敬的蟻垤仙人親手寫定，已經(jīng)送往戲劇學(xué)大師婆羅多牟尼處?！雹郾∑牌刑幔骸读_摩后傳》，黃寶生譯，中西書局2018年版，第105頁(yè)。

《舞論》不僅影響了勝財(cái)和羅摩月等人的戲劇理論建構(gòu)，也影響了迦梨陀娑、薄婆菩提等梵語(yǔ)戲劇家的文學(xué)創(chuàng)作，自然，這種文學(xué)影響還會(huì)體現(xiàn)在梵語(yǔ)戲劇的藝術(shù)表演中。《舞論》對(duì)一些重要的傳統(tǒng)戲劇如印度首次進(jìn)入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的庫(kù)迪亞旦劇等產(chǎn)生了重要影響?！霸谟《辱笳Z(yǔ)戲劇史上，在喀拉拉邦表演廣泛的庫(kù)迪亞旦劇是一種獨(dú)特的表演形式，因其保存了幾個(gè)世紀(jì)之久，具有自己的表演方法和規(guī)則。盡管大體上遵循《舞論》描述的抽象的美學(xué)原則，庫(kù)迪亞旦劇的實(shí)際表演在戲劇原則和演出方式上具有自己的獨(dú)特性……庫(kù)迪亞旦劇是一種典型的表演方式，它有自己的審美觀和表演原則，以一種流行印度的戲劇傳統(tǒng)的精神為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，體現(xiàn)了《舞論》所闡釋的理論。”④Sudha Gopalakrishnan,Kutiyattam:The Heritage Theatre of India,New Delhi:Niyogi Books,2011,p.17.這說明《舞論》對(duì)梵語(yǔ)戲劇、印度方言戲劇的歷史影響與其對(duì)梵語(yǔ)文藝?yán)碚摰挠绊懸粯?，是繼承加變異的一種歷史辯證法的自然推演?！皫?kù)迪亞旦劇的理論框架大體上遵循婆羅多《舞論》闡述的美學(xué)原則。然而，喀拉拉南部存在的庫(kù)迪亞旦劇的表演方法，具有自己的獨(dú)特性，特色鮮明，規(guī)則特殊，它或許可稱為實(shí)踐《舞論》的地方性改編而非刻意的背離。因其自身契合本地環(huán)境和文化，它存在了多個(gè)世紀(jì)，特別適合喀拉拉本地觀眾的欣賞興趣，其戲劇表演通過內(nèi)在的強(qiáng)化而經(jīng)受住了歲月的考驗(yàn)。”⑤Ibid.,p.73.庫(kù)迪亞旦劇是深受《舞論》影響的喀拉拉邦地方傳統(tǒng)戲劇，它在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，為了適合本土觀眾的欣賞情趣，大量吸納了當(dāng)?shù)匚幕?，從而為自己的長(zhǎng)期流傳打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。①尹錫南：《<舞論>對(duì)印度戲劇的歷史影響：以庫(kù)迪亞旦劇為例》，《南亞東南亞研究》，2020年第1期，第132頁(yè)。

二、《舞論》對(duì)梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)理論的影響

就現(xiàn)有材料看，梵語(yǔ)戲劇理論出現(xiàn)在前，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)出現(xiàn)在后，這已經(jīng)成為一致公認(rèn)的歷史事實(shí)?！段枵摗冯m然著眼于戲劇各個(gè)要素的理論思考，但也將詩(shī)律等納入戲劇學(xué)范疇進(jìn)行思考。因此，公元7世紀(jì)左右出現(xiàn)的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)著作《詩(shī)莊嚴(yán)論》和《詩(shī)鏡》中，不難瞥見《舞論》的影子。

《舞論》對(duì)于梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的影響，主要體現(xiàn)在莊嚴(yán)論、味論、詩(shī)德論、詩(shī)病論上。先看婆羅多戲劇莊嚴(yán)論對(duì)梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著的歷史影響。婆羅多認(rèn)為，明喻、隱喻、明燈、疊聲是詩(shī)中運(yùn)用的四種莊嚴(yán)(alankara)。前三種為意義莊嚴(yán)，后一種為語(yǔ)音莊嚴(yán)。關(guān)于這四種莊嚴(yán)，后來(lái)的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家均不同程度地涉及并有所發(fā)展或改造。婆摩訶將隱喻分為全體隱喻和部分隱喻兩種，將明燈分為頭部、腹部和尾部明燈等3種，將隱喻分為頭部疊聲、腹尾疊聲、音步疊聲、連珠疊聲和四音步疊聲等5種；檀丁將明喻分為32種，將隱喻分為21種，將明燈分為至少10種，將疊聲分為至少11種。這說明，婆摩訶與檀丁對(duì)《舞論》的莊嚴(yán)論作了大幅度的拓展。婆羅多的莊嚴(yán)論催生了梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的第一個(gè)流派：莊嚴(yán)論派。這可視為《舞論》影響梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

