張 勐

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310014)

提要： 新時(shí)期前夜，伴隨著社會(huì)的變革、轉(zhuǎn)型，知識(shí)分子敘事的敘述形式也發(fā)生了嬗變。立足于被1979年改革開(kāi)放以來(lái)這四十余年的歷史經(jīng)驗(yàn)墊高了的視界予以重審，在肯定其敘事主體意識(shí)的覺(jué)醒、為實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”戰(zhàn)略而致力于思想啟蒙的同時(shí)，我們也應(yīng)對(duì)其已然潛伏著的某些負(fù)面性癥候作必要的反思。警醒第一人稱(chēng)敘述后隱匿著的某種“強(qiáng)勢(shì)的自戀”；洞察教誨敘事是五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)者慣于立足校園、廣場(chǎng)啟蒙，“振臂一呼，應(yīng)者云集”心理在新時(shí)期的歷史性輪回，是好為人師氣質(zhì)的審美反映，一旦置身于解放思想方陣的前沿，難免會(huì)流露出一種不無(wú)膨脹的文化英雄情結(jié)；夸飾性的抒情形式下不僅需要相應(yīng)的藝術(shù)節(jié)制，還需思想與理性層面的適度規(guī)約。

1976年10月至1979年這一時(shí)段，史稱(chēng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型期。如同吳俊所強(qiáng)調(diào)的：這一“政治轉(zhuǎn)換期對(duì)于中國(guó)文學(xué)和文學(xué)史研究”具有“特殊重要性”。在論及當(dāng)代文學(xué)史劃分的依據(jù)與標(biāo)志時(shí)，他還細(xì)心辨析：“‘十七年文學(xué)’‘文革’文學(xué)之后，新時(shí)期文學(xué)、改開(kāi)文學(xué)之前，還有兩年略多即1976年10月的文革后——1978年12月‘十一屆三中全會(huì)’宣告新時(shí)期開(kāi)始的一個(gè)時(shí)段，將其置于(哪怕是附屬于)何種文學(xué)史階段呢？”[1]觸及了既有文學(xué)史往往對(duì)此特定時(shí)期的界定籠而統(tǒng)之，抑或忽略不計(jì)而產(chǎn)生的謬誤。

點(diǎn)檢時(shí)下通用的文學(xué)史的相關(guān)論述，筆者發(fā)現(xiàn)了一些分期界標(biāo)及史實(shí)的含混之處。

例如洪子誠(chéng)那部澤被學(xué)林、影響深廣的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，在“‘轉(zhuǎn)折’與文學(xué)‘新時(shí)期’”一節(jié)中稱(chēng)：“1977年8月在北京召開(kāi)的中共第十一次代表大會(huì)，宣布?xì)v時(shí)十年的‘文化大革命’以‘粉碎四人幫’為標(biāo)志而結(jié)束。這次會(huì)議把‘文革’結(jié)束后的中國(guó)社會(huì)，稱(chēng)為社會(huì)主義革命和建設(shè)的‘新時(shí)期’；肯定了‘實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)’的命題，確定停止‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命’的路線。”[2]此處顯然有誤。黨的十一大并未“確定停止‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命’的路線”，相反在華國(guó)鋒代表中央向大會(huì)所作的政治報(bào)告及會(huì)議公報(bào)中依然強(qiáng)調(diào)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”，認(rèn)為“第一次無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的勝利結(jié)束”，“決不是階級(jí)斗爭(zhēng)的結(jié)束，決不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命的結(jié)束”，一定要“把無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下的繼續(xù)革命進(jìn)行到底”[3]。同時(shí)，黨的十一大也“未能從根本上糾正‘文化大革命’的錯(cuò)誤”[4]。此外，洪子誠(chéng)著作中論及的關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題大討論的時(shí)間也錯(cuò)了，應(yīng)發(fā)生于一年之后。1978年5月，中央黨校內(nèi)刊《理論動(dòng)態(tài)》發(fā)表了經(jīng)胡耀邦審定的《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》一文，此后《光明日?qǐng)?bào)》又以特約評(píng)論員名義轉(zhuǎn)載此文，這場(chǎng)討論方在全國(guó)范圍展開(kāi)，并為黨的十一屆三中全會(huì)作了重要的理論鋪墊。而洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》顯然混淆了1977年8月召開(kāi)的黨的十一大與1978年12月召開(kāi)的黨的十一屆三中全會(huì)的時(shí)間與內(nèi)容。

筆者認(rèn)為，新時(shí)期以及新時(shí)期文學(xué)的起點(diǎn)理應(yīng)以黨的十一屆三中全會(huì)為界標(biāo)，而此前兩年與此后的一年可稱(chēng)作新時(shí)期文學(xué)的前奏與初葉。有鑒于吳俊文章的提示，筆者充分注意到了這一時(shí)段政治氣候的乍暖還寒，以及文學(xué)史承前啟后進(jìn)程中那不無(wú)“曖昧的縫隙”，力求在闡述這一特殊時(shí)期的知識(shí)分子敘事時(shí)厘清“各自時(shí)段中的內(nèi)部邏輯關(guān)聯(lián)”以及新時(shí)期前夜與初葉之間錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)話、論辯關(guān)系。

一、第一人稱(chēng)敘述：主體意識(shí)的復(fù)蘇

新時(shí)期前夜，第一人稱(chēng)敘述開(kāi)始復(fù)蘇、復(fù)興。時(shí)見(jiàn)評(píng)論家聚焦這一“有意味的形式”，將其視為個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的審美延伸。比如蔡翔稱(chēng)：在1977年以后的小說(shuō)中，“我就感覺(jué)到了‘我’的存在，這一點(diǎn)首先可以在小說(shuō)的敘述視角上體現(xiàn)出來(lái)，伴隨著大量感情獨(dú)白而頻繁使用的第一人稱(chēng)，難道僅僅只是一種技術(shù)上的巧合？……”“我們不再把自己交給某一個(gè)個(gè)人，同樣，我們也不愿意把自己同別人混淆在一起。我可以舉出一連串的作品來(lái)證明這種個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒”[5]?；蛉缋罹礉伤f(shuō)，“小說(shuō)中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說(shuō)發(fā)表于1978年10月。它的主題是‘我’與‘我的人民’。但‘人民’不再是一個(gè)先驗(yàn)范疇，它是個(gè)人，是一個(gè)‘我’在經(jīng)驗(yàn)中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果”，“這在1978年無(wú)疑是一次革命”[6]。

