康 倩

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

提要： 自八九世紀(jì)始，“桃花源”傳說與“桃源圖”即體現(xiàn)出緊密的共出關(guān)系，“桃花源”意象的形塑，很早便以文字和圖繪的兩種形式共同完成。從“桃花源”語義流變?nèi)腩}，對蘇軾題畫詩的創(chuàng)作活動、美學(xué)精神呈現(xiàn)進行全面、系統(tǒng)的場景還原和史論結(jié)合的分析闡釋，借助“桃花源”之幽徑，探勝蘇軾之文藝精神與生命境界。

蘇軾受到老莊影響而實踐心隱，故山水畫及題詩成了蘇軾在心靈上歸隱林泉的最佳載體?！独铐犘悴派飘嬌剿詢奢S見寄仍有詩次韻答之》：“平生自是個中人，欲向漁舟便寫真。詩句對君難出手，云泉勸我早抽身。年來白發(fā)驚秋速，長恐青山與世新。從此北歸休悵望，囊中收得武林春?！盵1]528《惠崇蘆雁》：“惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青?！盵1]2770蘇軾的這些題畫詩句正道出了他的心聲，詩句中出現(xiàn)的諸如漁舟、云泉、煙雨、瀟湘等意象，無不寄寓著蘇軾意欲歸隱田園、寄情山水的心結(jié)和愿景。在這些題畫詩篇中，蘇軾將畫中山水圖景作為真山真水來觀覽賞玩品味，正是典型的“臥游”。如同進入真的山水佳境悠游行樂一樣，蘇軾通過觀畫和題畫，獲得了精神上的超越，這正是蘇軾山水題畫詩的美學(xué)品格之所在。蘇軾之觀畫、題畫，以及他所題寫之畫作中的山水景象，共同指向“桃花源”這一核心審美意象，而“桃花源”是一個在思想價值和美學(xué)精神方面衍生能力極強的文學(xué)命題，蘇軾以其題畫詩豐富和拓展了中國傳統(tǒng)文學(xué)、美學(xué)中的“桃花源”母題、意象的美學(xué)內(nèi)涵和審美維度，本文主要圍繞“桃花源”這一關(guān)鍵詞，來解讀分析蘇軾在山水題畫詩中所表現(xiàn)出的林泉歸心及其美學(xué)特質(zhì)，并希望由此而窺得中華美學(xué)精神之一斑。

一、“桃花源”語義流變

在中國傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)藝術(shù)中，“桃花源”是一個蘊含著社會理想、政治倫理道德、價值美學(xué)并具有強烈社會批判和理想價值意義的文化、審美符號，且在傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作和繪畫中得到了彰顯，成為古典詩、文、畫中的一個從母題、主題、意象三個層面充分展開，具有強盛美學(xué)生命力的審美范式或曰審美共同體。因此，對中國傳統(tǒng)詩畫中的“桃花源”主題、意象進行歷史語義層面的梳理和闡釋是非常必要的。

在中國古代詩畫中，“桃花源”主題、意象以文字描述和圖像描繪兩種形式呈現(xiàn)，在中國古代山水畫和題畫詩中是以山水和人物等圖像與詩詞題詠方式予以呈現(xiàn)，常是文人用以寓涵理想世界、太平盛世的一個“象喻”符號，具有強烈的象征性美學(xué)意義，詩人和畫家們在使用這個符號時無不將自我主體安置在這一理想的家園之中，或強化桃花源的隱逸生活形態(tài)，或以仙境視之，無不蘊含著避世的志趣。在歷經(jīng)累代集體創(chuàng)作與閱讀后，桃花源意象內(nèi)涵日益衍生、疊加、異化，演變成一個復(fù)雜、豐盈的文化景觀。

中國傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫中的“桃花源”母題、主題之形成和成熟，以及以此為主題的喻象、意象、文本化世界之完型呈現(xiàn)，以東晉詩人陶淵明的代表作之一《桃花源記并詩》為標(biāo)的，《桃花源記》是《桃花源詩》之序言，記和詩兩種文體組成了一個統(tǒng)一的文本，如果按照傳統(tǒng)詩歌文本的普遍情況來衡量的話，這個文本的重心應(yīng)該是詩而不是起導(dǎo)言性質(zhì)的記，但是由于記寫得太精湛出色，所以對后世之“桃源”審美意象的發(fā)展影響最大、經(jīng)典化程度最高的是記而非詩。陶淵明在此記中以“武陵漁人”之行蹤為線索，穿越于現(xiàn)實和歷史之間，回到了他所尋覓到的或曰他心象中的那個理想世界，通過對桃花源詩意化生活的描繪，表現(xiàn)了作者追求烏托邦世界的愿景，以及對當(dāng)時的現(xiàn)實生活強烈不滿的批判意識。當(dāng)然，如果要對陶淵明的這個“桃花源”文本世界形成之歷史成因和思想文化基因進行追溯，必須要回到先秦時代，并且密切聯(lián)系《詩經(jīng)》《莊子》及《楚辭》中屈原的相關(guān)作品以及東漢后期的隱逸思想及其文學(xué)作品進行分析，對一些重要的節(jié)點性思想觀念和關(guān)鍵詞進行歷史語義學(xué)的考釋，由于篇幅的關(guān)系，學(xué)界已有相關(guān)論析，這里不予展開。