婆羅多之后的時(shí)代里，從7世紀(jì)到9世紀(jì)中葉，印度出現(xiàn)了一系列梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)著作，涌現(xiàn)了婆摩訶、檀丁、伐摩那、優(yōu)婆吒、樓陀羅吒等詩(shī)學(xué)家和跋底、伐致呵利等不同程度涉及修辭方式的語(yǔ)法學(xué)家。這一時(shí)期屬于梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)徹底擺脫戲劇學(xué)附庸而獨(dú)立發(fā)展的早期階段。婆摩訶、檀丁、優(yōu)婆吒和樓陀羅吒等人主要探討婆羅多所率先探討的莊嚴(yán)、詩(shī)德和詩(shī)病等文論范疇，形成梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)莊嚴(yán)論派。

自9世紀(jì)樓陀羅吒建立全新的莊嚴(yán)論體系和歡增創(chuàng)立韻論開始，再到世主生活的17世紀(jì)，莊嚴(yán)論進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的中后期發(fā)展階段。換句話說，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)莊嚴(yán)論的創(chuàng)造力在達(dá)到鼎盛期后逐漸轉(zhuǎn)向衰落，因?yàn)榕c之分庭抗禮者是味論和韻論等。盡管如此，凡是重要的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)著作均為莊嚴(yán)論留下足夠的論說空間，這也說明它仍然是印度古典詩(shī)學(xué)體系的一大堅(jiān)實(shí)支柱。②尹錫南：《印度詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》，上海古籍出版社2017年版，第51-59頁(yè)。

《舞論》第17章最有價(jià)值的在于詩(shī)相、莊嚴(yán)、詩(shī)病和詩(shī)德。令人驚奇的是，莊嚴(yán)、詩(shī)病和詩(shī)德在梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)獨(dú)立發(fā)展后為各家紛紛采納，而詩(shī)相則頗受詩(shī)學(xué)家們的冷落，只有極少數(shù)學(xué)者提及它。梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)獨(dú)立發(fā)展后，莊嚴(yán)從婆羅多規(guī)定的4種發(fā)展到100多種，而詩(shī)相的發(fā)展演變卻完全不同。關(guān)于婆羅多的36種詩(shī)相，14世紀(jì)的勝天說明了10種，但只有部分名稱如優(yōu)美和成功等來(lái)自《舞論》。從勝天對(duì)詩(shī)相的論述和例舉看，詩(shī)相和莊嚴(yán)似乎可以混用。

《舞論》之所以在印度文論史上占有崇高的位置，不僅在于它對(duì)梵語(yǔ)戲劇學(xué)的詳細(xì)論述，更重要的是它對(duì)此后梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)千年發(fā)展的深遠(yuǎn)影響，以及對(duì)味論的深刻探討?！霸阼笳Z(yǔ)文學(xué)理論發(fā)展史上，《舞論》的最大貢獻(xiàn)是突出了味論。后來(lái)的梵語(yǔ)文學(xué)批評(píng)家將味論運(yùn)用于一切文學(xué)形式?！雹冱S寶生譯：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），第13頁(yè)。從最初的戲劇學(xué)情味論，到莊嚴(yán)論和風(fēng)格論的附庸，再到成為詩(shī)的靈魂，味論的發(fā)展印證了文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，即情感體驗(yàn)終究是文學(xué)作品的創(chuàng)作旨趣，語(yǔ)言修辭是為作家醞釀審美情感服務(wù)的。

婆羅多開創(chuàng)的梵語(yǔ)戲劇學(xué)味論深刻地影響了后來(lái)的戲劇味論和梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家的味論詩(shī)學(xué)體系建構(gòu)。綜合來(lái)看，婆羅多味論對(duì)于新護(hù)、曼摩吒等為代表的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家的話語(yǔ)影響更為典型。他們不僅繼承了婆羅多八味說，還不斷地推陳出新，使味論派成為梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)或梵語(yǔ)文藝學(xué)千年發(fā)展史上最有影響力的理論流派。

