徐夢可 | 中國美術(shù)館

引子：語言、觀看與展示的隱喻

像睜大眼睛的那喀索斯般凝視泉水，

有損任何成年人的尊嚴(yán)。

我作詩是為了看清自己，

使黑暗發(fā)出回聲。

——謝默斯·希尼所，《個人的詩泉》①

觀看的故事從那喀索斯（Narcissus）與厄科（Echo）之間的糾葛開始。奧古斯都時代的古羅馬詩人奧維德（Ovid②）在《變形記》第三卷中講述了他們的故事，在神話的特殊維度里，奧維德告訴了我們“觀看”這一行為所制造的意義，以及“觀看”的方式是如何將主體嵌入到某種秩序當(dāng)中的。故事講道，山神厄科遭到了朱諾（Juno）的報復(fù)，讓她只能重復(fù)自己所聽到的話語的最后幾個語詞。在古希臘的神話中，語言本身是“時間的效應(yīng)”，它“像是一面鏡子，它的意義來自于它反射的對象”[1]。但這種詛咒讓她無法“反射”自身的歷時性記憶，轉(zhuǎn)而成為了一種現(xiàn)時下的、無障礙反射他者的工具——她無法評述，只能轉(zhuǎn)述，這等于讓厄科喪失了語言的能力，成為了一面破碎的、只能折射少量表象的鏡子。

在被詛咒后，山神厄科偶然間遇到了那喀索斯，并對他一見鐘情。但實(shí)際情況是，由于朱諾的詛咒，她無法對那喀索斯言說自己的愛意。在錯構(gòu)語言的反復(fù)折射中，瑣碎的表象重疊讓那喀索斯根本無法理解厄科的真心。諷刺的是，那喀索斯愛上了水光反射的自己——在這里，那喀索斯既是觀看的主體，又是觀看的對象。在主客體的交織中，那喀索斯把“自我”放置進(jìn)了觀看之中，并在這個流動的身份之間構(gòu)建了一份瘋狂認(rèn)同。那喀索斯不停歇地凝視著水中的自己，并在“自我”和“他物”之間迷失了自己的本質(zhì)維度③。最終，那喀索斯在這凝視中徒勞地死去，化作了岸上的水仙。厄科則在單戀中而逐漸消失，直至消失了存在的實(shí)體，只剩回聲（echo）。

從這古老的神話中，我們可以看到關(guān)于“觀看”的隱喻，以及不同的觀看方式所產(chǎn)生的作用——在這一神話場景中，流動的觀看和工具性的語言構(gòu)建了錯亂的個人認(rèn)知，并導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。同樣是主體的折射，為何一種會讓主體沉迷，而另一種卻讓主體逃避？觀看的方式又會怎樣影響我們對對象的認(rèn)知？把這種神話的維度擴(kuò)大到一個以觀看為主的空間——也就是在一個美術(shù)館/博物館的空間中——就會發(fā)現(xiàn)，觀看的方式在不斷地變化，觀看本身也與空間、空間內(nèi)觀看的客體（object）及呈現(xiàn)客體的方式（display）息息相關(guān)。也就是說，在空間和圖像之間，在觀看和人類構(gòu)建的知識之間，觀看是一個流動的行為，它受權(quán)力的規(guī)約，也體現(xiàn)著美學(xué)的態(tài)度，并在主體與客體之間搭建了無形的橋梁。圖像、展示和觀看之間可以構(gòu)建出一套知識生產(chǎn)的系統(tǒng)；這是一套流動的、不斷變化的系統(tǒng)，“觀看”內(nèi)嵌其中，并深度參與到這一歷時性的空間/權(quán)力的互為共構(gòu)中。

一、凝視與信仰：固定的目光與缺失的身體

我不再在這世上，他們卻在這世上，我要到你那里去。圣父啊，求你因你賜給我的名，保守他們，使他們合而為一，好像我們一樣。

——約翰福音17:11

在西方思想中，視覺—也就是“觀看”的器官— 和理性的思考相關(guān)，也是真理的源頭。柏拉圖的洞穴理論將世界分為“可感世界”和“理念世界”[2]，并據(jù)此得出，世間萬物都是通過摹仿（mimesis）而來。摹仿創(chuàng)造出了表象（representation）④，而表象就是人類的可感世界，其背后才是真實(shí)的理念存在。在這樣的基礎(chǔ)上，人類可以識讀表象的各類器官就有了高低之分。在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖提出了“視覺優(yōu)于其它感覺”的隱喻：“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因?yàn)槿绻覀儧]有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言?！盵3]古希臘哲學(xué)認(rèn)為，在識讀表象的過程中，視覺是最優(yōu)的選擇，它也最能接近真理，亞里士多德也在《論靈魂》中論證了視覺優(yōu)越的認(rèn)識功能。在這樣的理論基礎(chǔ)上，視覺也最終演化成為西方的形而上學(xué)，形成了 “視覺中心主義”(ocularcentrism)。在這一概念中，認(rèn)知是由視覺范式來規(guī)定的，在西方哲學(xué)的發(fā)展中，我們也可以看到對視覺隱喻的依賴，以及圍繞視覺中心的等級二分所建立起來的“以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度甚至價值秩序，一套同以建構(gòu)從主體認(rèn)知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運(yùn)作準(zhǔn)則。”[4]85據(jù)此，馬丁·杰伊（Martin Jay）提出了“視界政體”（scopic regimes）的概念[5]，以指代這一套以視覺為中心的實(shí)踐和生產(chǎn)系統(tǒng)。這種視覺中心主義和視界政體的思維把這種等級二分一直延展到了觀看以外的領(lǐng)域，搭建了一套主體與客體、自我與他者、主動與被動相互分離的二分體系，并滲透進(jìn)入了社會的方方面面，成為了一種“主體建構(gòu)與主體生產(chǎn)的技術(shù)，是一種社會和文化的‘全視機(jī)器’（ all-seeingapparatus)”[4]87。