作為詩文和繪畫的價值美學(xué)主題和意象，其所體現(xiàn)的社會審美意向和批判精神，在唐代以來得到了全面展現(xiàn)，意涵更加充盈豐富。唐代文人對桃花源的題詠傾向于從仙境和人境兩個層面進行兩種生命基調(diào)的建構(gòu)。如王維《桃源行》“初因避地去人間，及至成仙遂不還”，“春來便是桃花水，不辨仙源何處尋”[2]，具有濃厚的神仙意味。然而，蘇軾題畫詩中的桃花源，則充滿了人世化的色彩，其對“桃花源”的美學(xué)敘事并不以描繪仙境為能事，而更加接近于陶淵明范式的“寓意”之文，或甚而如陳寅恪辨之為“紀(jì)實”之文[3]。對于蘇軾而言，桃花源最吸引他的地方，應(yīng)該是那種無政治存在的完全自由，這種書寫對于處于黨爭傾軋之中而飽受其苦害的蘇軾而言，最能帶來超越和撫慰作用。蘇軾對“桃花源”本質(zhì)的描述，帶來了對“桃花源”意象進行“人世化”詮釋的美學(xué)新風(fēng)。蘇軾在《和桃源詩序》一文中有言：

舊說南陽有菊水，水甘而芳，居民三十余家，飲其水皆壽，或至百二三十歲。蜀青城山老人村，有五世孫者。道極險遠，生不識鹽醯，而溪中多枸杞，根如龍蛇，飲其水，故壽。近歲道稍通，漸能致五味，而壽益衰，桃源蓋此比也歟。使武陵太守得至焉，則已化為爭奪之場久矣。常意天地間若此者甚眾，不獨桃源。[4]765

起頭便云“世傳桃源事，多過其實”，如此斷然立論的依據(jù)當(dāng)然不是舒元輿、韓愈等唐人所見的桃源仙境圖繪，而是在摒棄了那些傳聞異本后，獨尊陶潛版?zhèn)髡f為正本之后的結(jié)果。正因為如此，蘇軾便回歸到陶氏《桃花源記》的文本，辯稱文中“止言先世避秦亂來此，則漁人所見，似是其子孫，非秦人不死者”，又以村人“殺雞作食，豈有仙而殺者乎”[1]2196，來否定其為仙人之說。蘇軾在文中積極地舉證其可實存于人世的高度可能。他特別指出南陽之菊水、蜀中青城山老人村以及潁州之仇池等地，都屬同類境地，而且“天壤之間若此者甚眾，不獨桃源”。蘇軾雖將桃花源看得如此“人間”，但他也認(rèn)同了陶潛的詮釋，以為此“避世”之地的前提在于不“使武陵太守得而至”，不使之“化為爭奪之場”，亦即保持其“無政治”的絕對自由。

更值得注意的是，在一些非桃源題材的繪畫題詠中，無論畫面的景物為何，或煙江疊嶂，或細(xì)雨扁舟；繪畫的風(fēng)格或金碧山水，或青山綠水，或水墨云山，或淺絳山水，蘇軾觀畫的心靈是相通的。蘇軾在有意無意之間，均將眼前有限的山水風(fēng)景畫，與桃花源的文化意象相涉。最直接的引用是將桃花源的故事簡化濃縮成“桃花”“桃源”“武陵”等語言符號。也就是蘇軾喜歡略去桃源背后的文化記憶，而僅以桃源來形容優(yōu)美的山水風(fēng)景畫。蘇軾的題畫詩中有著豐富的“桃源”意象，對這部分山水畫中的桃源意象分析，會加深我們對蘇軾山水畫題詠的認(rèn)識。

蘇軾將桃花源“人世化”之舉，充滿了個人人生經(jīng)歷的寄寓與感慨，顯露出前所未有的樂觀與期待，也為失意的知識分子憧憬了一個可以擺脫現(xiàn)實中的世俗紛爭而安放心靈的精神家園，以此來疏解政治上的壓抑與悲傷。同時，我們可以看到，蘇軾題畫詩中的“桃花源”意象的語義有兩種解釋途徑：一是可以逃避政治傾軋的自由之地；二是期盼在生活中找尋到這樣自然純凈的家園。某種程度上，蘇軾通過賞讀山水畫作并且題詠，達到了這一目的，使他即便身在廟堂，也可以在觀覽山水畫和題詠過程中寄托以上兩種情思，從而達到精神上疏解的目的。