隨著時(shí)間的推移，隨著嚴(yán)格意義上的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)出現(xiàn)，味開始作為一個(gè)詩(shī)學(xué)概念被人們論及。7-9世紀(jì)，印度味論進(jìn)入其早期獨(dú)立發(fā)展階段即詩(shī)學(xué)味論階段。這一時(shí)期，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家主要關(guān)注詩(shī)的莊嚴(yán)（修辭）和風(fēng)格。他們雖意識(shí)到味的存在，但并未將味視為文學(xué)的主要因素。檀丁的《詩(shī)鏡》以“有味”莊嚴(yán)的名義，將戲劇的八種味分別引進(jìn)詩(shī)歌領(lǐng)域，具有開創(chuàng)性意義。自檀丁之后，味逐漸受到梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家的重視。優(yōu)婆吒除了確認(rèn)婆羅多的8種味之外，還確認(rèn)第9種味即平靜味。新護(hù)后來(lái)在《舞論注》中對(duì)其進(jìn)行全面而深入的闡釋。

樓陀羅吒生活的時(shí)期，出現(xiàn)了跋吒·洛羅吒、商古迦和跋吒·那耶迦等一批杰出的味論家，對(duì)味論進(jìn)行深入的探討，這一時(shí)期出現(xiàn)的韻論也與味論密切相關(guān)。它實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)造性地運(yùn)用味論，確認(rèn)味和韻是詩(shī)美的主要因素。

接著出現(xiàn)的是重視味論的韻論集大成者歡增和味論的集大成者新護(hù)。之后，則有對(duì)味論繼續(xù)探索和總結(jié)的曼摩吒、毗首那特和世主等人。從歡增、新護(hù)到17世紀(jì)的世主，印度古典味論進(jìn)入其旺盛的中期發(fā)展階段。在這一階段里，很多重要的虔誠(chéng)味論者也登上了理論闡釋的表演舞臺(tái)?？梢哉f，味論發(fā)展的中期階段是印度古典味論的黃金時(shí)代。

樓陀羅吒時(shí)代及此后時(shí)期，出現(xiàn)了一些重要的味論詩(shī)學(xué)家。他們的著作均已失傳，只在新護(hù)的轉(zhuǎn)述中能發(fā)現(xiàn)其詩(shī)學(xué)思想的蛛絲馬跡。印度中世紀(jì)時(shí)期，虔誠(chéng)味論成為印度各個(gè)方言詩(shī)學(xué)的最大亮點(diǎn)。虔誠(chéng)味論實(shí)質(zhì)上是一種地道的宗教美學(xué)，它的出現(xiàn)使得晚期味論步入宗教神秘化之途。

婆羅多開創(chuàng)的味論在印度文藝?yán)碚摪l(fā)展史上具有非常重要的地位。味論在后來(lái)的詩(shī)學(xué)著作中得到充分發(fā)展，成為梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)流派中最為重要的一支，它也是真正澤被后世的一種理論。味論不僅具有重要的比較詩(shī)學(xué)研究?jī)r(jià)值，還是當(dāng)代印度學(xué)者進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的有力工具。①尹錫南：《印度詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》，第34-51頁(yè)。

婆羅多詩(shī)德論、詩(shī)病論對(duì)于梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的影響也是顯而易見的。隨著韻論、味論的不斷發(fā)展，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家和藝術(shù)論者對(duì)于詩(shī)德的討論雖然仍在繼續(xù)，歡增、波阇、曼摩吒和世主等人對(duì)于詩(shī)德的地位不斷地有意拔高，但卻無(wú)法遮蔽詩(shī)德乃至它賴以生存的風(fēng)格論地位逐步下降的歷史事實(shí)。當(dāng)然，考慮到詩(shī)德作為梵語(yǔ)詩(shī)歌的重要審美因素，它幾乎進(jìn)入過每一部綜合性詩(shī)學(xué)著作的論述視野，對(duì)于它的研究和思考自然不能忽視。

梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)發(fā)展階段，婆羅多詩(shī)病論是詩(shī)學(xué)家們賴以闡發(fā)詩(shī)病的理論基礎(chǔ)。隨著歡增時(shí)代的到來(lái)，韻論與味論逐漸占據(jù)了梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的核心位置，莊嚴(yán)論與風(fēng)格論的地位逐步下降。在此背景下，雖然討論詩(shī)病的語(yǔ)法、因明和詩(shī)律等視角依然存在，但其重要性似乎悄悄讓位于審美情味的視角?！爸劣谖恫?，則是韻論派對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)病說的創(chuàng)造性發(fā)展。歡增在《韻光》中將味病稱作味的障礙?！雹邳S寶生：《印度古典詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2000年版，第403頁(yè)。這說明，詩(shī)病論的成熟期到來(lái)了。梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)史的發(fā)展邏輯決定了這一點(diǎn)。歷史地看，曼摩吒的《詩(shī)光》是對(duì)詩(shī)病論的一次全面而成功的總結(jié)。他對(duì)婆羅多、婆摩訶、檀丁、伐摩那和歡增等人既有繼承，也有發(fā)展，充分顯示了韻論派在詩(shī)病論上的新建樹。值得指出的是，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家大多先論詩(shī)病，再論詩(shī)德，這顯示了他們對(duì)婆羅多所開創(chuàng)的詩(shī)病論的高度重視。③尹錫南：《舞論研究》（下），巴蜀書社2021年版，第695-705頁(yè)。