觀看與空間的關(guān)系就在這一視界政體之間展開?！罢克囆g(shù)史就是一部視覺感知方式的歷史，也就是人看世界的各種方式的歷史”[6]，放在一個特定的空間當(dāng)中，這種觀看就有了更絕對的維度，也更能體現(xiàn)出觀看的意義和價值。杰伊認(rèn)為，透視法占據(jù)了視界政體的主要支配模式。作為視覺中心主義的權(quán)力中心，透視法⑤不僅是一種繪畫方式，也是一種觀看方式，掩蓋了不同時期視界政體的異見[5]，也塑造了我們的認(rèn)知行為。在還沒有出現(xiàn)普遍的公共展覽和公共博物館/美術(shù)館的年代，我們可以先從馬薩喬的壁畫《圣三位一體》（Holy Trinity，1425—1426）中體會到這種視覺中心主義的影響，以及在這種知識規(guī)訓(xùn)下的“觀看”方式和意義。

這幅濕壁畫位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）左中殿的第三個拱廊下，就畫在本應(yīng)該擺放祭壇的地方。它不僅是第一件在公開場合展示的、契合菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）透視法則的作品，也證實(shí)了線性透視法則在再現(xiàn)領(lǐng)域的有效性。必須注意到，這一法則本身是建立在一種嚴(yán)苛的“凝視”邏輯之上的。要實(shí)現(xiàn)這樣的透視效果，畫家必須首先預(yù)設(shè)一個固定的觀看位置（圖1），觀看者必須站在這一固定位置上，并執(zhí)行嚴(yán)格的觀看方式，才能“正確”地欣賞到這件作品⑥。在這件《圣三位一體》上，我們可以看到馬薩喬的嘗試，以及他如何運(yùn)用這種觀看方式，構(gòu)建了一個信仰的空間。

圖1 Giovanni Landi使用AR技術(shù)，對《圣三位一體》的濕壁畫的線性透視進(jìn)行分析，并得出了最佳視點(diǎn)

畫面描繪了一個古典凱旋門式的洗禮堂的場景，馬薩喬確定的觀看位置就位于洗禮堂外臺階上沿的中心處⑦，以這個視點(diǎn)為分界點(diǎn)，濕壁畫將教堂空間分割成了神圣的空間和世俗的空間。在視點(diǎn)下方，也就是這兩個空間交界的地方，繪制著一具躺著的尸骨，并配以拉丁文“eram quod es; eris quod sum”，意為“我曾如你，你將似我”。根據(jù)教堂官方網(wǎng)站的描述，這并非只是一個提示觀看者生命短暫的死亡警告，而是試圖告訴觀者，人類保存著基督的身體，以確保他的復(fù)活和永生⑧，而這具尸骨也就成為了劃分兩個空間的分界線。

在視點(diǎn)向上，畫面中所有的元素都向著單一的消失點(diǎn)匯聚，制造出了一個線性透視空間。有趣的是，馬薩喬利用建筑元素，將這個神圣的空間又分為幾個層次（圖2）：第一個層次是跪立在外臺階上兩側(cè)的夫婦，他們也是這幅濕壁畫的贊助人；第二個層次是臺階上方分別站在“洗禮堂”內(nèi)部立柱旁的圣母和福音傳教士圣約翰；第三個層次則是圣母和圣約翰之間、被釘在十字架上的耶穌。圣靈在耶穌頭頂上方，而圣父在懸浮在“洗禮堂”頂部，雙手扶著十字架的兩側(cè)。據(jù)此，馬薩喬構(gòu)筑了一個信仰的空間——越靠近消失點(diǎn)，就越接近神本身。

圖2 圣三位一體 空間示意圖 約1427 馬薩喬 佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂濕壁畫