在敘事層面上，上述兩種觀點(diǎn)都意在凸顯第一人稱(chēng)敘事者——“我”所表征的主體意義，借此反撥20世紀(jì)50至70年代以集體主義名義消解個(gè)人意識(shí)，片面追求忘“我”境界的傾向。值得關(guān)注及思考的是，在個(gè)體覺(jué)醒的大旗下，有著何種個(gè)人、又是怎樣覺(jué)醒的差異。一系列彼此重疊、互為指涉的語(yǔ)詞諸如“我”“自我”“個(gè)人”“個(gè)體”的背后是話語(yǔ)資源的豐富、蕪雜。

自五四以來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子語(yǔ)境中的“個(gè)人主義”話語(yǔ)，始終存有兩種向度的含義：一種是積極進(jìn)取的個(gè)人，意即努力走出象牙塔、兼濟(jì)天下的知識(shí)分子；另一種則是困守象牙塔，耽溺于“自己的園地”里的消極的個(gè)人。而作為繼五四時(shí)期后又一個(gè)堪稱(chēng)知識(shí)分子時(shí)代的新時(shí)期文學(xué)，試圖復(fù)蘇與復(fù)興的應(yīng)是第一向度的“個(gè)人”，意即濟(jì)世型、覺(jué)世型的知識(shí)分子。

考諸1976至1979年主流文學(xué)中的“我”，大都置身于國(guó)家、民族、社會(huì)、集體之中，“小我”的主體意識(shí)縱然再?gòu)?qiáng)大，與“大我”也有著某種血脈與共、無(wú)可剝離的一體感。比如被視為個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒之始者的《騎手為什么歌唱母親》，其實(shí)指代國(guó)族主體的“我們”與“我”的使用頻率一樣高；而被研究者視為“新時(shí)期文學(xué)第一篇真正的‘第一人稱(chēng)’作品”[7]——張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，開(kāi)頭第一句即是“我和我們這個(gè)共和國(guó)同年”。作品中，“我”的母親之愛(ài)情與革命歷史、共和國(guó)風(fēng)云息息相關(guān)。

爬梳彼時(shí)第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)，“我”或是知識(shí)分子，或是工農(nóng)兵，借助“我”的視角講述知識(shí)分子的故事。部分小說(shuō)集中書(shū)寫(xiě)“勞動(dòng)+戀愛(ài)”的模式，技術(shù)型知識(shí)分子與工廠女工的戀愛(ài)故事頻頻上演，如劉富道的《眼鏡》、孔捷生的《姻緣》、陳國(guó)凱的《我應(yīng)該怎么辦》等等。此類(lèi)小說(shuō)可看作20世紀(jì)50年代和60年代文學(xué)中“革命+戀愛(ài)”敘事模式的回歸。只不過(guò)，昔日《青春之歌》式的情愛(ài)、政治的涇渭分明，被置換成了《我應(yīng)該怎么辦》式的左右為難；而曾經(jīng)的“繼續(xù)革命”道路，也演化成了新時(shí)期建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化的征途。

有趣的是，知識(shí)分子身體美學(xué)意義上屢遭貶抑的“身體”，也開(kāi)始呈現(xiàn)出某種微妙的變化，如?？滤?，身體是權(quán)力與知識(shí)的被動(dòng)客體。此類(lèi)小說(shuō)往往欲揚(yáng)先抑，借助工廠女工“我”的第一印象，先從審美上將知識(shí)分子矮化：例如《我應(yīng)該怎么辦》的開(kāi)頭，“我”第一次見(jiàn)清華大學(xué)畢業(yè)的高才生李麗文時(shí)，就覺(jué)得他“缺乏男子氣，有點(diǎn)瞧不起”；劉富道筆下的男主人公陳昆，其架在鼻梁上的“眼鏡”起初也完全是“臭老九”的戲謔化標(biāo)簽，在“我”的心中，竟然會(huì)因著“愛(ài)一個(gè)戴眼鏡的知識(shí)分子”委屈得“只想哭”。而隨著情節(jié)的進(jìn)展，知識(shí)分子的“身體”則始料不及地發(fā)出某種奪目的美學(xué)光彩：“那深紅色帶花斑的鏡架，在陽(yáng)光的斜照下，璀瑩粲然，鏡面凈潔明晰，陳昆顯得異常精神?！盵8]非常年代，寶變?yōu)槭?；而今曾淪為“臭老九”之象征的“眼鏡”，卻又重現(xiàn)“璀瑩粲然”。這波折起伏純因幸逢新時(shí)期，才成就了這無(wú)人識(shí)得的“和氏璧”終于擺脫“承認(rèn)的焦慮”，而獲得普遍性的社會(huì)認(rèn)同。

然而，當(dāng)此主體意識(shí)超克自卑、贏得人格尊重之際，知識(shí)分子尤需警惕由一味消泯自我而步向自我膨脹式的逆反。新世紀(jì)曾有論者以“當(dāng)代知識(shí)人的自戀文化”為題，對(duì)部分知識(shí)分子“陷溺在一種‘可悲的自我專(zhuān)注’之中”的弊端予以針砭[9]，其實(shí)，溯其淵源，未嘗不能從新時(shí)期前夜的知識(shí)分子敘事中尋索到一些初露端倪的跡象。借用《當(dāng)代知識(shí)人的自戀文化》一文中“弱勢(shì)的自戀”“強(qiáng)勢(shì)的自戀”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，彼時(shí)，具有“弱勢(shì)的自戀”傾向的作者每每不無(wú)纖敏乃至過(guò)敏地?fù)崦陨淼摹皞邸?，喋喋不休地痛訴非常年代的劫難史，沉溺于歷史的創(chuàng)傷性記憶中難以自拔；而具有“強(qiáng)勢(shì)的自戀”傾向的作者則一味放任自我擴(kuò)張，唯我獨(dú)斷。如同劉心武自剖的：習(xí)于雄辯滔滔、直抒胸臆的性格與氣質(zhì)，決定了其總想在小說(shuō)中設(shè)置一個(gè)第一人稱(chēng)敘述者“我”。“這個(gè)‘我’不是冷靜地觀察和思考周?chē)囊磺?，而是感情奔放地發(fā)泄著自己對(duì)周?chē)娜撕褪碌目捶ā盵10]，缺乏理性與藝術(shù)的節(jié)制。