三、《舞論》對(duì)梵語(yǔ)舞蹈理論的影響

如對(duì)印度古典舞蹈論進(jìn)行分期，可以將《舞論》視為第1個(gè)發(fā)展階段，《表演鏡》至《樂舞淵?！窞榈?階段，《樂舞淵?！分鬄榈?階段。第1階段的《舞論》基本上成就了古典舞蹈論的雛形，此后的舞蹈論雖有發(fā)展，但也難脫其窠臼。

婆羅多的舞蹈論精髓主要涉及舞蹈的起源、舞蹈的功能與分類、108種經(jīng)典的舞蹈基本動(dòng)作和32種舞蹈組合動(dòng)作、身體主要部位和次要部位的表演方法、各種舞蹈手勢(shì)、各種基本步伐和組合步伐、各種行姿或步姿等。

關(guān)于舞蹈的起源，《舞論》第4章提出了濕婆創(chuàng)造說，這與戲劇的梵天創(chuàng)造說相對(duì)應(yīng)。婆羅多的舞蹈起源論對(duì)其他梵語(yǔ)舞蹈論著產(chǎn)生了深刻的影響，例如，《樂舞淵?！穼懙溃骸八拿嫔瘢ㄨ筇欤┰诤芫靡郧跋蚱帕_多贈(zèng)予戲劇吠陀。然后，婆羅多與天國(guó)樂師、眾天女一道，在濕婆面前表演敘事舞、純舞和情味舞。接著，訶羅（濕婆）回憶自己曾經(jīng)有過的崇高表演（舞蹈），遂命自己侍從中的領(lǐng)頭者蕩督向婆羅多傳授剛舞。在此之前，出于（對(duì)婆羅多的）喜愛，他還讓波哩婆提為婆羅多傳授柔舞。從蕩督處通曉剛舞后，牟尼（婆羅多）向凡人們進(jìn)行解說。波哩婆提曾向波那的女兒烏莎傳授柔舞，烏莎將柔舞傳給了多門島上的牧女，牧女將之傳給修羅塞納一帶的女子，后者將之傳給其他地方。（舞蹈）從此就以相互傳授的方式在世間流傳，扎根立足。”①Sarngadeva,Sangitaratnakara,Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2011,p.624.

當(dāng)然，也有少數(shù)著作的舞蹈起源論與《舞論》略有出入，但其神人相授的宗旨未變。婆羅多認(rèn)為舞蹈既有助人獲得解脫的神圣宗教功能，也有吉祥如意的世俗功能。這對(duì)后來(lái)的舞蹈論者也有影響。例如，15世紀(jì)的蘇般迦羅說：“大神梵天本人在其著述中說，舞蹈表演時(shí)恰到好處地運(yùn)用手勢(shì)，因此會(huì)有善果。舞者為兒孫后代贏得不變的財(cái)富，獲得永遠(yuǎn)純潔的美名，提供無(wú)限而合適的情味。”②Subhankara,Srihastamuktavali,New Delhi:Indira Gandhi International Centre for the Arts,1991,p.178.

婆羅多關(guān)于舞蹈的二分法（剛舞與柔舞），也對(duì)后來(lái)的學(xué)者有所影響。大多數(shù)論者還發(fā)展了婆羅多的純舞和戲劇概念，將其拓展為三分法。例如，《樂舞淵?！穼懙溃骸拔璧笓?jù)說有3種：敘事舞、純舞和情味舞?！雹跾arngadeva,Sangitaratnakara,Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2011,p.624.

婆羅多提出的108種經(jīng)典的舞蹈基本動(dòng)作和32種舞蹈組合動(dòng)作，大多為后來(lái)的舞蹈論者所采納。例如，《樂舞淵?！繁阕駨摹段枵摗返拿Q，依次介紹了108種基本動(dòng)作和32種組合動(dòng)作。婆羅多之后的藝術(shù)論者大多都對(duì)婆羅多論述的基本動(dòng)作和組合動(dòng)作作了不同程度的改動(dòng)或發(fā)展。例如，《樂舞王》第4篇《舞寶庫(kù)》對(duì)婆羅多的基本動(dòng)作和組合動(dòng)作進(jìn)行了新的分類。它將基本動(dòng)作分為傳統(tǒng)的108式和流行的36式兩類。它還介紹了22種被稱為迦羅舍（kalasa）的基本動(dòng)作，并將組合動(dòng)作分為16種四拍式和18種三拍式兩類。16世紀(jì)的《樂舞論》介紹了16種舞蹈基本動(dòng)作。17世紀(jì)的《樂舞那羅延》則介紹了婆羅多敘述的108種基本動(dòng)作，它還介紹了36種普通的基本動(dòng)作?！稑肺枘橇_延》還依據(jù)奇數(shù)型節(jié)奏和偶數(shù)型節(jié)奏為基礎(chǔ)，介紹了16種奇數(shù)型組合動(dòng)作和16種偶數(shù)型組合動(dòng)作。