我們必須注意到，在視點(diǎn)向上的位置，按照線性透視的規(guī)則，每一位人物都應(yīng)該呈現(xiàn)出不同程度的仰視視角。但馬薩喬并沒有這樣處理，而是讓每一位人物形象都呈平視視角。這也不僅避免了人物面部和身體的大比例變形——而且離視點(diǎn)越遠(yuǎn)，變形就會越嚴(yán)重——也通過觀看制造出了一種錯。通過凝視，觀看的身體可以在這幾個空間層次之間來回變換，體驗(yàn)從世俗到神圣的信仰進(jìn)階。借此，馬薩喬用濕壁畫的形式為他的委托人搭建了一座逼真的洗禮堂，畫面在建立了某種視覺連貫性的同時，打破了建筑與繪畫、神圣與世俗的空間界限。

在馬薩喬的濕壁畫中，我們認(rèn)識到了線性透視法則提供給我們的觀看法則。觀看固定了觀看者的位置，打造了在畫面構(gòu)建的空間中游走的觀看體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)背后，代表著文藝復(fù)興時期那種“普遍的視覺經(jīng)驗(yàn)”的追求。這種要求將畫家限制在了光學(xué)視野中，而抹殺了所謂的“風(fēng)格”。從接受的角度上來說，這種“觀看”極其私人化，并且不需要任何社會結(jié)構(gòu)的幫助。在畫面的空間中，獨(dú)一無二的凝視之眼成為了世界萬象的中心，這個凝視之眼是創(chuàng)作者（無論是所謂的“藝術(shù)家”，還是委托“藝術(shù)家”創(chuàng)作的贊助人）的眼睛，也是接受者的眼睛，而他們目光卻永遠(yuǎn)不會交互—從這個角度上來說，接受者失去了在畫面中和傳輸者“對話”的機(jī)會，單純構(gòu)建了一個眼與物之間的關(guān)系。一個只供凝視的畫面，觀看者面對的是消除了時間性的客體。不僅是完成畫面的身體和實(shí)踐時間被消除了，觀看者的身體也消失了。取而代之的是只有在一時一地凝視的眼睛。通過私密的凝視，觀者可以以人類主體視角客觀性地認(rèn)識世界，并借此接近信仰和真理。

二、從平面到空間：在大師的墻紙前

我思故我在。

——勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes）

視覺中心主義的思想在勒內(nèi)·笛卡爾的推動下達(dá)到了頂峰，這不僅改變了透視法的象征功能，還將感官的等級二分?jǐn)U大化，賦予視覺以一種客觀地、理性地認(rèn)識宇宙乃至上帝的能力。通過光學(xué)論，笛卡爾對視覺做了深入的專門研究，認(rèn)為“視覺或我們的感知活動并不是一種眼力……而完全是心智的視察”[7]。“心靈之眼”的出現(xiàn)強(qiáng)化了凝視的空間，也為線性透視的法則提供了哲學(xué)背書，將其賦予為一種客觀地、理性地認(rèn)識宇宙乃至上帝的能力[8]69，這也影響了接下來視覺藝術(shù)的發(fā)展。笛卡爾將透視看做是類象與表象之間的分界，并認(rèn)為在透視中，表象取代了類象。這樣一來，就出現(xiàn)了“把世界作為表象來描繪的現(xiàn)代觀念”[9]。

在歐洲，這種“視覺的舊制度”一直持續(xù)了數(shù)百年，不僅影響著藝術(shù)的創(chuàng)作，也規(guī)訓(xùn)了我們的觀看。在透視法蓬勃發(fā)展的年代，隨著曾經(jīng)嚴(yán)格的贊助系統(tǒng)的松動，間接催生了一些前現(xiàn)代的藝術(shù)展覽制度。例如，在歐洲的一些主要城市，每逢節(jié)日慶典，教堂就會從貴族或新發(fā)跡的收藏家那里借作品，并展示在教堂回廊中；畫商和畫廊拍賣行也會舉辦公開展示，給公眾提供近距離觀看那些私人收藏的機(jī)會⑨。在這樣的氛圍下，1667年，法國的皇家繪畫與雕塑學(xué)院首次開始舉辦沙龍，并斷斷續(xù)續(xù)的持續(xù)到1880年。學(xué)院舉辦沙龍最初的目的是為了展示學(xué)院成員的作品，和前兩類展覽一樣，它們號稱對法國所有的公眾⑩開放。1699年，學(xué)院舉辦了第3次沙龍展覽，也是自舉辦以來最宏偉、精致的一次。展覽從巴黎皇家宮殿（Palais Royal）轉(zhuǎn)到盧浮宮的方形大廳舉辦，由建筑總監(jiān)儒勒·哈杜安-曼薩特（Jules Hardouin-Mansart）負(fù)責(zé)。值得注意的是，當(dāng)時學(xué)院的實(shí)際行政領(lǐng)導(dǎo)都由建筑總監(jiān)擔(dān)任。在集權(quán)的專制統(tǒng)治下，學(xué)院中的繪畫是為裝飾皇家建筑而服務(wù)的?。這給了我們一個重要的提示，那就是此時的繪畫—最起碼是官方認(rèn)可的繪畫—并不是獨(dú)立存在的。繪畫是更大的建筑空間的一部分。就像《圣三位一體》，它是所屬之地獨(dú)特的組成部分，本身內(nèi)化在空間之中，是空間記憶的一部分，而觀看的獨(dú)特性也體現(xiàn)在空間環(huán)境之中。剝離了這個空間，它就在某種程度上失去了自己的原始意義，也就破壞了畫面觀看的獨(dú)特性。但是在透視法則的規(guī)范下，人們在觀看這些離開了原始“語境”的繪畫時，并不受太大的影響。因?yàn)槔L畫的邊框本就需要融入觀看者的空間，只要存在凝視的眼睛，和一個固定的觀看位置，觀看者一樣可以通過表象而接近真理。