在某種意義上，新時(shí)期個(gè)人主調(diào)的第一人稱(chēng)敘述，可謂知識(shí)分子主體意識(shí)的自敘傳。作者與其筆下第一人稱(chēng)敘述者“我”之間往往缺乏具有超越意味的間離效果。誠(chéng)然，彼時(shí)知識(shí)分子敘事剛剛從特定年代的禁錮中掙脫出，對(duì)其沖動(dòng)、宣泄之勢(shì)我們理應(yīng)抱有同情的理解，然而，并非因此就可以忽視一切隱憂或預(yù)感，包括那些對(duì)其審美形式上的漫衍無(wú)度的及時(shí)診斷。在1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選頒獎(jiǎng)會(huì)上，唐弢敏銳地指出，李陀的《愿你聽(tīng)到這支歌》、莫伸的《窗口》等作品有敘事結(jié)構(gòu)上的共性問(wèn)題——“作者用了第一人稱(chēng)，作為主角內(nèi)心活動(dòng)的一部分”，抑或“情節(jié)和人物都從主角嘴里吐出”，情緒每每沖破了理性架構(gòu)應(yīng)有的冷靜，盡管抒情氣氛的回旋跌宕時(shí)或掩蓋了結(jié)構(gòu)上的某些缺點(diǎn)，暫時(shí)維系了結(jié)構(gòu)層面上的松散與情緒層面上的整一，但作為短篇小說(shuō)而言，如是分節(jié)多，采用多段短敘，而少有形式上的剪裁與取舍的寫(xiě)法，畢竟造成了“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的散漫”[11]。

二、思想啟蒙與教誨敘事

劉心武的小說(shuō)更多體現(xiàn)出知識(shí)分子敘事的思想型特征。其《班主任》不僅如通行文學(xué)史書(shū)寫(xiě)所命名的，是傷痕小說(shuō)的發(fā)軔之作，而且開(kāi)啟了反思小說(shuō)的先河。在這一文本中，20世紀(jì)70年代曾一度被“接受再教育”主題取代了的啟蒙主題[12]，此刻卻反轉(zhuǎn)為核心話語(yǔ)。小說(shuō)獨(dú)標(biāo)一格地塑造了新時(shí)期初葉的思想者形象，它不僅引發(fā)了文學(xué)界的“傷痕-反思浪潮”，而且以拯救一個(gè)被“異化”了的團(tuán)支書(shū)謝惠敏的故事，為此后哲學(xué)領(lǐng)域“異化與人性復(fù)歸”的思辨鋪墊了形象的例證。

縱覽20世紀(jì)50年代至70年代的知識(shí)分子敘事文本，如果說(shuō)李陀的《愿你聽(tīng)到這支歌》、宗璞的《弦上的夢(mèng)》諸作程度不等地承襲了非常年代作品的流行模式與話語(yǔ)風(fēng)格(諸如路線斗爭(zhēng)、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、英雄人物的塑造方式)之影響，那么，《班主任》的話語(yǔ)形式則更為繁復(fù)駁雜。它似乎在承襲、兼容20世紀(jì)50年代至70年代諸種思想及話語(yǔ)方式的優(yōu)長(zhǎng)與局限的基礎(chǔ)上又有所變易。文本中的如下敘述——“班主任”的話語(yǔ)，“像一架永不生銹的播種機(jī)，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識(shí)的種子，又像一把大笤帚，不停息地把學(xué)生心田上的灰塵無(wú)情地掃去……”[13]猶能見(jiàn)出“長(zhǎng)征是播種機(jī)”“做永不生銹的螺絲釘”“掃帚不到，灰塵不會(huì)自動(dòng)跑掉”之類(lèi)的毛澤東話語(yǔ)的烙印。然而，盡管身負(fù)祛魅使命的班主任連同塑造他的作者的話語(yǔ)中既有魅影仍揮之不去，在這新時(shí)期的“新長(zhǎng)征”隊(duì)伍行將整裝待發(fā)時(shí)，他畢竟如同吹號(hào)手，率先吹響了啟蒙與祛魅的號(hào)聲。

較之《愿你聽(tīng)到這支歌》《弦上的夢(mèng)》諸作，《班主任》更多地從“雙百時(shí)期”的探求者、干預(yù)者那里汲取了思想情感方式與養(yǎng)分。對(duì)此，除了可與《組織部新來(lái)的青年人》等作對(duì)讀，發(fā)現(xiàn)其富于思想、勇于探索的流韻之外，亦可從作者的《班主任》創(chuàng)作談中尋索到受影響的證據(jù)。在《心中升起了使命感》這篇獲獎(jiǎng)感言中，劉心武如是闡述作家的使命：“他應(yīng)當(dāng)成為人民的神經(jīng)，黨的偵察兵，既是革命事業(yè)的歌手，也是前進(jìn)道路上的清道夫?！盵14]其中，“偵察兵”“清道夫”的自我定位恰是當(dāng)年那些探求者亮出的旗幟。自覺(jué)不自覺(jué)間，劉心武已然接過(guò)了先驅(qū)者壯志未酬身先死的遺愿與使命。

時(shí)不我與，“雙百時(shí)期”的干預(yù)者不甘于其作為知識(shí)分子本應(yīng)緊跟追隨、亦步亦趨的定位，一心沖鋒在前，像偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題，終因越位而碰壁。前車(chē)之鑒，劉心武雖敢為天下先，勇往直前，卻未必沒(méi)有顧慮。他曾談及當(dāng)年發(fā)表《班主任》后，福兮禍兮的憂慮一直縈繞心間，而遲至20世紀(jì)80年代方才“覺(jué)得懸在《班主任》上面的政治利劍被徹底地取走”[15]。劉心武幸逢新時(shí)期。新時(shí)期伊始，知識(shí)分子與體制之間一度形成了“共生關(guān)系”。新意識(shí)形態(tài)亟需知識(shí)分子為其實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”戰(zhàn)略在思想文化領(lǐng)域沖鋒陷陣，除舊布新，于是，他與他的“張老師”們得以走出邊緣地位，一躍而步入歷史的前沿。就此意義而言，20世紀(jì)70年代末那個(gè)春天，由“張老師”等知識(shí)群體引領(lǐng)的這場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，雖然不乏知識(shí)者個(gè)體解放、獨(dú)立思考的色彩，但其始終是在全面現(xiàn)代化的體制框架中進(jìn)行的。換言之，它本質(zhì)上仍未逸出弘揚(yáng)新意識(shí)形態(tài)的集體話語(yǔ)。在文本中，主人公迎向的所謂“更深刻的斗爭(zhēng)”，無(wú)疑是一場(chǎng)“路線斗爭(zhēng)”。雖則劉心武較之他的同道們思想上相對(duì)深刻些，小說(shuō)技巧上亦較為嫻熟自如，然而仍未完全擺脫兩軍對(duì)壘、你死我活的既有“路線斗爭(zhēng)”思維方式與話語(yǔ)方式。

