高婷 趙云格 朱明利

2022年11月12—13日，“美術(shù)與傳播”：第四屆曇華林青年學(xué)者（國際）論壇在湖北美術(shù)學(xué)院召開。本次論壇由湖北美術(shù)學(xué)院主辦，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部承辦，來自美國西東大學(xué)、德國帕德博恩大學(xué)、日本京都大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、香港城市大學(xué)、上海大學(xué)、浙江大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、南開大學(xué)、中國人民大學(xué)等十余所院校以及《華中師范大學(xué)學(xué)報》《美術(shù)研究》《藝術(shù)探索》等期刊的專家學(xué)者齊聚會場，圍繞“美術(shù)與傳播”的主題進行多視角、多維度的討論。

此次會議以線上線下結(jié)合的方式進行，共分為三個環(huán)節(jié)。11月12日上午，論壇開幕式由湖北美術(shù)學(xué)院副院長劉茂平教授主持，湖北美術(shù)學(xué)院黨委書記鮑清芬，黨委副書記、副院長周峰和《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》主編許奮先后致辭。大會發(fā)言環(huán)節(jié)共分為四場：第一場新藝術(shù)史視野，由湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長沈偉教授主持，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長、四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長黃宗賢教授和《華中師范大學(xué)學(xué)報》副主編、編審曾巍點評；第二場個案的多重面向，由《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》執(zhí)行主編陳晶教授主持，北京大學(xué)博雅特聘教授李松和華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論研究所施錡教授進行點評；第三場美術(shù)文獻與考古，由湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長李珊副教授主持，中國國家博物館研究館員朱萬章和中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》社長張鵬教授進行點評；第四場媒介與交流，由四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系趙成清副教授主持，清華大學(xué)藝術(shù)史論系主任陳岸瑛教授和廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編李永強教授進行點評。最后由《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》執(zhí)行主編陳晶教授進行總結(jié)發(fā)言。

一、新藝術(shù)史視野

第一場的幾位發(fā)言人，從各自的切入點突出不同學(xué)科與美術(shù)史研究之間的交匯，共同呈現(xiàn)出藝術(shù)史的新視野。藝術(shù)史家的任務(wù)并非簡單描述藝術(shù)作品的表面內(nèi)容，而是揭示藝術(shù)作品背后的觀看方式與思想意義，對于藝術(shù)史中出現(xiàn)的新方法既是藝術(shù)作品體現(xiàn)深刻含義的手段，也是我們觀看藝術(shù)作品的手段。美國西東大學(xué)藝術(shù)與博物館研究系的系主任曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）教授以《梵高“椅子”繪畫的主題與意義》為題，從形式分析、圖像學(xué)和精神分析三個方面來解讀梵高“椅子”的主題和意義，她從宗教繪畫中對“椅子”這一母題追溯，認為空座椅象征著權(quán)利或權(quán)威，從對羅馬錢幣和19世紀藝術(shù)作品的解讀出發(fā)，認為空座椅象征著死亡；進而通過對弗洛伊德精神分析中凝縮作用的分析，指出梵高畫中成對出現(xiàn)的椅子，既象征了白天和黑夜也象征了梵高和高更之間愛恨交雜的友情關(guān)系。曲培醇教授通過在具體藝術(shù)作品中從圖像表現(xiàn)以及背后的意涵展開連貫性、系統(tǒng)性的研究，給我們提供了理解經(jīng)典藝術(shù)圖像的一個重要路徑。

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院的欒懿《寓意的再生：〈金驢記〉與〈維納斯與丘比特的寓言〉的語圖關(guān)系研究》這篇文章從與《維納斯與丘比特的寓言》有關(guān)的《金驢記》為線索出發(fā)，通過結(jié)合圖像志分析法與文本對照法，重新挖掘這幅作品的深層寓意。通過這種解讀讓我們更好地了解語圖互文的具體含義。

北京大學(xué)歷史學(xué)系的許坤在《喬爾喬·瓦薩里〈藝苑名人傳〉寫作中的雙重轉(zhuǎn)變》一文中，結(jié)合《藝苑名人傳》這一藝術(shù)作品與時代背景闡述了瓦薩里在政治陣營和藝術(shù)理想之間的雙重轉(zhuǎn)變，并通過瓦薩里雙重轉(zhuǎn)變的討論再次回到對《藝苑名人傳》價值意義的關(guān)注，還原和重新理解了《藝苑名人傳》文本寫作背后的因緣曲折，幫助我們理解瓦薩里和他所處的時代背景。