《舞論》的手勢(shì)論對(duì)后世著作的影響怎么評(píng)價(jià)也不為過。喜主在《表演鏡》中介紹了32種單手勢(shì)（《舞論》為24種），23種雙手勢(shì)（《舞論》為13種）。他的單手勢(shì)和雙手勢(shì)數(shù)量均比婆羅多有增無(wú)減。喜主還增添了表示毗濕奴化身的10種手勢(shì)，表示九曜、四種姓和各種親屬關(guān)系的手勢(shì)。不過，喜主略去了婆羅多的純舞勢(shì)。13世紀(jì)的《樂舞淵?！坊旧涎匾u《舞論》的24種單手勢(shì)和13種雙手勢(shì)。14世紀(jì)的《樂舞奧義精粹》也論及《舞論》的3種手勢(shì)，前者論及的24種單手勢(shì)、13種雙手勢(shì)與后者大體相同，區(qū)別在于第10、22、24種單手勢(shì)的名稱不同?！稑肺鑺W義精粹》只提到27種純舞式，且少數(shù)手勢(shì)的名稱如屈掌式、環(huán)首式是增加的。

婆羅多的手勢(shì)論特別是其關(guān)于單手勢(shì)和雙手勢(shì)的相關(guān)規(guī)定，不僅影響了后人的舞蹈藝術(shù)理論，還對(duì)印度傳統(tǒng)的各派古典舞蹈產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印度當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家仍在不斷表演的6種古典舞即婆羅多舞（Bharatanatya）、卡塔卡利舞（Kathakali）、卡塔克舞（Kathaka）、奧迪西舞（Orissi）、曼尼普利舞（Manipur）和庫(kù)契普迪舞（Kuchipudi）的單手勢(shì)、雙手勢(shì)表演，源自《舞論》和《表演鏡》等梵語(yǔ)藝術(shù)論著，且有不同程度的變異和創(chuàng)新。

《舞論》的手勢(shì)論不僅對(duì)印度自古至今的舞蹈藝術(shù)論產(chǎn)生了深刻的歷史影響，也以各種形式，在各地的舞蹈實(shí)踐中存活下來(lái)。當(dāng)然，不論是舞蹈理論的變異發(fā)展，還是舞蹈表演的花樣翻新，《舞論》的單手勢(shì)和雙手勢(shì)所具有的穿透歷史的文化魅力，在世界古代藝術(shù)理論史上，都是一種令人嘆為觀止的奇特現(xiàn)象。迄今為止，國(guó)內(nèi)對(duì)這些問題、現(xiàn)象的系統(tǒng)考察較為少見，但它們卻是研究外國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)理論的極具潛力、極富魅力的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

《舞論》第11章介紹兩類32種基本步伐，第12章介紹兩類20種組合步伐，這些也為后世論者所采納。例如，《樂舞淵?！费赜谩段枵摗返拿Q，依次介紹了16種地面基本步伐、16種凌空基本步伐、10種地面組合步伐、10種凌空組合步伐。該書還介紹了與《舞論》相區(qū)別的54種普通的基本步伐，體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的舞蹈理論發(fā)展趨勢(shì)。16世紀(jì)的《樂舞論》介紹了51種地面基本步伐、30種凌空基本步伐。17世紀(jì)的《樂舞那羅延》則介紹了婆羅多敘述的32種經(jīng)典基本步伐和20種經(jīng)典組合步伐，另外介紹了35種普通的地面基本步伐。

就身體主要部位和次要部位的劃分與表演方法而言，后世論者也遵從婆羅多的論述，但又多有不同程度的演變和發(fā)展。就《舞論》的各種站姿、行姿（步姿）、坐姿和躺姿而言，后人也在遵從婆羅多的前提下，有不同程度的發(fā)揮和改變?！段枵摗分刑峒?種男性站姿（腳位）。他還提及3種女性站姿（腳位）?！稑肺铚Y?！纷駨钠帕_多的6種男性站姿，但將女性站姿擴(kuò)展為7種。瓶耳的《舞寶庫(kù)》也遵從這一做法，敘述了男性6種站姿和女性7種站姿，并介紹了23種地方性站姿。①Kumbhakarna,Nrtyaratnakosa,Part.1,Jodhpur:Rajasthan Oriental Research Institute,1957,pp.110-116.