劉心武相信有一種普適性的現(xiàn)代文明的存在，而其筆下的“張老師”的思想恰恰代表了這“一切人類(lèi)文明史上有益的知識(shí)和美好的藝術(shù)的結(jié)晶”。作為啟蒙導(dǎo)師，他認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急亟需辨明并引導(dǎo)學(xué)生們“應(yīng)當(dāng)怎樣對(duì)待人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生的一切文明成果”[13]。很顯然，此處張老師所堅(jiān)守的實(shí)質(zhì)上是一種人類(lèi)共通的價(jià)值觀念，而其揮戈宣戰(zhàn)的另一方所堅(jiān)守的則是“左翼”傳統(tǒng)包括它的核心理論——階級(jí)斗爭(zhēng)觀念。這場(chǎng)論戰(zhàn)的勝敗從一開(kāi)始便似乎已無(wú)懸念。由于非常年代的極端性運(yùn)用，階級(jí)斗爭(zhēng)理論至此時(shí)已如強(qiáng)弩之末，缺乏回應(yīng)新形勢(shì)挑戰(zhàn)的能力；加之作者有意安排一個(gè)思想單純、頭腦簡(jiǎn)單、“光有樸素的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情”的團(tuán)支書(shū)謝惠敏作為“左翼”的代表，如此不對(duì)等的人物設(shè)置，更使其不堪一擊。

蓄芳待來(lái)年。《班主任》發(fā)表16年后，從“左翼”知識(shí)群體中脫穎而出、自我更新了的新銳學(xué)人重讀《班主任》，從話語(yǔ)角度，對(duì)于劉心武及其《班主任》的那種衡量標(biāo)準(zhǔn)與話語(yǔ)方式的局限給予了批判。如果說(shuō)，一如文章指出的：小說(shuō)中話語(yǔ)的對(duì)抗“呈現(xiàn)不平等的優(yōu)劣態(tài)勢(shì)”[16]，那么這一遲來(lái)的有分量的回應(yīng)或許有助于我們反思當(dāng)年的啟蒙，兼聽(tīng)則明。

思想與文體適可謂一張紙的兩面。因應(yīng)著思想層面的啟蒙主題，由《班主任》發(fā)端，劉心武在形式層面漸次派生出了一種教誨敘事。教誨敘事是五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子慣于立足校園、廣場(chǎng)啟蒙傳道，“振臂一呼，應(yīng)者云集”心理的歷史性輪回，是其好為人師氣質(zhì)的審美反映。有鑒于20世紀(jì)50年代、60年代及至70年代知識(shí)者一直受制于“受教育”、被改造的處境而無(wú)用武之地，當(dāng)此社會(huì)改革、轉(zhuǎn)型時(shí)，一旦置身于解放思想方陣的前沿地位，不知不覺(jué)中難免會(huì)流露出一種于今看來(lái)不無(wú)膨脹的文化英雄情結(jié)。此所謂“矯枉過(guò)正”，放大了知識(shí)分子敘事潛伏的某些負(fù)面癥候。

教誨敘事每每采用第一人稱(chēng)敘述。如果說(shuō)，在《我愛(ài)每一片綠葉》《愛(ài)情的位置》里，劉心武恪守第一人稱(chēng)敘述法則，那么，《班主任》則體現(xiàn)了熱奈特所謂的“轉(zhuǎn)調(diào)和變音”的設(shè)想。作者何嘗不知，依據(jù)敘事學(xué)的常識(shí)理念，第一人稱(chēng)敘述者較之其他人稱(chēng)或更有助于作者的主體精神擴(kuò)張，更有力地介入小說(shuō)，故而，小說(shuō)一開(kāi)始便“我”字當(dāng)頭。然而，有意思的是，這個(gè)“我”甫一亮相便迅即隱匿起來(lái)，致使已有研究難以明辨，莫衷一是，或?qū)ⅰ皬埨蠋煛闭`判為第一人稱(chēng)敘述者，或?qū)⑿≌f(shuō)完全歸入第三人稱(chēng)敘述。

其實(shí)，作者之所以采用第三人稱(chēng)敘述為主的敘事角度，恰如他內(nèi)省的，有鑒于自身每每激情沖動(dòng)，淹沒(méi)理智，故而借此敘事方式以期遏制主體過(guò)度介入、過(guò)度干預(yù)作品中的人事的傾向。然而，本性難移。在作品中，第一人稱(chēng)的“我”太強(qiáng)勢(shì)了！它始終蟄伏，若隱若現(xiàn)，甚至無(wú)處不在?！拔摇笔请[含作者，劉心武在自述中一再提及“《班主任》的素材當(dāng)然來(lái)源于我在北京十三中的生活體驗(yàn)”，“我就是班主任，班主任就是我”[15]；“我”又是敘述者；“我”更是張老師，不時(shí)與張老師合而為一。有時(shí)真讓人禁不住猜度：采用第三人稱(chēng)敘述是否出于欲揚(yáng)先抑的敘事策略。別看文本中隱含作者、敘述者、主人公張老師的視角輪番變換，令人頓生“對(duì)影成三人”的審美幻覺(jué)，實(shí)質(zhì)上，文本中處處是劉心武的觀念與眼光。整篇小說(shuō)著重圍繞張老師的思想活動(dòng)、感情波瀾、內(nèi)心獨(dú)白展開(kāi)?？v然作者運(yùn)用第三人稱(chēng)敘述，也無(wú)礙其不時(shí)“進(jìn)入一個(gè)人物的內(nèi)心，并經(jīng)常使用這個(gè)人物的視覺(jué)角度”代替敘述[17]。如此一來(lái)，便使小說(shuō)中的張老師意味深長(zhǎng)地兼有第三人稱(chēng)敘述與第一人稱(chēng)敘述的特征。