通過尼古拉·朗格盧瓦（Nicolas Langlois）的蝕刻版畫《1699年的沙龍》（The Salon of 1699，圖3）可以一窺當(dāng)年展覽的盛況：畫面描繪了一個長方形的展示空間，在空間兩側(cè)的墻壁上、窗戶之間，正面墻壁上由上至下掛滿了裝在華麗畫框中的藝術(shù)家的作品。位于靠近天花板和地板位置的是比較小的肖像畫和櫥柜畫（cabinet pictures）?—這些作品可能會在展覽結(jié)束后進(jìn)入私人的密室中收藏，墻面中間掛的是較大的作品，這些作品大多是裝點(diǎn)建筑使用的，或許會用來增加教堂的莊嚴(yán)和王宮的宏偉。掛在墻壁上方的繪畫都向下傾斜著，以方便觀眾可以看到畫面全貌。位于空間盡頭的——也就是畫面消失點(diǎn)位置的——是展覽的入口處，那里擺放著一個覆蓋著天鵝絨的臺子，臺子上方的墻壁上掛著國王和繼承人的肖像，這象征著王室出席了此次沙龍。

圖3 1699年的沙龍 約1700 尼古拉·朗格盧瓦

畫面提示了我們沙龍時代展覽的觀看與現(xiàn)在的美術(shù)館/博物館中的不同。首先，所有的展墻都被巴黎戈布蘭工廠（Manufacture des Gobelin）生產(chǎn)的掛毯所遮蓋，讓整個展示空間顯得華麗異常。這顯然是當(dāng)時的一個慣用的布展方法——在17世紀(jì)的羅馬，“節(jié)日慶典”類展覽一般會設(shè)立在教區(qū)教堂中，有些地區(qū)甚至形成了規(guī)范的展覽制度，并確定了基本的原則。其中一個原則就是要“租用或（可能的話）借用足夠的錦緞，將教堂裝飾之間的空白處遮蔽起來……應(yīng)該弄來一些壁毯，把粗糙的磚制西立面裝飾起來”[10]9。在展覽中，主辦方盡可能地希望觀者眼睛掃過的任何一個地方都布滿了裝飾。此外，作品的布置也符合這一裝飾的原則——整個墻面都被畫作所覆蓋了。例如，讓-安托萬·華托（Jean-Antoine Watteau）的繪畫《熱爾桑畫店的招牌》（L'Enseigne de Gersaint）（圖4）描繪了當(dāng)年藝術(shù)經(jīng)銷商熱爾桑店鋪的展示空間。暫且不去談?wù)摦嬅嬷写虬鐑?yōu)雅、舉止得體的人物形象，畫面中展示的三面墻上，都由上至下掛滿了裝著精致畫框的油畫作品——這樣的展示方式一直持續(xù)到20世紀(jì)初，才逐漸被“白立方”的布展方式取代。在沙龍中，整個空間被作品、織物和建筑本身繁復(fù)的裝飾所包裹，這樣一來，架上繪畫就成為了沙龍中的壁畫，畫框就是分割壁畫的灰泥裝飾，而整個沙龍則是一個巨大的、整體的視覺空間——展覽要體現(xiàn)的是一種整體的視覺繁榮。

圖4 熱爾桑畫店的招牌 1720 讓-安托萬·華托 柏林夏洛滕堡宮藏

布萊恩·奧多爾蒂在著名的《白立方之內(nèi)：畫廊空間的意識形態(tài)》中寫道，沙龍讓“……大師作品成了墻紙，每一幅都與其余作品緊密融合”，而且“最好的掛畫工匠能將大小畫框天衣無縫地拼接起來，不留一絲無用的墻面?！?。這明顯不符合當(dāng)時的觀看規(guī)則—— 大部分掛在墻壁上部的作品都無法做到有一個明確的觀看點(diǎn)，也難怪當(dāng)時的畫家會抱怨作品“升天了”[11]162。但沉重、復(fù)雜、華麗的畫框稍稍彌補(bǔ)了這一缺憾。既然每一幅畫都是一副獨(dú)立的實(shí)體，其觀看的重點(diǎn)在于凝視畫面的消失點(diǎn)，那么畫面就可以被看做是“一扇便攜的窗戶，一旦掛在墻上，就從墻中穿透出一個深度空間”[11]162。畫框就是這扇窗戶的窗框，透過窗戶，凝視的目光就可以進(jìn)入另一個空間。如果我們接受了這個前提，就不難想象觀眾會因?yàn)樽髌窙]有裝畫框而感到憤怒?。畫框預(yù)示著一個需要凝視的觀看空間的出現(xiàn)，在這一個空間里，“眼睛從固定的身體中抽離出來……畫框的穩(wěn)定性則保障了畫面的觀看體驗(yàn)”[10]163-164。通過這“大師的墻紙”和那些繁復(fù)的裝飾，沙龍成為了一個獨(dú)立于外部空間存在的視覺體驗(yàn)空間。