二、詩畫內(nèi)容的互文性——元祐年間蘇軾的“桃源”想象

我們可以援用西方文論中的“互文性”這一理論工具對蘇軾題畫詩中“桃源”意象的審美生成機制進行解析。比如，宋代王詵率先開創(chuàng)了“煙江疊嶂”這一繪畫題材與主題，蘇軾及時跟進，通過詩歌唱和對王詵的“煙江疊嶂”畫作進行題詠，就“煙江疊嶂”這一藝術(shù)主題和審美意象而言，蘇軾之題畫詩與王詵之畫作便形成了兩種不同體裁間的互文闡釋，詩境與畫境相互投射、相互映照、相互“觀看”。因此，正是通過題畫詩這“互文性”產(chǎn)物的紐帶作用，王詵的畫作和蘇軾的題畫詩作共同確定了“煙江疊嶂”這一畫題的含義與功能，使“煙江疊嶂”這一文本性景觀成為一種具有強烈符號敘事功能的審美喻象、意象，其所蘊涵的價值美學(xué)思想就是隱逸思想——“隱于朝”，而不是“隱于市”。蘇軾與王詵之間關(guān)于“煙江疊嶂”山水畫的題詠唱和，作為“書信式山水畫”，它在知音間傳遞，起到了傳達信息、敘說故事、傾訴情感、交流經(jīng)驗、增進友誼、勸慰鑒戒等多種功能?，F(xiàn)藏于上海博物館的《煙江疊嶂圖》①，系由王詵(1036—1093)所作，在水墨卷拖尾上，書有四首蘇軾與王詵的唱和詩，共分兩次唱和。為了便于釋讀，茲錄如下：

蘇軾《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。春風(fēng)搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來篇。右書晉卿所畫煙江疊嶂圖一首，元祐三年(1088年)十二月十五日子瞻書。”[1]1608元祐三年(1088年)王詵第一首唱和詩：“帝子相從玉斗邊，洞簫忽斷散非煙。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。長安日遠那復(fù)見，掘地寧知能及泉。幾年漂泊漢江上，東流不舍悲長川。山重水遠景無盡，翠幕金屏開目前。晴云幕幕曉籠岫，碧嶂溶溶春接天。四時為我供畫本，巧自增損媸與妍。心匠構(gòu)盡遠江意，筆鋒耕偏西山田。蒼顏華發(fā)何所遣，聊將戲墨忘余年。將軍色山自金碧，蕭郎翠竹夸嬋娟。風(fēng)流千載無虎頭，於今妙絕推龍眠。豈圖俗筆掛高詠，從此得名因謫仙。愛詩好畫本天性，輞口先生疑宿緣。會當(dāng)別寫一匹煙霞境，更應(yīng)消得玉堂醉筆揮長篇。右奉和子瞻內(nèi)翰見贈長韻?！盵1]1607其中第一次唱和的內(nèi)容，被學(xué)者認(rèn)為屬于《煙江疊嶂圖》的青綠卷。通過詩畫互文解讀，一方面我們可以了解蘇軾心中的桃花源意象的勾勒，另一方面可以得知，蘇軾想要做的其實是將畫藝的境界提升到與詩藝同等的水平。蘇軾是在告訴我們，畫師不應(yīng)僅僅是“摹仿”技巧的匠人，他們可以和詩人一樣，通過筆墨繪出的紙上煙云媒介，來傳達和展現(xiàn)自己內(nèi)在的精神世界和生命特質(zhì)?！稛熃B嶂圖》青綠卷在北宋時藏于蘇軾和王詵的朋友王鞏(字定國，約1048—約1117)之手。有必要介紹一下這里涉及的幾個人物，蘇軾、王詵、王鞏三人是“朋黨”，時在神宗朝元豐二年(1079年)，貴為駙馬并擅長畫山水的王詵在“烏臺詩案”中因受蘇軾牽連而坐罪，被削去駙馬都尉，貶為昭化軍節(jié)度行軍司馬，并于次年赴均州(今湖北丹江口)安置，元豐七年(1084年)獲赦移潁州(今安徽阜陽)安置，直到元祐元年(1086年)才復(fù)登州刺史、駙馬都尉。蘇軾本人則是在元豐二年(1079年)因“烏臺詩案”獲罪下獄，僥幸被釋后貶為黃州團練副使，五年之后即在元豐七年(1084年)才奉詔離開黃州而赴汝州(今河南汝州)任團練副使。這樣算來，蘇軾在黃州謫居五年，王詵在均州也是差不多謫居了五年，更為恰巧的是他們兩人又同于元豐八年被朝廷召回京師。這幅《煙江疊嶂圖》畫的收藏者王鞏，長于詩畫，他在“烏臺詩案”中也因與蘇軾的關(guān)系而受到牽連和責(zé)罰。王詵與王鞏在文學(xué)上是蘇軾的追隨者，但是在北宋“黨爭”中，這就屬于“朋黨”，因此在“烏臺詩案”中二王與蘇軾這三個人就同命相連而共進退，都被貶謫出朝流放外地，實際上在這場“文字獄”中受蘇軾牽連者不僅僅這二王兩人，而是總共有二十多人受到牽連被責(zé)罰，蘇軾在題畫詩中“東坡先生留五年”一語，正指此而言。以上所述構(gòu)成了蘇軾與王詵以《煙江疊嶂圖》(現(xiàn)藏于上海博物館)這幅畫而題詩唱和的創(chuàng)作背景。