藝術(shù)史的多樣性除了體現(xiàn)在研究方法之上，還體現(xiàn)在跨學(xué)科之間相互交叉的互動之中，跨學(xué)科研究為藝術(shù)的深入研究和發(fā)揚提供了保障，也成為當(dāng)今學(xué)術(shù)界重要的研究領(lǐng)域，本次論壇特邀的上海外國語大學(xué)副教授、中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院研究員菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）進行的學(xué)術(shù)分享，他的發(fā)言題目是《法國畫家阿爾伯特·貝納爾與印象派在中國的永暗面》，他以阿爾伯特·貝納爾為切入點，對法國印象主義繪畫在中國的傳播與接受歷程展開梳理，提供了新的研究視角和路徑。

湖北美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院孟召漢發(fā)表了自己的研究，以《張毓汶與張蔭桓書畫鑒藏互動》為題，認為孫毓汶、張蔭桓等人對于書畫鑒藏活動的重視將京師官員書畫鑒藏的風(fēng)尚推向了極致，同時揭示出活動于“后甲午時代”的晚清官員之間的書畫鑒藏活動不止是彰顯品位、標(biāo)榜自我的身份象征，更是舒緩壓力、調(diào)試生命的精神場域。

二、個案的多重面向

美術(shù)史的研究是過程的研究，它離不開對個案的聚焦挖掘梳理，并將微觀的視角放在文化史、思潮史、經(jīng)濟史等相關(guān)專題史中去綜合觀照與分析。本場發(fā)言學(xué)者均以“作品”為中心進行畫史研究，深入分析圖像信息并使之與文獻資料相互佐證，通過多元的角度、方向、方法對一幅具體作品進行了深入的解讀與闡釋。

浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院譚頻璇的《董邦達〈四美具合幅〉中人物形象與身份研究》首先通過對于董其昌傳統(tǒng)圖像進行梳理，發(fā)現(xiàn)人物頭巾兩側(cè)的白色圓形玉是其典型形象的特征，并結(jié)合董邦達作畫的取向來源得出持杖過橋人是董其昌的唯一性；繼而從作品形制、畫面題跋、布局和睡夢人形象對作品進行詳盡分析。該研究成果改變了我們對于董邦達文官身份下“畫家”的刻板印象，極具創(chuàng)見地提出董邦達面對皇帝命題，巧妙地在畫面上運用“異時同空”的幻覺來滿足乾隆帝實現(xiàn)其 “深心訊毫素，懷抱觀古今”的追求與藝術(shù)想象。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院董帥的《再造“時尚”：〈盥手觀花圖〉中的視覺建構(gòu)》一文以《盥手觀花圖》為切入點，重新梳理宋畫中相似的仕女形象并進行圖像比較，對于此件繪畫以及相關(guān)文化語境重新進行了細致地審視與反思。通過層層遞進地推斷，對此畫進行斷代論證。繼而提出此畫是一種新時尚的日常美女視覺資源，是“新時尚”逐漸取代了“舊道德”，古代女子形象也因此被賦予了一種走入公共視野的“正當(dāng)性”。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院潘超的《坤輿與職貢范式：姑蘇王君甫〈萬國來朝圖〉的華夷秩序觀與明清帝國心理初探》以清康熙年間姑蘇王君甫發(fā)行的墨版套色敷彩作品《萬國來朝圖》 為例，以政治視域來探討此畫所暗含的明清的“本朝”帝國心理，通過分析相關(guān)化“職貢范式”，與“坤輿題材”闡述其對真實“世界版圖”的認知與抗拒，并試圖構(gòu)建起四方歸化的理想帝國形象。

湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院程國棟的《〈環(huán)翠堂園景圖〉抉微》的報告從四個方面展開，第一部分對晚明徽州梓行的《環(huán)翠堂園景圖》版畫長卷進行了圖像基本信息的描述；第二部分則詳考了作品描繪對象坐隱圖真實性、原址、營造時間等相關(guān)問題；第三部分是分析環(huán)翠堂園與江蘇的蘇州地區(qū)造源風(fēng)尚的關(guān)系；最后一部分意在揭示圖像背后的意涵，發(fā)掘書坊主人汪廷訥的園林營造心理及精英文化理想。