此刻，我們必須提示自己，和馬薩喬的《圣三位一體》一樣，這些展示在沙龍中的作品都屬于一個不同的建筑空間，這些作品是為私密的、去身體化的凝視而作。在馬薩喬的作品中，如果觀看者想要從消失點(diǎn)處轉(zhuǎn)而看向中景處的畫面，就需要經(jīng)歷一個“重新聚焦”(refocus)的過程。這一非常微小的人體肌肉的努力，和在純粹視錯覺中的空間游歷形成了動態(tài)的呼應(yīng)[12]。然而在沙龍里，目光會跟隨身體，從一個視覺空間-平面移動到另一個視覺空間-平面中，體會“移步換景”的感受。所以，雖然創(chuàng)作還遵循著線性透視的原則，但是我們可以看到的，是隨著繪畫進(jìn)入公共領(lǐng)域?，觀看的方式從純粹的凝視，變?yōu)榱四暸c瞥視的結(jié)合。個體在這一物理空間中移動，在景框之間游移自己的目光，從作品到作品，從空間到作品，目光隨著身體的移動而移動。然而，在鎖定了觀看對象之后，觀看者的身體就再次消失了——在一個理想性的分離中，觀看者所處的環(huán)境、墻壁、地板，都不再存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中了。瞥視再次變?yōu)榱四暤哪抗?，被牢牢鎖定在一個畫面之中。

三、空間與身體：沙龍里的“浪蕩子”

走走停停、亦行亦止、怪不可言。

——瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）

在那個關(guān)于“觀看”的神話中，那喀索斯創(chuàng)造了凝視的對象，并在凝視對象的過程中關(guān)照著自我，讓真實(shí)的自我和“他者”進(jìn)行交流。然而，凝視的空間不能讓他產(chǎn)生真正的視覺交互關(guān)系，而是讓那喀索斯受制于觀看的身份。在某種程度上，那喀索斯和厄科的悲劇是一致的——在一套無法跳脫的權(quán)力關(guān)系中，他們被困在一個單向傳輸?shù)年P(guān)系里。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）曾在他的論文《論繪畫》（Della Pittura）中指出，是那喀索斯發(fā)明了繪畫——他把圖像、自我和藝術(shù)創(chuàng)造力聯(lián)系在了一起[13]。但是，在視覺中心主義的規(guī)訓(xùn)下，整個藝術(shù)體制都成為了觀看的枷鎖。在知識、空間和展示的協(xié)調(diào)作用下，觀看和創(chuàng)作的身體都被抹除，從而建構(gòu)了一種膜拜式的“靜觀”體驗(yàn)。

在這樣的視界政體的主導(dǎo)下，這樣的展示制度一直持續(xù)了數(shù)百余年，并逐漸變得保守陳舊。期間并非沒有人挑戰(zhàn)過這樣的官方展示制度，但私人的展覽極少引起媒體和贊助人的關(guān)注。這一點(diǎn)并不難理解，杰伊就曾指出，從歷時性的角度去考慮視覺理論，會發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是一個“誰掌握話語權(quán)的問題”，而不是一個真理性的問題[8]54。放置在具體的歷史情境中，視覺性問題可以被看做是空間-觀看系統(tǒng)的問題。在19世紀(jì)，照相技術(shù)的逐漸普及拓寬了視覺領(lǐng)域，隨之也誕生了新的視覺文化。但如果沒有知識-權(quán)力的協(xié)調(diào)，將新的視覺文化制度化，那么新的視覺文化也會被舊的空間-觀看系統(tǒng)所消解。也就是說，舊的空間是新的觀看方式的枷鎖，我們需要與之匹配的展示的支持，才能從那種單向度的圖像接受機(jī)制中跳脫出來。

根據(jù)米歇爾·福柯（Michel Foucault）的理論，是愛德華·馬奈（édouard Mane）顛覆了古典主義藝術(shù)的視覺機(jī)制，并發(fā)掘了油畫物質(zhì)性中存在的凝視。1863年，學(xué)院的沙龍評審收到了超過5000件作品，最終只有2142件入選，近三分之二的作品被拒絕展出，其中就包括馬奈的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）?。被拒絕的藝術(shù)家及其朋友們隨即向拿破侖三世皇帝進(jìn)行了激烈的抗議?；实郾救说乃囆g(shù)品位相當(dāng)傳統(tǒng)，但在輿論的要求下，他同意讓這些作品在巴黎工業(yè)宮（Palais de l'Industrie）的另一部分舉辦，讓“公眾評判這些作品的合理性”[14]。根據(jù)埃米爾·左拉（émile Zola）的報道，展墻上掛著那些被拒絕的畫作，展廳里擠滿了參觀者，也充斥著他們的笑聲[14]。無論評價如何，批評家和公眾的的關(guān)注在一定程度上賦予了繪畫以合法性。