方東樹在《昭昧詹言》評蘇軾此題畫詩云：“起段以寫為敘，寫得入妙，而筆勢又高，氣又遒，神又王(旺)?！盵5]所謂“以寫為敘”，是指這一段實質(zhì)上是敘述《煙江疊嶂圖》的內(nèi)容，但是沒有用抽象的敘述方法，而是用形象的描寫方法。如果既不看詩題，也不看詩歌下面的內(nèi)容，就不會認(rèn)為這是一首題畫詩，只是感覺到在客觀地描寫自然風(fēng)景。前四句，著眼于高遠之處，寫煙江疊嶂的總貌。“江上”，點明“千疊山”的位置?！俺钚摹保谇槿刖?，以擴展藝術(shù)境界。“浮空積翠”，是“積翠浮空”的倒裝，主語為“千疊山”，“積翠”言翠色之濃。在古典文學(xué)的語境中，“積翠”分別指代兩種意象，一是遠望之濃密的綠色；二是指人間佳境。首先，蘇軾在此使用“翠綠”這一語匯，是在點明畫面上的由樹木蔥蘢景色所呈現(xiàn)出的山水審美意象。在傳統(tǒng)詩文中，“積翠”一詞出現(xiàn)頻率較高，一般用來形容草木茂盛，翠色重疊，并且逐漸成為一個審美意象的詞匯。在南朝詩歌創(chuàng)作中，詩人們就喜歡使用“積翠”這個意象，比如南朝沈約《留真人東山還詩》：“連峰竟無已，積翠遠微微?！盵6]1002到了唐代，“積翠”作為一種審美意象在詩作中出現(xiàn)的就更加頻繁了，如李白《酬殷明佐見贈五云裘歌》詩中有句云：“遠山積翠橫海島，殘霞飛丹映江草?！盵7]王維《送李太守赴上洛》中有句：“商山包楚鄧，積翠藹沉沉?！盵8]不一而足。而蘇軾在題畫詩中用“積翠”一語，也正是形容所題《煙江疊嶂圖》畫中繪寫的樹木之濃密茂盛和翠綠深邃。清代著名藏書家、校勘家馮應(yīng)榴在其《蘇文忠公詩合注》中對蘇軾的這一句詩有“松柏重布云積翠”[1]795之注語，正是言此。其次，蘇軾使用“積翠”又用來表達他觀賞畫面上呈現(xiàn)的山巒疊峰、煙云朦朦、樹木蔥蘢的畫境時內(nèi)心所喚起的對人間仙境的向往?！胺e翠”這一詞匯，在傳統(tǒng)詩文中往往被用來指代山川景色之美臻于極致的人間仙境，尤其是較多地出現(xiàn)在宮廷應(yīng)制詩的景物描寫之中。比如，前蜀太后徐氏的《丈人觀謁先帝御容》詩中有句：“日照堆嵐迥，云橫積翠間?！盵9]86劉憲的《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》詩：“商山積翠臨城起，滬水浮光共幕連?！盵9]780而在蘇軾的這首題畫詩中，他筆下的“積翠”意象呈現(xiàn)為“千疊山”峰巒堆綠疊翠，云煙繚繞，彌漫無邊的翠色在天地間浮動，像煙如云。蘇軾筆下著意突出的是“積翠”，而不是云煙，所謂“浮空積翠如云煙”，一個“如”字表明了他重點突出的是“積翠”。蘇軾在詩中繼續(xù)順著自己的意緒寫到，那在寥廓的天地間浮動的究竟是“千疊山”的“積翠”呢？還是升騰不已的水氣云煙呢？然而對面此情此景，又實在難以讓人辨別清楚，因為千疊山之景色實在是太深邃曠遠了，并且變化無窮，當(dāng)人在觀看時，畫面就產(chǎn)生了變化，但突然間又煙消云散，呈于目中的依然還是那“千疊山”。這里反映的其實正是蘇軾內(nèi)心意緒的變化，不管是“積翠”或“云煙”以及它們相互間的畫面切換，都是蘇軾在觀畫時內(nèi)心意緒升騰、峰巒疊起、云煙幻化之寫照。因此，蘇軾在詩句中著意渲染之“浮空”的“積翠”，其實是通過詩歌語言從不同的角度、從拉近又推遠的不同的鏡頭，來觀賞畫面所描繪的變幻無窮并且充滿了仙味的玄遠之境，而這種境界也正是他內(nèi)在的一種精神向往。