可是現(xiàn)實(shí)中的“張老師實(shí)在太平凡了”，一如小說(shuō)不無(wú)吊詭地描述的，他只是一個(gè)“平平常常、默默無(wú)聞的人民教師”，何以在思想層面與敘事層面中變得如此強(qiáng)勢(shì)？這得歸因于思想啟蒙思潮的推波助瀾，致使作者勉力賦予他“精神導(dǎo)師”“文化英雄”的光環(huán)。不僅肩負(fù)著“救救孩子”——被“四人幫”坑害了的中小學(xué)生的責(zé)任，而且令其擔(dān)當(dāng)起思考人類(lèi)、歷史、教育、未來(lái)的宏大問(wèn)題，挽救“祖國(guó)的未來(lái)”的重大使命。一言以蔽之，他已儼然成為新時(shí)期伊始知識(shí)分子價(jià)值、地位及影響迅速上升語(yǔ)境中，一個(gè)大寫(xiě)的知識(shí)分子的神話象征。

教誨敘事可謂上述精神導(dǎo)師、文化英雄的慣用話語(yǔ)范式。在新時(shí)期初葉那場(chǎng)激動(dòng)人心的思想解放運(yùn)動(dòng)背景前，多向度的思想對(duì)話、思想交鋒自是常態(tài)，而并非僅僅局限于單向度的“思想啟蒙”框架中。稍覺(jué)遺憾的是，體現(xiàn)在作品里，作為“思想”的最佳載體——某種更具審美意義的復(fù)調(diào)的思辨駁詰敘事，不知不覺(jué)間卻為一種獨(dú)斷性話語(yǔ)所取代。在此執(zhí)守一端、不容置疑、口若懸河、雄辯滔滔的氣勢(shì)下，極有可能遮掩了知識(shí)分子對(duì)啟蒙思想、現(xiàn)代化理論乃至普適價(jià)值觀念不加質(zhì)詰與反省的種種迷信，而思想亦因獨(dú)斷自然少了蘊(yùn)藉的魅力。

不無(wú)反諷意味的是，作者著意在文本中建構(gòu)了“我”與“敘述者稱(chēng)呼的你”的敘事構(gòu)架與傾訴模式。沃霍爾依照“真實(shí)的讀者”與“文本中敘述者稱(chēng)呼的你”之間距離的不同，將敘述者分為“疏遠(yuǎn)型”與“吸引型”兩類(lèi)：“疏遠(yuǎn)型”極力拉開(kāi)兩者間的距離，“吸引型”則恰恰相反[18]。借此理論反觀知識(shí)分子敘事，不難發(fā)覺(jué)彼時(shí)絕大多數(shù)的敘述者都是“吸引型”的，竭力拉近“你”與“真實(shí)的讀者”之間的距離，甚至在很大程度上，促使“你”與“真實(shí)的讀者”融合無(wú)間，難分彼此。

個(gè)中原因固然有部分作家受制于20世紀(jì)70年代欠缺敘事角度意識(shí)的局限，尚未能盡然厘清“真實(shí)的讀者”與“敘述者稱(chēng)呼的你”的區(qū)別；但更主要的因素則是緣于備受冷遇的知識(shí)分子之讀者期待過(guò)于強(qiáng)烈，亟待與讀者傾心交流——如同劉心武所稱(chēng)“時(shí)時(shí)想喚起讀者的注意，并直接同讀者交流感情”[10]89，乃至對(duì)其啟蒙、勸導(dǎo)、療治、拯救，情之所至，難以遏制。

張承志的《騎手為什么歌唱母親》中對(duì)于“你”的聲聲呼喚那么真誠(chéng)：“朋友，你喜歡蒙古族的民歌嗎？”“朋友，我相信你一定愿意聽(tīng)聽(tīng)我所找到的答案吧！這答案是我親身經(jīng)歷了草原上嚴(yán)冬酷暑、風(fēng)云變幻的艱苦斗爭(zhēng)才找到的。”[19]李敬澤曾指出：小說(shuō)的“主題是‘我’與‘我的人民’”?！啊摇穆曇魪暮甏髿v史和人群中區(qū)別出來(lái)，它不僅是一個(gè)人稱(chēng)，一個(gè)書(shū)寫(xiě)的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語(yǔ)言重新建立直接的關(guān)系?！盵6]循此思路與邏輯不難發(fā)現(xiàn)，作品中的“你”也不僅是一個(gè)人稱(chēng)，或是一種敘事的范式，他是知識(shí)分子心中時(shí)時(shí)系之念之的“人民”表征，如同作者在文本中著意透露的——“你可能從沒(méi)到過(guò)我們的草原，但你是生活在母親一樣的人民中間”[19]。

有別于《騎手為什么歌唱母親》中“我”與“你”的關(guān)系的平等和諧、水乳交融，《班主任》中的敘述者對(duì)于“你”卻總有那么一種居高臨下的姿態(tài)。在劉心武的教誨敘事里，“你”不僅是“真實(shí)的讀者”，亦是受教育者，是尚未覺(jué)悟、仍處于蒙昧狀態(tài)，即所謂“眼界狹窄，是非模糊”，正“陷于輕信和盲從”中的群眾。而每每化身為“我”的張老師看似循循善誘，頻頻對(duì)假想讀者以“你”稱(chēng)呼，有心縮短距離，以示親近；實(shí)質(zhì)上依然熱衷于單向灌輸，即便他為此調(diào)用了“最奔放的感情，最有感染力的方式，包括使用許多一定能脫口而出的豐富而奇特的”“例證和比喻”[13]。

（一）默讀能提高閱讀速度，提高閱讀效率，能體現(xiàn)內(nèi)部精神活動(dòng)。默讀的獨(dú)特性在于它不出聲，省去了發(fā)音動(dòng)作，不必兼顧發(fā)音器官的工作和聽(tīng)覺(jué)的感受，人的視覺(jué)接受文字符號(hào)后，直接發(fā)送給大腦進(jìn)行譯碼，以較集中的注意力立即進(jìn)行理解，而不像朗讀那樣將文字轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，用口、耳做媒介，通過(guò)眼、口、耳、腦的協(xié)同合作來(lái)完成閱讀，這樣注意力分散了，思維也受到干擾。心理測(cè)試表明，小學(xué)生默讀時(shí)平均每分鐘閱讀300～500字，最快一分鐘可達(dá)700～800字。默讀可以很快地讀完一篇作品，特別是知識(shí)性很強(qiáng)的文章。