舞蹈是一種空間表演藝術(shù)，隨著時(shí)代的發(fā)展，必然會(huì)產(chǎn)生內(nèi)容的變化，這就必然引起表演方式的變異。因此，不難理解《舞論》對(duì)身體各個(gè)部位動(dòng)作的描述，在后來(lái)的論者筆下被經(jīng)典化的同時(shí)，又演化出更多切合時(shí)代地域特征的流行風(fēng)格。

由于《舞論》的巨大歷史影響，現(xiàn)代印度學(xué)者遂將流行于南印度的一種傳統(tǒng)舞蹈稱為Bharatanatya（婆羅多舞）。不過，根據(jù)南印度的舞蹈研究者帕德瑪·蘇布拉瑪尼婭的考證，這一說法是沒有根據(jù)的。事實(shí)上，這種源自泰米爾納德邦的“婆羅多舞”在20世紀(jì)30年代仍被稱作薩迪爾（sadir）。這種源自神廟祭祀的舞蹈之所以從“丑小鴨”變?yōu)椤靶√禊Z”、從“下里巴人”躍升為“陽(yáng)春白雪”，其中有時(shí)代風(fēng)云變幻和政治動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條的諸多因素。為了保存這種舞蹈，只有對(duì)其進(jìn)行身份改造和功能升級(jí)?！盎蛟S，主要的策略就是將婆羅多這位偉大圣人的名字賦予這門藝術(shù)。薩迪爾的形式和內(nèi)容都以‘婆羅多舞’的名義得以重塑。”13世紀(jì)的吠檀多·代西迦（Vedanta Desika）曾在一部戲劇的開頭，讓演員以別出心裁的雙關(guān)語(yǔ)介紹自己道：“精通《舞論》的人們不能忽視我們（演員），婆羅多（Bharata）將其贈(zèng)予世界，而其名暗示bhava（情感）、raga（旋律框架）和tala（節(jié)奏體系）?！边z憾的是，后人以訛傳訛，將此視為婆羅多舞源自《舞論》的證據(jù)，從而有意無(wú)意地略去了話中的詩(shī)性因素。雖然說婆羅多舞這個(gè)名稱對(duì)于保護(hù)一門古典舞蹈藝術(shù)有利，但它也在探討其歷史源頭的學(xué)者中產(chǎn)生了困惑。許多人以為婆羅多舞的確代表了最老的、正宗的藝術(shù)風(fēng)格。事實(shí)上，它是較為晚近時(shí)期的藝術(shù)產(chǎn)物，其表演規(guī)則與婆羅多《舞論》的規(guī)則相去甚遠(yuǎn)?！芭c其他所有舞蹈形式相似，薩迪爾也有婆羅多所述技法的痕跡。因此，它不是唯一一個(gè)可以婆羅多命名的舞蹈形式……薩迪爾是這么一種舞蹈形式，它主要依據(jù)14世紀(jì)后出現(xiàn)的動(dòng)作（adavu）技巧而形成的。南方稱呼karana（基本動(dòng)作）這一概念的術(shù)語(yǔ)顯然變?yōu)閍davu。adavu是薩迪爾舞（婆羅多舞）的基本單位，其歷史揭示了它從起源、發(fā)展至今的一些有趣現(xiàn)象?！雹貾adma Subrahmanyam,Bharata’s Art:Then &Now,Bombay:Bhulabhai Memorial Institute &Madras,1979,p.76-77.帕德瑪還指出：“非常明顯的是，（印度）各地都只保存了一些《舞論》的因子。婆羅多的著作定然是所有不同流派的基礎(chǔ)。當(dāng)今沒有哪一派可以聲稱完全繼承了《舞論》，也沒有哪一派敢言完全不受這部著作的影響?！雹赑adma Subrahmanyam,Karanas:Common Dance Codes of India and Indonesia,Vol.2,Chennai:Nrithyodaya,2003,p.40.這位學(xué)者的上述思考，澄清了圍繞在婆羅多舞身上的一些誤會(huì)。究其實(shí)，真正直接影響當(dāng)代婆羅多舞最多的，還是《表演鏡》等其他晚于《舞論》出現(xiàn)的梵語(yǔ)藝術(shù)論著。③尹錫南：《舞論研究》（下），第705-714頁(yè)。盡管如此，《舞論》通過《表演鏡》等對(duì)印度各派古典舞發(fā)揮的歷史影響毋庸置疑。