“積翠”作為一種審美意象，蘇軾在作于元豐元年(1078年)的《〈虔州八境圖〉八首(并引)》的第七首之中也出現(xiàn)過：“煙雨飄渺郁孤臺，積翠浮空雨半開。想見之罘觀海市，絳宮明滅是蓬萊?！盵1]795詩中所言之“海市”和“絳宮”都指幻出人間的仙境，蘇軾在此題畫詩中從首句開始，便將畫中之景喻為仙境，詩中相繼對畫卷中的疊山、積翠、云煙、泉水、林麓、漁舟等一系列意象進行了詩語再描述，這種再描述，既是一種還原也是一種審美意象的再創(chuàng)造。如果我們再聯(lián)想一下蘇軾給王詵的詩中所言之“不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田”之語，便可以充分說明雖然畫面所描繪的是山水畫中常見的自然山水景色，但無不可以成為蘇軾所向往的超然之境。繼“東坡先生留五年”之句，蘇軾又?jǐn)懥怂邳S州流放中度過的四時，并且流露出在諸般景色中他最為向往的是武陵桃源的春景，詩中“雖有去路尋無緣”一句，語出陶淵明《桃花源記》：“太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷不復(fù)得路?！盵10]由此句，我們可以聯(lián)想到蘇軾在前文中所言之“仙境”即為他心目中的武陵桃花源，而“山中故人應(yīng)有招我歸來篇”，則指的是正是陶淵明的《歸去來辭》。

三、詩畫體裁的互文性——蘇軾題畫詩中桃花源的音樂性

左思有詩：“非必絲與竹，山水有清音?！盵6]386在蘇軾的山水題畫詩中，經(jīng)常出現(xiàn)對畫中的景象通過音樂化來表現(xiàn)的情況，這是一種由觀及聽、以聽代觀、即觀即聽的“通感”審美過程，其中所體現(xiàn)的互文性關(guān)系值得分析。如他在《李思訓(xùn)畫〈長江絕島圖〉》中說：“山蒼蒼，江茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長?？椭酆翁巵?，棹歌中流聲抑揚?！盵1]872雨后空林，泉流鐘鳴，水天一色的江面上，映襯著夕陽的余暉，傳來一聲悠揚的漁聲炊乃與無邊的江天、山林、煙霞融融相和，仿佛它們原是與自然界一體的聲響，不是某個人在演奏，而是大自然的表現(xiàn)。在某種程度上，文人以音樂為山水的精魂，視山水之音為天籟，兩者呈互文關(guān)系，通過視聽轉(zhuǎn)換來領(lǐng)略品味之，可以更得山水美景之神韻與氣機。山水與音樂結(jié)合、將山水音樂化的思維模式深深影響了文人對山水圖像的解讀，在繪畫的山水風(fēng)景中出現(xiàn)音樂的境界，即是這一思維模式的結(jié)果，山水題畫詩的幽空之境也源此而生。中國詩畫是動靜互補的藝術(shù)，繪畫是靜寂無聲的圖像，題畫詩創(chuàng)造出“聲”的聽覺想象，以詩境的“聲動”補畫境的“色靜”，聲動色靜之對比與反差反而強化了山水畫境之空與幽，引領(lǐng)著觀者的思緒心靈浸潤到無邊無際、無始無終的空與幽中，而將空與幽引入桃源之境，則是對作為價值審美共同體之“桃花源”范式的一個美學(xué)躍升，這種對“桃源”喻象、意象之虛化，無疑是一種莊禪美學(xué)質(zhì)性之賦格，而這又無不強化了其在文學(xué)表意方面的虛涵性及其審美敘事功能，因此可以視為是對“桃花源”主題、意象及象喻功能的一個新的拓展。