福柯認(rèn)為，《草地上的午餐》之所以在當(dāng)時顯得如此離經(jīng)叛道，不僅是因?yàn)楫嬅婀室獯蚱屏司€性透視的規(guī)則，讓畫面空間被平面化了，還是因?yàn)檫@一幅繪畫中出現(xiàn)了兩種光照——一種是傳統(tǒng)繪畫中的光照，另一種則是人工的正面直射的光源[16]32。在視覺中心主義中，光是理念的相似之物，是上帝之眼。兩個光源的出現(xiàn)，則意味著畫面有兩套表象系統(tǒng)，這兩套系統(tǒng)在畫面內(nèi)部重疊，讓同質(zhì)的畫面中出現(xiàn)了內(nèi)在的異質(zhì)性。然而，馬奈對這一套視界政體的顛覆不止于此。在1882年的《弗里-貝熱爾酒吧》（Un bar aux Folies Bergère）中，馬奈通過制造一個矛盾的表象，直接改變了觀看者的位置——也就是說，觀看者不必站在一個固定的角度去凝視繪畫了。?？抡J(rèn)為，馬奈破壞了以線性透視和傳統(tǒng)光照為依據(jù)的古典繪畫空間，而把觀看者的身體直接納入了油畫的空間之中[15]42。這是對傳統(tǒng)視界政體的肆意破壞——觀看者可以在任何角度來消遣式地觀看這幅作品，而不必孤獨(dú)地凝視著繪畫構(gòu)筑的舞臺。

正如奧多爾蒂所言，盡管繪畫本身是激進(jìn)的，但是展示的方式卻未必。作品與空間之間關(guān)系的闡釋總是相對滯后的[11]166-167。馬奈的繪畫做出了巨大的創(chuàng)新和改革，但是落選者沙龍的本質(zhì)是要找到一個可以和官方沙龍抗衡的空間。在一種現(xiàn)代視覺體制內(nèi)進(jìn)行的視覺創(chuàng)新，需要一種與之匹配的展示方式。但有趣的是——也許只是巧合——《草地上的午餐》巧妙地利用了傳統(tǒng)的沙龍展示空間。19世紀(jì)，隨著城市環(huán)境的擴(kuò)張，視覺經(jīng)驗(yàn)也經(jīng)歷了重塑。在歐洲社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折過程中，馬薩喬時代的那種獨(dú)享的、私密的觀看空間被逐步擠壓，那時的視覺作品需要進(jìn)入現(xiàn)代生活當(dāng)中接受瞥視的目光。后來，本雅明提出了“浪蕩子”（Flaneur）的概念——在巴黎拱廊街上，在人流之間，現(xiàn)代的觀看者們深度參與在空間中，去移動、去觀看，獲得了大量的驚顫體驗(yàn)。這是一種新的、現(xiàn)代的觀察和感知方式，也是一種交互的、雙向傳輸?shù)挠^看體驗(yàn)，由持續(xù)的、大量的、破碎的視覺圖像聚集在一起[17]。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）從知覺現(xiàn)象學(xué)的視角，提出了一種和身體直接相關(guān)的“處境的空間性”。他認(rèn)為浪蕩子在巴黎的空間體驗(yàn)不是“外部物體的空間性”或者“位置的空間性”，而是一種知覺層面的覺醒[18]。在《草地上的午餐》中，馬奈挪用了古典藝術(shù)中的各類元素，并復(fù)制到自己的作品中——這讓馬奈成為了一個古典藝術(shù)的“浪蕩子”，觀看他的繪畫就像進(jìn)入了一個雙重的沙龍：一方面，觀看者需要在真實(shí)的沙龍空間中移動，就像在拱廊街上一樣，去體會那種碎片化的、悖論性的驚顫的觀看快感；另一方面，由于他的畫面中“租借”了大量的古典藝術(shù)母題，也形成了一個觀看的沙龍空間。在這個“沙龍”中，我們可以看到的是創(chuàng)造者的身體，他帶領(lǐng)著觀看者的目光穿越不同的母題，在“沙龍”空間中來回變換。穩(wěn)定的再現(xiàn)空間被瓦解了，在這個雙重的沙龍中，馬奈打造了一個無法駐足凝視的觀看體驗(yàn)，完成了從透視空間向心理的知覺空間的過渡。