四、《舞論》對(duì)梵語(yǔ)音樂理論的影響

《舞論》第28-33章分別論述樂音、微分音、弦樂彈奏、氣鳴樂器規(guī)則、節(jié)奏類型、各種音樂體裁、樂鼓等。婆羅多的相關(guān)論述對(duì)后世梵語(yǔ)樂舞論者產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。這種歷史影響與后世學(xué)者的主動(dòng)創(chuàng)新是彼此呼應(yīng)的，它的學(xué)理背景是戲劇、音樂與舞蹈等藝術(shù)隨著時(shí)代發(fā)展而不斷發(fā)生變化。

與戲劇神授說和舞蹈神授說不同的是，婆羅多沒有單列音樂神授說。但是，仔細(xì)研讀《舞論》的音樂部分不難發(fā)現(xiàn)，他還是堅(jiān)持音樂神授的觀點(diǎn)。婆羅多在敘述梵天創(chuàng)造戲劇的情節(jié)時(shí)寫道：“因此，靈魂偉大、世人尊敬且通曉一切的梵天從《梨俱吠陀》中攝取吟誦，從《娑摩吠陀》中獲取歌曲，從《夜柔吠陀》中提取表演，從《阿達(dá)婆吠陀》中采取味論，從而創(chuàng)造了與吠陀和副吠陀緊密相關(guān)的戲劇吠陀?！雹貰haratamuni,Natyasastra,Vol.1,Varanasi:Chaukhamba Sanskrit Series Office,Reprint,2017,p.2.這里的話說明，作為戲劇要素之一的音樂（歌曲）也為梵天所賜。這一思想在后來(lái)的樂舞論著中屢見不鮮。例如，7世紀(jì)的摩騰迦在其名著《俗樂廣論》中指出：“沒有聲音，就沒有歌曲；沒有聲音，就沒有樂音；沒有聲音，就沒有舞蹈。因此，聲音乃世界本質(zhì)。梵天顯形為聲，毗濕奴顯形為聲，女神顯形為聲，濕婆顯形為聲?！雹贛atanga,Brhaddesi,Vol.1,New Delhi:Indira Gandhi International Centre for the Arts,1992,p.6.這更有力佐證了音樂神創(chuàng)說的歷史久遠(yuǎn)。

婆羅多論述的古典傳統(tǒng)音樂是一種宗教化、神秘化的音樂體系，它與梵語(yǔ)文化的精英性、封閉性不無(wú)關(guān)聯(lián)，也和婆羅多的藝術(shù)（戲劇、舞蹈、音樂）神授觀一脈相承。他指出：“各種樂器伴隨弦樂的表演，有樂音、節(jié)奏和歌詞，這叫神樂（gandharva）。它極大地滿足了天神心愿，并使樂神喜悅，遂叫神樂。神樂的來(lái)源是人體（喉嚨）、維那琴和笛子，我將講述各種樂音產(chǎn)生的規(guī)則。神樂分為三類：與樂音有關(guān)、與節(jié)奏有關(guān)，與歌詞有關(guān)?！雹跙haratamuni,Natyasastra,Vol.2,Varanasi:Chaukhamba Sanskrit Series Office,Reprint,2016,pp.1-2.在另一部幾乎與《舞論》同時(shí)出現(xiàn)的音樂論著《多提羅樂論》中，也有相似的思想：“梵天賜予那羅陀（Narada）神樂，后者按儀軌將其傳于凡間?！雹蹹attila,Dattilam,New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,1988,p.2.7世紀(jì)的《俗樂廣論》指出：“女子、兒童、牧人、國(guó)王在其各自地域隨心所欲、盡情吟唱的歌曲，就是俗樂（desi）……帶有引子（alapa）的稱為傳統(tǒng)音樂（marga），不帶引子的是地方性流行音樂（desi）?！雹軲atanga,Brhaddesi,Vol.1,New Delhi:Indira Gandhi International Centre for the Arts,1992,pp.4-6.這里所謂的俗樂與經(jīng)典音樂形成了鮮明的對(duì)比，它既是婆羅多以后印度民間音樂不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)寫照，也是摩騰迦對(duì)婆羅多神樂論的創(chuàng)新與發(fā)展。值得注意的是，摩騰迦以marga一詞取代了《舞論》中表示神樂亦即經(jīng)典的正統(tǒng)音樂的gandharva。13世紀(jì)的角天繼承了前輩的思想，他指出：“聲樂（gita）、器樂（vadya）和舞蹈（nrtta）三者的結(jié)合，叫做音樂（sangita，或譯樂舞）。它分神樂和俗樂兩種。梵天發(fā)明并由婆羅多等人首先在濕婆面前表演的，便是神樂，它確能賜福。包含聲樂、器樂和舞蹈且滿足不同地區(qū)人們欣賞情趣的，便是俗樂?！雹轘arngadeva,Sangitaratnakara,Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2011,pp.6-7.《音樂神樹》（Sangitaparijata）寫道：“歌曲、器樂和舞蹈叫做樂舞。歌曲在樂舞中最為重要。音樂據(jù)說分為兩類：神樂、俗樂。梵天親自為婆羅多解說所謂的神樂?！雹逜hobala,Sangitaparijata,Madras:Sangita Karyalaya,1941,pp.6-7.