蘇軾題畫詩中的音樂可以分為兩類：一是人文性的漁歌、清歌、琴、笛、鐘聲；二是自然性的響泉、鳥聲、風(fēng)聲。在蘇軾山水題畫詩的空幽之境中，意味悠長的各種音色，不僅僅作為“聲動”以補充襯托畫面的“色靜”，而且這兩類東西又具有傳統(tǒng)“道”的承載，所以賦予了山水圖像以更深的文化意蘊。繼而我們對蘇軾山水題畫詩的形制加以分析，如在宋迪所畫的山水小品中，蘇軾分別題寫了三首五言律詩，來表現(xiàn)畫面的輕快、筆墨的省凈，這與我們在前面看到蘇軾題王詵煙江疊嶂圖中所用的排律，給人的感覺不同，前者是一首小調(diào)，后者則更像是一部協(xié)奏曲，前奏、高潮、尾聲層次分明，轉(zhuǎn)換、變奏的軌跡體現(xiàn)得相當(dāng)鮮明。蘇軾在山水題畫詩中，非常注重“隨物賦形”，根據(jù)畫面的形制特征，選取不同的詩歌體式，通過無聲畫與有聲詩之間的互文性轉(zhuǎn)化，充分調(diào)動“通感”審美方式所能帶來的多層面、多維度的感悟與穿透，既可以目觀，又可以耳觀、鼻觀，從而實現(xiàn)詩與畫、詩人與畫家、筆墨與文辭在互文性關(guān)系中營造美學(xué)共同體這一目的，就審美極致和所體現(xiàn)出的美學(xué)精神而言，這是中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作發(fā)展到北宋時期所追求并且達到了的一種極致之境，我們把這種審美范式名之為中國傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫創(chuàng)造、營構(gòu)出的另外一種意義上的“桃花源”，如之何？

如此種種音樂畫的山水意境，是繪畫無法用筆墨表達出來的。蘇軾對山水畫的題詠中，再次創(chuàng)造出“聲動”的聽覺意象。這既是中國山水詩的文化傳統(tǒng)，也與蘇軾觀照山水畫的致思方式有直接關(guān)聯(lián)。詩人題詠山水畫，不僅僅是個人情感的寄托、與畫家情感的互動、對繪畫藝術(shù)的鑒賞、繪畫批評理論的觀照，同樣是用畫面中的素材，在內(nèi)容形式上通過詩畫互文，將畫境當(dāng)作真山水來表現(xiàn)、歌詠，其實質(zhì)則是將中國傳統(tǒng)的山水畫精神與山水題詠融為一體。因此，我們看到，蘇軾的山水題畫詩與山水詩往往相差無幾。在山水題畫詩音樂意象的背后，則是以蘇軾為中心的元祐文人集團想要通過共同的語言文化符號，構(gòu)造出同志同趣的精神世界的棲息之所。

四、遙“遠”的桃花源

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中，將中國山水畫中“遠”的觀念，以“遠的自覺”稱之，認(rèn)為其與莊子的逍遙精神、魏晉玄學(xué)相通，是山水畫形與靈的統(tǒng)一。徐復(fù)觀認(rèn)為，“遠”是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由于這一轉(zhuǎn)移，而使山水畫的形質(zhì)，可以明確通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境，在此一意境中，山水的形質(zhì)，烘托出了遠處的“無”。這并不是空無的“無”，而是作為宇宙根源的生機之意，在漠漠中作若隱若現(xiàn)的躍動。而山水遠處的“無”又反過來烘托出山水的形質(zhì)，乃是與宇宙相通相感的一片生機。由遠處見靈氣，把不可見的與可見的統(tǒng)一起來。而人類心靈所要求的超脫解放，也可以隨視線之遠而導(dǎo)向無限之中，在無限中達成了人類所要求于藝術(shù)的精神自由解放的最高使命。魏晉人所追求的人生的意境，可以通過藝術(shù)的“遠”而體現(xiàn)出來，中國山水畫的真正意味乃在于此[11]。

北宋畫家、畫論家郭熙繪畫偏愛平遠山水②，蘇軾也有詩歌題詠，郭熙之畫和蘇軾之詩，詩畫合璧相得而益彰，可以近乎同步地將人們的視覺與聽覺引向既“遠”又“淡”的境地，遙山遠水，淡嵐輕施，乃適宜林泉之士的性靈之居，是山水畫成熟的境界，也更適合于藝術(shù)家心靈的要求。在這遠景里仿佛無數(shù)景物隱沒于輕煙淡靄，看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影，只有一片明暗的墨色，表象著包蘊天地之間細(xì)溫的氣韻與節(jié)奏，此正符合中國傳統(tǒng)繪畫、詩歌美學(xué)所追求之心靈瀟灑空明的意境。所謂山水畫與山水詩，以及山水畫題詩，都生發(fā)和成長于相同的文化背景和文化思維模式之中，因此，在崇尚平遠山水構(gòu)圖的畫風(fēng)之下，蘇軾的山水畫題詩也以“遠意”為主要表現(xiàn)面向。在郭熙秋山平遠的畫作中蘇軾這樣描述：

玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。離離短幅開平遠，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客時，中流回頭望云巘。伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。我從公游如一日，不覺青山映黃發(fā)。為畫龍門八節(jié)灘，待向伊川買泉石。[1]1509(《郭熙畫秋山平遠》)

目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無人見，送與襄陽孟浩然。[1]1540(《郭熙秋山平遠二首》其一)

木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁。要看萬壑爭流處，他日終煩顧虎頭。[1]1540(《郭熙秋山平遠二首》其二)

蘇軾對畫面景物的描述無一例外，均是從宏觀的景物著筆，取其遠勢，如白波青嶂、漠漠疏林、孤鴻落照、萬壑爭流，等等，所謂“近取其質(zhì)，遠取其勢”，遠勢是山水形質(zhì)的延伸，對遠勢的表現(xiàn)構(gòu)成山水畫題詩“遠意”之基礎(chǔ)。蘇軾在題畫詩中體現(xiàn)的觀照方式也是縱目極望，“離離短幅開平遠”，“目盡孤鴻落照邊”，等等。在蘇軾山水題畫詩中這種遠望取勢的山水意境非常普遍，宛如題詠的公式，影響所及就連后世追和，似乎也“墨守陳規(guī)”，從“遠處”著墨，突出“遠觀”“觀遠”之旨意。我們不妨設(shè)身處地、如此這般地體驗一番：順著我們的視覺盡量延伸而遠望，從畫面一角推出而至廣袤，以小景移向遠峰云外，以近迫遠，以小見大，在青山白云、遠水平沙的虛實之境神游遠觀，內(nèi)心升騰出超脫塵囂之感，這應(yīng)該是必然。中國畫歷來講求“咫尺應(yīng)須論萬里”[12]的“遠勢”，文人畫家對咫尺萬里的遠勢已然形成一種自覺的追求。望遠，必遠思，無所至極。在空間上，“大曰遠，遠曰逝”③，由近及遠，由質(zhì)實轉(zhuǎn)向空靈，由有限歸入無限。因此，水天蒼茫、煙云飄渺的遠境，也是心靈的遠境。如王之道《追和東坡郭熙秋山示王覺民》：

平生最愛煙水間，不知歲月磨江山。干戈七載厭奔走，清湘夜人飛蓬間。我家山水擅平遠，未向郭熙見秋晚。驚鴻斷處抹微云，野水盡頭橫翠獻。林塘綠凈明拒霜，似與楓葉驕秋陽。東坡山谷妙言語，珠玉倍增山水光。亂離記得承平日，政出多門事如發(fā)。傷心北狩歸何時，園苑荒涼萬年石。[13]

詩人將畫面向畫外推進一步，走向江天之外的虛空。畫中遠意不再是畫面中的具象描繪，而是借著畫內(nèi)的實景，暗示著畫外的虛境，表達了對仙隱之志的向往。平遠山水因其畫面中心聚焦點的后退與消失，令觀者的視線由眼前有限的山水風(fēng)景生發(fā)無所定止的遠意。遠的盡頭就是“無”，但是此處之“無”并非空無一物，而是宇宙之間生發(fā)不已的萬物之源。以“無”襯“有”，反轉(zhuǎn)來烘托山水的具象，這正是中國傳統(tǒng)詩畫在虛實相生的圖像空間里引發(fā)虛無空明之感的美學(xué)肌理所在。

中國詩境講究言外之意，而無聲詩——畫，也講求畫外之音，藝術(shù)家想透過繪畫表達的情感往往不在畫面中的具象描繪，而是借著畫內(nèi)的實景，暗示著畫外的虛境，畫面內(nèi)的實空間主要表達畫外的虛空間，這個畫外的虛空間其實就是心靈的空間。清人笪重光《畫荃》有云：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵14]因此，山水題畫詩中無論平遠之意或迷遠之境，均是由眼前有限的山水風(fēng)景，生發(fā)出一種意之所游而情脈不斷的遠意。這一遠意，最終都無一例外地將畫面延伸向空無，走向心靈。一言以蔽之，山水題畫詩中“遠”的自覺，其實質(zhì)由遠意而引發(fā)出想象空間，由質(zhì)實轉(zhuǎn)向空靈，由有限歸入無限，最終泯滅現(xiàn)實與圖像之間的虛實差異，而回歸渺渺一統(tǒng)的境界，以圖達到消解現(xiàn)實困境的目的。從價值美學(xué)的層面來分析，我們也能將蘇軾山水題畫詩中的這種講求遠近、虛實辯證轉(zhuǎn)化關(guān)系的詩藝和畫理與陶淵明的“桃花源”主題和喻象之間建立起一種聯(lián)系紐帶，并且發(fā)現(xiàn)蘇軾山水題畫詩中的這種“桃源”筆法，不但體現(xiàn)出了他在社會理想和人生價值追求層面追慕陶淵明沒有“忘言”之“真意”，而且更將陶淵明所追尋之“真意”具體地技術(shù)化到詩藝、畫理之中，呈現(xiàn)為一種兼容詩法畫技的藝?yán)碇f，由此大大地拓展了傳統(tǒng)文學(xué)、美學(xué)中“桃源”主題、喻象之美學(xué)表現(xiàn)空間和張力。