德國帕德博恩大學(xué)系主任、教授、博士生導(dǎo)師伊娃-瑪利亞·森（Eva-Maria Seng）作了題為《作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手工藝品——手工藝品和設(shè)計在德國與中國的最新發(fā)展》的演講，詳細闡述作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手工藝在過去250年中的傳承，特別是在19世紀下半葉，日本和中國的手工藝產(chǎn)品在歐洲發(fā)揮了不可估量的作用。此外，從《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的角度對手工藝進行討論，重新關(guān)注手工藝的生產(chǎn)過程、傳播過程和創(chuàng)作過程，從而重點探討從有形物質(zhì)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)傳統(tǒng)和傳播的過程。

藝術(shù)作品并不是孤立存在的，它交織于社會與歷史的發(fā)展中，本場討論從具體作品出發(fā)，通過更細致全面的圖像細讀，引發(fā)更多對歷史細節(jié)的關(guān)注，啟發(fā)更深入的思考。

三、美術(shù)文獻與考古

歷史學(xué)家王國維在證明《史記·殷本紀》時總結(jié)研究方法說：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料……”王國維的二重證據(jù)法，在美術(shù)史研究中同樣備受重視。本場以美術(shù)文獻與考古為題，學(xué)者大多重視文獻與作品的對照研究。京都大學(xué)人文科學(xué)研究所共同研究班員范麗雅教授以《〈國華〉及中日兩國學(xué)者和收藏家日記與書信所見中國書畫名跡在海外的流傳及其意義：以瀧精一的文筆活動為聚焦點》為題，通過對20世紀中國文物海外流失的史料梳理，以清末民初收藏家廉泉的《南湖東游日記》和日本實業(yè)家兼收藏家菊池晉二的《菊池惺堂日記》為聚焦點，并把這些史料與唐宋元明展和宋元明清展相結(jié)合，通過解讀瀧精一在兩展前后發(fā)表在《國華》上的宋元明清文人畫論，來考察其中國畫史觀的變遷。

南開大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究院的蔡志偉著眼于社會學(xué)的角度，作了題為《方外與俗世：社會互動視角下的北宋禪僧書法生態(tài)》的報告，指出北宋時期的禪僧書法生態(tài)處于一種“方外—俗世”的張力結(jié)構(gòu)之中，并考察他們多元書風(fēng)的生成模式、趣味身份的話語建構(gòu)以及文化形象的社會化構(gòu)成。更為可貴的是蔡志偉在將西方理論中的社會學(xué)應(yīng)用于自己文章研究時始終保持著一種審慎的態(tài)度和思考的主動意識。

隨著美術(shù)考古材料不斷出土，古代中國墓葬美術(shù)史研究不斷深入與發(fā)展，在此過程中衍生出的空間性、物質(zhì)性、時間性等重要的學(xué)術(shù)概念。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院余普彪的《人物與山水的空間構(gòu)建——遼慶東陵壁畫研究》以空間建構(gòu)的視角出發(fā)，對慶東陵墓室中壁畫繪制以及壁畫在整個墓葬空間中的角色和作用進行討論，并從墓室空間的構(gòu)建、組合來勾連其背后的特定歷史意涵，他提出整體墓室內(nèi)的空間則是仿照游牧民族的傳統(tǒng)建筑“穹廬”進行構(gòu)建的，同時各個側(cè)室侍衛(wèi)兩側(cè)，形成一個氈帳復(fù)合體，以彰顯圣宗朝的皇權(quán)和威嚴。

最后兩篇論文的共同特點是從具體的藝術(shù)圖像個案切入進行圖文互證研究，在前人的研究基礎(chǔ)上有一個新的考證和反思。中國人民大學(xué)文學(xué)院王鑫的《北魏司馬金龍墓屏風(fēng)的表達與觀看》通過考察屏風(fēng)的工藝水準(zhǔn)、屬性功能、制作時間、使用場合，結(jié)合司馬金龍生平及其面臨的現(xiàn)實處境，發(fā)現(xiàn)其制作意圖不僅在于服務(wù)墓主死后的“彼岸生活”，還在于與生者互動的過程中所產(chǎn)生的特殊“文學(xué)效果”。清華大學(xué)人文學(xué)院出土文獻研究與保護中心王晨的《鼎象可征：〈呂氏春秋〉所涉青銅紋飾資料獻疑》以鼎象資料的合證研究為核心，結(jié)合傳世文獻、出土實物，分別從行文與?？?、訓(xùn)詁與解釋、句讀與圖像、命名與意涵四個層面對其內(nèi)容予以考說并提出新的看法，明確文獻的本來面貌與價值。