而在另一些時(shí)刻，“你”也會(huì)指涉某一相對(duì)特殊的群體，他們是意識(shí)形態(tài)的保守派與“滿(mǎn)足于貼貼標(biāo)簽”的標(biāo)簽黨。此時(shí)敘述者極易在一種亢奮的論戰(zhàn)氛圍中轉(zhuǎn)換為另一種“吸引型”。敘述者強(qiáng)烈地感受到與“你”的觀念格格不入故極力反駁。它要征服論敵，而絕不能被論敵所征服，從而形成了某種壓倒一切的態(tài)勢(shì)。比如：

不能籠統(tǒng)地給宋寶琦貼上個(gè)“滿(mǎn)腦子資產(chǎn)階級(jí)思想”的標(biāo)簽便罷休，要對(duì)癥下藥！……請(qǐng)不要在張老師對(duì)宋寶琦的這種剖析面前閉上你的眼睛，塞上你的耳朵，這是事實(shí)！[13]

如前所述，思想的魅力恰在于旗鼓相當(dāng)?shù)碾p方相克相生的論辯中，此時(shí)表面上只有一個(gè)人振聾發(fā)聵地發(fā)聲，卻似有兩人在短兵相接。然而，卻因文本中“我”的妄自尊大，對(duì)“敘述者稱(chēng)呼的你”的刻意矮化，致使“我”與“你”的敘事構(gòu)架先在失衡。

三、夸飾性的抒情范式

夸飾性的抒情，可謂新時(shí)期伊始知識(shí)分子敘事的又一形式特征。彼時(shí)，政治層面上的平反、獲得新生，引發(fā)了文學(xué)界知識(shí)分子敘事的“翻身道情”潮。一時(shí)“忘我的激情”“如泣如訴的悲情”，乃至過(guò)度的抒情、煽情蔚然成風(fēng)。

論及“抒情”，王德威稱(chēng)其內(nèi)蘊(yùn)豐富，“不僅標(biāo)示一種文類(lèi)風(fēng)格而已，更指向一組政教論述、知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的編碼形式”[20]5。它未必局限于詩(shī)歌體裁，也可以延展為一種小說(shuō)敘事范式。除此，還“可以把抒情當(dāng)作是一種審美的視景或者愿景”[20]71，乃至于“一種政治想象或政治對(duì)話的可能”[20]72。這一極其寬泛的“抒情”界說(shuō)，有助于我們對(duì)新時(shí)期伊始知識(shí)分子敘事中的“抒情”潮進(jìn)行重審、辨析時(shí)拓展思路。

在張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》中，愛(ài)情的抒發(fā)業(yè)已升華為超越現(xiàn)實(shí)人生之外的“一種審美的視景或者愿景”。戴錦華曾著眼于該文本，敏銳地洞察出其與知識(shí)分子敘事之間的某種深刻的關(guān)聯(lián)：“在新時(shí)期初特定的社會(huì)語(yǔ)境中，一個(gè)以西方為潛在參照框架的文化思潮中，所謂‘話語(yǔ)的迷津’，首先圍繞著歷史與現(xiàn)實(shí)的救贖；而‘救贖’的途徑，則是以‘補(bǔ)課’的方式完成對(duì)中國(guó)社會(huì)的‘啟蒙’。這無(wú)疑是一個(gè)只能由精英知識(shí)分子來(lái)承擔(dān)的神圣的使命?！盵21]83而張潔的愛(ài)情敘事，“無(wú)疑在實(shí)踐著‘愛(ài)’的啟蒙和愛(ài)的教育”“愛(ài)，是信念，是救贖的手段”，也是“獲救的唯一方式”[21]84。此類(lèi)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的愛(ài)情必然是柏拉圖式的，唯其超越了世俗生活的瑣細(xì)雜碎，方能賦予救贖者最高邈、最理想化的情感向度。這種柏拉圖式的精神戀愛(ài)以及通篇彌散著的“由溫柔的傷感所構(gòu)成的朦朧薄霧”與工農(nóng)兵讀者的期待視野截然不同。鑒于此，李陀談及《愛(ài)，是不能忘記的》時(shí)稱(chēng)，“一定的作家群應(yīng)和一定的讀者群相對(duì)應(yīng)”，作品既屬知識(shí)分子敘事，“就不一定非要農(nóng)民看得懂”，反正“最后文藝潮流總是跟著少數(shù)陽(yáng)春白雪發(fā)展”[22]。既從接受美學(xué)的角度提出了期待視野的適從性問(wèn)題，也毫不遮掩其精英知識(shí)分子的驕矜姿態(tài)。

有意思的是，彼時(shí)的某些批評(píng)言論每每歪打正著。如針砭小說(shuō)“在塵世活劇之中浮動(dòng)著迷離天國(guó)的幻影”，把某種凌駕于愛(ài)情之上的精神約束，“看成是為愛(ài)而受苦受難的圣徒頭上的荊棘冠”[23]。實(shí)質(zhì)上，新時(shí)期小說(shuō)中所揭示的知識(shí)分子的心獄及受難情結(jié)確實(shí)滲有一種類(lèi)宗教意味。愛(ài)，如死一般強(qiáng)，及至那個(gè)女作家在其臨終日記上仍如是呼喚：“我是一個(gè)信仰唯物主義的人，現(xiàn)在我卻希冀著天國(guó)，倘若真有所謂天國(guó)，我知道，你一定在那里等待著我?！盵24]與其說(shuō)女作家是情愛(ài)倫理的啟蒙者，不如說(shuō)她是理想主義的殉道者。她的戀人犧牲愛(ài)情以報(bào)答老工人救命之恩的行為也連帶有了某種知識(shí)分子向無(wú)產(chǎn)階級(jí)贖罪的意味，而她亦一并衍為“道成肉身”的獻(xiàn)祭品。