婆羅多的基本音階和變化音階論影響了后世的音樂理論家。關(guān)于變化音階概念，《樂舞淵?！匪摫绕稹端讟窂V論》更為詳細(xì)，體現(xiàn)了印度古典音樂理論發(fā)展史上前所未有的數(shù)理化趨勢(shì)或曰形式分析色彩?！稑肺铚Y?！穼⒆兓綦A分為標(biāo)準(zhǔn)的、微妙的、變化的、混合的4種，它還論及四聲、三聲、兩聲和單聲音階，這進(jìn)一步擴(kuò)大了婆羅多的音階論內(nèi)涵與外延。它對(duì)各種變化音階的排列組合的敘述，似乎可以視為印度古代音樂論數(shù)理化、形式化的一座“歷史高峰”。

婆羅多的調(diào)式論也對(duì)摩騰迦和角天等古典音樂理論家影響深遠(yuǎn)。摩騰迦主要依據(jù)婆羅多介紹各種裝飾音。他的《俗樂廣論》寫道：“按照婆羅多所述規(guī)則，我將講述以聲調(diào)為基礎(chǔ)的各種優(yōu)美的裝飾音。”①M(fèi)atanga,Brhaddesi,Vol.1,New Delhi:Indira Gandhi International Centre for the Arts,1992,p.104.

婆羅多的節(jié)奏論對(duì)以后的樂舞論者影響也很大。14世紀(jì)樂舞理論家甘露瓶將節(jié)奏中的音節(jié)一分為四，并為其一一命名，還為其配置保護(hù)神。這顯示他在理論繼承中注重創(chuàng)新發(fā)展的良好姿態(tài)。婆羅多提出戲劇音樂亦即歌曲的兩個(gè)重要概念即定曲和散曲，以有無(wú)節(jié)奏、音速為其判斷標(biāo)準(zhǔn)。這一對(duì)概念，成為梵語(yǔ)樂舞論者繼承前人、豐富和拓展自身理論并勇于創(chuàng)新的思想基礎(chǔ)。

婆羅多的樂器四分法對(duì)于后來(lái)的樂舞論者影響深刻?！稑肺铚Y海》指出，器樂可分四類：“弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器。前邊兩類以微分音和音調(diào)等為基礎(chǔ)。膜鳴樂器和體鳴樂器的樂音令人愉悅。弦樂器是弦鳴樂器，有孔的樂器是氣鳴樂器，表面綁縛著皮革發(fā)聲的是膜鳴樂器，形體結(jié)實(shí)且敲擊發(fā)聲的是體鳴樂器?！雹赟arngadeva,Sangitaratnakara,Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2011,pp.479-480.一些論者在此基礎(chǔ)上增加了人的歌聲即聲樂，從而將樂音增為5種，但這并未動(dòng)搖婆羅多樂器四分法的基礎(chǔ)。

《舞論》也對(duì)梵語(yǔ)建筑藝術(shù)論、繪畫理論等產(chǎn)生過影響。婆羅多開創(chuàng)的詩(shī)德論被一些藝術(shù)論者采納。這便是所謂“樂德”和“畫德”的概念。婆羅多提到的raga一詞，后來(lái)逐漸取代了jati，演變?yōu)橛《裙诺湟魳防碚摰暮诵姆懂?，并滲透到莫臥兒帝國(guó)時(shí)期的宮廷細(xì)密畫中。③尹錫南：《舞論研究》（下），第715-723頁(yè)。

綜上所述，《舞論》對(duì)于印度古代文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)表演、文學(xué)創(chuàng)作等發(fā)揮了程度不一的全面影響。對(duì)于這種歷史影響的分析，應(yīng)該引起國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注，因?yàn)樗蔀槲覀兯伎贾袊?guó)、西方的古代文藝?yán)碚摪l(fā)展史提供一些有益的參照。更加重要的是，對(duì)于這種歷史影響的深入、系統(tǒng)分析，有助于我們更加準(zhǔn)確、客觀地揭示印度古代文藝?yán)碚摪l(fā)展史的獨(dú)特規(guī)律和民族特色。