四、媒介與交流

“媒介與交流”強調(diào)了在美術(shù)傳播中媒介載體的重要性。媒介作為一種藝術(shù)物化的載體，直接關(guān)系到藝術(shù)的形式語言的生成變化。藝術(shù)的媒介特性也將體現(xiàn)在其創(chuàng)作、演化與傳播之中。

香港城市大學(xué)中文及歷史系藝術(shù)史副教授王廉明提交的論壇發(fā)言《作為全球交匯之所的款彩屏風(fēng)》借用德國文化史學(xué)者阿比瓦堡的“圖像載具”（Biderfahrzeuge）概念，探討明清款彩屏風(fēng)中“文姬歸漢”和“郭子儀祝壽”這兩類圖像系統(tǒng)的流轉(zhuǎn)和交融。在這個過程中，款彩屏風(fēng)作為一種媒介，進行了跨時空、跨區(qū)域的圖式傳播。湖北美術(shù)學(xué)院影視動畫學(xué)院張開瑋的論文《國產(chǎn)漫畫敘事的跨媒介探究》圍繞漫畫敘事的跨媒介性展開討論，以國產(chǎn)漫畫《長歌行》為案例，分析漫畫語言在跨媒介敘事符碼的轉(zhuǎn)換與融合現(xiàn)象。常州工學(xué)院社科處朱亮亮《美術(shù)展覽推動近現(xiàn)代美術(shù)教育現(xiàn)代化——以劉海粟、林風(fēng)眠“美育”實踐比較為中心》通過對劉海粟與林風(fēng)眠主導(dǎo)的美術(shù)展覽在“美育”教育史中的史實考證與比較，闡釋美術(shù)展覽在“美育”實踐中所起到的積極而重要作用。

在藝術(shù)的交流與傳播過程中有兩條明顯的線索，第一條是在同一個文化社群內(nèi)部的一種歷史性的傳播、傳承和再創(chuàng)造，另一條則是在空間上往外擴散的一種中西文化雙向交流與互動。比利時魯汶大學(xué)建筑系羅元勝《藝術(shù)與“中國”：范罷覽中國藝術(shù)藏品中的忠實性與相似性》對范罷覽在中國的所行所見以及他所做的一些收藏都做了非常細致的梳理。他認為范氏的展覽以“人”為媒介，并以中國畫師內(nèi)在的隱性的文化繼承向早期美國傳達了中國藝術(shù)的“相似性”。中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院劉一嫻的《眼睛、知覺與主體性——20世紀初“中國藝術(shù)”論的經(jīng)驗闡釋理路》非常全面地介紹了20世紀初西方對于中國藝術(shù)的評鑒方法理論標(biāo)準(zhǔn)的演變。她闡述了英國第二代漢學(xué)家如何在中國山水手卷的形式特征與再現(xiàn)原則兩種價值標(biāo)準(zhǔn)之間輾轉(zhuǎn)，最后進一步夯實、完善了以觀賞經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作主體性為核心參照的現(xiàn)代藝術(shù)批評體系。可以看到，西方不斷與東亞進行對話與協(xié)商，而“中國藝術(shù)”作為概念術(shù)語本身暗示了一種突破東西雙方文化藩籬的訴求，其衍生出的知識體系也對20世紀10年代作為學(xué)科的藝術(shù)批評提供了養(yǎng)料。

經(jīng)過兩天的密集研討，20位學(xué)者發(fā)表了他們的最新研究成果。擔(dān)任學(xué)術(shù)評議和主持的各位專家也對論壇發(fā)言進行了精彩點評?？傮w上，與會專家認為，這次論壇學(xué)者們分享的研究成果就好像是當(dāng)前美術(shù)史研究的一個實驗切片，他們的論文呈現(xiàn)出了一種多元關(guān)照下的聚焦感：多學(xué)科視角切入美術(shù)史；對一件作品的多角度、多層次的分析和切入；細致讀圖與文本材料相佐證的研究路徑等等。處于大數(shù)據(jù)時代，大量的圖庫和電子高清圖的出現(xiàn)使大量聚焦式的深挖細讀的研究方法成為可能。而學(xué)者們對材料細致入微的探索也是在不斷擴寬美術(shù)史學(xué)科的研究邊界，他們深入思考問題從不同角度切入問題也有助于推動學(xué)術(shù)更上一層樓，這對于主動建立中國學(xué)術(shù)的方法論和話語體系都是非常有啟發(fā)、有意義的。