《愛(ài)，是不能忘記的》結(jié)尾那段關(guān)于愛(ài)的經(jīng)典的抒情，讀來(lái)總有那么一種鏡花水月般的夢(mèng)幻感：

盡管沒(méi)有什么人間的法律和道義把他們拴在一起，盡管他們連一次手也沒(méi)有握過(guò)，他們卻完完全全地占有著對(duì)方，那是什么都不能分離的。哪怕千百年過(guò)去，只要有一朵白云追逐著另一朵白云；一棵青草依傍著另一棵青草；一層浪花拍著另一層浪花；一陣輕風(fēng)緊跟著另一陣輕風(fēng)，相信我，那一定就是他們。[24]

如果說(shuō)，上述小說(shuō)中回蕩著一種如歌的抒情旋律，那么，顧名思義，宗璞的《弦上的夢(mèng)》、李陀的《愿你聽(tīng)到這支歌》，從標(biāo)題上便已然透露出題材與敘事上致力于“音樂(lè)化”的渲染、鋪陳。小說(shuō)的“音樂(lè)化”應(yīng)是彼一時(shí)期“抒情”潮的極態(tài)變奏。有研究者從文藝心理學(xué)的角度去勘探彼時(shí)敘事“音樂(lè)化”的內(nèi)在動(dòng)因，“這些小說(shuō)家們，并不熱衷于去敘述一個(gè)有頭有尾的故事，而是力求通過(guò)某種氣氛的渲染，某種意境的烘托，某些意象的拼接，表現(xiàn)出某些內(nèi)在的情緒與哲理”，“用伍爾夫的話來(lái)說(shuō)，小說(shuō)由‘唯物’轉(zhuǎn)向‘唯靈’，由表現(xiàn)客觀事件轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀情緒的體驗(yàn)，小說(shuō)音樂(lè)化了”[25]。

筆者認(rèn)為除了“抒情”的驅(qū)力之外，另一重要的動(dòng)因應(yīng)是欲借助表征著某種精英文化的西方古典音樂(lè)元素，啟蒙抑或呼喚知識(shí)分子蟄伏已久的個(gè)體意識(shí)的蘇醒。無(wú)論是《弦上的夢(mèng)》中德沃夏克的《自新大陸》，還是《從森林里來(lái)的孩子》里的《布勞地克幻想曲》，抑或《獨(dú)特的旋律》《愛(ài)的權(quán)力》中薩拉塞蒂的《吉普賽之歌》與《安德路莎浪漫曲》，這些音樂(lè)符號(hào)均充當(dāng)著小說(shuō)敘事的功能性意義，不時(shí)與內(nèi)心情緒呼應(yīng)、融合。

與音樂(lè)情趣的共鳴對(duì)應(yīng)，音樂(lè)哲學(xué)意義上的文本內(nèi)涵也頗耐人尋味?！对改懵?tīng)到這支歌》中那首斯美塔那的交響組曲《我的祖國(guó)》，顯然著重于作曲家在喪失聽(tīng)覺(jué)狀況下創(chuàng)作這首作品時(shí)的那份殘缺的堅(jiān)韌與深沉的感情，驟然間擊中了文本中的愛(ài)國(guó)青年；而《獨(dú)特的旋律》中的《吉普賽之歌》，則曲折透露出某種知識(shí)分子主體久被放逐、漂泊無(wú)根的況味。至于《動(dòng)蕩的青春》中的《小夜曲》與《月光曲》，更有著特定的敘事功能，兩個(gè)陣營(yíng)就此展開(kāi)了一場(chǎng)音樂(lè)美學(xué)的論辯，只不過(guò)這一次是所謂的“小資產(chǎn)階級(jí)”占了上風(fēng)。

作為親歷者，史家洪子誠(chéng)曾深切感受并見(jiàn)證著那由無(wú)數(shù)詩(shī)人、作家、學(xué)者所組成的“精神共同體”聆聽(tīng)西方古典音樂(lè)時(shí)的思想情感交響：

說(shuō)里赫特60年代彈奏的第二鋼琴協(xié)奏曲，“給整個(gè)80年代初的中國(guó)知識(shí)分子‘思想啟蒙’”——那顯然過(guò)于夸張，不過(guò)這種思緒、體驗(yàn)，卻真實(shí)地存在于那個(gè)轉(zhuǎn)折年代許多人的心中；這是一種不限于單個(gè)人的“精神氣候”。[26]

值得注意的是，彼時(shí)作為知識(shí)分子“思想情感方式”的重要表達(dá)式——知識(shí)分子敘事里，源于中國(guó)民族民間音樂(lè)的符號(hào)相對(duì)匱乏，《騎手為什么歌唱母親》作為特例尤顯得卓爾不群；而相形之下，西方古典音樂(lè)則紛紛以情感載體乃至符號(hào)化的方式大量進(jìn)入文本，為知識(shí)分子的這一波抒情潮作伴奏、共鳴。上述思想情感方式的偏西方化構(gòu)成，連同那過(guò)于浪漫、夢(mèng)幻的“新時(shí)期”夢(mèng)想，以及由此派生的缺乏藝術(shù)節(jié)制的夸飾性抒情形式，無(wú)疑會(huì)給轉(zhuǎn)折時(shí)代知識(shí)分子敘事的轉(zhuǎn)型帶來(lái)某種隱患。故而，對(duì)此予以及時(shí)反思與批判尤為亟需。