結(jié) 語

其實，就中國古代文人山水畫而言，“圖像世界”離我們越來越近之時，真實的世界就會離我們越來越遠。繪畫藝術(shù)就是制造視覺的盛宴，成功誘使人們遠離現(xiàn)實生活。蘇軾無論是作為一個山水詩人及山水畫題畫詩人，還是一個畫家，抑或只是一個觀畫讀畫者，他鐘情于題詠山水畫，或者自己也繪寫山水枯木怪石圖，創(chuàng)作的動機與目的終究還是為了寄情山水，傳達自己希冀置身其間，脫離俗世的牢籠，歸返自然，從而在價值混亂與精神紛抗的時代，止息不安靈魂，回歸自然而自如、沒有黨爭、沒有因政見不同而相互傾軋、紛亂不已的“桃源”世界，這種境界無論是對陶淵明來講還是對于蘇軾而言，均具有終極性的意義。蘇軾在《與子由弟十五首之十四》中有云：“古之詩人，有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于東坡，吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩?！盵4]77這段話正好用來為此文作結(jié)。

注 釋：

①上海博物館藏有兩卷北宋王詵所畫的《煙江疊嶂圖》，一為水墨卷，一為青綠卷。本文討論的題畫詩文本出于水墨卷，但是內(nèi)容指向是青綠卷，故在此特加以說明。參見浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心編：《宋畫全集》，浙江大學(xué)出版社2009年版。按：《煙江疊嶂圖》青綠卷曾入北宋的宣和內(nèi)府收藏，卷首有宋徽宗趙佶(1082—1135)的題簽“王詵煙江疊嶂圖”，題簽上鈐有宣和七璽。在《宣和畫譜》卷十二“王詵”條中有著錄王詵畫作“今內(nèi)務(wù)府所藏三十有五”。(參見俞劍華標(biāo)點注釋：《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社2017年版，第204頁)南宋時由賈似道(1213—1275)收藏。入清經(jīng)孫承澤(1593—1676)、宋葷(1634—1714)、清乾隆、嘉慶至宣統(tǒng)內(nèi)府收藏，俱鈐有藏印。此后為近人張伯駒(1898—1982)所藏。卷后有元代姚樞(1201—1278)、明代宋濂(1310—1381)的題跋，明代黎民表的觀款。姚樞的題跋：“乾坤有清氣，賦予詩人身。君作無聲詩，誰謂非詩人。胸中黃子陂，浩汗無涯津。煙江一萬頃，寫出胸中真。秋光倚疊嶂，玉樹霜色勻。定應(yīng)神仙游，中有云氣新。溫然琢玉潤，老寬削鐵皴。正筆參顏蘇，儼然即之溫。愛事論骨髓，吮筆搖吟魂。丹青亦堪老，富貴俱浮云。觀畫見天趣，眼子如車輪。相馬取神駿，未暇驪黃分。此意久寥閬，世俗難并論。掩卷午窗靜，煙爐正輪困。雪齋姚樞敬題?！泵鞔五?1310—1381)的題跋：“王晉卿畫煙江疊嶂圖，余見數(shù)本，其布置廣狹皆不同。內(nèi)一本有東坡親筆所賦詩者尤為精絕。此卷簽題乃徽宗所書，蓋嘗入宋內(nèi)府矣，可寶也。翰林學(xué)士宋濂識。”黎民的觀款：“嘉靖丙辰(1556年)夏六月領(lǐng)南黎民表觀?！?/p>

②郭熙在《林泉高致》之《山水訓(xùn)》一篇中這樣說道：“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄渺?！哌h者明了，深遠者細(xì)碎，平遠者沖澹?！眳⒁娭腥A書局2010年版，第69頁。郭熙對平遠的體會是“沖融”“沖?！?，他認(rèn)為這樣更接近人從容悠游的狀態(tài)，更貼近藝術(shù)家的心靈追求。

③《老子》第二十五章。