19世紀(jì)發(fā)展起來的美學(xué)話語大多是圍繞展覽空間組織起來的，無論這個空間是公共博物館、官方沙龍、世博會還是私人展覽，展示的方式都沒有太大的改變[12]。對于觀眾來說，這些空間本身就符合美學(xué)的話語，只要把物放置在這一個由展墻構(gòu)筑起來的空間之中，它就是一個傳統(tǒng)的觀看對象。要改變觀看方式，就要對那個復(fù)雜又相互依賴的系統(tǒng)做出改變。這是一個緩慢又艱辛的過程。隨著讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和梅洛-龐蒂提出了反對視覺中心主義的觀點(diǎn)，以及視覺藝術(shù)的發(fā)展和變革，20世紀(jì)初，我們也逐漸發(fā)展出了一種與沙龍截然不同的展示空間。這個空間被認(rèn)為最適合欣賞這些反視覺中心主義的、會提供大量驚顫體驗(yàn)的觀看，那是一個“一片空白、理想化的空間”，它讓作品從“任何一切可能干擾觀看和評價的事物中孤立出來”，從而打造了一個獨(dú)特的“審美室”[11]161，而這也是如今大部分的博物館/美術(shù)館所采用的展示方式。視覺中心主義已經(jīng)被打破，我們迎來了一個多向度體驗(yàn)空間的時代。觀看的眼睛還在等待，現(xiàn)在的問題是，在圖像、展示和觀看之間構(gòu)建出的一套知識生產(chǎn)的系統(tǒng)，什么時候進(jìn)行下一次的變革？

尾聲：美術(shù)館，是男性的世界……嗎？

他不知所見為何，但所見卻令他癡迷，

錯誤戲弄著眼睛，卻不斷慫恿眼睛

——奧維德

讓我們再次回頭思索一下那個古老的神話故事帶給我們的啟示。故事中的厄科失去了表達(dá)自我的機(jī)會，她沒有進(jìn)入那個觀看的空間，卻成為了反射那喀索斯的鏡子。性別化的認(rèn)同建構(gòu)是文化賦予的，在古老的神話故事中，男性總是獨(dú)立、勇敢、具有創(chuàng)新精神的，而女性的形象則不免總是與等待、付出和犧牲相掛鉤?？_爾·鄧肯（Carol Duncan）就從奧維德的神話出發(fā)，并提出現(xiàn)代美術(shù)館是存有性別的，是一個以男性為中心的神話結(jié)構(gòu)。她認(rèn)為，現(xiàn)代美術(shù)館是個“男人的世界”[15]191-243。

我不能否認(rèn)鄧肯的觀點(diǎn)，也無意辯駁現(xiàn)代美術(shù)館不是一個“男人的世界”。 我只是對這一話題背后隱含的體制批判感興趣——1970年代前后的女性主義藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了女性主義藝術(shù)史的興起，在性別主義的影響下，藝術(shù)和藝術(shù)體制受到新的歷史書寫的影響。20世紀(jì)以來，隨著新藝術(shù)史的出現(xiàn)，我們可以看到不同領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)主流敘事所提出的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)和批判也會影響到這個權(quán)力-知識-空間的結(jié)構(gòu)，并在一定程度上影響我們的展示和觀看。

福柯在其著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中說到：“權(quán)力制造知識（而且，不僅僅是因?yàn)橹R為權(quán)力服務(wù)，權(quán)力才鼓勵知識，也不僅僅是因?yàn)橹R有用，權(quán)力才使用知識）；權(quán)力和知識是直接相互連帶的；不相應(yīng)的構(gòu)建一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和構(gòu)建權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識?！盵19]這種權(quán)力和知識之間相互博弈又相互支撐的關(guān)系，也從另一個角度提示了我們該如何思考美術(shù)館/博物館中的空間與觀看的問題?？臻g是權(quán)力的載體，也是知識的生產(chǎn)場域。知識和權(quán)力構(gòu)建了空間中的物和展示 “物”的方式?，也就在一定程度上型塑了客體觀看“物”的方式。鄧肯認(rèn)為，大部分的現(xiàn)代美術(shù)館都可以被視為是保守的藝術(shù)史敘述[15]193，這當(dāng)然不假。但我們必須意識到，歷史是由不同的權(quán)力機(jī)構(gòu)協(xié)作創(chuàng)造并持續(xù)建構(gòu)的，世界的多元和異質(zhì)也絕非一部歷史可以寫就。正是有鄧肯這樣的批判，才能推動空間和展示的進(jìn)步，讓我們的觀看也產(chǎn)生新的維度。到了今天，美術(shù)館中觀看絕不止像那喀索斯那樣，只是看的表象的反映了。在不斷的批判與變革下，美術(shù)館不會再是一個男人的世界。我想，它甚至不再只是一個觀看的世界了。

注釋：

① http://www.ibiblio.org/ipa/poems/heaney/personal_helicon.php，此處引用參考了黃燦然的翻譯。

② 在英文中稱為Ovid（奧維德），原名Pūblius Ovidius Nāsō（普布利烏斯·奧維修斯·納索）。

③ 更多關(guān)于那喀索斯凝視的探討，請參考：MICAELA J.Narcissus on the text：Psychoanalysis，exegesis，ethics[M].Phoenix，2007：286-295.