李陀的《愿你聽(tīng)到這支歌》一面身不由己地加入了這場(chǎng)知識(shí)分子個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的大合唱，一面率先開(kāi)始了對(duì)知識(shí)分子主體連同其情感方式的批判性審視。這在舉國(guó)歡慶的樂(lè)觀主義氛圍中猶如空谷足音。稍覺(jué)遺憾的是，作為一名批判知識(shí)分子群體中極具引領(lǐng)性的思想家與批評(píng)家，李陀在此后的20世紀(jì)90年代才形成了更為系統(tǒng)的具有新“左翼”傾向的思想，至于彼時(shí)的思想鋒芒中，與其歸因于意識(shí)超前，不如留意內(nèi)中多少含有些許未能盡然擺脫既有觀念的惰性軌道之因素。這便印證了新老“左翼”自有其一脈相承處。尤為引人注目的是，在這篇發(fā)表于1978年的小說(shuō)中，李陀已將知識(shí)階層混同于“小資產(chǎn)階級(jí)”予以批判；一如他三十四年后重讀《波動(dòng)》時(shí)，將知識(shí)分子敘事貶之為“小資產(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作”。小說(shuō)描寫(xiě)“我”創(chuàng)作了一首抒情歌曲《我等待……》，于那非常年代的漫漫長(zhǎng)夜中傾心呼喚“黎明時(shí)的星辰，殘雪中來(lái)臨的春天，青年人第一次的朦朧的愛(ài)情”……然而，卻遭到了女主人公楊柳的迎頭棒喝：“為什么你的歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)‘等待’呢？這就使你的歌很消極。你實(shí)際上是把生活里一部分人對(duì)什么都消極等待的消極情緒，來(lái)美化，來(lái)歌頌！”[27]有感于“中國(guó)的小資產(chǎn)階級(jí)”形同“一片汪洋大?！?，楊柳還不惜從馬恩的思想庫(kù)中援引重典予以敲打：“在德國(guó)，小市民階層是遭到了失敗的革命的產(chǎn)物，是被打斷了和延緩了的發(fā)展的產(chǎn)物；由于經(jīng)歷了三十年戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后時(shí)期，德國(guó)的小市民階層具有膽怯、狹隘、束手無(wú)策、毫無(wú)首創(chuàng)能力這樣一些畸型發(fā)展的特殊性格，而正是在這個(gè)時(shí)候，幾乎所有的其他大民族都在蓬勃發(fā)展。”[27]進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“我們中國(guó)的小資產(chǎn)階級(jí)也是這樣”[27]。

姑且不論女主人公隨意將德國(guó)小市民階層的“膽怯、狹隘、束手無(wú)策、毫無(wú)首創(chuàng)能力”這樣一些畸型性格移作對(duì)中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)局限性的批判是否合理，更關(guān)鍵的問(wèn)題是楊柳是否足以擔(dān)當(dāng)起這批判“小資”的歷史使命。李歐梵曾將“少年維特般的(消極而多愁善感的)和普羅米修斯似的(生機(jī)勃勃的英雄)”，歸結(jié)為西方浪漫主義流行的兩種類(lèi)型[28]。由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上郁達(dá)夫一支的浪漫抒情派小說(shuō)與蔣光慈等為代表的革命羅曼諦克小說(shuō)本是同根生。關(guān)于后者，蔣光慈曾一語(yǔ)透露底細(xì)：“有什么東西能比革命還有趣些，還羅曼諦克些？”[29]楊柳恰是這一脈“革命羅曼諦克”激情的化身。作者也未及將其充分血肉化，而使之流于理念化、臉譜化之弊。無(wú)心插“柳”，不經(jīng)意間作者盡然展現(xiàn)了楊柳形象的小資產(chǎn)階級(jí)政治狂熱性與幼稚性：不僅其“我們中國(guó)已經(jīng)在法西斯的統(tǒng)治之下”一類(lèi)的判斷有失偏激，不僅“愿你聽(tīng)到”的“這支歌”——“我們要民主，不要法西斯”直如口號(hào)標(biāo)語(yǔ)，而且論辯的激情每每造成了其凌空蹈虛，辭鋒失度。

如果說(shuō)，前述作品中的所謂“小資情調(diào)”連同其夸飾性的抒情范式低回不已，亟需必要的理性節(jié)制與藝術(shù)節(jié)制；那么，《愿你聽(tīng)到這支歌》令讀者“自始至終淹沒(méi)在她這滔滔的宏論之中”的理論高蹈傾向，則彰顯了知識(shí)分子敘事觀念過(guò)剩且不無(wú)生硬的另一負(fù)面性。同樣需經(jīng)心靈的內(nèi)化與審美的轉(zhuǎn)換。

時(shí)移世易。2012年，李陀重讀《波動(dòng)》并為其作序，對(duì)“小資情調(diào)”猶窮追不舍地予以抨擊，稱(chēng)：

這里我著重想說(shuō)的，是隱含在《波動(dòng)》這部小說(shuō)中的感情傾向——由于這小說(shuō)的主要人物蕭凌是一個(gè)小資，為了深入描寫(xiě)她的感情生活，強(qiáng)調(diào)人物周?chē)赜械碾硽瑁≌f(shuō)敘述難免會(huì)夾雜著一種小資味道，那么我們應(yīng)該指出，北島對(duì)這種小資情調(diào)沒(méi)有拉開(kāi)一個(gè)必要的距離，缺少一種獨(dú)立的批評(píng)和審 視。[30]315-316

遙隔三十四年，一個(gè)意味深長(zhǎng)的思想輪回！雖則李陀依然失之浮泛地將浪漫主義情調(diào)視作“小資情調(diào)”的別名，將知識(shí)分子敘事貶為“小資產(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作”；然而，他畢竟慧眼別具地穿透了蕭凌“那個(gè)時(shí)代”(20世紀(jì)60年代、70年代)的“小資”們雖沾染了一些虛無(wú)主義的態(tài)度，但“主導(dǎo)價(jià)值觀是理想主義，不只是蕭凌，在《波動(dòng)》中的其他人物身上，我們都能看到理想主義的東西”。他因此感慨：“在今天，理想主義已經(jīng)完全被消費(fèi)主義替代，當(dāng)代小資文化和消費(fèi)主義文化已經(jīng)親密融合，難分彼此?！盵30]311更難能可貴的是，李陀已不再如當(dāng)初寫(xiě)作《愿你聽(tīng)到這支歌》時(shí)那樣，一手執(zhí)“革命羅曼諦克”之矛，直刺另一手所執(zhí)的浪漫抒情之盾，而是更清醒地意識(shí)到“小資文化”(此處姑且沿用李陀將某種浪漫主義思想文化命名為“小資文化”的定義)一體之兩面的復(fù)雜構(gòu)成。指出：“今天正在興起的小資文化其實(shí)并不單純，也不統(tǒng)一，包含著多種成分和傾向，有的平和，有的激烈，有的左傾，有的右傾?！盵30]311

誠(chéng)哉斯言！唯有不再偏執(zhí)批評(píng)所暗含的階級(jí)(階層)的優(yōu)越感與知識(shí)文化的精英意識(shí)以及隨之衍生的偏見(jiàn)，超越“左”“右”詰抗的狹隘立場(chǎng)，而專(zhuān)注于批評(píng)對(duì)象復(fù)雜多元的脈絡(luò)及矛盾成分的梳理辨析，才有可能更其清醒地重新確認(rèn)它的文學(xué)史意義，包括它在新的歷史時(shí)期衍變發(fā)展的種種可能性與局限性。