④ “表象”的概念由居伊·德波在《景觀社會》中提出。在《媒體奇觀研究理論溯源》一文中，作者認(rèn)為表象的概念與西方傳統(tǒng)的“摹仿”命題密切相關(guān)，本文借鑒了這一推論。更多內(nèi)容請參考：范欣. 媒體奇觀研究理論溯源——從“視覺中心主義”到“景觀社會”[J]. 浙江學(xué)刊，2009（02）：219-223.

⑤ 古羅馬時期就有經(jīng)驗(yàn)化的繪制三維空間的方式；14世紀(jì)以來則出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)性的透視方法；然而直到文藝復(fù)興時期，“線性透視”才真正的形成。作為一門學(xué)科的“透視法”則由笛卡爾提出。

⑥ 彭筠在期刊文章《窺視孔與格子窗——文藝復(fù)興透視再現(xiàn)的觀看機(jī)制與理論范型》中，詳細(xì)介紹了這一觀看程序。詳見彭筠. 窺視孔與格子窗——文藝復(fù)興透視再現(xiàn)的觀看機(jī)制與理論范型[J]. 世界美術(shù)，2020（03）：117-125.

⑦ 關(guān)于此幅壁畫，有過數(shù)量眾多的數(shù)據(jù)測繪和分析，并存在一些分歧。本文參考了Giovanni Landi使用虛擬增強(qiáng)技術(shù)對畫面的分析。具體請參考：Landi, Giovanni. "[Poster] AR for the comprehension of linear perspective in the Renaissance masterpiece the Holy Trinity (Masaccio, 1426)." 2014 IEEE International Symposium on Mixed and Augmented Reality-Media, Art, Social Science, Humanities and Design (ISMARMASH'D)[C]. IEEE, 2014.

⑧ 更多信息請參考：https://www.smn.it/en/artworks/masaccios-holy-trinity/

⑨ 更多關(guān)于此類展覽的介紹，請參考哈斯克爾. 短暫的博物館：經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起[M]. 翟晶，譯. 南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020：7-42.

⑩ 哈貝馬斯認(rèn)為，沙龍是資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的雛形，但此時的公眾（Le public）則是那些文學(xué)和藝術(shù)的接受者、消費(fèi)者和批評者。也就是說，來參觀展覽的“公眾”，都是掌握一定文化資本，或者接受過一定訓(xùn)練的“觀看者”。更多關(guān)于沙龍公共性的探討，請參考哈貝馬斯. 公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M]. 曹衛(wèi)東，譯. 上海：學(xué)林出版社，1999：32.

? 關(guān)于更多學(xué)院和沙龍制度的研究，請參考：初樞昊. 競爭的公共性空間：18世紀(jì)中后期的巴黎沙龍[D]. 中央美術(shù)學(xué)院，2003.

? 櫥柜畫一般是小幅作品，最大邊長不超過2英尺，專為奇珍櫥柜（cabinet of curiosities）所作的繪畫。更多信息請參考John Saunders.Cabinet pictures of English life[M]. London:CHARLES KNIGHT & CO，1845：5-12.

? O'doherty, Brian.Inside the white cube: The ideology of the gallery space[M]. California：University of California Press,1999.此處的翻譯參考：安靜. 白立方內(nèi)外：ARTFORUM當(dāng)代藝術(shù)評論50年[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：162-163.

? 1798年，倫敦畫商米歇爾·布萊恩（Michael Bryan）在蘭心劇院舉辦展覽，出售奧爾良公爵收藏的158件藏品。頻繁造訪奧爾良商店，并有過購買記錄的安娜貝兒·約克（lady Annabel Yorke)表示，這里太冷了，照明也不好，沒有加畫框的畫擺的很擁擠，看上去又臟又暗，所帶來的總體印象并不令人愉快，比她從前在皇家學(xué)院時見到它們時差遠(yuǎn)了。更多信息請參考：[英]弗朗西斯·哈斯克爾著, 翟晶譯. 短暫的博物館:經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020：26.

? 根據(jù)哈貝馬斯的研究，這是一個資產(chǎn)階級的公共領(lǐng)域，是一個具有公共性質(zhì)的私人交換空間。更多信息請參考，哈貝馬斯. 公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M]. 上海：學(xué)林出版社，1999：30-32.

? 關(guān)于1863年沙龍的更多信息，請參考：https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/salonde-1863

? 英國博物學(xué)家胡珀-格林希爾（Hooper-Greenhill）就借助?？碌睦碚摚瑢Σ┪镳^歷史和分類展覽原則的理論根源及其歷史變化做了全面深入的考察，并認(rèn)為歷史上博物館藏品的分類法則和展覽方式與不同時代的知識體系有著密切的關(guān)系。更多信息請參考EILEEN HOOPER G.Museums and the Shaping of Knowledge[M]. London: Routledge，1992. 翻譯參考了：薛軍偉. 藝術(shù)與博物館——英美藝術(shù)博物館學(xué)研究[D]. 中國美術(shù)學(xué)院，2010：56.